Три уровня поэтики произведений Г. Газданова 1940-х гг.

Трактовка самого нарратора как будды («пробуждённого») поддерживается лейтмотивом сна в романе. Сансара подобна сну; понимание этой истины становится пробуждением ото сна. Заметим, что Будда (статуэтка Будды) возвращается не к погрязшему в заблуждениях герою: её возвращение происходит лишь после того, как сам нарратор - благодаря сатори - познаёт свою «природу будды» (Буддизм 1992, с. 224), т. е. становится буддой.

Другая трактовка романа связана с тибетским буддизмом и базовым для него понятием бардо («Это промежуток времени, отделяющий момент смерти человека от момента его нового рождения. Учителя ваджраяны считают смерть не одномоментным событием, а достаточно длительным процессом распада физического тела, начинающимся с появлением первых признаков приближающейся агонии и простирающимся далеко за пределы видимой смерти до того момента, когда последние проблески сознания покинут тело» (Бросс 1997, с. 28)). После смерти человек проходит несколько периодов; первый из них - Чикай Бардо, «когда он не осознаёт ещё, что умер, находясь в состоянии, похожем на сон» (Бросс 1997, с. 28); умерший удивляется печали своих родных и не в состоянии понять её причину.

Если посмотреть на признания нарратора с этой точки зрения, то очевидными становятся следующие факты. Во-первых, в начале романа нарратор умирает. Во-вторых, после смерти его сознание сохраняется. В-третьих, нарратор подозревает, что это был не сон и что он каким-то трудно уловимым образом изменился («Таково было моё воспоминание о смерти, после которой непостижимым образом я продолжал существовать, если предположить, что я всё-таки остался самим собой» (ВБ, с. 127)). Нарратор особо отмечает тот характер, который имело произошедшее с ним событие: «. в этой отчётливой и, собственно, прозаической катастрофе, совершенно лишённой какого бы то ни было романтического оттенка или призрачности.» (ВБ, с. 127). Далее нарратор говорит о своём возвращении «из небытия» (ВБ, с. 127) в мир реальности. Наррататор послушно следует за ним, полагая, вопреки высказанным замечаниям об абсолютной отчётливости и прозаичности случившейся с нарратором катастрофы, что это всё же был сон. Однако стоит лишь предположить, что нарратор в действительности умер, но сам, подозревая «что-то неладное», всё же не осознаёт этого факта до конца, картина происходящего резко изменится.

Именно после случившегося («Я чувствовал теперь (курсив мой. - В. Б.) во всех обстоятельствах необыкновенную призрачность моей собственной жизни.» (ВБ, с. 128)) нар-ратор понимает особость этого периода его жизни: «Теперь начинался новый период моего существования» (ВБ, с. 129). Этот период сопровождается различными видениями и ощущениями, которые нарратор не испытывал ранее, т. е. в жизни. Постоянной характеристикой этого состояния нарратора является схожесть со сном; а именно такое состояние и характеризует период Чикай Бардо.

Второй период пребывания - Чойньид Бардо - наступает, если умерший в течение первого периода не осознаёт своё состояние, не избавляется от сожалений и не приготовляется к конечному Освобождению (Бросс 1997, с. 28): «Если, будучи плохо подготовленным или от страха, умерший не воспользуется этой возможностью войти в нирвану, он должен будет пережить ещё один период.» (Бросс 1997, с. 28). Во второй период умерший «попадает в окружение сначала мирных божеств, а затем божеств устрашающих, которые суть не что иное, как проявление его собственной кармы» (Бросс 1997, с. 28-30). Если проанализировать видения нарратора, то становится очевидным, что период относительно «безвредных» и «неугрожающих» видений сменяется периодом, когда нарратор ощущает постоянное присутствие опасности: «мной овладело смутное беспокойство, беспричинное, как всегда, и поэтому особенно тягостное. Оно усилилось через день и затем не покидало меня больше. Мне стало казаться, что мне угрожает какая-то опасность, столь же неопределённая, сколь непонятная» (ВБ, с. 139). Предчувствия не обманывают нарратора: он попадает в особый мир Центрального Государства. Случившиеся там события - убийство, заключение в тюрьму, следствие, результатом которого должна стать высшая мера наказания, - воспринимаются нарратором, во-первых, как абсолютно реальные, во-вторых, как устрашающие. Казалось бы, в видении нарратора отсутствуют как добрые, так и устрашающие божества. Однако мотив чуда (чудесного избавления) очевиден в образе «человека в лохмотьях»: во-первых, он чудесным образом воздействует на следователя, во-вторых, столь же чудесно меняет свой облик в конце кошмара. Он может трактоваться как «мирное божество». В облике следователя (как первого, так и второго) присутствует мотив устрашения; при этом в самой власти судить, и судить окончательно, приговаривая к смерти, имплицитно присутствует мотив карающего божества. Таким образом, следователи могут трактоваться как божества «устрашающие».

Существует и ещё одна деталь, сближающая это кошмарное видение с описаниями Чойньид Бардо. Это акцент на иллюзорности как мирных, так и угрожающих божеств, утверждение их созданности кармой самого умершего. Здесь необходимо вспомнить такую черту нарратора, как стремление понять окружающие его видения, увидеть смысл их существования (ВБ, с. 165). В этом стремлении можно увидеть имплицитное желание нарратора судить, которое становится совершенно очевидным в его размышлениях о жизни Павла Александровича Щербакова: он «судит» его и «приговаривает» его к смерти: «Да, было бы лучше, если бы он умер теперь» (ВБ, с. 205). Этот «суд» и является затем основанием той вины перед убитым другом, которую столь сильно ощущает нарратор. Думается, можно предположить, что появление в его кошмаре именно сцен со следователями было вполне закономерным, т. к. стремление судить отягчило карму нарратора.

Другое видение - встреча с Лидой - имеет ярко выраженный эротический характер. Однако и здесь - прежде всего, в ощущении исходящей от Лиды реальной опасности - присутствует мотив угрозы. Здесь также присутствует и мотив божества: «Я пристально смотрел вниз, на лицо Лиды, исступлённое и одухотворённое, на полуоткрытые, широкие её губы, чем-то напоминавшие мне изуверские линии рта какой-то богини, которую я видел однажды - но я забыл, где и когда» (ВБ, с. 178). Далее возникает мотив «многорукости», также подтверждающий мотив божества и отсылающий нас к восточным культам (в частности, к тому же тибетскому буддизму). Мотив змеи, центральный в облике Лиды, также может пониматься как указание на её божественную или демоническую природу.

Путь умершего, как считают тибетские буддисты, «лежит среди гнева, страсти, глупости до тех пор, пока не будут пройдены все шесть регионов сансары» (Мифы народов 1992, т. 2, с. 511). Страсти, указанные в этом перечислении, являются «спутниками» нарратора в его «путешествии»: гнев воплощается в образах Лиды, Амара и погибшего брата Щербакова Николая; страсть - в образах Лиды, Зины, Мадо, Щербакова, Амара, Мишки, Вилкинса, Джентльмена (по сути, почти все персонажи затронуты страстью); глупость наиболее очевидна в образе Амара, но присутствует и в образах Калиниченко, «писателя» Алексея Алексеевича Чернова, Гюгюса, Габи.

В своих странствиях по сансаре во время второго (Чойньид Бардо) и третьего периода (Сипа Бардо) умерший сопровождается не только мирными, благостными божествами (дхья-нибудды; к ним в романе можно отнести «человека в лохмотьях» и отчасти Щербакова) и гневными божествами (херука и дакини; с первыми в романе можно сопоставить следователей, а также Амара, со вторыми - Лиду), но и божествами-хранителями (идам) (Мифы народов 1992, т. 2, с. 511). Женская мирная ипостась божества-хранителя носит название бхагавати. Думается, что бхагавати нарратора является Катрин, особая роль которой в романе несомненна. Единственный «воплощённый мираж» (ВБ, с. 251) нарратора, её образ нужен нарратору для спасения: «Но её жизнь, заполнявшая моё воображение, перерастала его и возникала там, где всё мне казалось чуждым или враждебным» (ВБ, с. 251). Именно с её образом связано «тюремное сатори» нарратора, именно её голос охраняет нарратора в минуту последнего кошмара, когда он более всего нуждается в помощи.

Финальное путешествие нарратора в рамках этой трактовки можно понять как возрождение к жизни после прохождения всех ужасов трёх периодов пребывания в бардо. Мотив ожидания (ВБ, с. 266) связывается с мотивом воплощения в новую жизнь. Интересно, что такая трактовка возвращает нас к одному из уже рассмотренных романов Достоевского - к «Преступлению и наказанию». В эпилоге, после столь же неожиданного, сколь и закономерного с мистической точки зрения просветления Раскольникова, следует заключение: «Но тут уже начинается новая история, история постепенного обновления человека, история постепенного перерождения его, постепенного перехода из одного мира в другой, знакомства с новою, доселе совершенно неведомою действительностью» (Достоевский 1972-1990, т. VI, с. 422). Здесь мы видим тот же мотив нового мира, что и в «Возвращении Будды». При этом положение такого фрагмента в финале подчёркивает финальную открытость, разомкнутость. Финал получается не статичный, но динамичный; является не только финалом, но и одновременно началом нового рассказа («Это могло бы составить тему нового рассказа, - но теперешний рассказ наш окончен» (Достоевский 1972-1990, т. VI, с. 422)). Всё это можно сказать не только о «Преступлении и наказании», но и о «Возвращении Будды». Финалы этих романов имеют ещё одно «совпадение» - мотив ожидания. На его роли в газдановском тексте мы уже останавливались, в «Преступлении и наказании» он также является одним из центральных мотивов финала: «Они положили ждать и терпеть. Им оставалось ещё семь лет; а до тех пор столько нестерпимой муки и столько бесконечного счастия!» (Достоевский 1972-1990, т. VI, с. 421). Это же «бесконечное счастие» ожидает и нарратор.

Анализ поэтики «Возвращения Будды» показал:

A) центральную роль следующих мотивов: метаморфозы, душевной болезни, пророка, двойничества, хаоса, любви, маски;

Б) центральную роль мифа о лабиринте и Минотавре в интертексте романа;

B) присутствия в интертексте произведений А. С. Пушкина («Скупой рыцарь», «Капитанская дочка») и Ф. М. Достоевского («Преступление и наказание», «Идиот», «Братья Карамазовы»);

Г) наличие буддийского интертекста (два варианта трактовки романа с точки зрения индийского и тибетского буддизма).

ГЛАВА 2. ПОЭТИКА ДОКУМЕНТАЛИЗМА В ПРОЗВЕДЕНИЯХ Г. ГАЗДАНОВА 1940-Х ГОДОВ

2.1 ПОЭТИКА РОМАНА «НОЧНЫЕ ДОРОГИ»: ОТ ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТИ К ДОКУМЕНТАЛИЗМУ

«Вообразите, что у меня желчная горячка; я могу выздороветь, могу и умереть; то и другое в порядке вещей; старайтесь смотреть на меня как на пациента, одержимого болезнью, вам ещё не известной, - и тогда ваше любопытство возбудиться до высочайшей степени; вы можете надо мною сделать теперь несколько важных физиологических наблюдений.»

М.Ю. Лермонтов. «Герой нашего времени»

«Ночные дороги» впервые были напечатаны в журнале «Современные записки» (1939, № 69; 1940, № 70), однако не в полном виде: из-за начала военных действий публикация была прекращена. Роман был закончен Газдановым 11 августа 1941 г. В полном виде роман был опубликован лишь в 1952 г. в Нью-Йорке в издательстве им. Чехова. Именно это издание и считается каноническим.

Появление «Ночных дорог» не вызвало активной критической реакции: на журнальную публикацию появилась лишь заметка Г. Адамовича (Последние новости. 1939. 29 сентября); отдельное же издание вызвало появление всего двух критических рецензий - В. Арсеньева (А.В. Поремского) (Грани. 1952. № 16) и А. Слизского (Возрождение. 1953. № 29).

Г. Адамович в своей заметке (Последние новости, 17 августа 1939 г.) со свойственной ему проницательностью указал на важнейшую черту «Ночных дорог» - атмосферу ночного Парижа, где происходят «блуждания по городу, встречи с чудаками и пьяницами, беседы с людьми, ночью живущими, а днём спящими; мир причудливый и совсем особый, где рядом с деловитым рабочим, пьющим у прилавка горячее молоко, может оказаться, кто знает, и Верлен!» (Цит. по: Кабалоти 1998, с. 312). Отметим здесь некоторую «приподнятость», «романтичность» характеристики ночного Парижа, полностью противоречащую оценке самого Газ-данова.

Критик А. Слизский, отметив искусство Газданова как рассказчика, не принял его авторскую позицию: «Отказать автору нельзя ни в находчивости, ни в наблюдательности; портретные зарисовки проституток, алкоголиков, сутенёров, наркоманов и развратников удачны, остры и точны. Удивляет нечто другое: Газданов с пристальным, холодным и брезгливым вниманием наблюдает этот своеобразный мир, но ни сострадания, ни сочувствия к своим героям не может, вернее, не хочет вызвать в душе читателя» (Цит. по: Сыроватко, Никоненко, Диенеш 1996, т. 1, с. 704). Тот же упрёк в равнодушии был высказан и критиком В. Арсеньевым. Такая оценка показывает неспособность критиков понять позицию автора -не романиста и не моралиста, но исследователя, который не боится шокировать публику результатами своих безрадостных наблюдений. А. Слизский, указав на отсутствие сюжета, охарактеризовал книгу как обрывочное «мелькание чужих драм, кусков человеческой жизни, ночных сцен, специальных характеров, профессий и людей» (Цит. по: Кабалоти 1998, с. 312-313). И в этой характеристике очевидно неумение рецензента посмотреть на произведение не как на хаотический набор сцен, но как на отчёт исследователя, в котором каждый эпизод, каждая деталь является необходимой частью опыта, поставленного в грандиозной человеческой лаборатории самой природой.

В. Вейдле в статье ««Новая проза» Газданова» (своеобразном постскриптуме к другой его же статье «Русская литература в изгнании. Новая проза» (Возрождение. 1930. 19 июня)) анализирует прозу Газданова и приходит к выводу о её «французском покрое» (Вейдле 1995, с. 112). Отметив принадлежность этой прозы к прустовской линии, критик пишет о несомненной оригинальности тона и ритма этой прозы. Критик также считает, что можно говорить об общеевропейской тенденции: «Сама концепция повествования, изображающего не мир, а восприятие его автором, идёт тут и там - в различных преломлениях - от Пруста, но знаменует нечто вполне приемлемое и закономерное: переход этот наблюдается во всей европейской литературе двадцатого века, намечался и у нас.» (Вейдле 1995, с. 112). С именем Пруста критик связывает и такую важную особенность поэтики Газданова, как документальность, почти полное отсутствие вымысла: «От него (от Пруста. - В.Б.) Газданов (как и Фель-зен) научился обходиться, и почти совсем, без вымысла, - воспоминания в вымысел превращать или ими вымысел заменять. Думаю, что лучшими его произведениями как раз и остаются те, где он к вымыслу прибегает всего меньше: ранние рассказы «Вечер у Клэр» и, книгою напечатанные уже после войны, «Ночные дороги»» (Вейдле 1995, с. 112). Отметим проницательность критика, увидевшего в газдановских произведениях не подражание Прусту, но отражение общеевропейских литературных тенденций.

Л. Диенеш в своей работе также отмечал документальность романа: «Все действующие лица этой книги не только не являются вымышленными - они достаточно точно списаны с реальных людей. Газданов даже не хотел менять их подлинные имена, но всё же сделал это по настоянию жены» (Диенеш 1995, с. 167). Однако документальными являются не только персонажи и ситуации романа: сама фигура нарратора, изображение его внутреннего мира имеет автобиографический характер: «Несмотря на утверждение на обороте титула издания 1952 года, будто все действующие лица вымышлены, роман является полностью автобиографическим, как в отношении содержащегося в нём фактического материала, так и в психологическом плане. Газданов вспоминает первые годы жизни водителя такси, пережитое, встречи с людьми самого удивительного склада, свою внутреннюю раздвоенность, если не распад на несколько частей.» (Диенеш 1995, с. 167). Отметив, что «Ночные дороги» «могут по праву считаться «социальной» литературой высочайшего уровня» (Диенеш 1995, с. 168), исследователь так «объясняет» авторскую позицию: «Его больше не привлекает «мрачная поэзия человеческого падения», потому что ему известна реальность, стоящая за её романтической литературной репрезентацией. Это реальность, реальность безнадёжной и неисправимой «живой человеческой падали», не может вызвать у него ни сострадания, ни жалости, ни любви» (Диенеш 1995, с. 168-169). Такое утверждение кажется неточным: нарратор много раз испытывает чувство жалости, которое не может побороть (подробнее на этом мы остановимся далее).

Р. Тотров в статье «Между нищетой и солнцем» акцентирует своё внимание на фигуре Федорченко, иллюстрирующей непредсказуемость движения к истине; переоценка ценностей приводит его к страшному, но ожидаемому результату: «Итак, он достиг всего, к чему стремился: жена, которая скоро должна родить ему ребёнка, мастерская, приносящая постоянный и всё увеличивающийся доход, уютная квартира и, наконец, прочное и достойное положение в обществе. Но это лишь внешняя сторона существования, внутреннее же развитие, или бытие-в-себе, в это же самое время, то есть в период его наибольшего, казалось бы, успеха, привело Федорченко в глухой, безвыходный тупик» (Тотров 1990, с. 526). В фигуре Федорченко уже виден, как кажется критику, предшественник героев Камю: абсурд собственного существования, который он познаёт, убивает его.

Другой важной особенностью, по Тотрову, является характер газдановского исследования и отбора «материала»: «Если вернуться к газдановскому определению «лаборатории форм существования», следует отметить, что исследуемые в романе формы бытия, как бы различны они ни были, объединены общей для демонстраторов этих форм заброшенностью...» (Тотров 1990, с. 527). Отметим, что именно Тотров впервые совершенно точно определяет авторскую позицию и характер романа в целом: «Исследование форм человеческого бытия (курсив мой. - В.Б.) в «Ночных дорогах» неразрывно связано с проблемой абсурда, ощущение которого овладевает каждым из заброшенных.» (Тотров 1990, с. 527). Такое распространение ситуации абсурда на всех без исключения героев романа кажется неточным: многие герои живут в иллюзорном мире, заданном той социальной стратой, к которой они принадлежат, и живут счастливо (вспомним, например, «счастливого гарсона»). Сознание абсурдности бытия свойственно лишь узкому кругу героев, обладающих известными интеллектуальными способностями и гибкостью мышления.

Критик А. Марченко усматривает в поэтике «Ночных дорог» отражение поэтики романса: «Не знаю, стремился ли к этому Газданов сознательно, вполне вероятно, что действовал скорее по инстинкту, по инстинктуальной слабости к не созданным неподвижно вещам, но могло быть и так, что роман сам - не по авторскому хотению, а самоходно, - взял да уподобился «русскому жалобному романсу»...» (Марченко 1991, с. 224). Импрессионистический метод критика делает ненужным какое-либо подтверждение этой мысли, однако сама мысль, привлекающая внимание, прежде всего, к самой тональности, к «музыке» романа, кажется очень интересной.

Критик А. Фрумкина в своей рецензии указала на идеологические аспекты «Ночных дорог»: «Роман подчёркнуто антибуржуазен» (Фрумкина 1992, с. 242). Исследование Газда-нова приобретает в этой критической трактовке черты своеобразного протеста: «И он (Газ-данов. - В. Б.) стал голосом того российского интеллигентного круга, который вынужденно столкнулся с «европейской ночью» и не захотел в ней раствориться, а пожелал остаться при своих идеалах» (Фрумкина 1992, с. 242). Думается, однако, что критик сужает проблему, поставленную Газдановым: речь в романе идёт не столько о «несчастненьких» российских интеллигентах (изображение которых - вспомним интеллигента на заводе - не лишено и комической составляющей), сколько - шире - о проблеме противостояния социальной машины и личности, которая хочет сохранить свободу.

В работе Т.Н. Красавченко «Гайто Газданов: Философия жизни» (1993) утверждается, что сквозь всё творчество Газданова проходит один лейтмотив: «У него нет ни одного рассказа или романа, где бы не было смерти. Она постоянна, лейтмотив, фон, навязчивая идея, просто упоминание...» (Красавченко 1993б, с. 104). Рассматривая с этой точки зрения «Ночные дороги», автор приходит к следующему выводу: «Смерть - постоянный сюжет размышлений героя ещё одного автобиографического, почти документального романа Газданова

«Ночные дороги»» (Красавченко 1993б, с. 104). Философия жизни как путешествия с конечным пунктом назначения в виде смерти - вот вывод Красавченко, который представляется нам несколько надуманным (особенное недоумение вызывает утверждение о христианской системе творчества Газданова (Красавченко 1993б, с. 107)).

Ю.В. Матвеева в своей диссертации также касалась особенностей поэтики «Ночных дорог». О нарраторе романа она утверждает: «.. .мир, в котором герой «был вынужден жить», бесконечно далёк от него. Это не его родной мир... - всё это находится на идеальной романтической дистанции от него» (Матвеева 1996а, с. 82). Утверждение о «романтической дистанции» кажется нам в принципе неверным: дистанция между героем и миром - это дистанция между исследователем и предметом исследования; важно также отметить, что, когда сам нарратор становится объектом исследовательского процесса, процесса интроспекции, дистанция эта сохраняется, но лишь перемещается. Именно способность к интроспекции и анализу является важнейшей характеристикой «главных» героев романа (Платона и Ральди). Однако ни о какой романтической дистанции между Платоном и «толпой» говорить не приходится: исследователь, объективно анализируя окружающую среду, отдаёт себе отсчёт в том, что сам к ней же и принадлежит.

Ещё одной важной особенностью газдановского романа, по мнению Матвеевой, является «музыкальность»: «В некоторых газдановских романах и рассказах музыка постоянно сопровождает сюжет, оттеняя и косвенно высвечивая отдельные его моменты, или же отдельные его образы. Насквозь музыкальными кажутся такие романы как «История одного путешествия», «Ночные дороги», «Призрак Александра Вольфа».. Всё это - вещи, имеющие словно бы два параллельных плана выражения - повествовательный и звуковой» (Матвеева 1996а, с. 111). Не очень понятно, что же всё-таки имеется в виду под «музыкальностью»: «мелодия», лейтмотивом проходящая через весь текст, или же та «музыка», которую дано услышать только избранным?

Среди работ, в той или иной степени рассматривавших «Ночные дороги», выделяется диссертация Ким Се Унга (1996). Учёный выстраивает целостную концепцию, которая основывается на следующих тезисах. Во-первых, на утверждении субъективности повествования: «С самого начала в романе задаётся установка на субъективность повествования. Единственным критерием оценки событий, героев становится отношение к ним автора-повествователя» (Ким Се Унг 1996б, с. 109). С нашей точки зрения, такое утверждение не является правильным: документальный и исследовательский пафос романа, попытка нарратора опереться не только на свои наблюдения и рассуждения, но и на мнение Платона (персонажа), лейтмотивы истины и иллюзии, мешающей познать истину, - всё это задаёт роман не как субъективное построение, но как максимально беспристрастное исследование, субъективное лишь в той мере, в какой является субъективным любое научное исследование.

Вторым тезисом Ким Се Унга является утверждение о «центростремительности» и «моноцентричности» романа: «Подобная содержательная и формальная устремлённость всех структур повествования романа «Ночные дороги» к единому центру - сознанию автора-повествователя - и определяет жанровую специфику этого романа. Однако «моноцентричность» и «центростремительность» в организации всех структурных элементов анализируемого романа менее очевидна, чем, например, в романе «Вечер у Клэр»» (Ким Се Унг 1996б, с. 111). Видимо, под «моноцентричностью» подразумевается тот хорошо известный в литературе тип повествования, который Н. Фридман в свой нарративной типологии называет «Я как герой» (I as protagonist) (Фридман 1975, с. 26), когда «повествователь в первом лице не выходит за рамки своего понимания событий...» (Современное зарубежное 1996, с. 157). Однако в «Ночных дорогах» этот тип осложняется документальной, исследовательской установкой нарратора: он не только наблюдает, но и пытается понять этиологию социальных и персональных недугов. Утверждение же о «центростремительности» в романе кажется принципиально неверным: болезнь, которую исследует и лечит врач, существует и помимо его сознания; её нельзя назвать центростремительной по отношению к сознанию врача; документальность романа подразумевает существование описанных событий независимо от сознания нарратора.

Третьим тезисом учёного является утверждение о типе организации повествования: «Анализируя композицию романа, необходимо отметить отсутствие для него общей организации повествования по принципу причинно-следственной связи. Повествование представляет собой довольно свободное переплетение эпизодов вне единой хронологической последовательности» (Ким Се Унг 1996б, с. 111). Этот тезис кажется частично верным: действительно, если говорить о линии повествования, объектом изображения которой является жизнь самого нарратора, то чёткую хронологическую последовательность обнаружить невозможно. Однако уже линии Ральди - Алиса, Платон или Сюзанна - Федорченко демонстрируют, во-первых, хронологическую последовательность (сюжетная последовательность эпизодов каждой линии совпадает с фабульной последовательностью), во-вторых, отрицаемые исследователем причинно-следственные связи (Платон, к примеру, последовательно отвергает всё большее количество культурных феноменов, что является следствием его прогрессирующей болезни - алкоголизма). Нарратор неоднократно подчёркивает свой интерес к чужим жизням, к событиям, которые не касаются его напрямую; именно стремление разобраться во внешне беспричинных или странных феноменах, увидеть в казуальном закономерное и является движущей силой повествования. Таким образом, именно демонстрацию причинно-следственных связей во внешне хаотическом жизненном движении можно считать одной из целей автора.

Деление повествования на два пласта - четвёртый тезис Ким Се Унга: «Несмотря на внешнюю неорганизованность (т. е. отсутствие традиционной композиции), повествование в романе можно разделить на два основных пласта. Первый представляет собой собственно описание, условно говоря, «жизни сознания» автора-повествователя, его переживаний, ощущений и воспоминаний. Второй - это наблюдения автора-повествователя, описания конкретных событий, участником или свидетелем которых он был» (Ким Се Унг 1996б, с. 112). Данный тезис кажется нам совершенно точным описанием структуры романа, но при одном немаловажном добавлении: «жизнь сознания» нарратора включает в себя не только «переживания, ощущения и воспоминания», но и интроспекцию нарратора, а также рассмотрение и анализ тех жизненных случаев, которые он описывает. Ким Се Унг не указал на важнейшую особенность авторской позиции: на исследовательскую константу, которая и формирует ме-тауровень повествования, т. к. по отношению к ней всё остальное является лишь объектом анализа, поводом для самоценного размышления.

Характеристика метода отбора «материала» нарратором - пятый тезис учёного: «Интерес автора-повествователя привлекает всё характерное в жизни: характерные люди, характерное их поведение, характерные места, характерные случаи. Но необходимо сделать оговорку, что предметом описаний и наблюдений автора-повествователя становится не объективная «характерность» традиционного детерминированного героя реалистического романа. Автор-повествователь описывает только ту «характерность», которая для него удивительна, причём удивительна с точки зрения нелепости и абсолютной неоправданности её существования» (Ким Се Унг 1996б, с. 114-115). Как нам кажется, учёный несколько неверно оценивает явление, хотя сам характер отбора указан совершенно правильно: действительно, Газданова интересуют не столько традиционная характерность, сколько странные поступки и герои. Но неоправданность, удивительность их поступков только внешняя: герои романа столь же детерминированы, однако характер этой обусловленности до поры скрыт и от нарратора, и от читателя. Газдановская кунсткамера не так уж далека от зоопарка: после прочтения «Ночных дорог» социальные «уроды» из разряда романтических чудовищ становятся лишь очередным видом социальной фауны. Именно переход «абсурдного» в «закономерное» становится результатом газдановского анализа.

Шестым тезисом учёного можно считать утверждение о самом предмете рассмотрения в романе: «предметом рассмотрения в «Ночных дорогах» является сознание автораповествователя, освобождённое от важной его «дневной» части - глубокого пласта воспоминаний, составляющих содержание его истинной, настоящей жизни. В этом смысле можно сказать, что «Вечер у Клэр» - это роман не столько потока сознания как такового, сколько потока воспоминания, тогда как «Ночные дороги» можно было бы назвать романом потока восприятия» (Ким Се Унг 1996б, с. 145-146). Думается, что такое утверждение в корне ошибочно: Ким Се Унг рассматривает роман сквозь призму романтического солипсизма, в то время как исследовательский характер авторской позиции не вызывает сомнений. Не показ мира в преломлении одного сознания, не само это сознание, но сознание многих (в число которых входит и сам нарратор), со всеми свойственными для них иллюзиями, - так можно охарактеризовать предмет рассмотрения романа. Опираясь на свой тезис, Ким Се Унг вполне последовательно отрицает значимость собственно документальных зарисовок романа: «всё, что есть традиционного (по форме) в романе «Ночные дороги» - вторично, «служебно» и подчинено задаче выразить мироотношение автора-повествователя. Очевидно, что повествовательным ядром романа «Ночные дороги» становится уже упомянутый выше «первый пласт» повествования, воспроизводящий «жизнь сознания» автора-повествователя» (Ким Се Унг 1996б, с. 129). Думается, что учёный недалёк от мысли, которую не раз высказывали критики: о неумении Газданова выстраивать композиционную структуру; тогда как именно гармоничное сочетание «двух пластов», скрепляемые единым «моральным отношением» к предмету повествования - отношением исследователя, готового идти до конца в поиске истины, - и определяет специфику «Ночных дорог».

Точка зрения Ким Се Унга на жанровое своеобразие романа - седьмой тезис учёного: «роман «Ночные дороги», как и роман «Вечер у Клэр», представляет собой лирическую исповедь главного героя... Хотя в «Ночных дорогах» автор-повествователь пытается выступать в роли отстранённого наблюдателя описываемых им событий (то есть в роли объективного рассказчика), субъективность повествования представляется очевидной» (Ким Се Унг 1996а, с. 17). Такое определение является логическим выводом из ошибки, допущенной ранее (мы имеем в виду признание Ким Се Унгом документального «традиционного» пласта вторичным и служебным), и по этой причине столь же ошибочно. Другое утверждение учёного (о попытке рассказчика выступить «в роли объективного рассказчика») вызывает недоумение: пафос романа, как мы уже говорили, - это пафос срывания покровов, научный пафос, для которого характерно стремление во внешне случайном увидеть закономерное. Субъективность такой позиции столь минимальна, что ей можно пренебречь в принципе. Нарратор «Ночных дорог» хочет найти истину и не боится, что эта истина окажется отвратительной (Газданов писал, рассуждая об обязательствах писателя по отношению к обществу:

«Второе обязательство - беспристрастность, некоторое отдаление от того, что описывается, только при этом условии литературное описание имеет ценность и может быть убедительным» (Газданов 1999, с. 180), и авторская позиция в «Ночных дорогах», совпадающая с точкой зрения нарратора, пример именно такой беспристрастности, даже по отношению к самому себе, а не субъективности).

Ким Се Унг признал значимой лишь одну повествовательную линию, «один пласт» -«прустовскую» линию «самовыражения автора-повествователя», другую же линию, которую условно можно назвать «горьковской», посчитал лишённой самостоятельного значения.

Утверждая центральную роль «ночного» существования нарратора («Автор-повествователь утаивает от читателя самую важную часть своей духовной биографии - воспоминания - потому, что в центре его внимания - «ночное» существование, не соприкасающееся с его истинным бытием» (Ким Се Унг 1996а, с. 22)), Ким Се Унг противоречит фактам и исключает воспоминания нарратора, не связанные с ночным Парижем (о работе на фабрике, во французской фирме и др.), из сферы научного исследования.

Вполне закономерным следствием позиции Ким Се Унга кажется и его следующий вывод: «. большинство сюжетных линий и персонажей выглядят условными и немотивированными в своём развитии. Единственным самостоятельным образом, главным героем романа «Ночные дороги» является автор-повествователь» (Ким Се Унг 1996а, с. 24). Думается, такой вывод отражает неверную точку зрения как на структуру романа, так и на замысел автора: документальная составляющая, являющаяся «ядром» романа, оказалась немотивированной, обладающей второстепенным значением.

Ю. Нечипоренко в своей статье о творчестве Газданова (1998) отмечал такую важную черту нарратора романа, как «нежность»: «Образ автора в прозе Газданова не высокомерен: в «такси» его текстов садятся воры и проститутки, грязные и больные люди - и он не морщится, развозя их по своим местам. У Газданова хватало на них на всех любви и нежности» (Не-чипоренко 1998, с. 222). Сопоставляя позиции Газданова и Набокова, критик приходит к выводу об их полярности: «Набоков всех рассматривал, как мошек под микроскопом, сделав исключение лишь для собственного отца в романе «Дар»» (Нечипоренко 1998, с. 222), Газданов же сохранил любовь к людям («Сколь велик должен быть талант, какими качествами должен обладать писатель, чтобы миазмы жизни не просачивались сквозь его рассказы в душу читателя, а превращались в тот драгоценный фермент, который врачует сердца людей!» (Нечипоренко 1998, с. 222)). Фактически, вывод критика о гуманности Газданова полярно противоположен мнениям В. Арсеньева и А. Слизского, о которых мы уже писали.

Л.В. Сыроватко в своей интересной статье, посвящённой «Ночным дорогам» (1998), даёт оригинальное прочтение романа. Во-первых, он выдвигает тезис о «пассивности» нарратора: «Знаменательно, что сам повествователь пассивен, его активная роль в судьбе обитателей «дна» обусловлена их выбором, навязана извне» (Энциклопедия литературных 1998, с. 316). Думается, что такая точка зрения, по сути противоположная точке зрения Ким Се Унга, тоже не является правильной: при некоторой внешней пассивности (нарратор почти никогда не является инициатором контакта) нарратор обладает внутренней активностью, имеющей исследовательский характер; любопытство к «чужим существованиям» и есть тот импульс активности, который не позволяет нарратору прервать, казалось бы, бессмысленный разговор или выгнать «неугодное» лицо из дома. Однако активность нарратора, часто не проявляющаяся достаточно открыто, направлена, вопреки мнению Ким Се Унга, не только к нар-ратору, но и от него, т. е. носит как центробежный, так и центростремительный характер.

Следующим тезисом Сыроватко является мысль о главной теме романа: «Главной темой романа становится преображение человека, истоки и последствия которого неведомы ему самому, а тем более - другому человеку, наблюдающему это преображение со стороны» (Энциклопедия литературных 1998, с. 317). Мы полностью согласны с основной мыслью исследователя, однако утверждение о непонятности преображения и - шире - всего жизненного пути кажется неточным: исследовательский пафос романа не даёт основания для столь пессимистического утверждения (вспомним, например, «разгадку» судьбы Ральди, Алисы, других героев).

Действительно, «непредсказуемость изменений в жизни человека» (Энциклопедия литературных 1998, с. 317) на внешнем уровне и составляет философский вывод каждого из ««малых» сюжетов, составляющий единый «большой» сюжет» (Энциклопедия литературных 1998, с 317), однако на уровне внутреннем мы видим господство совершенно иной идеи - идеи детерминизма.

С точки зрения Сыроватко (которая опять оказывается полярной по отношению к позиции Ким Се Унга), нарратор выступает как своего рода медиум по отношению к собственным героям: «Рассказчик переживает и регистрирует опыт героев, находит для его выражения слова, которых они не знают, и тем самым оправдывает и возвышает их страдания. Парадоксальным образом, единственный герой, о котором читатель в финале произведения знает столько же, сколько и в начале, - сам повествователь. Его собственная, «дневная», жизнь остаётся за рамками романа» (Энциклопедия литературных 1998, с. 317). Если с первой частью утверждения трудно не согласиться, то вторая вызывает возражение: во-первых, герой вовсе не статичен, он также меняется в художественном пространстве романа, как и другие герои; во-вторых, «дневная» его жизнь вовсе не остаётся за рамками романа (описания его работы на заводе, грузчиком и т. д.); в-третьих, к концу романа у читателя складывается образ нарратора.

Исследователь усматривает в позиции нарратора сходство с позицией летописца: «Повествователь выступает лишь как бесстрастный наблюдатель и летописец совершающегося, не оправдывает и не осуждает героев записанных им историй» (Энциклопедия литературных 1998, с. 317). По нашему мнению, для романа не характерна «летописная» установка; соответственно, и беспристрастность нарратора имеет иной характер: характер описательно-исследовательский (в смысле, который придавали своим произведениям авторы «физиологических» очерков). Фактически и беспристрастность нарратора тоже словно раздваивается: в своём аналитическом рассмотрении ночного Парижа Газданов приходит к вполне объективным выводам, но сама тональность, с которой они высказываются, далеко не бесстрастна. Нарратор оказывается не только «физиологом», но и человеком, отказывающимся пассивно принять очевидную несправедливость как основу существования социума-Левиафана.

М. Шульман в своей работе также рассматривает особенности романа. Он утверждает, во-первых, исследовательский характер романа («.«Ночные дороги» систематизируют ночной Париж...» (Шульман 1998, с. 197)) (с этой точкой зрения мы совершенно согласны). Во-вторых, говорит об «общей мизантропически-философской интонации рассказчика.» (Шульман 1998, с. 197). В-третьих, критик указывает на ощущение хаотичности, случайностного характера, вызываемое композицией романа: «. от этой каталогизации людей и положений остаётся ощущение их обрывочности, несвязанности, чуждости друг другу» (Шульман 1998, с. 197). Сравнивая «Ночные дороги» с «Пилигримами», критик противопоставляет эти романы: «беспросветность» первого романа противопоставляется им «многоголосому хору» второго («О чём он поёт, непонятно, но ощущение значительности и вольной красоты этого пения неоспоримо» (Шульман 1998, с. 197)). Финал «Пилигримов» (случайная смерть Фреда) может, однако, внушить и противоположный вывод.

Интересной кажется и точка зрения критика на «марксизм» Газданова: «Преступность вытекает из пьянства, нищеты, необразованности и душевной глухоты, последние же -обычное следствие социального положения: в этом пункте Газданов вполне марксист. Оправдания статус-кво, по которому один человек рождается от проститутки и становится сам вором или сутенёром, другой же - видит себя дитём сенатора или заводчика, окружённый тяжёлыми стеллажами и кожаными корешками, Газданов не находит никакого» (Шульман 1998, с. 199). Такой акцент именно на социально-критической составляющей газдановского творчества кажется нам совершенно правильным, т. к. обычно Газданова рассматривают с иной точки зрения, игнорируя чрезвычайно важный для него критический момент (а ведь именно тот «протест против чудовищной несправедливости государства и общепризнанной морали» (Газданов 1993а, с. 309), который в творчестве Толстого и Достоевского находил Газданов, является одним из лейтмотивов его собственного творчества).

М. Шульман высказывает также интересную мысль о «синтаксисе», самом ходе мышления (и движения) в «Ночных дорогах»: «. это то сдвижение смысла по диагонали, прочь от первоначальной рациональной посылки, на которое Терц со смехом указал в «Онегине». Таков весь ход прозы Газданова; его романы развиваются кругами...» (Шульман 1998, с. 205). Однако такая характеристика типа художественного движения как ассоциативного верна лишь отчасти: Газданов лишь в первый момент «доверяется» ассоциации, но затем разворачивает её до конца и возвращается к исходному пункту рассуждений (Шульман пишет об этом так: «Кажущаяся извилистость авторского интереса на деле является прямым следованием ходу его гипотезы, нелинейной потому, что открытой и дышащей.» (Шульман 1998, с. 205)).

С. Кабалоти в своей монографии, рассмотрев «Ночные дороги», приходит к следующим выводам. Во-первых, для поэтики романа характерна «эссеизированность» («. эссеизированности, зачастую создающей тот общий фон и ту общую атмосферу, которая скорее связывает, чем сталкивает противоположности («Ночные дороги»).» (Кабалоти 1998, с. 327)); во-вторых, социальность («. в своеобразии социальности («Ночные дороги»), которая у Газданова выражается в интерпретации социальной структуры не как основанной на классовом делении с его классовым антагонизмом и классовой борьбой, являющейся основной движущей силой истории, а скорее как стратифицированной целостности» (Кабалоти 1998, с. 327)). Термин «эссеизированность», предложенный С. Кабалоти, не кажется удачным: подчёркивая важную роль «рассуждений на тему» и свободное сцепление мыслей (характерное для жанра эссе), упускает исследовательский пафос, несомненно, присутствующий в поэтике «Ночных дорог» (и «На французской земле»); если эссеист, в силу своей субъективной позиции, не претендует на открытие истины о мире, то исследователь движим именно этой «иллюзией». Термин «эссеизированность» не отражает этой специфики.

«Социальность» же Газданова, отмеченная как основная черта романа, несомненна. Социальные страты описываются Газдановым с дотошностью натуралиста, но их существование объясняется не столько с точки зрения марксистской или какой-либо иной социальной теории, сколько с точки зрения «вечных» особенностей человеческой природы.

Исследовательница О. Дюдина в двух своих работах, посвящённых образу лирического героя, его роли в «Ночных дорогах» и анализу романа в целом, утверждает следующее. Вопервых, этот роман принадлежит к особому типу; это роман «лирический». Никаких доказательств этому тезису, с точки зрения исследовательницы, не требуется: это своеобразная аксиома, следствием которой и является большинства других тезисов. Например, исследовательница утверждает: «Поскольку «Ночные дороги» являются лирическим романом, субъектом и объектом изображения в них является суверенное сознание лирического героя, преломляющего образы действительности сквозь призму своего личностного восприятия» (Дю-дина 1998б, с. 53). Такая точка зрения близка позиции Ким Се Унга.

Исследовательница говорит о совпадении точек зрения автора и героя-повествователя и делает следующий вывод: «термины «автор», «повествователь», «герой» становятся синонимами. Важна именно единственность, суверенность повествовательной точки зрения в романе, написанном от первого лица, в форме исповеди главного героя, что позволяет говорить об авторе-повествователе как о лирическом герое» (Дюдина 1998б, с. 53). Действительно, можно говорить о совпадении авторской позиции с позицией нарратора (основанием для этого может служить намерение Газданова издать книгу с полным сохранением имён прототипов, где нарратор совпадал бы с Гайто Газдановым), но вывод об исповедальном характере книги и о возможности говорить о нарраторе как о лирическом герое кажется необоснованным: роман приближается не столько к исповеди, сколько к аналитическому исследованию увиденного.

Опираясь на свой вывод о сближении нарратора с лирическим героем, Дюдина говорит и о трансформации повествовательной структуры: «В повествовании романа «Ночные дороги», несомненно, обнаруживается очевидная трансформация традиционной повествовательной структуры, позволяющая говорить о лиризации нарратива» (Дюдина 1998б, с. 54). Видимо, лиризация нарратива выражается в документальных картинах ночного Парижа и в осмыслении отдельных страт этого микросоциума.

Хотя исследовательница и указывает на деление повествования на «два плана изображения: на собственно лирический, который составляют лирические отступления повествователя, построенные в форме внутреннего монолога, и предметно-событийный.» (Дюдина 1998б, с. 54), она не признаёт за вторым планом самостоятельного значения (здесь также видно сходство её позиции с позицией Ким Се Унга).

Говоря о принципе построения нарратива, Дюдина пишет: «Повествование в «Ночных дорогах» построено по принципу свободного сцепления эпизодов» (Дюдина 1998б, с. 54). Однако далее оказывается что принцип сцепления всё же определяется ассоциациями нарра-тора: «Лирический герой, ведя повествование, руководствуется, прежде всего, своеобразной логикой воспоминания, воспроизводит те или иные события в соответствии со свободно возникающими в сознании ассоциациями» (Дюдина 1998б, с. 55). С нашей точки зрения, «логика воспоминания», ассоциативная логика не является в романе единственной, но дополняется другой логикой - логикой исследования, основанной не на ассоциациях, но на анализе и полной беспристрастности. Поэтому и вывод Дюдиной о том, что сознание лирического героя, его мироотношение, становится в романе той формообразующей энергией, которая организует весь предметно-изобразительный материал (Дюдина 1998б, с. 55), можно принять лишь с тем исправлением, что к мироотношению мы прибавим анализ как инструмент этого мироотношения, определяющий внутреннюю активность нарратора и характер трансформации действительности.

В другой своей статье автор делит всех персонажей «Ночных дорог» на две группы: «на героев, изначально и абсолютно духовно опустошённых, - тех, кого сам повествователь именует «человеческой падалью». и на так называемых «бывших людей»» (Дюдина 1998а, с. 63). Последнюю категорию составляют герои, которые в прошлом принадлежали к иной или иным социальным группам; к ним относятся часть русских эмигрантов, а также часть героев-французов (Ральди, Платон, m-r Мартини). Данный тезис кажется абсолютно верным: если «человеческая падаль» в большинстве случаев представляет собой типичную социальную продукцию данной страты, индивидуальное рассмотрение которой лишь подчёркивает общие черты, характеризующие тот или иной социальный тип, то к «бывшим людям» приложимо не столько понятие типа, сколько понятие характера, хотя и здесь беспристрастный анализ позволяет нарратору говорить о той или иной «этиологии» разбитой человеческой жизни.

Ядром каждого отдельного эпизода, по Дюдиной, является несоответствие: «Всё содержание романа Газданова, описание любого события, любой человеческой судьбы основывается на обнаружении определённого несоответствия» (Дюдина 1998а, с. 66). Думается, такое обобщение не исчерпывает логики романа: судьбы клошаров или сутенёров, рабочих или старых французов-таксистов вполне «закончены», замкнуты, предсказуемы, - это социальные роли, разыгранные с той или иной степенью точности без всякого отступления от канона.

Исследовательница отмечает, что нарратор «как будто нарочно выискивает в окружающем мире доказательства миражности социальной иерархии, разделяющей людей» (Дюдина 1998а, с. 68). Такая формулировка кажется нам неверной: нарратор анализирует особенности общественной стратификации и показывает проницаемость социальных «перегородок»; однако в большинстве случаев эти «перегородки» оказываются непроницаемыми, поэтому говорить об их «миражности» в этом смысле невозможно.

Важным способом характеристики героев является, по Дюдиной, выявление их «животных» черт: «Животность, «нечеловеческое» становится постоянной чертой множества характеристик, которые даёт повествователь своим персонажам. Поведение, жесты, выражение лица, глаза, весь облик большинства героев в романе обрисовывается с помощью сравнений с животными» (Дюдина 1998а, с. 75). Это ценнейшее утверждение, тщательнейшим образом подтверждаемое многочисленными примерами, кажется очень точным и имеющим большое значение при рассмотрении метода характеристики героев «Ночных дорог». Думается, что в таком методе отражается исследовательская доминанта романа: в характеристике социальных типов Газданов ориентируется не столько на традиции классического романа, сколько на описания животного мира, данные, например, Брэмом.

Другой особенностью характеристики персонажа является, по О. Дюдиной, важная роль константной детали: «Детали в описании персонажей всегда необычайно существенны и символичны. Герои, более или менее регулярно появляющиеся в повествовании, всегда обрисовываются с помощью одних и тех же деталей» (Дюдина 1998а, с. 76). С нашей точки зрения, константная деталь как метод характеристики персонажа восходит к поэтике Л. Толстого (укажем лишь на роль константной детали внешности в характеристике героев «Войны и мира» или «Анны Карениной»); в пользу этой версии говорит и известный пиетет, который испытывал Газданов к этому писателю.

Указывая на тот факт, что большое количество эпитетов в романе сопровождаются наречиями, «выражающими крайнюю степень проявления качества.» (Дюдина 1998а, с. 78), исследовательница делает вывод о том, что подобные клише указывают на «совершенную удивительность» для нарратора объекта наблюдения (Дюдина 1998а, с. 78). С этим утверждением трудно не согласиться; однако вывод из этого утверждения оказывается далеко не бесспорен: эти клише, таким образом, участвуют в выражении «общей идеи абсурдности происходящего» (Дюдина 1998а, с. 78). Далее эта идея утверждается О. Дюдиной в качестве центральной: «Идейным центром повествования, основной идеологической установкой становится мотив абсурдности жизни, трагически воспринимаемой лирическим героем-повествователем» (Дюдина 1998а, с. 79). Думается, что такое утверждение не соответствует истине: идея хаоса, постоянного присутствия смерти как закономерного конца не влечёт за собой идею тотального абсурда. Газданову, как нам кажется, более близка стоическая философская позиция (о которой, кстати, упоминается в «Ночных дорогах»): видя несовершенство мира, не пасть духом и сохранить свою внутреннюю свободу от иллюзий. Впрочем, в онтологии Газданова присутствует и позитивная сфера: эта сфера культуры, центром которой является искусство; именно укоренённость в этой сфере и помогает нарратору сохранить свою идентичность в максимально неблагоприятных условиях работы ночного таксиста.