Архаисты и Пушкин

Здесь Кюхельбекер следует за теоретиками «высокой лирики», положения которых легли в основу и русской теории XVIII в. Ср. у Лонгина: «Чрезмерное величие обыкновенно бывает подвержено недостаткам; и большая во всем осторожность кажется мелочною. В великих умах, равно как и в великом богатстве, должно быть и некоторой небрежности. Даже почти необходимо так бывает, что низкие и посредственные дарования, поелику никогда не подвергают себя опасности и не восходят на высоту, по большей части бывают чужды погрешностей и остаются в безопасности; великое же, по собственному своему величию, склонно к падению»^e. Ср. у Державина: «В оде малые пятна извиняются». Ср. у Катенина: «Творение мелкое, даже и совершенству близкое, легче и доступнее человеку с дарованием, нежели с великими погрешностями великое создание»^f.

Это осознание «пороков» как стилистических и композиционных элементов высокой лирики последовательно сказывалось у Кюхельбекера в борьбе с «очистителями языка», в которой он идет вслед за Катениным. (Здесь, как и во многих других пунктах, архаистические традиции Кюхельбекера переплетаются с элементами литературной теории немецких Kraft-Genies.) «Слог не везде правильный, но лучше много правильного», -- отзывается он о «Письмах из Москвы в Нижний Новгород» И. М. Муравьева-Апостола^g; «иные называют хорошим слогом тот, который грамматически правилен, свободен от слов обветшалых и не шероховат; но забывают, что этот хороший слог может быть водян, сух, вял, запутан, беден -- словом, несносно дурен». Тогда как карамзинисты ориентируют поэзию на прозу, вносят в лирику принцип семантической точности (ср. отзыв Карамзина о стихах Пушкина в «Евгении Онегине»: C'est beau comme de la prose^h), архаисты стоят за самостоятельное развитие поэтического слова.

Поэзия неизмеримо далека от прозы. Приближающиеся к прозе поэты не заслуживают названия поэтов. Кюхельбекер пишет: «В Поэзии слова есть род, приближающийся к земной обыкновенной жизни, к прозе изображений и чувств; писатели, посвятившие себя этому роду, бывают стихотворцами, но не поэтами; между ними есть таланты, но нет гениев. Они обыкновенно слишком славны между современниками, но умирают в течение веков; таковы были Буало, Поп, Фонтенель, Виланд и почти все предшествовавшие сему последнему и жившие в его молодости немецкие стихотворцы»ⁱ. Требование высоких тем в лирике и удаление из нее прозаических тем влекло за собою выбор лирического жанра. Таким жанром лирики были не послания (вся суть которых и заключалась именно в вводе в поэзию прозаических тем и деталей), не камерная элегия, а ода.

У Кюхельбекера требование высокого искусства последовательно сочеталось с архаистическим направлением. Здесь же объяснение того, что и прозаики-любомудры являются архаистами: высокая проза стремится вслед за высокой поэзией. (Ср.: «Хочешь ли быть хорошим писателем в прозе, пиши стихи», совет И. В. Киреевского.)

Осознав художественное значение «пороков» в высокой лирике, Кюхельбекер так же осознает «неправильности» в средних и комических родах. Он защищает «неправильности» языка Грибоедова против нападок Писарева, Дмитриева и др., требовавших от него «грамматической правильности»: «Но что такое неправильности слога Грибоедова? (Кроме некоторых и то очень редких исключений.) С одной стороны, опущения союзов, сокращения, подразумевания, с другой -- плеоназмы, -- словом, именно то, чем разговорный язык отличается от книжного. Ни Дмитриеву, ни Писареву, ни Шаховскому и Хмельницкому (за их хорошо написанные сцены), но автору I главы Онегина Грибоедов мог бы сказать то же, что какому-то философу, давнему переселенцу, но все же не афинянину, сказала афинская торговка: “вы иностранцы”. -- “А почему?” -- “Вы говорите слишком правильно, у вас нет мнимых неправильностей, тех оборотов и выражений, без которых живой разговорный язык не может обойтись”»^j. Таким образом, архаисты сознавали различие между своим «разговорным стилем» и чужим. (Едва ли здесь дело не идет о вводе диалектизмов, к которым очень чуток Кюхельбекер, в противоположность комическому вводу варваризмов в I главе Онегина.)

Так же высоко ценит Кюхельбекер стиль Крылова. Запись в дневнике о нем чрезвычайно интересна: «Сегодня ночью я видел во сне Крылова и Пушкина. Крылову я говорил, что он первый поэт России и никак этого не понимает. Потом я доказывал преважно ту же тему Пушкину. Пушкин тут несколько в насмешку назвал и Баратынского. Я на это не согласился; однако оставался при прежнем мнении. Теперь не во сне скажу, что мы, то есть Грибоедов и я, и даже Пушкин точно обязаны своим слогом Крылову, но слог только форма, роды же, в которых мы писали, гораздо выше басни, а это не безделица»^k. При высокой оценке Крылова (характерна в этом литературном сне позиция Пушкина, слегка насмешливо выставившего Баратынского как достижение противоположной традиции) Кюхельбекер все же подчеркивает «низость рода», в котором он писал. Он стоит на страже высокой поэзии и теоретически и практически пытается воскресить оду.

Между тем в 1824-1825 гг. вышла «Мнемозина». Альманах произвел сильное впечатление на передовые литературные круги. «Многие смеялись над “Мнемозиною”, другие задумывались. Литературные и ученые староверы не понимали, откуда молодые люди берут смелость оспоривать общепринятые ученые мнения или литературные правила», -- вспоминал современник^a. Философский тон альманаху давал В. Ф. Одоевский, главным критиком и теоретиком литературы был В. Кюхельбекер. Во II части «Мнемозины» появилась его известная статья «О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие». Статья, помимо положений, развитых в ней, произвела впечатление неслыханно смелым тоном. В русской критике, смелой по отношению к второстепенным величинам и сдержанной, пользующейся условным языком по отношению к установившимся литературным репутациям, появилась статья, в которой автор самостоятельно судил не только Пушкина, Батюшкова, Жуковского, но и Байрона, Шиллера, Горация. Главными пунктами статьи являются: общий вопрос о сущности поэтического творчества, поставленный в форме вопроса о преимуществе одного лирического жанра над другими, и вопрос об истинном романтизме, приводящий к вопросу об иностранных влияниях и народности в поэзии. Кюхельбекер сразу вводит в самую сущность вопроса о «высокой лирике».

«Над событиями ежедневными, над низким языком черни» возвышается одна ода; остальные виды лирики, тематически более низкие, соответственно и менее ценны: «Вольтер сказал, что все роды сочинений хороши, кроме скучного: он не сказал, что все равно хороши. Но Буало, верховный, непреложный законодатель в глазах толпы русских и французских Сен-Моров и Ожеров, объявил:

Un sonnet sans defaut vaut seul un long poeme^b.

Есть, однако же, варвары, в глазах коих одна отважность предпринять создание эпопеи взвешивает уже все возможные сонеты, триолеты, шарады и, может быть, баллады».

Самая характеристика оды сделана Кюхельбекером в архаических тонах и напоминает Батте и Остолопова. Это риторическое определение дало повод позднее Ушакову¹⁵⁵, Пушкину¹⁵⁶ и другим возражавшим заключить, что Кюхельбекер говорит о торжественной оде.

Насколько обща и неопределенна положительная часть статьи, настолько живы и значительны нападки на современную лирику, полные явных намеков и реальных примеров. В них Кюхельбекер -- талантливый ученик Грибоедова и видный соратник Катенина^c. «Все мы взапуски тоскуем о своей погибшей молодости; до бесконечности жуем и пережевываем эту тоску и наперерыв щеголяем своим малодушием в периодических изданиях. Если бы сия грусть не была просто риторическою фигурой, иной, судя по нашим Чайльдам-Гарольдам, едва вышедшим из пелен, мог бы подумать, что у нас на Руси поэты уже рождаются стариками».

Затем дается пародическое перечисление элегических тем «классиков» (Труд, Нега и т. д.) и «романтиков», причем осмеивается штампованный пейзаж, в котором легко различить элегический пейзаж Жуковского.

«Сила? -- где найдем ее в большей части своих мутных, ни чего не определяющих, изнеженных, бесцветных произведениях? У нас все мечта и призрак, все мнится и кажется и чудится, все только будто бы, как бы, нечто, что-то. Богатство и разнообразие? Прочитав любую элегию Жуковского, Пушкина или Баратынского, знаешь все. Чувств у нас уже давно нет: чувство уныния поглотило все прочие… Картины везде одни и те же: луна, которая, разумеется, уныла и бледна, скалы и дубравы, где их никогда не бывало, лес, за которым сто раз представляют заходящее солнце, вечерняя заря; изредка длинные тени и привидения, что-то невидимое, что-то неведомое, пошлые иносказания, в особенности же туман: туманы над водами, туманы над бором, туманы над полями, туман в голове сочинителя».

Давая, таким образом, как бы пародию элегического стиля (в особенности «пейзажа»), Кюхельбекер конкретизирует ее указаниями на Жуковского.

«Жуковский первый у нас стал подражать новейшим немцам, преимущественно Шиллеру… Жуковский и Батюшков на время стали корифеями наших стихотворцев и особенно той школы, которую ныне выдают нам за романтическую». «Будем благодарны Жуковскому, что он освободил нас из-под ига французской словесности и от управления нами по законам Ла-Гарпова Лицея и Баттeева курса: но не позволим ни ему, ни кому другому, если бы он владел и в десятеро большим перед ним дарованием, наложить на нас оковы немецкого или английского владычества»^d.

Столь же живы пародические нападки на послание: «Послание у нас или та же элегия, только в самом невыгодном для нее облачении, или сатирическая замашка, каковы сатиры остряков прозаической памяти Горация, Буало и Попа, или просто письмо в стихах. Трудно не скучать, когда Иван и Сидор напевают нам о своих несчастиях: еще труднее не заснуть, перечитывая, как они иногда в трехстах трехстопных стихах друг другу рассказывают, что, славу богу, здоровы и страх как жалеют, что так давно не видались! Уже легче, если по крайней мере ретивый писец вместо того, чтобы начать:

Милостивый Государь NN

воскликнет:

………………………чувствительный певец, Тебе (и мне) определен бессмертия венец!

-- а потом ограничится объявлением, что читает Дюмарсе, учится азбуке и логике, никогда не пишет ни семо, ни овамо и желает быть ясным!^e

Вместе с тем, подвергая критике элегию и послание, Кюхельбекер говорит о языке карамзинистов: «Из слова же русского, богатого и мощного, силятся извлечь небольшой, благопристойный, приторный, искусственно тощий, приспособленный для немногих язык, un petit jargon de coterie. Без пощады изгоняют из него все речения и обороты славянские и обогащают архитравами, колоннами, баронами, траурами, германизмами, галицизмами и барбаризмами»^f.

Из остальных положений статьи упомянем только о характеристиках поэтов, пользовавшихся наибольшим влиянием на русскую литературу, и о призыве к изучению восточных литератур^g. Характеристики эти вызвали всеобщее недоумение, некоторый испуг и больше всего способствовали резкости возникшей затем полемики: «Обыкновенно ставят на одну доску: словесности греческую и латинскую, английскую и -- немецкую, великого Гете и недозревшего Шиллера; исполина между исполинами Гомера и -- ученика его Виргилия; роскошного, громкого Пиндара и -- прозаического стихотворителя Горация; достойного наследника древних трагиков Расина и -- Вольтера, который чужд был истинной поэзии; огромного Шекспира и -- однообразного Байрона».

Центральным пунктом статьи является вопрос о самобытности поэзии. Самым тяжелым грехом русской поэзии Кюхельбекер считает неразборчивое подражание иноземным образцам. Соглашаясь с тем, что «влияние немецкой словесности было для нас не без пользы, так, напр., влиянию оной обязаны мы, что теперь пишем не одними александринами и четырехстопными ямбическими и хореическими стихами», указывая, что уже если подражать, то для подражания есть более достойные образцы, чем те, которым подражали до сих пор, Кюхельбекер, однако, считает синонимами понятия «романтизм» и «народность». (Понятно поэтому, что Пушкин, для которого вопрос о романтизме сочетался главным образом с вопросом о новых поэтических жанрах и который был против статических определений романтизма, говорил, что о романтизме «даже Кюхельбекер врет»¹⁵⁷.)

Главные недостатки Жуковского и Батюшкова Кюхельбекер видит в их подражательности и называет их мнимыми романтиками.

В статье неоднократно упоминается Пушкин. Так, Кюхельбекер утверждает, что «печатью народности ознаменованы какие-нибудь 80 стихов в Светлане и в Послании к Воейкову Жуковского, некоторые мелкие стихотворения Катенина, два или три места в Руслане и Людмиле Пушкина», но тут же дает строгий отзыв о «Кавказском пленнике» и элегиях Пушкина, в которых даны «слабые и недорисованные», «безымянные, отжившие для всего брюзги», скопированные с Чайльд-Гарольда.

Кончает Кюхельбекер обращением, которое всю статью адресует непосредственно к Пушкину: «Станем надеяться, что, наконец, наши писатели, из коих особенно некоторые молодые одарены прямым талантом, сбросят с себя поносные цепи немецкие и захотят быть русскими. Здесь особенно имею в виду А. Пушкина, которого три поэмы, особенно первая, подают великие надежды».

Многое высказанное в статье носилось в воздухе: и толки о народности, и нападки на направление, которое дал русской лирике Жуковский; самые характеристики Шиллера, Байрона, Горация, столь смелые в устах русского критика, были новы только в устах русского: так, А. И. Тургенев указал, что эпитет «недозрелый» был дан Шиллеру Тиком^a; так, эпитет «прозаического» дан Горацию уже в «Эстетике» Бутервека (изд. 1808 г.), изучавшейся в лицее, и т. д. Самая проповедь оды была в значительной степени подготовлена наличием архаистической теории.

И все-таки статья была нова резкостью суждений, независимостью тона. Вскоре завязалась полемика, вначале вялая. Мы обойдем молчанием выпады Воейкова в «Новостях литературы»¹⁵⁸ и вялые возражения П. Л. Яковлева в «Благонамеренном»¹⁵⁹. Полемика разгорелась главным образом между Кюхельбекером и Булгариным и была вызвана самим Кюхельбекером. Критика Булгарина была вначале благожелательна; он встретил первую часть «Мнемозины» решительными комплиментами^b и в своей полемике против статьи не пошел дальше самых общих возражений. Они сводились к нескольким несложным пунктам. Во-первых, Булгарин протестовал против «требования г. Сочинителя, чтобы все наши поэты сделались лириками и воспевали одну славу народную»; во-вторых, он протестовал против обвинений Кюхельбекера, относящихся к первостепенным поэтам, целиком переносил их на поэтов второстепенных и подражателей; далее, он возражал против характеристик Шиллера, Горация, Байрона^c. Кончил он статью в очень сочувственном тоне. Объясняется это, должно быть, авторитетом Грибоедова.

Более того, Булгарин даже проводит в следующем номере «Литературных листков» те же идеи. В его статье «Литературные призраки», написанной в драматической форме (обычной для критического фельетона того времени и в особенности характерной для Булгарина), Архип Фаддеевич -- лицо, представляющее автора, -- в разговорах с литераторами Талантиным, Лентяевым, Неучинским, Фиялкиным и Борькиным нападает на современные элегии и затем, повторяя Кюхельбекера, дает совет обратиться к восточным литературам, которые «тем занимательнее для русских, что мы имели с древних времен сношения с жителями оного»^d.

Но Кюхельбекер желал не полувозражений, а настоящей журнальной полемики; кроме того, он вовсе не желал видеть Булгарина, принадлежавшего к «просветительному» поколению русской журналистики и стремившегося играть в Петербурге роль русского Николаи, в числе восприемников его литературных идей. В III части «Мнемозины» он поместил полемический «Разговор с Ф. В. Булгариным»; эта статья написана в форме драматического диалога, пародирующей обычную для Булгарина форму критических фельетонов; пародия достигнута тем, что действующим лицом диалога является сам Булгарин под своей фамилией. Статья эта представляет дальнейшее развитие и углубление положений, легших в основу первой, особенно в части, касающейся характеристик Шиллера, Байрона и др.; на упреки Булгарина в том, что Кюхельбекер всем видам поэзии предпочитает одну лирику, Кюхельбекер отвечает: «Мне никогда в голову не приходило предпочесть эпической или драматической поэзии ни оду, ни вообще поэзию лирическую»; он подчеркивает, что вовсе не стремится к полному уничтожению элегии и послания, а только видит в них второстепенный жанр. «Я только сетую, что элегия и послание совершенно согнали с русского Парнаса оду; в оде признаю высший род поэзии, нежели в элегии и послании».

Здесь же была помещена резкая статья Одоевского «Прибавление к разговору с Ф. В. Булгариным»¹⁶⁰. «Мнемозина» вызывала на бой. Вскоре журнал Булгарина занял непримиримую полемическую позицию по отношению к Кюхельбекеру и в особенности к Одоевскому.

В № 21 и 22 «Литературных листков» появилась статья резкая и содержательная. Автор (подписавшийся «-ий -ов», Василий Ушаков) спорит против основных положений Кюхельбекера: «Правда, что не все роды равно хороши, но нельзя не признать, что кроме скучного, все хороши… Есть также люди, которые утверждают, что Буало сказал правду, что известный сонет Дебаро действительно стоит Шапеленевой поэмы; что элегия “Умирающий Тасс”, состоящая из 150 стихов, лучше длинной Россияды, что отважность предпринять создание такой эпопеи, каковы Освобожденная Москва или Петрияда, не взвешивает даже ни одной шарады из “Дамского журнала”, и, наконец, что толпе русских простительнее считать законодателем Буало, нежели г. Кюхельбекера». Указание на причины, способствовавшие упадку словесности, дало возможность Ушакову задеть Кюхельбекера и Одоевского как представителей нового направления. Одну из причин этого упадка он усматривает в том, что «раболепные приверженцы Феории… налагают тяжкие оковы на гений. Сердце их делается не чувствительным к изящному; они не пленяются им, но хладнокровно поверяют по масштабу эстетики. Попадется ли им новое хорошее стихотворение, они не восхищаются его достоинствами, но, по словам почтенного издателя “Сына отечества”, вытаскивают из него стих за стихом и анатомят перочинным ножиком». Желая стать на почву фактов, Ушаков пробует выяснить, о какого рода одах говорит Кюхельбекер, и приходит к заключению, что Кюхельбекер советует писать торжественные оды, что дает повод вспомнить «Чужой толк» Дмитриева.

Этою статьей, собственно, и заканчивается серьезная литературная полемика. Остальные статьи: объяснение с Кюхельбекером и Одоевским обидевшегося Булгарина и ответы -- ничего существенно нового не вносят. Новое вносит уже живое обсуждение, в котором принимают участие руководящие литературные круги.

В этих кругах статья Кюхельбекера вызвала разноречивые отзывы. Решительным его противником оказался А. И. Тургенев. «Кюхельбекера читал с досадою… Давно такого враля не бывало», -- писал он Вяземскому^e. Решительным сторонником Кюхельбекера оказался Баратынский. «Я читал с истинным удовольствием разговор твой с Булгариным… Вот как должно писать комические статьи!.. Мнения твои мне кажутся неоспоримо справедливыми»¹⁶¹. К лету 1824 г. относится стихотворение Баратынского «Богдановичу», где Жуковский упрекается в том, что к музам русских поэтов пристала немецкая хандра. Рылеев пишет Пушкину о «пагубном влиянии Жуковского на дух нашей словесности… мистицизм… мечтательность, неопределенность и какая-то туманность… растлили многих и много зла наделали»^{f 162}. Впрочем, это не значило, что Баратынский отказался от элегий; во второй половине 1824 г. Дельвиг писал Кюхельбекеру: «Плетнев и Баратынский целуют тебя и уверяют, что они все те же, что и были: любят своего милого Вильгельма и тихонько пописывают элегии». По-видимому, согласие Баратынского с Кюхельбекером не распространялось на вопрос об оде. Неодобрительно, но несколько неуверенно и выжидательно отнесся к статье Вяземский. «Читал ли ты Кюхельбекериаду во второй “Мнемозине”? -- писал он А. И. Тургеневу. -- Я говорю, что это упоение пивное, тяжелое. Каково отделал он Жуковского и Батюшкова, да и Горация, да и Байрона, да и Шиллера? Чтобы врать, как он врет, нужно иметь язык звонкий, речистый, прыткий, а уж нет ничего хуже, как мямлить, картавить и заикаться во вранье: даешь время слушателям одуматься и надуматься, что ты дурак»¹⁶³. То же самое повторил он и в обращении к Пушкину: «Пушкину поклон… Что говорит он о горячке Кюхельбекера? Я говорю, что это пивная хмель, тяжелая, скучная. Добро бы уж взять на шампанском, по-нашему, то -- бьют искры и брызжет»!^g

На Пушкина, однако, горячка Кюхельбекера произвела более серьезное и глубокое впечатление.

Пушкин был глубоко задет статьей. Многое в ней не было для него неожиданным. Еще в 1822 г., в заметке, носящей теперь название «О слоге»¹⁶⁴, он писал о стихах: «…не мешало бы нашим поэтам иметь сумму идей гораздо позначительнее, чем у них обыкновенно водится. С воспоминаниями о протекшей юности литература наша далеко вперед не подвинется»^a.

Подобно Кюхельбекеру, Пушкин по наплыву элегий предвидел близкий поворот в лирике. После статьи Кюхельбекера он осознал это еще более. В конце 1824 г. он писал в предисловии к первой песне «Евгения Онегина», цитируя Кюхельбекера: «Станут осуждать… некоторые строфы, писанные в утомительном роде новейших элегий, в коих чувство уныния поглотило все прочие».

Уже к 1825 г. относится стихотворение «Соловей и Кукушка», где соловью, разнообразному певцу, противополагается подражательница-кукушка:

Хоть убежать. Избавь нас, боже, От элегических ку-ку!

И Пушкин не уставал размышлять о выходе из тупика. Здесь особое значение приобретает вопрос о «высоком искусстве», связанный для Пушкина со статьей Кюхельбекера. Этот вопрос оказался чрезвычайно важным для Пушкина. До конца своей литературной деятельности он не устает его пересматривать, иногда колеблясь между двумя противоположными ответами.

Среди напечатанных в 1828 г. в «Северных цветах» «Отрывков из писем, мыслей и замечаний», писанных Пушкиным в разное время, имеются два отрывка, которые несомненно представляют собою заметки по поводу (и, может быть, первоначально при прении) статьи Кюхельбекера.

Напомню соответствующий отрывок статьи: «Вольтер сказал, что все роды сочинений хороши, кроме скучного: но он не сказал, что все равно хороши. Но Буало, верховный, непреложный законодатель в глазах толпы русских и французских Сен-Моров и Ожеров, объявил:

Un sonnet sans defaut vaut seul un long poeme.

Есть, однако же, варвары, в глазах коих одна отважность предпринять создание эпопеи взвешивает уже всевозможные сонеты, триолеты, шарады и, может быть, баллады»¹⁶⁵.

Два, рядом стоящие, «Отрывка» Пушкина касаются обеих цитат:

«Un sonnet sans defaut vaut seul un long poeme.

Хорошая эпиграмма лучше плохой трагедии… что это значит? Можно ли сказать, что хороший завтрак лучше дурной погоды?

Tous les genres sont bons, hors le genre ennuyeux.

Хорошо было сказать это в первый раз; но как можно важно повторять столь великую истину? Эта шутка Вольтера служит основанием поверхностной критики литературных скептиков^b, но скептицизм во всяком случае есть только первый шаг умствования. Впрочем, некто заметил, что и Вольтер не сказал: egalement bons». (Разрядка всюду моя. -- Ю. Т.)

Таким образом, Кюхельбекер здесь хотя и не назван (по понятным тогда причинам), но совершенно определенно указан.

Кроме того, из заметок при чтении его статьи взята еще: «Вдохновение есть расположение души к живейшему принятию впечатлений и соображению понятий, следственно и объяснению оных». Заметка извлечена из более обширной общей заметки «О вдохновении»¹⁶⁶.

В двух приведенных отрывках наблюдается любопытное колебание: в первом Пушкин находит неправильной, невозможной самую постановку вопроса о преобладающей ценности литературных жанров; во втором он явно склоняется к противоположному мнению, ссылаясь при этом на Кюхельбекера^c.

Это колебание характерно для Пушкина. Борясь за свободу выбора тем против «высокого искусства», Пушкин, однако, отчетливо сознает важность вопроса о сравнительной ценности жанров и протестует против поверхностного, наплевательского отношения к этому вопросу.

25 января 1825 г. он пишет Рылееву: «Бестужев пишет мне много об “Онегине” -- скажи ему, что он не прав: ужели хочет он изгнать все легкое и веселое из области поэзии? Куда же денутся сатиры и комедии? следственно, должно будет уничтожить и “Orlando Furioso”, и “Гудибраса”, и “Pucelle”, и “Вер-Вера”, и “Ренико-фукс”, и лучшую часть “Душеньки”, и сказки Лафонтена, и басни Крылова etc. etc. etc. etc. etc… Это немного строго. Картины светской жизни также входят в область поэзии». Еще резче отзывается он в письме к Вяземскому (одновременно написанном): «Да ты один можешь ввести и усовершенствовать этот род стихотворения <“эпиграмматические сказки”. -- Ю. Т.>. Руссо в нем образец, и его похабные эпиграммы стократ выше од и гимнов».

Пушкину возражают А. Бестужев и Рылеев. Первый пишет: «Слова Буало, будто хороший куплетец лучше иной поэмы, нигде уже ныне не находят верующих, ибо Рубан, бесталанный Рубан, написал несколько хороших стихов, но читаемую поэму напишет не всякий. Проговориться -- не значит говорить, блеснуть можно и не горя». Одновременно пишет то же самое Рылеев: «Мнение Байрона, тобой приведенное, несправедливо. Поэт, описавший колоду карт лучше, нежели другой деревья, не всегда выше своего соперника»^d.

Пушкин по этому поводу очень решительно отзывается в письме к брату: «У вас ересь. Говорят, что в стихах, -- стихи не главное. Что же главное? проза? должно заранее истребить это гонением, кнутом, кольями, песнями на голос: Один сижу во компании и тому под.»¹⁶⁸.

Решительный ответ возродителю старой оды, другу своему Кюхельбекеру Пушкин дает в «Оде его сиятельству графу Хвостову», написанной в том же самом 1825 г.

«Ода его сиятельству графу Д. И. Хвостову, с примечаниями автора» является одной из интереснейших комических пародий Пушкина. Многое в ней представляется, однако, загадочным и спорным.

Ода написана в 1825 г. В ней, отмечалось всеми комментаторами, пародируются «оды» гр. Д. И. Хвостова. Действительно, кой-какие частности напоминают Хвостова. Передан, например, характер «примечаний» графомана-одописца. Ср. хотя бы следующие его примечания: «Позднее взывание к Музе было написано в селе Слободке, которого живописательное местоположение на речке Кубре внушило автору начать дидактическое сочинение романтическою картиною»^a или: «Переводчик Илиады есть муж, богатый просвещением. Сверх глубокого его знания древней и новой словесности он обилует мыслями, соединенными с тонким вкусом»^b или: «Вельможа, озаряся Фебом, и последующие стихи относятся к учреждению Министерств»^c и т. д. Но подобные же примечания мы встретим и у многих других одописцев. И некоторые соображения не позволяют признать исчерпывающим следующий комментарий Льва Поливанова, потом почти дословно переписанный П. О. Морозовым в его издании Пушкина, равно как и в издании академическом: «Эта ода есть пародия на подобные произведения гр. Д. И. Хвостова и других сочинителей высокопарных од… Пушкин удачно пародирует стариков своего времени… Но высшей степени комизма пародия достигает в самом содержании. Уже одна мысль -- призвать гр. Дмитрия Ивановича занять место похищенного смертью Байрона, как защитника угнетенных греков при их восстании, должна была вызывать неудержимый смех у современных читателей»^d.

Прежде всего, какую роль играет здесь имя гр. Хвостова? Чем вызвал мастерскую пародию Пушкина всеми осмеиваемый эпигон-одописец?

Правда, около этого времени несколько оживилась его деятельность и вместе с тем оживились обычные насмешки над ним; так, в «Благонамеренном» за 1824 г. (ч. 25, № 6, стр. 430) была напечатана его анекдотическая «Надпись месту рождения великого Ломоносова»^e, тогда же появились его стихи «Майское гулянье в Екатериногофе 1824 г.»^f, а в начале 1825 г. -- «Послание к N. N. о наводнении Петрополя, бывшем 1824 г., ноября 7»^g.

Тогда же начинаются неизбежные эпиграммы и легкие пародии. Кн. Вяземский пишет «На трагедию графа Хвостова, издающуюся с портретом актрисы Колосовой»:

Подобный жребий для поэта И для красавицы готов: Стихи отводят от портрета, Портрет отводит от стихов^{h 169}.

Он же пародирует чрезмерно почтительную «Надпись к портрету гр. Д. И. Хвостова», появившуюся в «Дамском журнале»:

Хвостов на Пинде -- соловей, В Сенате -- истины блюститель, В семействе -- гений-покровитель И нежный всюду друг людей,

сначала заменив слово «людей» словом «ушей», a затем окончательно переделав:

Хвостов на Пинде -- соловей, Но только соловей-разбойник, В Сенате он живой покойник, И дух нечистый средь людейⁱ.

При этом оказалось, что А. И. Тургенев, Жуковский и Алексей Перовский также пародировали этот «катрень графа Хвостова»^j.

Но все же Хвостов к 1825 г. оставался предметом домашнего употребления у старших, большой и мастерской пародии Пушкина он не заслуживал^k.

Да и пушкинская «Ода графу Хвостову» пародирует не только и не столько Хвостова, сколько одописцев вообще, причем в список их вошли не только представители старой оды, как Петров и Дмитриев, но и такой современный поэт, как Кюхельбекер. Таким образом, «Ода графу Хвостову» является как бы «Revue des Bevues», о которой Пушкин мечтал еще в 1823 г.^{l 169}, при этом либо Пушкин пародировал не только Хвостова, но и перечисленных авторов, либо Хвостов был только полемическим именем, средством шаржа, а пародия была направлена по существу не против него. Но и это не уяснит нам того обстоятельства, почему Пушкин в 1825 г. удостаивает такой длинной и мастерской пародии старинную оду и почему сплетает с именем Петрова имя Кюхельбекера.

Не могу также согласиться со Львом Поливановым и относительно сюжета «Оды»; комизм его вне сомнений, но сам он загадочен. В сущности, сюжетная схема «Оды» -- смерть Байрона. Если принять во внимание впечатление, произведенное этим событием, то нужно предположить, что к сочетанию имени Байрона с именем Хвостова и к тому обстоятельству, что оно служит сюжетом пародии, у читателей того времени был какой-то ключ.

Начнем с последнего. Байрон умер 7 апреля 1824 г. Получив известие о его смерти, Пушкин писал кн. Вяземскому в июне 1824 г.: «Тебе грустно по Байроне, а я так рад его смерти, как высокому предмету для поэзии»^m. Между тем все ждут поэтических откликов на событие. Вяземский пишет жене: «Кланяйся Пушкину и заставь тотчас писать на смерть Байрона, а то и денег не дам»ⁿ. Он же пишет Тургеневу: «Завидую певцам, которые достойно воспоют его кончину. Вот случай Жуковскому! Если он им не воспользуется, то дело кончено: знать, пламенник его погас. Греция древняя, Греция наших дней и Байрон мертвый -- это океан поэзии! Надеюсь и на Пушкина»^o; «Неужели Жуковский не воспоет Байрона? Какого же еще ждать ему вдохновения? Эта смерть, как солнце, должна ударить в гений его окаменевший и пробудить в нем спящие звуки!»^p. Таким образом, смерть Байрона явилась темою для лирических состязаний, «высоким предметом» для торжественной лирики. Вскоре начинается приток произведений, посвященных смерти Байрона^q.

В числе их были: стихотворение Пушкина «К морю», с обращением к Байрону, появившееся во II части альманаха «Мнемозина», стихотворение Кюхельбекера «Смерть Байрона», напечатанное в III части «Мнемозины» (и затем изданное отдельно) и стихотворение Рылеева «На смерть Байрона»^r.

В стихотворении Кюхельбекера имя Байрона связано с именем Пушкина: Пушкину, сидящему на крутизне над морем (лирическое действие развертывается в «стране Назонова изгнанья»), является тень Байрона.

Стихотворение представляет собой каноническую оду, с явным соблюдением архаического державинского стиля:

Начинается она с экспозиции -- картины вечера:

За небосклон скатило шар, Златое, дневное светило И твердь и море воспалило; По рощам разлился пожар; Зажженное зыбей зерцало, Алмаз огромный, трепетало.

Пятая и шестая строфы вводят основной мотив^s.

И кто же в сей священный час Один не мыслит о покое? Один в безмолвие ночное, В прозрачный сумрак погружась, Над морем и под звездным Хором Блуждает вдохновенным взором?

Певец, любимец россиян, В стране Назонова изгнанья, Немым восторгом обуян, С очами, полными мечтанья, Сидит на крутизне один; У ног его шумит Евксин.

Только в одиннадцатой и двенадцатой строфах дается дальнейшее развитие мотива:

Тогда -- (но страх объял меня! Бледнею, трепещу, рыдаю; Подавлен скорбию, стеня, Испуган, лиру покидаю!) -- Я вижу -- сладостный певец Во прах повергнул свой венец.

Видения, «возвещающие певцу Руслана и Людмилы о смерти Байрона, суть олицетворенные произведения последнего». Это место «Оды» особенно архаично как по аллегорической основе, так и по языку и стилю:

Он зрит: от дальних стран полдневных, Где возвышался Фебов храм, Весь в пламени, средь вихрей гневных, По мрачным тяжким облакам Шагает призрак исполина; Под ним сверкает вод равнина!

Он слышит: с горной высоты Глагол раздался чародея! Волшебный зов, над миром вея, Созданья пламенной мечты В лицо и тело облекает; От Стикса мертвых вызывает!

Пушкину предстают сначала видения героев Байрона:

…Зловещий Дант, страдалец Тасс Исходят из подземной сени; Гяур воздвигся, встал Манфред… …Стрясая с веждей смертный сон, Встал из бездонного вертепа Неистовый ездок Мазепа…

Здесь находим один из классических примеров «сопряжения далековатых идей» в оде -- пример столь часто осмеиваемой «бессмыслицы»:

Главу свою находит дож Бессмертную и в гробном прахе; Он жив погибнувший на плахе; Отец народа, страх вельмож; И вновь за честь злосчастный мститель Идет в бесчестную обитель.

Видение тени Байрона, предстающее вслед за его героями, написано с соблюдением канонической смелости:

Я зрю блестящее виденье: Горe парящий великан Раздвигнул пред собой туман! Сколь дерзостно его теченье! Он строг, величествен и дик! Как полный месяц, бледный лик.

Оде были предпосланы примечания в виде предисловия (Кюхельбекер находил, что «выноски, полезные, даже необходимые в сочинении ученом, вовсе неудобны в произведениях стихотворных, ибо совершенно развлекают внимание»)¹⁷⁰.

Примечания эти также писаны нарочито архаическим стилем: «По сей причине мы в настоящем случае вынуждаемся объявить тем из наших читателей, которым поэт Байрон известен только по слуху, что видения, возвещающие певцу Руслана и Людмилы о смерти Байрона, суть олицетворенные произведения последнего, каковы: Дант (см. “Пророчества Данта”), Гяур, Манфред, Тасс (см. “Сетование Тасса”), Мазепа. Стихи:

Главу свою находит дож Бессмертную и в гробном прахе

-- также требуют пояснения: предмет Байроновой трагедии: дож, почерпнут из “Истории Венеции средних веков”, “Соловей” назван здесь любовником роз в подражание “Восточным поэтам”» и т. д.^t

Стихотворение Рылеева «На смерть Байрона», не архаичное по языку и стилю, по конструкции представляло собою каноническую оду.

Рядом с ними пушкинское «К морю» со строфами, посвященными Байрону, было как бы намеренным уклонением от одического канона.

В «Оде графу Хвостову» Пушкин хотя и не дал прямой пародии кюхельбекеровой оды, но подчеркнул его адрес^u; в первых же строках он пародирует выражение из другого его произведения:

…Кровь Эллады И резво скачет и кипит,

причем ко второй строке (резво скачет) Пушкин делает примечание: «Слово, употребленное весьма счастливо Вильгельмом Карловичем Кюхельбекером в стихотворном его письме к г. Грибоедову». Здесь Пушкин имеет в виду послание Кюхельбекера «Грибоедову», где имеется следующая строфа:

Но ты, ты возлетишь над песнями толпы! Певец, тебе даны рукой судьбы Душа живая, пламень чувства, Веселье тихое и светлая любовь, Святые таинства высокого искусства И резво-скачущая кровь!^v

Пушкин пародически подчеркнул здесь выражение Кюхельбекера, изменив конструкцию причастия, воспринимавшуюся в ряде прилагательных, в глагол, и обострив, таким образом, алогизм эпитета; эпитет «резво-скачущая кровь» примыкает к излюбленным архаистами сложным эпитетам (ввод которых был отчасти мотивирован «гомеровским» колоритом: высокотвердынный, меднобронный, бурноногий и т. д.)^x; эти эпитеты были существенной принадлежностью архаистического стиля; от Ломоносова и Державина они перешли к шишковцам (Шихматов, Бобров); еще Панкратий Сумароков осмеивал их как стиль «пиндарщины» в своей «Оде» в «громко-нежно-нелепо-новом вкусе»:

Сафиро-храбро-мудро-пегий, Лазурно-бурный конь, Пегас!

Против этих эпитетов высказывался Карамзин: «Авторы или переводчики наших духовных книг образовали язык их совершенно по греческому, наставили везде предлогов, растянули, соединили многие слова, и сею химическою операцией изменили первобытную чистоту древнего славянского»^y.

Выражение Кюхельбекера было сразу подхвачено критикой. Так, в «Благонамеренном» (1825, № 12, стр. 440-441), в статье «Дело от безделья или краткие замечания на современные журналы» о послании «К Грибоедову» писалось между прочим: автор «говорит, что Г. Грибоедов возлетит над песнями толпы, что рукой судьбы даны ему душа живая, пламень чувства, веселье светлое, тихая любовь высокого искусства и резво-скачущая кровь! Не останавливаясь на резко-скачущей крови, заметим только, что следовало бы объяснить, к какому именно искусству дана Г. Грибоедову тихая любовь».

Во второй строфе Пушкин хотя и не называет в примечании пародируемого автора, зато дает совершенно явный намек на стихотворение Рылеева «На смерть Байрона»:

Но новый лавр тебя ждет там, Где от крови земля промокла: Перикла лавр, лавр Фемистокла! Лети туда, Хвостов наш! сам.

Ср. аналогичное место в стихотворении Рылеева:

Давно от слез и крови взмокла Эллада средь святой борьбы; Какою ж вновь бедой судьбы Грозят отчизне Фемистокла?

Пушкин комически подчеркнул рифму Рылеева, изменив ее из опоясывающей на парную; ближе стоящие слова теснее связаны друг с другом, и поэтому сильнее эффект комической неожиданности; кроме того, Пушкин пародически инструментовал второй рифмующий стих трудно произносимым сочетанием согласных:

Перикла лавр, лавр Фемистокла.

Надо отметить, что эту рифму, окруженную сходным текстом, Рылеев употребил уже раз в стихотворении «А. П. Ермолову» (1821):

Наперсник Марса и Паллады, Надежда сограждан, России верный сын, Ермолов! поспеши спасать сынов Эллады, Ты, гений северных дружин!

…Уже в отечестве потомков Фемистокла Повсюду подняты свободы знамена; Геройской кровью уж земля намокла И трупами врагов удобрена! Проснулися вздремавшие перуны, Отвсюду храбрые текут! Теки ж, теки и ты, о витязь юный: Тебя герои там, тебя победы ждут!^z

Пушкин употреблял богатые, неожиданные рифмы (в особенности на имена собственные) обычно с комическою целью^aa, и употребление богатой рифмы, подобной пародированной, где со словом «Фемистокла» рифмует прозаическое «намокла» и «взмокла», было для него приемом, явно вызывавшим на пародию^ab.

Рылеев, собственно, первый подал Пушкину мысль о Revue des Bevues. В начале января 1823 г. Пушкин писал брату: «Должно бы издавать у нас журнал Revue des Bevues; мы поместили бы там выписки из критик Воейкова, полудневную денницу Рылеева, его же герб российский на вратах Византийских (во время Олега герба русского не было…) и т. д.»^ac. Немного ранее он пишет о том же, связывая имя Рылеева с именем Хвостова: «Милый мой, у вас пишут, что луч денницы проникал в полдень в темницу Хмельницкого. Это не Хвостов написал -- вот что меня огорчило»^ad.

Смерть Байрона, в которой и Пушкин видел «высокий предмет для поэзии», была прежде всего благодарным поводом для воскрешения оды, который архаисты и использовали. Таким образом, «Ода графу Хвостову» явилась полемическим ответом воскресителям оды, причем пародия на старинных одописцев явилась лишь рамкою для полемической пародии на современного воскресителя старой оды Кюхельбекера и на защитника новой оды Рылеева. «Ода» в малом виде осуществляла проект Пушкина о Revue des Bevues.

В том же году Пушкин дает доказательства того, что и противоположное течение могло находить у него убедительные стиховые формулы; в «19 октября 1825 года» Кюхельбекеру посвящена, между прочим, следующая строфа:

Служенье муз не терпит суеты; Прекрасное должно быть величаво; Но юность нам советует лукаво, И шумные нас радуют мечты…

Опомнимся -- но поздно! и уныло Глядим назад, следов не видя там. Скажи, Вильгельм, не то ль и с нами было, Мой брат родной по музе, по судьбам?^a

Но практический выход, предложенный Кюхельбекером, Пушкина не удовлетворял. В заметке «О вдохновении и восторге» Пушкин пишет: «Ода стоит на низших ступенях… Ода исключает постоянный труд, без коего нет истинно великого. Трагедия, поэма, сатира -- все более ее требуют творчества (fantaisie), воображения -- гениального знания природы»¹⁷². Таким образом, смерть элегий и посланий была для Пушкина показателем того, что лирика должна уступить на время первенство другим литературным формам: трагедии, комедии, сатире; приближалась пора «Бориса Годунова». Узкий же путь, указанный Кюхельбекером, был для Пушкина неприемлем. Такой же ответ дал Пушкин позже в четвертой главе «Онегина»:

XXXII

Но тише! Слышишь? Критик строгий Повелевает сбросить нам Элегии венок убогий, И нашей братье рифмачам Кричит: «Да перестаньте плакать, И все одно и то же квакать, Жалеть о прежнем, о былом: Довольно -- пойте о другом!» -- Ты прав, и верно нам укажешь Трубу, личину и кинжал, И мыслей мертвый капитал Отвсюду воскресить прикажешь. Не так ли, друг? -- Ничуть. Куда! «Пишите оды, господа,

XXXIII

-- Как их писали в мощны годы Как было встарь заведено…» -- Одни торжественные оды! И, полно, друг; не все ль равно? Припомни, что сказал сатирик! Чужого толка хитрый лирик, Ужели для тебя сносней Унылых наших рифмачей? -- «Но все в элегии ничтожно, Пустая цель ее жалка; Меж тем цель оды высока И благородна… Тут бы можно Поспорить нам, но я молчу; Два века ссорить не хочу»^b.

Время элегий миновало; на смену идут не лирические жанры, и уж во всяком случае не архаическая ода, а жанры иные -- труба, личина и кинжал -- стиховая драма.

Да и формула «высокое искусство» не могла удовлетворить Пушкина. Подобно тому как в отношении языка Пушкин дал новые достижения, потому что не замыкался в «сектантство» Вяземского или Кюхельбекера, а соединял принципы и достижения противоположных школ, подобно этому и тематический строй был ценен для него, главным образом, своим разнообразием и противоречивою спайкой высокого и низкого, стилистически приравненных, доставляющих материал для колебания двух планов. Это колебание, это постоянное переключение из одного плана в другой (ср. хотя бы сравнения у Пушкина, вовсе не несущие функции уподобления, а служащие именно для внесения другого плана -- примеры: петух, «султан курятника» во II песне «Руслана и Людмилы», кот и мышь в «Графе Нулине», волк в XIII строфе I главы «Онегина» и т. д., и т. д.), это переключение является сильным динамизирующим средством, дающим возможность Пушкину создать новый эпос, новую большую форму.

В «Родословной моего героя» (1833) он возвращается к вопросу о «высоком строе» на этот раз в связи с вопросом о снижении «высокого героя»:

XI

Допросом музу беспокоя, С усмешкой скажет критик мой: «Куда завидного героя Избрали вы! Кто ваш герой?» -- А что? Коллежский регистратор. Какой вы строгий литератор! Его пою -- зачем же нет? Он мой приятель и сосед. Державин двух своих соседов И смерть Мещерского воспел; Певец Фелицы быть умел Певцом их свадеб, их обедов И похорон, сменивших пир, -- Хоть этим не смущался мир.

XII

Заметят мне, что есть же разность Между Державиным и мной, Что красота и безобразность Разделены чертой одной, Что князь Мещерский был сенатор, А не коллежский регистратор -- Что лучше, ежели поэт Возьмет возвышенный предмет, Что нет, к тому же, перевода Прямым героям; что они Совсем не чудо в наши дни; Иль я не этого прихода? Иль разве меж моих друзей Двух, трех великих нет людей?

Конкретность последнего намека ясна (может быть, здесь Пушкин имеет в виду Рылеева, который был шокирован низким ремеслом Алеко, или Вяземского -- тоже защитника «высокого героя»).

Характерно здесь и пародическое «Его пою» (ср. в «Евгении Онегине»: «Пою приятеля младого»); «высокий строй» приобретал для Пушкина особую ценность в двупланной, полупародической связи со сниженным героем. И здесь очень болезненно для архаистов было указание на Державина, который больше, чем кто-либо, сместил штили и внес в высокую оду низкие мотивы. Крайне любопытно, что возвращение к старой теме повлекло у Пушкина за собою и старые комические рифмы; ср. рифмы «Оды графу Хвостову»:

Как здесь, ты будешь там сенатор, Как здесь, почтенный литератор,

с подчеркнутыми: регистратор -- литератор; сенатор -- регистратор.

Еще раз вспомнил статью Кюхельбекера Пушкин через десять лет после ее выхода, в 1834 г., перечитывая шутку И. И. Дмитриева «Путешествие N. N. в Париж и Лондон». По живости полемики со статьею, со дня выхода которой уже минуло десять лет, видно, что вопросы, затронутые Кюхельбекером, не были еще окончательно ликвидированы:

«Есть люди, которые не понимают Байрона, есть люди, которые находят и Горация прозаическим (спокойным, умным, рассудительным -- так ли?). Пусть так, но жаль было бы, если бы не существовали прелестные оды, которым подражал и наш Державин… Нам приятно видеть поэта во всех состояниях и изменениях его живой творческой души: и в печали, и в радости, и в парениях восторга, и в отдохновении чувств, и в ювенальном негодовании, и в маленькой досаде на скучного соседа… Благоговею перед созданием Фауста, но люблю и эпиграммы… Есть люди, которые не признают иной поэзии, кроме выспренной…»¹⁷³

Круг вопросов, поставленный Кюхельбекером, затронут и в «Евгении Онегине». Здесь интересны, впрочем, не столько приведенные выше полемические строфы, сколько рисунок Ленского. Основые задания Пушкина в этом романе были не типологические; поэтому вряд ли можно говорить о типе Ленского. Другой вопрос, каким образом скомбинированы в Ленском черты, дающие простор для литературных «отступлений». Здесь получает свое значение категорическое утверждение Плетнева о том, что Пушкин «мастерски в Ленском обрисовал лицейского приятеля своего Кюхельбекера»^a.

У Пушкина в старые фабульные рамки подставлены новые схемы героев -- комбинированных, двойственных, двупланных, полупародических; так, вместо идеального «героя» дан полупародический Ленский как схематический литературный портрет, «поэт», удобный для вставок чисто литературного, а иногда и полемико-пародического характера. Ленский задуман как «романтик». Рисовка его вначале двойственна и неуверенна; первый очерк нетверд.

К строке:

Поклонник Канта и поэт

имеются многозначительные варианты:

Крикун, мятежник и поэт. Крикун, мечтатель и поэт.

Таким образом, Ленский первоначально был крикуном и мятежником, и только впоследствии «мечтатель» вытесняет в стихе «мятежника», а потом, регрессивно, и «крикуна». Первоначально он из Германии туманной привез не учености плоды, Вольнолюбивые мечты, Дух пылкий и довольно странный, презренье суеты, Славолюбивые мечты, Ученость, вид немного странный.^b

Ленский первоначально рисовался крикуном и мятежником «странного вида» -- черты, действительно напоминающие Кюхельбекера. Соответственно с этим Ленский противополагается элегикам, «певцам слепого наслажденья», «передающим впечатленья в элегиях живых»:

Не вам чета был гордый (строгий) Ленский. Его стихи, конечно, мать Велела б дочери читать.

Стихи его, несомненно, высокие, что узнаем из противоположной характеристики элегии:

Но добрый юноша, готовый Высокий жребий совершить, Не будет в гордости суровой Стихи нечистые твердить.

Но праведник изнеможенный, В цепях, на казни осужденный, С лампадой, блещущей во тьме, Не склонит… На свиток ваш очей своих…

Мало-помалу первоначальный рисунок Ленского стирается; мятежник исчезает: перед нами элегик-ламартинист, против которого боролся как Пушкин, так и Кюхельбекер.

VIII

Он верил, что душа родная Соединиться с ним должна; Что, безотрадно изнывая, Его вседневно ждет она; Он верил, что друзья готовы За честь его принять оковы, И что не дрогнет их рука Разбить сосуд клеветника; Что есть избранные судьбами Людей священные друзья, Что их бессмертная семья Неотразимыми лучами Когда-нибудь нас озарит, И мир блаженством одарит.

IX

…И муз возвышенных искусства, Счастливец, он не постыдил, Он в песнях гордо сохранил Всегда возвышенные чувства, Порывы девственной мечты И прелесть важной простоты.

В эти черты вступают черты элегика, рисованные как пародическое перечисление элегических тем, уже к тому времени исчерпанных и «запрещенных»:

X

Он пел любовь, любви послушный, И песнь его была ясна, Как мысли девы простодушной, Как сон младенца, как луна В пустынях неба безмятежных, Богиня тайн и вздохов нежных. Он пел разлуку и печаль, И нечто, и туманну даль, И романтические розы… Он пел поблеклый жизни цвет Без малого в осьмнадцать лет.^c

Полупародия «темных» и «вялых» элегий дана в «предсмертных стихах» Ленского. В них Пушкин использовал как общий стиль «романтиков»-элегиков, так и конкретный материал, упомянутый выше «бессмысленный» стих Рылеева: