История зарубежной литературы конца XIX - начала XX века

«Обитатели Дома, где разбиваются сердца» были слишком ленивы и поверхностны…Они восторженно толковали о любви; но они верили в жестокость… Жестокость совершало то, что приносило деньги… Короче говоря, в Доме, где разбиваются сердца не знали, как жить, и тут им оставалось только хвастаться, что они, по крайней мере, знают, как умирать…»

«У русского драматурга Чехова есть четыре прелестных этюда для театра о Доме, где разбиваются сердца, три из которых - «Вишневый сад», «Дядя Ваня» и «Чайка» - ставились в Англии. Толстой в своих «Плодах просвещения» изобразил его нам как только умел он - жестоко и презрительно. Толстой не расточал на него своего сочувствия: для Толстого это был Дом, где Европа душила свою совесть. И он знал, что из-за нашей крайней расслабленности и суетности в этой перегретой комнатной атмосфере миром правят бездушная невежественная хитрость и энергия со всеми вытекающими отсюда ужасными последствиями. Толстой не был пессимистом; он вовсе не хотел оставлять Дом на месте, если мог обрушить его прямо на головы красивых и милых сластолюбцев, обитающих в нем. И он бодро размахивал киркой. Он смотрел на них как на людей, отравившихся опиумом, когда надо хватать пациентов за шиворот и грубо трясти их, пока они не очухаются. Чехов был более фаталист и не верил, что эти очаровательные люди могут выкарабкаться. Он считал, что их продадут с молотка и выставят вон; он не стесняясь подчеркивал их привлекательность и даже льстил им».

Отрывки из пьесы Б.Шоу «Пигмалион»

Хиггинс Что такое жизнь, как не ряд безрассудных поступков? Вот повод для них найти труднее. Никогда не упускай случая: он подворачивается не каждый день. Согласен! Я сделаю герцогиню из этой чумички, из этого грязного, вонючего окурка!

Элиза (энергично протестуя против такой оценки ее особы) Ооооаау!

Хиггинс (с увлечением) Через полгода, да нет, через три месяца, если у нее хороший слух и гибкий язык - я свезу ее куда угодно и выдам за кого угодно.

Дулитл (отец Элизы) Я бедняк и человек недостойный, вот я кто. Вдумайтесь-ка, что это значит? А это значит, что буржуазная мораль не для таких, как я. … Чем же она оборачивается ваша буржуазная мораль? Да, это просто предлог, чтобы мне ни шиша не дать… Так неужели вы обманете человека и не дадите ему настоящую цену за его родную дочь… Разве пять фунтов такая уж крупная сумма?

Хиггинс (подходит к Пикерингу) А знаете, Пикеринг, займись мы этим человеком, он уже через три месяца мог бы выбирать между постом министра и церковной кафедрой в Уэльсе.

Пикеринг Что вы на это скажете, Дулитл?

Дулитл Нет, уж увольте, хозяин, не подойдет. Доводилось мне слушать и проповедников и премьер-министров - потому человек я мыслящий и для меня всякая там политика, религия или социальные реформы - тоже развлечение. Но скажу вам одно: куда ни кинь - всюду жизнь собачья. Так по мне уж лучше быть недостойным бедняком.

Миссис Хиггинс Ах, взрослые дети! Вы играете с куклой, новедь она живая.

Хиггинс Хороша игра! Поймите же, мама, я еще никогда в жизни не брался за такую трудную работу. Вы даже не представляете себе, как интересно взять человека, наделить его новой речью и с помощью этой речи сделать его совершенно иным. Ведь это значит уничтожить пропасть, разделяющую классы и души людей.

Элиза (задыхаясь) … Я выиграла вам пари, не так ли? С вас этого достаточно. А до меня вам и дела нет.

Хиггинс Вы выиграли мне пари! Вы, дрянь вы этакая! Я выиграл его. Почему вы швырнули в меня туфлями?

Элиза Потому что хотела расквасить вам физиономию. Я готова убить вас, скотина толстокожая! Почему вы не оставили меня там, где нашли, - на панели? Теперь вы благодарите Бога, что все кончено и меня снова можно вышвырнуть на улицу. Да? (в отчаянии ломает руки)

Хиггинс Оказывается у этого существа еще есть нервы.

…

Элиза (через силу, в отчаянии) На что я годна? К чему вы меня подготовили? Куда я пойду? Что будет дальше? Что со мной станет?

Хиггинс…. В конце концов вы можете выйти замуж…

Элиза Как я низко пала после Тотенхэм Корт-роуд.

Хиггинс (очнувшись) Что вы имеете в виду?

Элиза Там я продавала цветы, но не себя. Теперь, когда вы сделали из меня леди, мне не остается ничего другого, как торговать собой. Лучше бы вы оставили меня на улице.

4 Акт драмы Шоу «Пигмалион» (на англ. яз.)

George Bernard Shaw: Pygmalion

4. ACT IV

The Wimpole Street laboratory. Midnight. Nobody in the room. The clock on the mantelpiece strikes twelve. The fire is not alight: it is a summer night.

Presently Higgins and Pickering are heard on the stairs.

HIGGINS [calling down to Pickering] I say, Pick: lock up, will you. I shan't be going out again.

PICKERING. Right. Can Mrs. Pearce go to bed? We don't want anything more, do we?

HIGGINS. Lord, no!

Eliza opens the door and is seen on the lighted landing in opera cloak, brilliant evening dress, and diamonds, with fan, flowers, and all accessories. She comes to the hearth, and switches on the electric lights there. She is tired: her pallor contrasts strongly with her dark eyes and hair; and her expression is almost tragic. She takes off her cloak; puts her fan and flowers on the piano; and sits down on the bench, brooding and silent. Higgins, in evening dress, with overcoat and hat, comes in, carrying a smoking jacket which he has picked up downstairs. He takes off the hat and overcoat; throws them carelessly on the newspaper stand; disposes of his coat in the same way; puts on the smoking jacket; and throws himself wearily into the easy-chair at the hearth. Pickering, similarly attired, comes in. He also takes off his hat and overcoat, and is about to throw them on Higgins's when he hesitates.

PICKERING. I say: Mrs. Pearce will row if we leave these things lying about in the drawing-room.

HIGGINS. Oh, chuck them over the bannisters into the hall. She'll find them there in the morning and put them away all right. She'll think we were drunk.

PICKERING. We are, slightly. Are there any letters?

HIGGINS. I didn't look. [Pickering takes the overcoats and hats and goes down stairs. Higgins begins half singing half yawning an air from La Fanciulla del Golden West. Suddenly he stops and exclaims] I wonder where the devil my slippers are!

Eliza looks at him darkly; then leaves the room.

Higgins yawns again, and resumes his song. Pickering returns, with the contents of the letter-box in his hand.

PICKERING. Only circulars, and this coroneted billet-doux for you. [He throws the circulars into the fender, and posts himself on the hearthrug, with his back to the grate].

HIGGINS [glancing at the billet-doux] Money-lender. [He throws the letter after the circulars].

Eliza returns with a pair of large down-at-heel slippers. She places them on the carpet before Higgins, and sits as before without a word.

HIGGINS [yawning again] Oh Lord! What an evening! What a crew! What a silly tomfoollery! [He raises his shoe to unlace it, and catches sight of the slippers. He stops unlacing and looks at them as if they had appeared there of their own accord]. Oh! they're there, are they?

PICKERING [stretching himself] Well, I feel a bit tired. It's been a long day. The garden party, a dinner party, and the opera! Rather too much of a good thing. But you've won your bet, Higgins. Eliza did the trick, and something to spare, eh?

HIGGINS [fervently] Thank God it's over!

Eliza flinches violently; but they take no notice of her; and she recovers herself and sits stonily as before.

PICKERING. Were you nervous at the garden party? I was. Eliza didn't seem a bit nervous.

HIGGINS. Oh, she wasn't nervous. I knew she'd be all right. No, it's the strain of putting the job through all these months that has told on me. It was interesting enough at first, while we were at the phonetics; but after that I got deadly sick of it. If I hadn't backed myself to do it I should have chucked the whole thing up two months ago. It was a silly notion: the whole thing has been a bore.

PICKERING. Oh come! the garden party was frightfully exciting. My heart began beating like anything.

HIGGINS. Yes, for the first three minutes. But when I saw we were going to win hands down, I felt like a bear in a cage, hanging about doing nothing. The dinner was worse: sitting gorging there for over an hour, with nobody but a damned fool of a fashionable woman to talk to! I tell you, Pickering, never again for me. No more artificial duchesses. The whole thing has been simple purgatory.

PICKERING. You've never been broken in properly to the social routine. [Strolling over to the piano] I rather enjoy dipping into it occasionally myself: it makes me feel young again. Anyhow, it was a great success: an immense success. I was quite frightened once or twice because Eliza was doing it so well. You see, lots of the real people can't do it at all: they're such fools that they think style comes by nature to people in their position; and so they never learn. There's always something professional about doing a thing superlatively well.

HIGGINS. Yes: that's what drives me mad: the silly people don't know their own silly business. [Rising] However, it's over and done with; and now I can go to bed at last without dreading tomorrow.

Eliza's beauty becomes murderous.

PICKERING. I think I shall turn in too. Still, it's been a great occasion: a triumph for you. Good-night. [He goes].

HIGGINS [following him] Good-night. [Over his shoulder, at the door] Put out the lights, Eliza; and tell Mrs. Pearce not to make coffee for me in the morning: I'll take tea. [He goes out].

Eliza tries to control herself and feel indifferent as she rises and walks across to the hearth to switch off the lights. By the time she gets there she is on the point of screaming. She sits down in Higgins's chair and holds on hard to the arms. Finally she gives way and flings herself furiously on the floor raging.

HIGGINS [in despairing wrath outside] What the devil have I done with my slippers? [He appears at the door].

LIZA [snatching up the slippers, and hurling them at him one after the other with all her force] There are your slippers. And there. Take your slippers; and may you never have a day's luck with them!

HIGGINS [astounded] What on earth--! [He comes to her]. What's the matter? Get up. [He pulls her up]. Anything wrong?

LIZA [breathless] Nothing wrong--with YOU. I've won your bet for you, haven't I? That's enough for you. I don't matter, I suppose.

HIGGINS. YOU won my bet! You! Presumptuous insect! I won it. What did you throw those slippers at me for?

LIZA. Because I wanted to smash your face. I'd like to kill you, you selfish brute. Why didn't you leave me where you picked me out of--in the gutter? You thank God it's all over, and that now you can throw me back again there, do you? [She crisps her fingers, frantically].

HIGGINS [looking at her in cool wonder] The creature IS nervous, after all.

LIZA [gives a suffocated scream of fury, and instinctively darts her nails at his face]!!

HIGGINS [catching her wrists] Ah! would you? Claws in, you cat. How dare you show your temper to me? Sit down and be quiet. [He throws her roughly into the easy-chair].

LIZA [crushed by superior strength and weight] What's to become of me? What's to become of me?

HIGGINS. How the devil do I know what's to become of you? What does it matter what becomes of you?

LIZA. You don't care. I know you don't care. You wouldn't care if I was dead. I'm nothing to you--not so much as them slippers.

HIGGINS [thundering] THOSE slippers.

LIZA [with bitter submission] Those slippers. I didn't think it made any difference now.

A pause. Eliza hopeless and crushed. Higgins a little uneasy.

HIGGINS [in his loftiest manner] Why have you begun going on like this? May I ask whether you complain of your treatment here?

LIZA. No.

HIGGINS. Has anybody behaved badly to you? Colonel Pickering? Mrs. Pearce? Any of the servants?

LIZA. No.

HIGGINS. I presume you don't pretend that I have treated you badly.

LIZA. No.

HIGGINS. I am glad to hear it. [He moderates his tone]. Perhaps you're tired after the strain of the day. Will you have a glass of champagne? [He moves towards the door].

LIZA. No. [Recollecting her manners] Thank you.

HIGGINS [good-humored again] This has been coming on you for some days. I suppose it was natural for you to be anxious about the garden party. But that's all over now. [He pats her kindly on the shoulder. She writhes]. There's nothing more to worry about.

LIZA. No. Nothing more for you to worry about. [She suddenly rises and gets away from him by going to the piano bench, where she sits and hides her face]. Oh God! I wish I was dead.

HIGGINS [staring after her in sincere surprise] Why? in heaven's name, why? [Reasonably, going to her] Listen to me, Eliza. All this irritation is purely subjective.

LIZA. I don't understand. I'm too ignorant.

HIGGINS. It's only imagination. Low spirits and nothing else. Nobody's hurting you. Nothing's wrong. You go to bed like a good girl and sleep it off. Have a little cry and say your prayers: that will make you comfortable.

LIZA. I heard YOUR prayers. "Thank God it's all over!"

HIGGINS [impatiently] Well, don't you thank God it's all over? Now you are free and can do what you like.

LIZA [pulling herself together in desperation] What am I fit for? What have you left me fit for? Where am I to go? What am I to do? What's to become of me?

HIGGINS [enlightened, but not at all impressed] Oh, that's what's worrying you, is it? [He thrusts his hands into his pockets, and walks about in his usual manner, rattling the contents of his pockets, as if condescending to a trivial subject out of pure kindness]. I shouldn't bother about it if I were you. I should imagine you won't have much difficulty in settling yourself, somewhere or other, though I hadn't quite realized that you were going away. [She looks quickly at him: he does not look at her, but examines the dessert stand on the piano and decides that he will eat an apple]. You might marry, you know. [He bites a large piece out of the apple, and munches it noisily]. You see, Eliza, all men are not confirmed old bachelors like me and the Colonel. Most men are the marrying sort (poor devils!); and you're not bad-looking; it's quite a pleasure to look at you sometimes--not now, of course, because you're crying and looking as ugly as the very devil; but when you're all right and quite yourself, you're what I should call attractive. That is, to the people in the marrying line, you understand. You go to bed and have a good nice rest; and then get up and look at yourself in the glass; and you won't feel so cheap.

Eliza again looks at him, speechless, and does not stir.

The look is quite lost on him: he eats his apple with a dreamy expression of happiness, as it is quite a good one.

HIGGINS [a genial afterthought occurring to him] I daresay my mother could find some chap or other who would do very well--

LIZA. We were above that at the corner of Tottenham Court Road.

HIGGINS [waking up] What do you mean?

LIZA. I sold flowers. I didn't sell myself. Now you've made a lady of me I'm not fit to sell anything else. I wish you'd left me where you found me.

HIGGINS [slinging the core of the apple decisively into the grate] Tosh, Eliza. Don't you insult human relations by dragging all this cant about buying and selling into it. You needn't marry the fellow if you don't like him.

LIZA. What else am I to do?

HIGGINS. Oh, lots of things. What about your old idea of a florist's shop? Pickering could set you up in one: he's lots of money. [Chuckling] He'll have to pay for all those togs you have been wearing today; and that, with the hire of the jewellery, will make a big hole in two hundred pounds. Why, six months ago you would have thought it the millennium to have a flower shop of your own. Come! you'll be all right. I must clear off to bed: I'm devilish sleepy. By the way, I came down for something: I forget what it was.

LIZA. Your slippers.

HIGGINS. Oh yes, of course. You shied them at me. [He picks them up, and is going out when she rises and speaks to him].

LIZA. Before you go, sir--

HIGGINS [dropping the slippers in his surprise at her calling him sir] Eh?

LIZA. Do my clothes belong to me or to Colonel Pickering?

HIGGINS [coming back into the room as if her question were the very climax of unreason] What the devil use would they be to Pickering?

LIZA. He might want them for the next girl you pick up to experiment on.

HIGGINS [shocked and hurt] Is THAT the way you feel towards us?

LIZA. I don't want to hear anything more about that. All I want to know is whether anything belongs to me. My own clothes were burnt.

HIGGINS. But what does it matter? Why need you start bothering about that in the middle of the night?

LIZA. I want to know what I may take away with me. I don't want to be accused of stealing.

HIGGINS [now deeply wounded] Stealing! You shouldn't have said that, Eliza. That shows a want of feeling.

LIZA. I'm sorry. I'm only a common ignorant girl; and in my station I have to be careful. There can't be any feelings between the like of you and the like of me. Please will you tell me what belongs to me and what doesn't?

HIGGINS [very sulky] You may take the whole damned houseful if you like. Except the jewels. They're hired. Will that satisfy you? [He turns on his heel and is about to go in extreme dudgeon].

LIZA [drinking in his emotion like nectar, and nagging him to provoke a further supply] Stop, please. [She takes off her jewels]. Will you take these to your room and keep them safe? I don't want to run the risk of their being missing.

HIGGINS [furious] Hand them over. [She puts them into his hands]. If these belonged to me instead of to the jeweler, I'd ram them down your ungrateful throat. [He perfunctorily thrusts them into his pockets, unconsciously decorating himself with the protruding ends of the chains].

LIZA [taking a ring off] This ring isn't the jeweler's: it's the one you bought me in Brighton. I don't want it now. [Higgins dashes the ring violently into the fireplace, and turns on her so threateningly that she crouches over the piano with her hands over her face, and exclaims] Don't you hit me.

HIGGINS. Hit you! You infamous creature, how dare you accuse me of such a thing? It is you who have hit me. You have wounded me to the heart.

LIZA [thrilling with hidden joy] I'm glad. I've got a little of my own back, anyhow.

HIGGINS [with dignity, in his finest professional style] You have caused me to lose my temper: a thing that has hardly ever happend to me before. I prefer to say nothing more tonight. I am going to bed.

LIZA [pertly] You'd better leave a note for Mrs. Pearce about the coffee; for she won't be told by me.

HIGGINS [formally] Damn Mrs. Pearce; and damn the coffee; and damn you; and damn my own folly in having lavished MY hard-earned knowledge and the treasure of my regard and intimacy on a heartless guttersnipe. [He goes out with impressive decorum, and spoils it by slamming the door savagely].

Eliza smiles for the first time; expresses her feelings by a wild pantomime in which an imitation of Higgins's exit is confused with her own triumph; and finally goes down on her knees on the hearthrug to look for the ring.

Отрывки из пьесы Б. Шоу «Дом, где разбиваются сердца»

Леди Этеруорд. Ах, этот дом! Я возвращаюсь сюда через двадцать три года. И он все такой же: вещи валяются на лестнице; невыносимо распущенная прислуга; никого дома; гостей принять некому; для еды нет никаких установленных часов; и никто никогда и есть не хочет, потому что вечно все жуют хлеб с маслом или грызут яблоки. Но самое ужасное - это тот же хаос и в мыслях, и в чувствах, и в разговорах.

Мадзини. (нравоучительно) Вопрос ведь не в том, кто мы, а в сущности: что мы такое?

Капитан Шотовер. Гм-да. Вот вы, скажем, что вы такое?

Мадзини. (недоуменно) Что я такое?

Капитан Шотовер. Вор, пират, убийца.

Мадзини. Уверяю вас, вы заблуждаетесь.

Капитан Шотовер. Жизнь авантюриста. А к чему это привело? К респектабельности. Дочка - настоящая леди. Речь, манеры столичного проповедника. Пусть это будет предостережением для всех нас.

….

Рэндел… Но если бы вы показали нам ваш сад…

Миссис Хэшебай. В нашем саду нечего показывать, разве только папину обсерваторию. И песочную яму с погребом, где он держит динамит и всякие такие вещи.

Леди Этеруорд. А зачем это - динамит?

Гектор. Чтобы взорвать человечество, если оно зайдет слишком далеко. Он пытается найти некий психический луч, который взорвет все взрывчатые вещества по повелению Махатмы.

Элли. Надеюсь, вы не воображаете, что я сяду, сложив руки, и буду ждать, когда я умру от разбитого сердца или останусь старой девой, которая живет на подаяние общества помощи престарелым инвалидам. Но все равно - сердце у меня разбито. … Но если мне отказано в любви, это еще не значит, что я должна к тому же жить в бедности. И если у Менгена нет ничего другого, так у него по крайней мере есть деньги.

Миссис Хэшебай. Что случилось?

Мадзини. Ваша экономка сказала мне, что кто-то забрался наверх, и дала мне пистолет…

…

Мадзини. Он сейчас же поднял руки вверх и заявил, что он сдается, потому что его поймали по всем правилам.

Вор. Так оно и было. Посылайте за полицией.

Гектор. Нет, клянусь честью, его совсем не по правилам поймали: нас было четверо против одного.

Миссис Хэшебай. Что же они теперь с ним сделают?

Вор. Десять лет. И прямо в одиночку.

….

Леди Этеруорд. Только представить себе, что нам предстоит пройти через все ужасы уголовного суда! И все наши семейные дела попадут в газеты. ..

Вор. Посылайте за полицией, да и кончим дело. Это будет только справедливо. Вы правильно поступите.

Рэндел. … Лучше убирайтесь-ка подобру-поздорову.

Вор. (неумолимо) Нет, я должен снять грех с моей совести. Мне словно голос с неба провещал. Дайте мне провести остаток моей жизни в темнице, в раскаянии. Я получу мою награду на небесах.

Менген. (в негодовании) Даже воры - и те не могут вести себя естественно в этом доме.

Гектор. Мы - главный недостаток. Смысла в нас нет ни малейшего. Мы бесполезны, опасны. И ас следует уничтожить.

….

Леди Этеруорд. Настоящее английское общество делится на два круга: это круг лошадников и круг невротиков.

Комментарии к пьесе «Пигмалион» (там же)

Отправной точкой при создании этой пьесы послужил античный миф о скульпторе Пигмалионе… В пьесе Шоу этот миф, спроецированный на современную драматургу действительность, подвергся парадоксально ироническому осмыслению…. Обращение Шоу к этому мифу определялось самим характером его преобразовательной программы, в системе которой важную роль играла идея перевоспитания современного человека, освобождения его сознания от власти господствующей в обществе лжи. Одну из своих главных жизненных задач драматург видел в том, чтобы содействовать духовному пробуждению людей и тем самым подготовить процесс их перехода на новые, более высокие ступени жизни общества…

Выбор фонетики в качестве средства пробуждения личности также был далеко не случаен для Бернарда Шоу… Шоу, как и его герой, верил в силу слова.

Однако успешный результат предпринятого Хиггинсом «научного» опыта определяется не только его чисто языковой стороной. Его важнейшей предпосылкой является резкое изменение жизненных условий героини пьесы. Хиггинс освобождает ее от гнета бедности, в которой Шоу видел главный тормоз духовного развития народных масс.

Комментарии к пьесе «Дом, где разбиваются сердца» (там же)

«Преступление английской интеллигенции, согласно утверждению Шоу, заключалось в том, что, замкнувшись в своем тесном, обособленном мирке, она предоставила всю область жизненной практики в распоряжение беспринципных хищников и невежественных дельцов. В результате произошел разрыв культуры и жизни. «Сила и культура оказались в разных помещениях». Рядом с домом разбитых сердец расположилось другое символическое здание - Зал для верховой езды, так называемый, Манеж».

«Такое положение вещей и подготовило военную катастрофу». «В разгуле варварства и поругании культуры виновна «культурная, праздная Англия», и Шоу в своей пьесе вершит суд над нею».

«Драматургическая схема чеховских пьес в драме Шоу в соответствии с принципом парадокса оказалась перевернутой. Если у Чехова второе, символически-философское измерение пьесы образует ее подтекст, то у Шоу оно приобретает драматически зримый облик и не только существует на равных правах с реалистическим планом драмы, но и обнаруживает стремление к полновластному овладению сценой.

С этим связана подчеркнутая двойственность образной структуры пьесы. Каждый из ее образов… как бы двоится и поворачивается к зрителю то обыденно-житейской, то условно-символической стороной… Выстроенное по модели корабля старым чудаком капитаном Шотовером, это странное причудливое здание ассоциируется и с английской песней о Британии как владычице морей («Правь, Британия!»), и с легендой о корабле-призраке («летучем голландце»), и, наконец, с Ноевым ковчегом, заселенном различными экземплярами утопающего мира».

Кроме этих видимых персонажей есть еще невидимый, присутствие которого ощущается в атмосфере пьесы - Судьба. «Для Шоу это понятие лишено мистического содержания. Судьба для него - сила исторического возмездия».

Из книги А.Г.Образцовой «Бернард Шоу и европейская театральная культура». Москва, Издательство «Наука». 1974.

«Традиции просветителей не были обойдены вовсе. Как и для драматургического метода, для театральной эстетики Шоу они имели существенное значение. Не только самые общие идейно-эстетические положения просветителей - апелляция к разуму, утверждение примата гражданственности над проявлением личных человеческих переживаний…. Для театральной эстетики Шоу приобрели большое значение некоторые частные теоретические положения просветителей, находящие подтверждение в их практике, например мысли создателя «комического эпоса в прозе» Филдинга о своеобразной «героической комедийности», рождающейся на стыке героики и сатиры» (с.77).

«Средствами комического Шоу, драматург и режиссер, пользовался весьма вольно и многообразно. Но наличие одного приема признавалось обязательным, составляя идейную и художественную суть каждого образа. Речь идет о всеохватывающей и всесильной иронии автора» (с.133).

«В «Доме», где… ведутся дискуссии и сталкиваются идеи, с особой остротой чувствуется время - тотчас после первой мировой войны, когда разбивались не только человеческие сердца, а разорвано было человеческое сознание, изуродованы, смяты судьбы миллионов людей. С одной стороны, обстановка в пьесе напоминает анатомический музей. Только анатомируют здесь не тела, а души. Покров за покровом срываются с них маски - ложные иллюзии… (Отсюда мотив «оголения»)… С другой стороны, атмосфера «Дома, где разбиваются сердца» - это атмосфера грозного судилища, надвигающегося на героев» (с.308-309). «То вполне правдоподобные, то таинственно-фантастические звуки, несущиеся с неба, - выражение идеи возмездия» (с.310).

«Композиция - важнейший формообразующий элемент драматургии Шоу. Композиция, т.е. организация многопланового диспута, который лишь при поверхностном наблюдении может показаться расплывчатым или затянутым» (с.311). Композиция у Шоу «идейна, содержательна и публицистична».

«Насквозь полифонична драма «Дом, где разбиваются сердца». Количество монологов здесь ограничено, они невелики, колеблются все время между разросшейся репликой диалога и монологом, тем самым ясно подтверждая свое происхождение. Есть сцены, включая финальную, в которой принимают участие все персонажи, а их девять.

Чем ближе час страшного суда, тем категоричнее подчеркивает автор, что нет среди созданных им героев лидирующих и подчиненных, ведущих и ведомых: все равны, так как все виновны и заслуживают одного и того же наказания» (с.345).

Из статьи Томаса Манна «Бернард Шоу»

«Шоу, как всякий самобытный драматург, создал свой собственный язык, театральный язык, такой же, в сущности, нереалистический, как и поющая страсть оперы, - торжественный, утрированный, сгущающий краски, эпиграмматически меткий, не менее риторический, чем ямбы Шиллера и, как ни странно это прозвучит, столь же патетический - причем под «пафосом» следует понимать не елейность и высокопарность, а лишь предельную выразительность, почти всегда юмористически окрашенную эксцентричность слова, полного остроумия, вызова, афронта, - разящий парадокс».

«Восстание против тирании секса» (как он выражался) было одним из пунктов его социально-этической и художественной программы, и в его пьесах мы не найдем страсти, упоения, чувственного угара».

Л.Н. Татаринова

ДВА ПРОЧТЕНИЯ МИФА О ПИГМАЛИОНЕ: ОСКАР УАЙЛЬД И БЕРНАРД ШОУ

Шиpoкoe обращение художественной литературы к мифу обычно объясняется попыткой увидеть всеобщее, повторяющееся в изменчивом, поиском чудесного, реакцией на научный детерминизм новой эпохи. Мы хотим обратить внимание еще на один аспект этой проблемы: миф помогает автору выстроить целостную картину мира, предложить свое видение человека и природы, человека и общества. На примере произведений двух, во многом противоположных по своему мировоззрению и эстетике английских писателей рубежа XIX-XX веков - таких, как Уайльд и Шоу, обратившихся в своем творчестве к одному и тому же античному мифу, мы попробуем выявить логическую, дидактическую функцию мифа, «дидактическую» не в смысле прямого поучения, а как форму построения своей модели бытия, своей философии жизни.

Имя эстета и парадоксалиста Оскара Уайльда, казалось бы, менее всего ассоциируется с дидактикой: общеизвестны многочисленные высказывания Уальда о несовместимости искусства и морали, о бесполезности искусства, о том, что «нет книг нравственных и безнравственных, а есть только хорошо и плохо написанные книги» и т.д. Однако рассмотрение «Портрета Дориана Грея» как мифологического романа (что и является одной из задач данной работы) поможет, как нам кажется, увидеть не только эклектичность и противоречивость английского писателя-классика (что весьма часто подчеркивается в исследованиях о нем), но и представить его как оригинального писателя, предложившего пусть неоднозначную, непростую, но по-своему стройную и логичную модель взаимоотношений мира и человека (где важнейшей составляющей частью является искусство). Нам хотелось бы не согласиться с довольно распространенным мнением (К.Чуковский, Д. Шестаков, В.Толмачев) об Уайльде как о ярком художнике, но поверхностном мыслителе, парадоксы которого - это всего лишь перевернутые общие места.

В романе «Портрет Дориана Грея» синтезировано сразу несколько мифологических сюжетов ? фаустовский (продажа души дьяволу), грехопадение (мотив Райского сада), убийство человеком своего Бога и Творца (Распятие Иисуса Христа), миф о Нарциссе и миф о Пигмалионе. Но именно последний нам представляется самым важным для понимания смысла произведения. Здесь надо заметить, что мифологический уровень рассмотрения позволяет особенно отчетливо увидеть заветное желание Уайльда объединить эллинское и христианское, классику и романтику, о чем он неоднократно высказывался в своих работах.

Миф о Пигмалионе, т.е. о сотворении художником прекрасного произведения, художника, влюбленного в свое творение и оживляющего его, является ключевым для всего творчества Уайльда, т.к. не было для него более важной проблемы, чем проблема соотношения искусства и жизни, чем проблема Красоты. Его любимая идея о том, что искусство выше жизни, а жизнь имеет оправдание лишь как произведение искусства, и легла в основу единственного романа Оскара Уайльда. Ко времени жизни Уайльда жанр романа потерял свое изначальное значение как история любви (romance), автор «Портрета» возвращает ему этот смысл, но в то же время и несколько интеллектуализирует его, придает ему форму притчи.

Первая фраза Предисловия - «The artist is the creator of beautiful things» - сразу задает тон всему повествованию. Миф о художнике и его создании приобретает расширительный и философский смысл: он звучит как размышление о законах Красоты, о диалектике сложных взаимоотношений субъекта и объекта, о восстании твари против Творца, о любовании Художника (Нарцисса) самим собой в зеркале своего произведения.

Рассмотрим эти аспекты подробнее. В романе мы видим и следование мифологическому сюжету, и творческую его переработку. В мифе три действующих лица - Пигмалион, Галатея и Афродита. В «Портрете» также три главных героя - Бэзил, Дориан и лорд Генри. Однако в первоисточнике между ними складываются нежные гармонические взаимоотношения, тогда как в романе Уайльда они предельно обострены: особенно в двух случаях: Бэзил - Генри, Бэзил - Дориан (последнее противостояние заканчивается смертельным исходом). Таким образом, под пером Уайльда происходит драматизация античного мифа (ведь миф по природе своей рассказ, повествование, т.е. имеет эпическую форму). Между Бэзилом Холлуордом и его созданием - Дорианом Греем стоит искуситель (Генри); он портит, искажает как произведение искусства, так и жизнь человека. В миф о художнике здесь вплетен автором и рассказ о противостоянии создателя и разрушителя.

Уайльд размышляет о природе творчества (временами придавая своему роману дух трактата), устами Холлуорда он излагает целую законченную программу искусства, в которой важнейшим становится вопрос о соотношении формы и содержания. Бэзил Холлуорд увидел в юноше свой идеал -гармонию тела и духа, для него красота Дориана -- не просто привлекательная внешность, в ней сияет чистота и невинность. Живопись Бэзила представлена как таинство, как проникновение в суть вещей, как откровение истины в живописном образе. Создание красоты, по Уайльду, это способность увидеть лучшее в объекте (оно и является самым важным), это - открытие самого себя, своего идеального архетипа. То есть Уайльд наделяет художника функцией пророка.

Но не только субъект действует на объект; возможна и обратная связь. В этом смысле Дориан тоже является Пигмалионом: он создает нового Бэзила, является катализатором его таланта, проявляет в нем новые возможности. Благодаря ему Бэзил находит свой стиль и достигает вершин мастерства.

Все это происходит потому, что художник восхищается молодым человеком (его восхищение - совершенно бескорыстно). И в этом Уайльд очень близок самому духу мифа: творчество невозможно без любви. «Пока я жив, - говорит Бэзил, - образ Дориана Грея будет властвовать надо мной» [1, 14]. Бэзил признается, что лучшие свои произведения (например, пейзаж, который он смог продать за большие деньги) он написал только потому, что Дориан находился рядом с ним. Красота создает особое состояние художника - вдохновение. «Со временем лицо Дориана будет иметь для меня то же значение, - признается Холлуорд, - какое для венецианцев имело открытие масляных красок, или для позднейшей греческой скульптуры - лицо Антиноя. Нет, он для меня больше, чем простая модель… В сущности, на свете нет ничего, что не может быть выражено искусством; и я знаю, что все написанное мною после встречи с Дорианом Греем, - хорошо и даже лучше всего, что я сделал за всю мою жизнь, и каким-то странным образом - не знаю, поймете ли вы меня, - его индивидуальность внушила мне совершенно новую манеру в искусстве, совершенно новый стиль. Я вижу вещи иными, познаю их иначе. Теперь я могу воссоздать жизнь в таких формах, которые раньше были скрыты от меня… Он бессознательно выясняет для меня контуры новой школы, в которой должны слиться вся страстность романтизма и все совершенство классицизма») [1, 12]. (…his personality has suggested to me an entirely new manner in art, an entirely new mode of style. I see things differently… Unconsciously he defines for me the lines of a fresh school, a school that is to have in it all the passion of the romantic spirit, all the perfection of the spirit that is Greek.) [7, 6].

Любопытно, что в своей публицистике Уайльд решительно выступает против всяких школ и методов, считая творчество стихийным процессом, здесь же (в романе) речь идет о необходимости сознательно выработанного стиля, образцом которого в данном случае предлагается считать синтез древнегреческого уравновешенного начала и более эмоционального романтического (кстати, нужно заметить, что эта манера письма напоминает живопись прерафаэлитов-современников Уайльда, творчество которых он хорошо знал и ценил, а работы их идеологов Пейтера и Рескина серьезно изучал. Прерафаэлиты пытались соединить простоту и естественность - с одной стороны, с другой - отточенность и даже вычурность формы. Их постоянное обращение к античным и евангельским сюжетам как раз и было попыткой соединить классику и романтику. И, может быть, именно под влиянием прерафаэлитов Уайльд воспринимает Евангелие как разновидность литературы романтизма).

«Вы овладели мной, - заявляет Бэзил в своей исповеди Дориану, - моей душой, моими мыслями и силами. Вы стали для меня видимым воплощением того невидимого идеала, воспоминание о котором преследует нас, художников, как дивный сон... Проходили недели за неделями, а я все более и более был поглощен вами... по мере того, как я работал над вашим портретом, каждый мазок и каждая краска все более и более раскрывали мою тайну...» [1, 111].

Таким образом, гениальность художника, по Уайльду, не в том, что он талантливо изобразил натуру или создал вообще что-то новое, а в том, что он увидел идею вещи и выразил в ней себя. И, действительно, портрет, написанный Бэзилом, выглядит несколько абстрактным, лишенным индивидуальности (золотистые волосы, ясные глаза, пухлые губы и т.д. - слишком общие черты красивого молодого человека). Думаем, что автор делает это сознательно: его образ стремится к знаку и символу, а символ восходит к Идеалу. Согласно типологии символизма, предложенной известным ученым В.Толмачевым, Уайльд далек от древнегреческой идеалистической традиции. В.Толмачев считает Уайльда ярчайшим представителем «неплатоновской эстетской разновидности» символизма. «Эстет - намеренный дилетант, гений поверхностности, коллекционер сюжетов и имен для своего воображаемого музея» [5, 135].

Внимательное чтение романа «Портрет Дориана Грея» заставляет, как нам кажется, усомниться в верности подобных суждений: очень во многом Уайльд является идеалистом именно платоновского типа: в земных материальных явлениях отражаются образы высшей Красоты, которую способен увидеть только Художник.

На роль Пигмалиона претендует и третье лицо сюжета - лорд Генри Уоттон. Он тоже по-своему творит своего Дориана, а фактически способствует лишь искажению, замутнению его облика. «То a large extent the lad was his creation», - говорит лорд Генри о себе в третьем лице [7, 26]. На его фоне особенно отчетливо выявляется суть художника как созидателя, Генри же -разрушитель и совратитель, поэтому ему отведена только риторическая функция в тексте - он ничего не делает, а только говорит.

В какой-то степени в роли художника выступает и сам автор: весь роман напоминает живописное полотно, в котором преобладают зрительные образы - интерьеры, пейзажи, костюмы, вещи, жесты. Большую роль играют освещение и краски. В палитре Уайльда замечается явное преобладание красного цвета, который получает символическое значение, и нем находит отражение тема греха и падения. Доминирование красного и его многочисленных оттенков характерно также и для полотен прерафаэлитов (Данте Габриэл Россетти. Юность Марии. 1849; его же - Свадьба Святого Георгия. 1857; Джон Эверет Миллес. Христос в доме Своих родителей. 1850; его же - Изабелла. 1849; Уильям Моррис. Королева Гиневра. 1858; Эдуард Берн Джонс. Зеркало Венеры. 1898, и другие). В романе «Портрет Дориана Грея» красный превалирует в описании как комнат (камин, лампы), так и пейзажей (заходящее солнце, яркие цветы, дорожки, облака). «Заходящее солнце окрашивало багряным золотом верхние окна противоположных домов. Стекла их горели, точно куски расплавленного металла. Небо над ними походило на поблекшую розу. Лорд Генри вспомнил о молодой пламенно окрашенной жизни своего друга и стал представлять себе, как эта жизнь кончится» [1, 59]. (The sunset had smitten into scarlet gold the upper windows of the houses opposite. The panes glowed like plates of heated metal. The sky above was like a faded rose. He thought of his friend 's young fiery-coloured life and wondered it was all going to end) [7, 27].

Красный может нести пророческую функцию. Когда Сибилла Вэйн рассказывает о своей любви брату, она видит, как «грядки тюльпанов на противоположной стороне дороги горят, как дрожащие кольца пламени» [1, 67]. (The tulip-beds across the road flamed like throbbing rings of fire) [7, 30-31]. Она еще не знает, что эта любовь принесет ей гибель, но автор через мотив огня позволяет читателю догадаться об этом. А вот описание рассвета после рокового объяснения Дориана со своей возлюбленной: «The darkness lifted, and, flushed with faint fires, the sky hollowed itself into a perfect pearl» [7, 39]. Сравнение с жемчужиной очень зрелищно и красиво, но и пугающе (здесь можно отметить технику декаданса, во многом напоминающую поэзию Шарля Бодлера). Красный цвет во всех этих случаях получает символическое значение, сопрягаясь с образами крови и огня.

Как правило, он появляется во все ключевые моменты жизни Дориана. Вот Дориан поднимается с Бэзилом по лестнице на чердак в свою детскую (именно здесь прячет он портрет), чтобы показать ему, что случилось с картиной. Лампа отбрасывает на стены отсвет «мрачно-оранжевого» цвета -Hirky-orange) [7, 68]. Одна только эта деталь способна оставить у внимательного читателя предчувствие беды.

Здесь важно подчеркнуть именно символическую, а не импрессионистическую природу творчества Уайльда (и следует согласиться с В.Толмачевым, что Уайльд относится к школе символистов). А символ, как отмечает А. Лосев, всегда является обобщением, всегда указывает на идею вещи. Все говорит о том, что Уайльд отнюдь не спонтанно создает тексты, что его роман содержит в себе определенную философию автора. Во всяком случае, никаких сомнений в том, жизнь Дориана несет в себе роковую ошибку. Символ огня реализует тему греха и наказания. Когда Дориан слушает Генри, то ему кажется, «что жизнь вдруг окрасилась для него огненными красками. Ему казалось, что он ходит среди пламени...» [1, 20-21].

Художественное пространство романа имеет не только цветовые символы. Так, обратим внимание на то, что опасные речи лорда Генри Дориан слушает в саду, что вызывает в сознании у европейского читателя образы библейского Райского сада и происходившие в нем нашептывания змея. Кстати, у Дориана женская природа души - податливая и впечатлительная, как у Евы. Да и его внешний облик во многом похож на девичий.

Но образ Пигмалиона, представленный Уайльдом, можно понимать и шире: он не только художник, а тот, кто создает или меняет облики. Так, Пигмалион-Генри - ученый-экспериментатор, который ставит опыт на человеке (в этом смысле его можно сравнить с Хиггинсом из «Пигмалиона» Б.Шоу). Лорд Уоттон представляет новый экспериментальный метод по прижизненному разделению души и тела (душа остается в Портрете, а тело продолжает жить). Тем самым он в определенном отношении представляет собой пародию на истинного Пигмалиона. Может быть, здесь Оскар Уайльд прошелся по столь ненавистному ему, модному в конце XIX века, духу научного эксперимента, представленному натурализмом и его виднейшим представителем Эмилем Золя. (О Золя Уайльд весьма критически отозвался в своей знаменитой статье «Упадок лжи»).

Вообще, в своем романе Уайльд затрагивает и обсуждает многие актуальные для его времени идеи и теории. Так в блестящих остроумных речах лорда Генри звучат некоторые мысли Фридриха Ницше, в частности, критика морали и проповедь гедонизма. Генри говорит, что «должен народиться новый гедонизм», целью которого должна быть страсть и уничтожение всякого аскетизма, опасность которого в том, что он умерщвляет чувства и грозит убить непосредственность ощущений. Старую мораль должен вытеснить культ мгновения и погоня за остротой переживаний. Это и есть сотворение искусства из своей жизни. Возможно, это мысли и самого Уайльда, но, нам кажется, что здесь есть и скрытая ссылка на Ницше, так как дальше эти размышления демонстрируются музыкальными образами, очень напоминающими концепцию дионисийского начала из известной работы Фридриха Ницше «Рождение трагедии из духа музыки». «Дикие интервалы и режущие ухо диссонансы варварской (курсив наш - Л.Т.) музыки возбуждали Дориана, в то время как изящество Шуберта, дивная скорбь Шопена и могучие гармонии самого Бетховена не производили никакого впечатления на его слух» [1, 129]. (The harsh intervals and shrill discords of barbaric music stirred him at times when Schubert's grace, and Chopin's beautiful sorrows, and the mighty harmonies of Beethoven himself, fell unheeded on his ear) [7, 58]. Уайльд предвосхищает некоторые прозрения Томаса Манна в романе «Доктор Фаустус», ведь Адриан Леверкюн тоже любит диссонансы. Звуки классической музыки (а именно - гармония, которая у древних греков являлась синоним согласия и божественного начала) становятся неслышимыми (unheeded) для нового поколения, стихийность же (варварство) привлекают их. На Дориана оказывают также большое влияние слова, книги, мысли, жесты. Мир вокруг полон отзвуков, чужих голосов. И, если живопись сопрягается больше с классикой, то музыка и звуки вообще - с романтикой.

Важную роль играет в романе метафора зеркала. Мотив зеркала звучит уже в первых фразах Предисловия - «It is the spectator, and not life, that art really mirrors» - и постепенно приобретает множество значений, достигая уровня идеологемы. Главный образ зеркала - это, конечно, портрет - в него смотрится и художник (Бэзил) и его натура (Дориан). Но зеркальность присутствует не только на уровне образов, она становится мотивом романа. В художественном мире Уайльда все отражается во всем, каждая мелочь звучит отдаленным эхом, повторяется и множится. Уже замечено в критике, то текст Уайльда смотрится в известный роман французского эстета-декадента Гюисманса «Наоборот», в живопись прерафаэлитов, в античные и библейские мифы. Но и мифы смотрятся в роман, начинают звучать в нем по-новому. Разные зеркала ставят перед Дорианом Бэзил и лорд Генри. Бэзил видит в нем лучшее, Генри - худшее. Кстати, одним из подарков лорда Генри Дориану было зеркало с белыми купидонами; в последней главе Дориан разбивает его, видя в нем некий знак беды, и, действительно, лорд заставил его служить собственному изображению, т.е. сделал его идолопоклонником, совратил его мыслью о самоценности молодости и красоты вещей хоть и прекрасных, но временных и материальных. Известно знаменное стендалевское размышление о романе как зеркале, с которым писатель идет по дороге, и в нем отражается и высокое голубое небо, и грязь проходящего пути. Этот образ стал метафорой реалистического метода (правды искусства). Уайльд же, как бы вступая в полемику с французским классиком, заявляет, что «искусство - это зеркало, в котором каждый видит лишь самого себя», оно отражает «того, кто в него смотрится». Зеркало Уайльда - если и принцип отражения, то отнюдь не прямого и правильного, а очень причудливого и странного. Первичность искусства, по Уайльду, в том, что оно строит модели бытия, в котором может увидеть себя индивидуальная личность.

Так, читая стихи о Венеции, Дориан «вспоминает проведенную там осень и чудесную любовь». Всего две строчки - «...и я выхожу на мрамор лестницы, перед розовым фасадом» - помогают ему понять дух Венеции и обрести свое прошлое. А чуть позже, в 1911 году, роман Уайльда в свою очередь станет своеобразным зеркалом для другого крупного европейского писателя - Томаса Манна, написавшего рассказ «Смерть в Венеции», где в образе Ашенбаха угадывается английский эстет. Мотив отражения и отраженности постепенно переходит в мотив двойственности и двойничества, дуализма тела и духа, материи и сознания, придавая роману характер философской притчи. Автор дает нам два образа Дориана: человека и портрета, причем они вступают в антагонистические отношения друг с другом. Где он подлинный? «Бэзил Холлуорд закусил губу и, с чашкой чая в руке, подошел к картине. - Я останусь с настоящим Дорианом, - грустно проговорил он. -- Разве это -- настоящий Дориан? - воскликнул оригинал портрета, подходя к нему. - Я таков на самом деле? - Да, вы именно таковы... Изображение ваше никогда не изменится» [1, 30]. Именно на портрете изображен подлинный Дориан, реальность же, по мнению автора, может искажать его сущность. Трагическая ошибка молодого человека как раз и состояла в том, что он не понял, где его истинная сущность. Он поставил материю выше духа, временное выше вечного (наслаждение выше чистоты и нравственности).

Художник усматривает не оболочку, а идею вещи. «Безмолвная фея, обитавшая в дремучем лесу и незримо бродившая в открытых полях, вдруг без страха явила себя, подобно Дриаде, потому что в душе художника, искавшей ее, уже проснулось предчувствие, которому одному открываются дивные тайны; простые формы и образы вещей, так сказать, становились совершеннее и приобретали некую символическую ценность, словно они сами явились тенью, отражением каких-то иных, еще более совершенных форм... Не Платон ли, этот художник идей, впервые анализировал такие отношения?» [1, 37]. Как видим, имя Платона непосредственно (и не впервые) появляется в тексте. Уайльд явно симпатизирует его идеалистической философии и очень метко и остроумно характеризует его как «художника идей». По существу, в этих немногих словах уложилась вся программа искусства Оскара Уайльда: интуитивно творческая личность угадывает, предчувствует в конкретном явлении нечто большее (его символический смысл), в котором обнаруживает себя высшая реальность. Суть вещей открывается не интеллекту, а жажде, тяготению души (к Красоте), что и можно назвать любовью. Слова, мысли и желания материализуются в действия, поступки -жизнь как таковую. Отсюда особенность последней сцены романа. Финал «Портрета» имеет очень важную философскую нагрузку: он обозначает торжество Идеи над реальностью, Искусства над жизнью, Красоты над безобразием, Вечности над тлением, Художника над обывателем. И в этом смысле он - идеалистичен и оптимистичен. Замысел Творца о твари настолько велик, что его ничто и никто не может окончательно уничтожить (хотя может исказить и замутнить). В борьбе за Дориана побеждает Бэзил, а не лорд Генри, влюбленный в свой объект художник, а не холодный экспериментатор. Хотя художник побеждает ценой жертвы, ценой своей жизни. Здесь есть и полемика с античным мифом: ведь там Пигмалион женится на Галатее, и, таким образом, побеждает жизнь, у Оскара Уайльда - побеждает картина (искусство).