История зарубежной литературы конца XIX - начала XX века

Размещено на http://www.allbest.ru/

ZARLIT

Л.Н. Татаринова

История зарубежной литературы конца XIX - начала XX века

Учебное пособие

Краснодар 2010

УДК 821

ББК 83. 3 (2)

Т 232

Татаринова Л.Н. История зарубежной литературы конца XIX - начала XX века: Учебное пособие. Краснодар: ZARLIT, 2010.

Печатается по решению Методического Совета филологического факультета Кубанского государственного университета

В восьми разделах учебного пособия рассмотрены одиннадцать наиболее значительных западноевропейских и американских писателей конца XIX - начала XX века (Ш. Бодлер, М. Метерлинк, О. Уайльд, Э. Золя, А. Франс, Томас Манн, Б. Шоу, Г. Ибсен, М. Твен, Д. Лондон и Т. Драйзер). В каждом занятии кроме дидактического материала представлены программные статьи, художественные тексты (в некоторых случаях на языке оригинала), отзывы исследователей, вопросы, задания, актуальные аспекты, ключевые слова, библиография. Таким образом, философская, эстетическая, критическая мысль и художественная литература этой эпохи предстают в неразрывном единстве - единым блоком.

Учебное пособие предназначается для студентов и преподавателей гуманитарных факультетов классических вузов.

Работа выполнена на кафедре зарубежной литературы Кубанского государственного университета.

© Л.Н. Татаринова

Предварительные замечания

Период рубежа веков в европейской жизни и культуре считается сложным и переломным для всей западноевропейской литературы. Его принято называть эпохой духовного кризиса, эпохой смены эстетических и философских парадигм. Важную роль в формировании нового мировоззрения сыграла эволюционная теория Дарвина и повышение роли естественных и точных наук. Авторитет гуманитарного знания постепенно падает (этот процесс продолжается и в наши дни). Даже философия, которая всегда считала себя «царицей наук», теперь отказывается от постановки главных своих вопросов о смысле бытия, о строении мироздания и месте человека в нем и предпочитает лишь «классификацию фактов» (Огюст Конт). Именно в этот период времени возникло ложное представление о несовместимости науки и религии. Многим казалось тогда, что новые открытия физики, биологии, физиологии опровергают религиозные догматы. Широко распространяется атеизм и материализм, а вместе с ними овладевает умами новая религия - социализм. Никогда раньше (и позже) социалистическое учение не было так популярно в Европе. Ему отдали дань такие, казалось бы, далекие от утопического мышления и революционного мировоззрения писатели, как натуралист Эмиль Золя, скептик Анатоль Франс, насмешник и парадоксалист Бернард Шоу, яркий эстет Оскар Уайльд, американские последователи Герберта Спенсера Джек Лондон и Теодор Драйзер и многие другие. Сам Спенсер, кстати, был критиком социалистической доктрины. Среди критиков социализма был и Фридрих Ницше. Спенсер и Ницше отвергали социализм по разным причинам: Спенсер, будучи позитивистом, исходил из своей прагматично-научной точки зрения; Фридрих Ницше - из своего духовного аристократизма, ненависти к «толпе», «стаду». Начиная с 80 годов, в философии распространяется противоположное позитивизму направление - иррационализм, предтечей которого был немецкий мыслитель Артюр Шопенгауэр, а его последователями стали Фридрих Ницше, Анри Бергсон, в какой-то степени Зигмунд Фрейд и Карл Юнг.

Таким образом, мы видим, каким неоднозначным, пестрым, разнообразным в идеологическом отношении было время конца 19 - начала 20 века. Это определило и разнообразие эстетических направлений. Среди них назовем основные четыре: НАТУРАЛИЗМ, СИМВОЛИЗМ, НЕОРОМАНТИЗМ и КРИТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ, (последний в отличие от классического реализма называют реализмом 20 века).

Задачи данного пособия

Семинарские занятия дополняют лекционный курс по данному периоду. Они должны помочь студентам разобраться в основных литературных направлениях и школах, познакомить их с новыми философскими тенденциями времени и (и это главное) погрузиться в индивидуальный художественный мир наиболее значительных писателей этой эпохи, понять, чем важны они для нас сейчас. Художественные тексты будут основным объектом исследования. Информационное поле литературы вряд ли может существовать в отрыве от эмоциональной составляющей. Поэтому основной задачей является помочь студентам не только запомнить (выучить) материал, но и пропустить его через себя; уметь увидеть красоту, неожиданность образа, слога, метафоры и т.п.; попытаться понять художника через «законы, им самим для себя поставленные». Большое внимание будет уделяться художественным приемам наиболее характерным для автора, а также «мелочам», деталям, подробностям, которые крайне важны для усвоения материала.

Содержание и структура

Объектами изучения являются представители разных национальных литератур: Франция - Шарль Бодлер, Анатоль Франс, Эмиль Золя; Бельгия - Морис Метерлинк; Норвегия - Генрик Ибсен; Великобритания - Оскар Уайльд, Бернард Шоу; Германия - Фридрих Ницше, Томас Манн; США - Марк Твен, Джек Лондон, Теодор Драйзер. Эти писатели будут изучаться как представители различных эстетических направлений - натурализм (Золя), символизм (Бодлер, Метерлинк), эстетизм (Уайльд), реализм (Ибсен, Шоу, Манн, Твен, Лондон, Драйзер). Логично будет начать с того, что начиналось раньше (французский символизм), а заканчивать более поздней - американской литературой.

Тема 1. Символизм в поэзии и драме. Шарль Бодлер и Морис Метерлинк (2 часа)

В О П Р О С Ы

1. Декаданс как явление культуры конца 19 века

2. Личность, жизнь Шарля Бодлера.

3. Книга «Цветы зла»

4. Сквозные темы и образы сборника

5. Тема Красоты

6. Анализ отдельных стихов («Соответствия», «Альбатрос», «Гимн красоте» и др.)

7. Философия Бодлера. Природа его символа.

8. Философия и эстетика Мориса Метерлинка

9. Принцип молчания в драме «Слепые»

10. Особенности диалога

11. Ремарки

12. Символы в «Слепых»

13. Символы в «Синей птице»

14. Философский смысл драмы «Синяя птица»

К О М М Е Н Т А Р И И

«Декаданс» в переводе с французского означает «упадок». Этим словом принято обозначать очень широкий круг явлений в культуре, морали, философии и даже экономике. В декаданс входит множество различных течений и школ - символизм, эстетизм, импрессионизм, футуризм и другие. Общим словом «декаданс» называют те явления искусства, которые считают искусство самодостаточным и разрывают связи с традиционными формами религии и морали. Весь декаданс отличает упадок веры в Добро, в Бога, в человека, в общественный прогресс, в смысл жизни, в ценность и важность простого, обыкновенного, обыденного, в законы природы и бытия, в семейные ценности, верную любовь и верную дружбу. Вместо этого приходят уныние, скука, тоска, печаль, сомнение и даже отчаяние, которые эстетизируются и романтизируются как более утонченные и привлекательные эмоции. В декадансе два главных абсолюта: КРАСОТА и СМЕРТЬ. Они взаимосвязаны и неразделимы. Суть декаданса - умение и желание увидеть Красоту в смерти, в разложении, в уродстве, отступлении от нормы. Это и было главным его открытием, новым художественным методом в искусстве. Этим декаденты шокировали и удивляли, отталкивали и привлекали, восхищали и возмущали.

Глубокий анализ декаданса дали русские философы начала ХХ века - Николай Бердяев, Василий Розанов, Сергий Булгаков, о. Павел Флоренский. В работе Бердяева «Кризис искусства» западноевропейский декаданс рассматривается как болезнь, как «великая усталость европейской культуры». Многие новые явления литературы этого периода Бердяев связывает с «приходом в мир машины», с веком скоростей; они мешают человеку всматриваться в свою душу, любить ближнего, любоваться конкретным и простым. Н. Бердяев верит, однако, что это - лишь этап в развитии мировой культуры, который закончится выздоровлением (вот с этим вряд ли может согласиться современник постмодернизма). С. Булгаков в статье «Труп красоты», посвященной выставке произведений Пабло Пикассо, говорит о «демонизме» нового искусства, которое разлагает человека на механические и геометрические части (женские портреты Пикассо периода кубизма); это не материя и не материализм, а «темная духовность», талантливо изображенная великим художником. По мнению Булгакова, эта живопись соответствует новому времени и она гораздо интереснее для нас, например, картин передвижников, но она несет в себе и немалую опасность для души.

Одной из школ декаданса является символизм. Автор термина французский писатель Ж. Мореас, который издал в 1886 году «Манифест символизма». Основой стало учение древнегреческого философа Платона о противоположности «мира идей» и «мира вещей». Все вещи есть лишь отражение невидимой реальности. (Позже Гете писал: «Все преходящее - только подобие»). В символизме символ становится полисемичным, таящим в себе множество значений. Постижение символа возможно лишь интуитивно и никогда не может быть понято до конца: можно говорить лишь о приближении к нему.

Символ в искусстве был всегда, это не открытие символистов. Эмблематичность заложена в самой природе искусства, которое имеет дело со вторыми смыслами и никогда не бывает буквальным. Наша задача - понять особенность символа в символизме. Для этого мы предлагаем сначала обратиться к теории символа, изложенной в работах русского философа Алексея Лосева («Проблема символа и реалистическое искусство» и др.). По Лосеву, символ есть всегда обобщение. «Символ вещи есть отражение вещи». Символ - всегда нечто упорядоченное, указывающее на идею вещи. Но, взятая сама по себе идейная образность еще не есть символ. «Чтобы быть символом, она должна указывать на нечто другое, что не есть она сама». «В символе смысл некоего предмета переносится на совсем другой предмет, и только в таком случае этот последний может оказаться символом первичного предмета». «Признак вещи указывает на нечто иное, чем то, что есть сама вещь». (Вспомним, что у древних греков символом называлась одна половина глиняной дощечки, которую разламывали при договоре две стороны, и каждая половина должна была напоминать об этом).

Таким образом, мы видим, что с философской точки зрения, символ является способом мышления, а не просто неким художественным приемом. В полной мере это относится к символизму. Символизм - это не обилие символов в произведении (хотя и это важно), а особый способ художественного восприятия жизни, вера в то, что искусство может проникнуть в невидимую реальность или даже создавать ее. Символ - знак иного мира. Исходя из такого понимания, мы можем считать символистами французских поэтов Бодлера, Верлена, Рембо; бельгийского поэта и драматурга Мориса Метерлинка; английских писателей О.Уайльда и Суинберна.

Надо отметить, что понятия «символизм» и «декаданс» не всегда могут совпадать: не все символисты были декадентами и не все декаденты символистами. Например, известное стихотворение Бодлера «Соответствия» можно воспринимать как манифест символизма, но вряд ли его можно назвать декадентским; в пьесе Метерлинка «Слепые» символы носят декадентский характер, но в его поздней символистской драме «Синяя птица» нет и следов декаданса. Чисто символистскими являются и стихотворения А. Рембо «Гласные», П.Верлена «Поэтическое искусство». Все зависит от природы символа: он может быть декадентским, но может и не быть им. Такие, например, символы как «альбатрос» Бодлера (стихотворение «Альбатрос») или «пьяный корабль» Рембо (одноименное стихотворение) ближе к романтическим, чем декадентским.

Безусловно одно, что символизм имеет корни в философии идеализма. Некоторые исследователи последних лет (М. Шахбазян) связывают символизм со школой гностицизма (резкое разделение мира на плоть и дух; культ Красоты, Женственности, Софии; завышение роли художественного воображения и другие).

Итак, попробуем назвать основные черты символизма в литературе:

1. Принцип двоемирия (близкий романтизму).

2. Суггестивность искусства (многозначность, ускользаемость основного смысла, подразумеваемость, приблизительность и причудливость). Поль Верлен назвал ее «принципом музыки» (стихотворение «Поэтическое искусство»).

3. Культ искусства и Красоты.

4. Противопоставление поэта толпе, художника - обывателю (снова близость романтизму).

5. Эстетизация страшного и безобразного. Культ Смерти.

Шарль Бодлер (1821 - 1867)

Личность Бодлера очень важна для понимания его произведений. Для изучения биографии писателя предлагаем обратиться к книге Анри Труайя (из серии «Жизнь замечательных людей») «Бодлер» (Москва, Молодая гвардия, 2006). Автор монографии, французский лауреат и академик Анри Труайя русского происхождения (Лев Тарасов), снабдил свою книгу большим количеством интересных и достоверных фактов, а также предложил глубокое понимание поэзии Бодлера и причин его трагического мироощущения. Отец Бодлера был человеком независимых взглядов, большим любителем живописи (сам писал картины), когда родился Шарль ему было уже за шестьдесят (мать Бодлера была намного моложе своего первого мужа). Отчимом Бодлера стал человек совершенно другого склада: это был профессиональный военный Жак Опик. Все попытки родителей сделать из Шарля законопослушного гражданина, преуспевающего юриста не увенчались успехом: одаренный мальчик был добр, чувствителен, но не способен к длительным ежедневным занятиям, богемность и страсть к поэзии были у него в крови. Уже в юности проявляются такие черты характера, как насмешливость, желание удивлять, быть ни на кого не похожим, скрытность, язвительность и мрачность. Родители отправили его в длительное морское путешествие, надеясь, что он исправится, но двадцатилетний Шарль прерывает свое странствие и возвращается во Францию. Став взрослым, Шарль вступил в право наследование и стал безудержно тратить деньги, за что вскоре его лишили этого права и подвергли унизительной опеки. Отношения с женщинами были странными: ему нравились доступные и безобразные (от одной из таких он вскоре заразился сифилисом, что и стало в конечном счете причиной его смерти). Самая длительная связь была с мулаткой Жанной Дюваль (неверной, лживой, глупой женщиной). По отношению к ней Бодлер вел себя очень благородно: в последние годы жизни он считал своим долгом содержать больную, постаревшую и почти полностью потерявшую разум Жанну. Вторая любовь Бодлера - актриса Аполония Сабатье, которая интересовала Бодлера до того момента, пока она сама страстно в него не влюбилась, после этого он потерял к ней интерес. Самые глубокие и драматические отношения были у Бодлера были лишь с одной женщиной - его матерью Каролиной, которую он нежно любил и которой он доставлял невыносимые страдания до самой своей смерти (он умер раньше нее). Последние годы Бодлера были ужасны: полусумасшедший, парализованный, подверженный припадкам немотивированного гнева- так заканчивал свое существование на земле великий поэт. Но основная жизнь Бодлера это, конечно же, литература. Он сотрудничал в журналах, переводил любимого поэта Эдгара По (его переводы очень ценились) и, самое главное, писал свои стихи.

Основное сочинение Бодлера - сборник стихов «Цветы зла» (1857). Само название сборника (первоначальный вариант - «Лимбы») предлагает нам яркий декадентский символ: в нем соединяются добро и зло, ангельское и дьявольское, красивое и пугающее. Этот образ очень хорошо отражает всю суть поэзии Бодлера и его личности. В стихотворении «Падаль» он возникнет в своей конкретности и в то же время обобщенности.

Книга состоит из следующих разделов - Сплин и Идеал (самая большая часть - первые 77 стихов), Парижские картины, Цветы зла, Мятеж, Вино, Смерть. В заголовках частей и их расположении есть своя последовательность и своя логика: сначала лирический герой мечется между скукой и мечтой (как метался сам Бодлер); затем идут зарисовки Парижа, где преобладают сумрачные туманные пейзажи, отражающие настроение автора; в третьей части все больше появляется причудливых двойственных образов; «Мятеж» - самый богоборческий отдел сборника (сюда вошли всего три стихотворения - и все на библейские темы: «Отречение Святого Петра», «Авель и Каин», «Литания Сатане»), Бодлер рассматривает Священное Писание в духе инверсии: он воспевает отречение апостола Петра, восхищается Каином, который выглядит у него гораздо интереснее «заурядного» Авеля, и, наконец, сочиняет гимн Сатане(!); предпоследняя часть «Вино» выделяет мотив забвения, желания уйти в иллюзорный мир (у Бодлера есть еще и специальное исследование о гашише, написанное по следам личных впечатлений); и, наконец, все венчает Смерть(«Смерть любовников», «Смерть бедняков», «Смерть художников» и другие), ведь у декадентов именно смерть стала новым Абсолютом.

Основные мотивы книги:

1. Жажда Идеала.

2. Борьба Добра и Зла в душе человека.

3. Раскаяние (бесполезное, безнадежное).

4. Красота - ее тайна, ее враждебность миру, ее обреченность, ее близость смерти.

5. Разочарование во всем, призывание зла, призывание смерти.

Одним из основных мотивов является мотив зла.

Сам дьявол нас влечет сетями преступленья

И, смело шествуя среди зловонной тьмы,

Мы к Аду близимся, но даже в бездне мы

Без дрожи ужаса хватаем наслажденья.

Тема Ада вообще проходит через весь сборник. Томас Стерн Элиот, знаменитый английский поэт и публицист, в своей замечательной статье «Бодлер» (1930) называет его «фрагментарным Данте», предлагая рассматривать «Цветы зла» как фрагменты «Божественной комедии» Х1Х века. Однако разница заключается в том, что у Данте души в Аду просто мучились, а у Бодлера наслаждаются своим мучением.

Анализ отдельных стихотворений

Начнем со стихотворения, которое у Бодлера в самом конце сборника, но оно возвращает нас к заявленной в начале теме Идеала. Это - «Плаванье» в великолепном переводе Марины Цветаевой.

В один ненастный день, в тоске нечеловечьей

Не вынеся тягот, под скрежет якорей,

Мы всходим на корабль, и происходит встреча

Безмерности мечты с предельностью морей

Образ морского плаванья как человеческой жизни - традиционный символ в европейской мысли и культуре. Он встречается еще у одного из отцов христианской церкви Василия Великого - «Такова жизнь человеческая - непостоянное море, зыбкий воздух, неуловимое сновидение, утекающий поток, исчезающий дым, бегущая тень, собрание вод, колеблемое волнами». Здесь речь идет о быстротечности жизни и опасности плавания. А дальше богослов советует человеку вооружиться христианскими добродетелями, чтобы не утонуть («Видишь бурю, правь искуснее, смотри, как плывешь, не затопи ладьи своей, нагрузив ее или богатством, приобретаемым неправдою, или бременем страстей»). Подобный дидактизм, конечно, чужд Бодлеру. Его стихотворение - о другом. Трагизм человеческого существования, по Бодлеру, состоит в недостижимости Мечты, так как она «безмерна». А для понимания уровня этой безмерности автор предлагает неожиданный и парадоксальный образ - «предельности морей» (традиционно в поэзии море как раз было знаком беспредельности).

Малейший островок, завиденный дозорным,

Нам чудится землей с плодами янтаря,

Лазоревой водой и с изумрудным дерном

- Базальтовый утес являет нам заря.

О, жалкий сумасброд, всегда кричащий: берег!

Скормить его зыбям иль в цепи заковать,

Безвинного лгуна, выдумщика Америк,

От вымысла чьего еще серее гладь.

Всякая очарованность, по Бодлеру, неизбежно несет с собой горькое разочарование.

От сладостей земных - Мечта еще жесточе!

Мечта, извечный дуб, питаемый землей!

Чем выше ты растешь, тем ты страстнее хочешь

Достигнуть до небес с их солнцем и луной.

Удел человека - тоска по небу, но драма в том, что человек не может оторваться от земли и не может даже и в мыслях своих придумать такого, что не было бы «землей», т.е. не только сам человек - от земли, но и мечта его от земли. Таков идеализм Бодлера: он горький, безнадежный и гордый. Для сравнения предлагаем замечательные размышления о стремлении к идеалу как о законе бытия русского философа первой половины ХХ века Льва Карсавина. В книге «Философия истории» он пишет: «Не может наше стремление к совершенству … остаться суетным. Не может цель стремления быть иллюзорной. Ничто влечь к себе ни в силах, оно бессильно, в нем нет силы, потому что в нем нет ничего». По Карсавину, «идеал - это наиреальнейшая реальность» (!). «Всегда у нас есть острое сознание возможности того, что мы можем яснее и полнее мыслить, напряженнее стремиться, острее и многообразнее чувствовать. И это большее в нашем сознании не только возможность, а и должное, идеал, к которому мы должны стремиться и недостаточностью стремления к которому грешим». Подобным же образом размышлял и Достоевский. Для него тоже Идеал был не выдумкой, не мечтой, а высшей реальностью, и способность стремиться туда совсем не случайно дана человеку.

У Бодлера же в конце стихотворения все явственнее звучит полная бесперспективность порывов человеческого сердца:

Бесплодна и горька наука дальних странствий

Сегодня, как вчера, до гробовой доски -

Все наше же лицо встречает нас в пространстве:

Оазис ужаса в песчаности тоски.

Оазис в пустыне - это островок жизни, где есть вода и растительность. У Бодлера образ переосмысливается в прямо противоположном смысле - «оазис ужаса», и этим ужасом оказывается сам человек, его лицо, которое не переделать, от которого никуда не уйти. Лирический герой Бодлера зациклен на себе, ему трудно полюбить и принять мир и ближних.

Одним из программных произведений Бодлера является сонет «Соответствия», его можно воспринимать как манифест символизма.

Соответствия (пер. Эллиса)

Природа - строгий храм, где строй живых колонн

Порой чуть внятный звук украдкою уронит,

Лесами символов бредет, в их чащах тонет

Смущенный человек, их взглядом умилен.

Как эхо отзвуков в один аккорд неясный

Где все едино, свет и ночи темнота,

Благоухания и звуки и цвета

В ней сочетаются в гармонии согласной.

Есть запах девственный; как луг он чист и свят,

Как тело детское, высокий звук гобоя;

И есть торжественный, развратный аромат-

Слиянье ладана и амбры и бензоя;

В нем бесконечное доступно вдруг для нас,

В нем высших дум восторг и лучших чувств экстаз!

Первое четверостишие представляет природу как храм, в котором «смущенный человек» слышит лишь таинственные звуки, которые он должен разгадывать, эти звуки - не ясны, они представляют «лес символов». За каждым явлением и предметом стоит что-то еще, невидимое. Эти строки можно воспринимать как реализацию идей Платона о материальном мире как эманации небесных форм, в земной реальности человек находится как в пещере, где мелькают лишь тени предметов.

Бодлер, как и другие символисты, любил красивую строгую форму сонета. Однако он вкладывает в нее иное содержание: классический сонет (Шекспир, Петрарка) был песнью о возвышенной и благородной любви, Бодлер же сознательно сближает низкое и высокое, доброе и злое, красивое и безобразное («Где все едино, свет и ночи темнота», «слиянье ладана и амбры и бензоя»). В его мире все перепутано, причудливо и непонятно. И более того - именно в «развратном аромате» герой находит «высших дум восторг».

Красота (пер. Эллиса)

Вся, как каменная греза, и бессмертна, и прекрасна,

Чтоб о каменные груди ты расшибся, человек;

Страсть, что я внушу поэту, как материя, безгласна.

И ничем неистребима, как материя, вовек.

Я, как сфинкс, царю в лазури, выше всякого познанья,

С лебединой белизною сочетаю холод льда;

Я недвижна, я отвергла беглых линий трепетанье,

Никогда не знаю смеха и не плачу никогда!

Эти позы, эти жесты у надменных изваяний

Мною созданы, чтоб душу, вы поэты, до конца

Расточили, изнемогши от упорных созерцаний;

Я колдую, я чарую мне покорные сердца.

Этим взором глаз широких, светом вечным и зеркальным,

Где предметы отразились очертаньем идеальным!

Облик такой красоты страшен: она холодна и неподвижна, непознаваема и таинственна, таит и несет в себе смерть. У романтиков «красивое» было в то же время и «прекрасным», т.е. возвышенным, облагораживающим началом. У Бодлера оно лишено всякого нравственного смысла, всякого эмоционального, лирического оттенка, душевного тепла.

Чуть ли не у каждого поэта Х1Х века было свое стихотворение о поэзии. Есть оно и у Шарля Бодлера. Это - «Альбатрос».

Альбатрос (подстрочник Е. Подзюбанова)

Часто забавы ради (чтобы развлечься) матросы

Берут (с собой) альбатросов, огромных морских птиц

Которые следуют (следят за), апатичные, (вялые, безразличные)

спутники,

Кораблем, скользящим по безднам (пропастям) горьким.

Едва (как только) помещают (опускают) их на палубу

Эти короли лазури, неловкие (неуклюжие, неумелые) и пристыженные

Опускают жалобно свои большие (огромные) белые крылья

(Которые) Как (брошенные) весла влачатся у них по бокам (рядом с ними)

Этот путешественник крылатый, как он неуклюж (неловок) и безобразен

Он, когда-то такой красивый, как он комичен и уродлив!

Один дразнит (раздражает) его клюв носогрейкой (трубкой)

Другой подражает ему и хромает, как калека, который летал!

Поэт подобен (похож) этому принцу облаков (туч)

Который часто посещает (неотступно преследует) бурю и смеется над лучниками

Изгнанник на земле среди возгласов неодобрения (криков, гиканий, свиста)

Его гигантские крылья мешают ему передвигаться (шагать, двигаться, процветать).

Образ Альбатроса близок аллегории, что не характерно для Бодлера и символистов в целом (они предпочитают многозначные символы). Интересно, что в самом тексте автор довольно декларативно расшифровывает его (Альбатрос - поэт). Противопоставление поэта-птицы, царящей в небесах, пошлой толпе - традиционно-романтическое. В обычной жизни поэт - смешон, так как его дом - наверху, в заоблачных высях. Те крылья, которые помогали ему там (летать), здесь - мешают. Но акцентирование ситуации не полета, а унижения напоминает о декадентской эстетике. Альбатрос Бодлера напоминает в чем-то падшего ангела (безобразен, уродлив), а в чем-то распятого Христа (жалобно опускает свои большие, белые крылья). Он одновременно и прекрасен, и жалок. Таким образом можно сказать, что в стихотворении сочетаются черты классицизма, романтизма и символизма. Из всех произведений, входящих в сборник, «Альбатрос», пожалуй, все же наиболее родственное романтизму, так как здесь все то, что похоже на декадентское любование болезненным, очень близко романтической иронии, ведь романтики трагически оценивали свое стремление к идеалу и в самих себе (в Художнике вообще) видели ущербность и несовершенство.

Слепые (подстрочник Е. Подзюбанова)

Так они проходят сквозь бесконечный мрак (необъятную

черноту).

Этого брата всякого безмолвия. О, город!

В то время пока вокруг нас ты поешь, смеешься и ревешь,

Влюбленный в забавы до озверения (жестокости)

Смотри! Я тоже едва передвигаюсь, но еще более, чем они,

Я говорю: Что ищут они в Небе, все эти слепые?

Стихотворение построено на контрасте веселящегося (но до «озверения») города и всегда обреченных на тьму слепых; слепых, которые ничего не видят и их взоров, обращенных в Небо. Они напоминают героев Метерлинка из одноименной пьесы («Слепые»), олицетворяющих все человечество - блуждающее, но жаждущее выхода. Трагизм не одной лишь личности, но всей человеческой судьбы - вот тема Бодлера. В стихотворении «Крышка» есть такие слова:

Будь вечный домосед, бродяга целый век

Будь без конца ленив, будь труженик без меры, -

Ты всюду смотришь ввысь, ты всюду полон веры

И всюду тайною раздавлен человек!

Жажда света, жажда знания, совершенства - и невозможность их достижения роднит Бодлера с романтиками, придает философский характер его лирике. В некоторых стихах звучат духовные мотивы, с глубокой искренностью и неподдельным страданием поэт пишет о своем раскаянии, о раздвоенности, о познании своей греховности, о стремлении к Добру, Истине.

О, светлое в смешенье с мрачным!

Сама в себя глядит душа,

Звездою черною дрожа

В колодце истины прозрачном!

(Таков поэтический перевод. Он красив, но не очень точен. Дадим теперь буквальный перевод, подстрочник:

Лицом к лицу, сумрачный и прозрачный,

Пусть сердце станет своим зеркалом!

Источник Правды, чистый и черный,

Где дрожит мертвенно-бледная звезда).

В душе человека смешаны добро и зло, но осознает человек свою черноту только заглянув в «колодец Истины», только в этой прозрачной воде он видит себя не огромным исполином, а дрожащей «черной звездой». - Таков смысл перевода. Однако в оригинале не совсем так: там все наоборот - Источник истины - хотя и прозрачный, но «черный», а душа - «мертвенно-бледная звезда». В оригинале нет идеи покаяния, но есть идея познания и страха от встречи человека с самим собой. Замечательны, необычны метафоры Бодлера, глубоки его мысли и наблюдения, они перекликаются с некоторыми наблюдениями святых и богословов. Этого не заметили современники Бодлера. Они посадили его на скамью подсудимых и обвинили в безнравственности (кстати, дело вел тот же прокурор, который осудил и Флобера за роман «Госпожа Бовари»). На суде Бодлер сказал о себе более объективные и справедливые слова, чем его обвинители - «Книгу надо судить в ее целостности, и тогда из нее вытекает жестокий нравственный урок». Бодлер предлагал рассматривать «Цветы зла» как исповедь, как дневник. И это может и для нас служить ключом к пониманию поэзии Шарля Бодлера.

Морис Метерлинк (1862 - 1949)

Рассмотрим несколько аспектов деятельности Метерлинка - философия, эстетика, поэзия и драма. Конечно, более всего Метерлинк известен как драматург, но для понимания его пьес очень важна его книга «Сокровище смиренных» (1896). Действительность, по Метерлинку, представляет собой отблеск неведомой истины, мировой души. В своей философии он - последовательный идеалист-мистик. Историю человечества он видит как смену эпох материалистических и спиритуалистических. Духовные эпохи - это древний Египет, древняя Индия и средние века в Европе. Материалистические - греческая и римская античность, Франция 17 и 18 веков. Современная эпоха (конец 19 - начало 20 века) - переходная, Метерлинк верит, что это будет переход к усилению духовного начала, «власть души в человечестве увеличилась». Однако Метерлинка нельзя считать оптимистом, ему принадлежит понятие «трагедия каждого дня» (так называется 9 глава «Сокровища смиренных»). Мир - тайна, неподвластная познанию, поэтому сама жизнь таит в себе трагедию. «Существует каждодневная трагедия, которая гораздо более реальна и глубока, и ближе касается нашего истинного существа, чем трагедии больших событий». Одной из новых философских категорий, которую предлагает Метерлинк, является категория молчания. «В чем обнаруживается истинный смысл жизни - в шуме или молчании?,- спрашивает он. И уже в самом вопросе есть ответ. Созерцание, по мнению бельгийского мыслителя, выше, чем действие. «Я восхищаюсь Отелло, но мне кажется, он не живет величественной повседневной жизнью Гамлета, у которого есть время жить, потому что он бездействует». Здесь мысль Метерлинка парадоксально заострена, но предельно понятна, для него познание ничего общего не имеет с интеллектом, оно - интуитивно и спонтанно, оно связано с предвидением, предчувствием, постижением Судьбы, Рока. «Мы все знаем, но не можем сказать». «Мы знаем друг друга в сферах, о которых не имеем понятия… и у нас есть общая родина, куда мы уносимся и где находим друг друга…» Отсюда романтическое отношение к женщине: по мнению Метерлинка, женщина ближе к «запредельному», через нее мы приобщаемся к тайнам бытия, «она держит светильник, который нами утрачен». В главе «Предупрежденные» автор вводит еще один важный для него концепт - Смерть. «Смерть руководит нашей жизнью, и жизнь не имеет другой цели, кроме смерти». Человек - безвольная, пассивная игрушка высших сил; «люди - лишь случайные, слабо мерцающие искры». В этом Метерлинк близок к Шопенгауэру, и также, как и он находит источники своего мышления в восточных религиозных школах. Понимание морали у Метерлинка также окрашено мистикой - «Нами руководит Нечто, вложенное в нас свыше». Правда, нужно заметить, что эти взгляды характерны для раннего периода творчества (конца 19 века) и были потом частично пересмотрены.

На этой философской основе построена театральная эстетика Метерлинка. Театр Метерлинка называли «театром молчания», «неподвижным театром», «театром марионеток». В пьесах бельгийского драматурга мало действия, нет психологизма, очень слабо подчеркнута индивидуальность персонажей (герои - скорее олицетворение каких-то сил). Зато важна атмосфера, большое значение имеет пауза и, конечно, символика. Любимая ситуация в драмах Метерлинка - тревожное ожидание, присутствие Рока, Судьбы, Смерти. Роль актера сведена до минимума, все делает режиссер: он создает образ спектакля при помощи освещения и декораций (отсюда подробные ремарки автора, направленные не на создание конкретной обстановки, а на ее символизм). Театр Метерлинка - это театр умолчаний, подтекста. Метерлинк пишет о роли «второго диалога» (так он называет скрытый смысл реплик в ходе действия): «…Красота и величие прекрасных и больших трагедий заключается не в поступках, а в словах. И не в одних словах… Надо, чтобы было еще нечто, кроме внешне необходимого диалога. Только те слова, которые с первого взгляда кажутся бесполезными, и составляют сущность произведения. Лишь в них заключена его душа. Рядом с необходимым диалогом идет почти всегда другой диалог, кажущийся мнимым… Поэма приближается к высшей красоте и истине по мере того, как в ней уничтожаются слова, объясняющие поступки, и заменяются словами, объясняющими не то, что зовется «состоянием души», а какие-то неуловимые и беспрерывные стремления души к своей красоте и своей истине» (курсив мой - Л.Т.). Задача Метерлинка изобразить не очевидное, а скрытое.

Отсюда и его теория символа. «Я думаю есть два типа символов: один, который можно назвать априорным символом, символом заданным, он исходит из абстракций и пытается придать этим абстракциям человеческое лицо. Прототип этой символики, которая очень близко соприкасается с аллегорией, можно найти во второй части «Фауста» Гете.. Другой вид символа, который скорее бессознателен, возникает без ведома поэта, часто против его желания и почти всегда сверх его понимания; это символ, который рождается во всех гениальных творениях человечества (Эсхил, Шекспир)». По мнению Метерлинка, символ - это сила природы, разум человека не может противостоять ее законам. Если нет символа, нет произведения вообще. Таким образом символ у Метерлинка - не просто художественный прием, а гораздо большее: стихийное объективное начало, заложенное в самой специфике искусства, именно через него осуществляется связь художника с Высшим.

Все это в наибольшей степени присутствует в раннем творчестве Метерлинка (1890-е годы). В это время созданы одноактные пьесы («Маленькие драмы») - «Слепые», «Там, внутри», «Непрошенная», «Пелеас и Мелисанда» и другие. В предисловии к «Маленьким драмам» автор пишет: «Они полны веры в какую-то необъятную, невидимую и роковую власть, намерений которой никто не знает, но которая по духу драмы кажется недоброжелательной, внимательной ко всем нашим поступкам, враждебную улыбке, жизни, миру, счастью… невинные, но невольно враждебные друг другу судьбы сплетаются и расплетаются на общую погибель под опечаленными взглядами более мудрых, которые предвидят будущее, но ничего не могут изменить в жестоких и неумолимых играх. Любовь, смерть и другие таинственные силы творят что-то вроде лукаво-несправедливого суда, назначают наказания - этот несправедливый суд никогда не награждает - похожие не прихоти судьбы». Здесь Метерлинк вполне отчетливо демонстрирует свой мистический фатализм.

«Слепые»

Эта пьеса дает хорошее представление о творчестве раннего Метерлинка. Двенадцать слепых и священник-поводырь вышли на прогулку из своего приюта. Священник отошел от них ненадолго и умер, они этого не знают и не могут идти дальше, так как не знают, где они находятся. Драма очень статична: действие минимально, все определяет ситуация - тревожное ожидание. Герои не имеют имен, вместо этого следующие обозначения - первый, второй, третий (слепорожденные), самый старый слепой, пятый слепой, шестой слепой, три слепые старухи, самая старая слепая, юная слепая, слепая помешанная, священник. Человек предстает здесь как родовое понятие: беззащитное существо перед силами природы и будущего. Однако значит ли это, что Метерлинк полностью отказывается от всякой индивидуализации персонажей? Нет, просто принципы индивидуализации у него иные, чем, например, у Шекспира или Ибсена (не психологические). Персонажи дифференцируются по возрасту (старые и молодые), полу (мужчины и женщины) и степени незрячести (слепые и слепорожденные), т.е. признаки общие, биологические. В этой пьесе представлены и принцип молчания, и принцип второго диалога. Важную роль играет пауза. Проанализируем это на примере первых реплик в начале первого акта.

Первый слепорожденный. Он еще не вернулся?

Второй слепорожденный. Ты меня разбудил!

Первый слепорожденный. Я тоже спал.

Третий слепорожденный. И я.

Первый слепорожденный. Он еще не вернулся?

Второй слепорожденный. Не слышно ничьих шагов.

Третий слепорожденный. Пора бы вернуться в приют.

Первый слепорожденный. Нужно узнать, где мы.

Второй слепорожденный. После его ухода захолодало.

Первый слепорожденный. Нужно узнать, где мы.

Самый старый слепой. Кто знает, где мы?

Своеобразие этого диалога в том, 1) герои не всегда отвечают на те вопросы, которые им задают (каждый из них находится в своем мире) 2) вопросы повторяются («где мы?») и становятся лейтмотивом всей сцены 3) конкретные вопросы получают обобщенное, философское звучание («где мы?» не в данный момент, а всегда; мы - все человечество, окруженное тайной бытия. Это и есть принцип второго диалога. Подразумевается гораздо больше, чем говорится. Доминирующим в пьесе становится мотив неведения, глобального и пугающего. Так на восклицание третьего слепорожденного «Взгляните на небо! Может что-нибудь увидите!» (кстати, абсурдного: что могут увидеть слепые!) шестой слепой заявляет «Не знаю, небо ли над нами.» (!) На вопрос второго слепорожденного «Который час?» все (!) слепые отвечают: «Не знаю…Никто этого не знает».

Особую роль играют ремарки. Показательна первая и самая обширная, в ней представлена вся обстановка действия - «Старый-старый, первобытный северный лес пол высоким звездным небом. Посредине, окутанный ночным мраком, сидит дряхлый с в я щ е н н и к в широком черном плаще. Он запрокинул голову, прислонился к высокому дуплистому дубу и застыл в мертвой неподвижности…. Справа ш е с т ь с л е п ы х с т а р и к о в , сидят на камнях, пнях и сухих листьях. Слева, отделенные от стариков деревом с обнаженными корнями и обломками скалы, сидят лицом к ним ш е с т ь ж е н щ и н, тоже слепых. … На женщинах, как и на стариках, широкие, мрачные и однообразные одежды. Почти все они, поставив локти на колени и закрыв лицо руками, чего-то ждут; должно быть, они уже давно отвыкли от ненужных жестов и не поворачивают голов на неясные тревожные звуки, которые раздаются на этом острове. Высокие кладбищенские деревья - тисы, плакучие ивы, кипарисы - простирают над ними свою надежную сень. Недалеко от священника в ночной темноте цветут высокие асфодели. На сцене необычайно темно, несмотря на лунный свет, который кое-где пытается хотя бы на мгновение пробиться сквозь листву и прорезать мрак». Бросается в глаза абстрактность всей картины. Где и когда происходит действие? Ясно только одно, что это - ночь (а в дальнейшем мы узнаем по бою часов, что это - полночь). Все происходит на острове, в первобытном северном лесу (правда, здесь растут южные растения - кипарисы и асфодели -!). Сухие листья, очевидно, говорят о поздней осени. Одеяния на слепых («широкие, мрачные и однообразные») носят также обобщенный и несколько театральный характер. Для Метерлинка важны их позы и жесты - они все застыли в неподвижности и напоминают скульптурную группу. Шесть женщин сидят напротив шестерых мужчин. Это случайность? Чуть позже мы узнаем, что так рассадил их священник (очевидно, намек на церковь, которая придает проблеме пола важное значение - мужчины и женщины в церкви (католической) отнюдь не равны). Таким образом уже в первой ремарке создается общий образ спектакля - атмосфера символической драмы.

Символы в «Слепых». Двенадцать слепых символизируют все человечество (цифра 12 наводит на мысль об апостолах, вспоминается и поэма А.Блока «Двенадцать», которая была написана значительно позже). Мертвый священник (он сидит на сцене в самом начале, и зритель/читатель сразу узнает, что он мертв, но этого не знают герои пьесы - интересный прием автора, позволяющий ему усилить мотив неведения) - это уходящая в прошлое традиционная религия. На смену ей придет что-то новое, неведомое (шаги в конце действия и страшный плачь младенца). Остров - наша земля, мы обречены на одиночество в космосе. Символична вся атмосфера действия - крики птиц, шорохи листьев, рокот океана - они заполняют паузы, поэтому можно сказать, что молчание у Метерлинка - понятие относительное. Рядом со слепыми находится сама Смерть - главный символ пьесы. Юная слепая - образ Красоты и Искусства. Особую роль играет освещение: Свет и Мрак - всегда были значимыми у Метерлинка (то же в «Синей птице», «Непрошенной», «Там, внутри» и других). Через всю драму проходит мотив холода: холодны руки, холодна земля, холоден труп священника.

Символ слепоты, так же, как и символ света, встречается во многих произведениях Метерлинка, и не всегда с одним и тем же значением (например, в драме «Непрошенная» Слепой Старик знает больше, чем другие - он один видит приближающуюся смерть). В стихотворении «Три слепых сестрицы» слепота парадоксально является знаком прозорливости:

Три слепых сестрицы

(Мы надежде рады)

Держат три зажженных

Золотых лампады.

Поднялись на башню

(Снами, с вами вместе)

Поднялись на башню

Ждут семь дней на месте.

Первая сестрица

(Мы надежде рады)

Говорит: я слышу -

Свет своей лампады.

Говорит вторая

(С нами, с вами вместе)

Слышу: королевич

Поднялся к невесте.

Третья, всех святее

(Мы надежде рады), -

Говорит: погасли

Наши три лампады.

Характерно то, что свет здесь слышат, а не видят. Три сестрицы - это, возможно, надежда, любовь и вера (символика цифр - три и семь- очевидна). Печальный конец - также не случайность.

«Слепые» заканчиваются на трагической ноте: герои слышат шаги, ребенок (единственное существо, которое видит, но он ничего не может сказать) отчаянно кричит, самая старая слепая обращается к невидимым высшим силам «О, смилуйся над нами!». Но Бог у Метерлинка молчит. Диалога и здесь не получается: человек вопиет к пустоте. Тем самым Метерлинк предлагает нам новый характер драматического, исключающий катарсис: драма заключается в самой жизни, ее непознаваемости («трагедия каждого дня»). Она экзистенциальна по своему характеру, ее участники - человек и мир, человек и смерть. Эта драма - абсолютно бесконфликтна, так как для конфликта нужны, по крайней мере, две равные действующие стороны; здесь же уравнение с одним неизвестным. Вот чем в конечном счете объясняется статический тип театра Метерлинка.

«Синяя птица»

Пьеса написана в 1908 году. К этому времени несколько меняются взгляды Метерлинка: он не столь фаталистичен и пессимистичен, как в 90-е. Иными являются и герои: это не слепые и увечные, а нормальные дети - Тильтиль и Митиль, которые отправляются за птицей счастья и, претерпев множество приключений, находят ее и отдают больной девочке-соседке; она выздоравливает. И сюжет драмы, и концовка существенно отличаются от маленьких трагедий Метерлинка, однако художественный метод остается тем же - символизм. Центральный символ - синяя птица - не так прост, как может показаться: он означает не только «счастье», но и «познание», «истину». У образа есть мифологические источники: в египетских легендах волшебная птица Феникс чудесным образом восставала из пепла. Позже птицу Феникс стали соотносить с воскресением Иисуса Христа. При раскопках в Херсонесе было найдено блюдо 5 века н.э., где Христос изображен с тремя птицами. Птица стала восприниматься как символ души, а голубь в христианстве обозначал образ Святого Духа (третье лицо Пресвятой Троицы). Синий цвет тоже символичен - это цвет неба, чистоты, Богородицы. Александр Блок в своей статье «О голубой птице Метерлинка» считает, что переводчик неверно перевел название (по-французски «синий» и «голубой» - одно и то же слово): у Метерлинка птица именно голубая, а не синяя, так как это - романтический образ и он вызывает в памяти «голубой цветок» Новалиса, писателя, которого Метерлинк хорошо знал и очень любил (в книге «Сокровище смиренных» ему посвящена целая глава).

Символы в «Синей птице» отражают принцип двоемирия, которому Метерлинк остается верен. За предметами и явлениями земного мира скрываются их души (душа воды, душа хлеба, душа молока, душа кошки, душа собаки, душа сахара и др.). Тайный мир рядом, но мы его не видим. Когда фея поворачивает алмаз, дети могут воспринимать скрытую реальность: все освещается. Свет является важнейшим символом всего действия. Детей ведет в их путешествии Душа Света; благодаря ей дети побывали во Дворце Ночи, в Стране Памяти, в Лесу и Стране нерожденных детей, т.е. они проникли в прошлое и загробный мир, в будущее и в мир природы. По этим эпизодам мы можем составить представление о взглядах Метерлинка на проблему познания, смерти и посмертного существования, познакомиться с его концепцией развития человеческого общества. Покойные бабушка и дедушка в стране Памяти заявляют внукам, что они «оживают лишь тогда, когда о них вспоминают», в остальное же время они пребывают в состоянии сна - в тумане. Вся обстановка загробного мира у Метерлинка какая-то очень будничная. Удивительно, что у писателя-мистика и символиста не хватило фантазии для изображения жизни после смерти, похоже, он вообще в нее не верит. Зато он верит в науку и познание. Ночь не хочет открывать свои тайны (прячет их за закрытыми дверями), но автор верит в человека, в его упорство и смелость. То же в эпизоде «В Лесу». Природа судит человека за истребление живого, но Метерлинк явно на стороне человека, который переделывает окружающий мир. Вера Метерлинка в целесообразность устройства вселенной звучит в эпизоде «Страна нерожденных детей»: дети приходят в земной мир в определенное время и для определенной цели (у каждого своя миссия). Очень интересна и необычна фигура Времени- стража у ворот, который следит за рождением новых людей. Старик с косой напоминает фольклорный образ Смерти (правда, там, как правило, Старуха), но функция его несколько иная: он не отнимает, а дает жизнь. Концепция времени у Метерлинка диалектична: уходящее время дает возможность реализации нового.

В процессе поисков дети изменяются сами - это главное, а не сама птица, которую нужно добыть. Да ведь в конце концов ее приходится выпустить и она улетает. Что же такое счастье? Это - радость и умение делать добро, помогать и любить. Чтобы понять такую простую вещь, детям и потребовался столь долгий путь и помощь волшебных сил. И еще - умение видеть - ведь Фея и соседка, оказывается, одно и то же лицо!

В 1918 году Метерлинк написал продолжение «Синей птицы» - это феерия в 5 действиях «Обручение». Прошло 7 лет, Тильтилю уже 16. Снова является Фея Берилюна и зовет юношу в новое странствие, на этот раз за невестой. Они попадают в страну Предков и страну Будущего. В их путешествии принимает участие весь их род. Невестой оказывается та самая девочка, которая в «Синей птице» встала на ноги и пошла, когда ей подарили горлицу. Она - внучка Феи (соседки). Метерлинк считает, что у человека бывает только одна истинная любовь. В стране будущего они узнают, что у них будет шестеро детей, эти дети, еще неродившиеся узнают свою мать и целуют ее. (Все предопределенно). Дети знают больше, чем взрослые; когда они вырастут, то многое забудут.

МАТЕРИАЛЫ К ПЕРВОМУ ЗАНЯТИЮ

Correspondances

La Nature est un temple oщ de vivants piliers

Laissent parfois sortir de confuses paroles ;

L'homme y passe а travers des forкts de symboles

Qui l'observent avec des regards familiers.

Comme de longs йchos qui de loin se confondent

Dans une tйnйbreuse et profonde unitй,

Vaste comme la nuit et comme la clartй,

Les parfums, les couleurs et les sons se rйpondent.

II est des parfums frais comme des chairs d'enfants,

Doux comme les hautbois, verts comme les prairies,

- Et d'autres, corrompus, riches et triomphants,

Ayant l'expansion des choses infinies,

Comme l'ambre, le musc, le benjoin et l'encens

Qui chantent les transports de l'esprit et des sens.

L'albatros

Souvent, pour s'amuser, les hommes d'йquipage

Prennent des albatros, vastes oiseaux des mers,

Qui suivent, indolents compagnons de voyage,

Le navire glissant sur les gouffres amers.

A peine les ont-ils dйposйs sur les planches,

Que ces rois de l'azur, maladroits et honteux,

Laissent piteusement leurs grandes ailes blanches

Comme des avirons traоner а cфtй d'eux.

Ce voyageur ailй, comme il est gauche et veule !

Lui, naguиre si beau, qu'il est comique et laid !

L'un agace son bec avec un brыle-gueule,

L'autre mime, en boitant, l'infirme qui volait !

Le Poиte est semblable au prince des nuйes

Qui hante la tempкte et se rit de l'archer ;

Exilй sur le sol au milieu des huйes,

Ses ailes de gйant l'empкchent de marcher.

Hymne а la Beautй

Viens-tu du ciel profond ou sors-tu de l'abоme,

O Beautй ? ton regard, infernal et divin,

Verse confusйment le bienfait et le crime,

Et l'on peut pour cela te comparer au vin.

Tu contiens dans ton њil le couchant et l'aurore ;

Tu rйpands des parfums comme un soir orageux ;

Tes baisers sont un philtre et ta bouche une amphore

Qui font le hйros lвche et l'enfant courageux.

Sors-tu du gouffre noir ou descends-tu des astres ?

Le Destin charmй suit tes jupons comme un chien ;

Tu sиmes au hasard la joie et les dйsastres,

Et tu gouvernes tout et ne rйponds de rien.

Tu marches sur des morts, Beautй, dont tu te moques ;

De tes bijoux l'Horreur n'est pas le moins charmant,

Et le Meurtre, parmi tes plus chиres breloques,

Sur ton ventre orgueilleux danse amoureusement.

L'йphйmиre йbloui vole vers toi, chandelle,

Crйpite, flambe et dit : Bйnissons ce flambeau !

L'amoureux pantelant inclinй sur sa belle

A l'air d'un moribond caressant son tombeau.

Que tu viennes du ciel ou de l'enfer, qu'importe,

O Beautй ! monstre йnorme, effrayant, ingйnu !

Si ton њil, ton souris, ton pied, m'ouvrent la porte

D'un Infini que j'aime et n'ai jamais connu ?

De Satan ou de Dieu, qu'importe ? Ange ou Sirиne,

Qu'importe, si tu rends, - fйe aux yeux de velours,

Rythme, parfum, lueur, ф mon unique reine ! -

L'univers moins hideux et les instants moins lourds ?

Rappelez-vous l'objet que nous vоmes, mon вme,

Ce beau matin d'йtй si doux :

Au dйtour d'un sentier une charogne infвme

Sur un lit semй de cailloux,

Le ventre en l'air, comme une femme lubrique,

Brыlante et suant les poisons,