Три уровня поэтики произведений Г. Газданова 1940-х гг.

ГЛАВА 1. ИНТЕРТЕКСТ И МОТИВ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ Г. ГАЗДАНОВА 1940-Х ГОДОВ

1.1 МОТИВ ЖЕНСКОЙ ВЛАСТИ И СВОЕОБРАЗИЕ ИНТЕРТЕКСТА В РАССКАЗЕ «ШРАМ»

Рассказ «Шрам», написанный в 1943 г. (датировка рукописи самим Газдановым -29.09.1943), был впервые опубликован лишь в 1949 г. в нью-йоркском «Новом журнале» (№ 21). Сюжет рассказа основан на сохранившейся среди рукописей писателя газетной публикации («Последние новости», 1938, 14 мая), которая озаглавлена как «Преступление Алексея Берсенева» (Сыроватко, Никоненко, Диенеш 1996, т. 3, с. 828-829). Кроме совпадения имён газдановской героини и фигурирующей в заметке героини истории из жизни, совпадает и общая тема: коварная, аморальная женщина, словно воплощающая животную сторону женской натуры, и её беспредельная власть над влюблёнными в неё мужчинами. Тема преступления, точнее, целой цепи преступлений, к которой приводит провоцирующее поведение Наташи Айтаровой, сводится в «Шраме» до преступления одного и единственного в своём роде: если газетная заметка рассказывает о преступлениях, имеющих свой смысл (хотя и начинается вся цепочка, судя по тексту заметки, с простой мужской похвальбы и соревнования в молодечестве), то Газданов, по-видимому, для усиления художественного эффекта ограничивается показом одного преступления - игры в «кукушку». Но в силу её полной бессмысленности, какой-то обнаженной ритуальности, острота читательского восприятия достигает максимума (чего бы не было в случае смысловой наполненности преступного действия, - тогда рассказ бы стал вполне типичным образчиком детективного жанра). Именно бессмысленность перестрелки, с одной стороны, и её очевидный «биологический» смысл (она выступает как инструмент отбора самого лучшего «самца»), с другой, помогает Газданову перевести рассказ из детективного, авантюрного регистра в регистр общефилософский, гносеологический. Газданов исследует не столько ситуацию, сколько личность героини, к которой на протяжении рассказа читатель приближается всё ближе вместе с самим рассказчиком. Эта физиология типа романтической героини, точнее, неистового варианта романтической героини (вспомним Миньону в «Тамани»), дикарки, главным для которой является реализация своих желаний, и является главным стержнем рассказа. Но - с важным добавлением: газдановская «Миньона», возбуждая в мужчинах страсть, сама не способна любить и никого не любит. Эта образцовая женщина, воплощение эротической, плотской стороны женского «я», оказывается внутренне пустой, она казус, случай для кунсткамеры, «урод», один из многих «уродов», которых мы встречаем на страницах газдановских книг. Даже её любовь к оставшемуся в живых кажется ещё одной аномалией: нужно было пройти через кровь, чтобы это чувство появилось.

Другой особенностью, отличающей газдановский рассказ от газетного «источника», стала концовка этой истории. В реальности Алексей Берсенев (один из офицеров, спровоцированных Наташей на кражу полковой кассы и дальнейшее убийство товарищей), случайно встретив Наташу Айтарову в Дэльби (Австралия), убивает её из пистолета и сдаётся властям. Такой конец оказался не нужен Газданову, ведь одним из лейтмотивов рассказа является женская власть над мужчинами, а убийство героини означало бы, что эта власть потеряна. Рассказ же заканчивается письмом, в котором бывший любовник Айтаровой, отказываясь от возможности продолжить их отношения, всё же пишет: «Я жалею, что не нахожу в себе той огромной благодарности к вам, которую я должен был бы испытывать» (Ш, с. 549). Сам нар-ратор, комментируя письмо, обращает внимание читателя на то, что власть Наташи над её любовником не исчезла, не вытеснена ненавистью за убийство двух его лучших друзей: «В том, что следовало за первыми строками, действительно угадывалось судорожное желание сдержанности, и - что мне казалось особенно странным - по тому, как оно было написано, почти явственно ощущалось, что между началом и концом письма как будто поднялась и опустилась какая-то далёкая чувственная волна, умиравшая на последних строчках» (Ш, с. 549). Но для самой Наташи такой отказ - возможно первый в её жизни - означает не что иное, как исчезновение её власти над мужчинами, закономерный результат её трансформации. Полюбив другого человека, Наташа падает с «господского пьедестала» и становится «рабой любви»: «Она вышла из комнаты и вернулась с письмом, которое протянула мне, - и в этом её движении, как мне показалось, было нечто беззащитное и совершенно ей раньше несвойственное» (Ш, с. 548-549). Сила сменяется бессилием.

Л. Диенеш даёт очень низкую оценку художественному уровню рассказа и считает его неудачным. Он пишет об этом следующее: «Это один из самых неудавшихся рассказов Газданова, вероятно потому, что представляет собой всего лишь портрет русской эмигрантки Наташи и описание её жизни, не более того. Газданов никогда не был силён в создании женских образов, а тут ещё убогий внутренний мир Наташи, её неспособность воспринимать отвлечённые понятия, аморальность её жизни - всё это отнюдь не делает героиню привлекательной, а рассказ о ней занимательным. (Само произведение, однако, могло бы сослужить хорошую службу при тщательном исследовании творческого метода Газданова, поскольку отчасти оно основано на газетной публикации, вырезка которой сохранилась среди его бумаг)» (Диенеш 1995, с. 189). Столь категорично отрицательная точка зрения, «подкреплённая» такими аргументами, вызывает недоумение. Действительно, даже если рассказ представляет собой (а это не так) «всего лишь портрет русской эмигрантки» (что отсылает нас скорее к жанру очерка, чем рассказа), это ещё не причина для объявления его «одним из самых неудавшихся».

«Шрам» не избалован научным вниманием. Из исследователей о нём высказывался, кроме Л. Диенеша, лишь С. Кабалоти. Он писал в своей монографии: «Классический треугольник... трансформируется у Газданова в целом ряде произведений в эдакий четырёхугольник, где трое мужчин и одна женщина. Модель эта появляется как в повести «Великий музыкант» (1931), так и в рассказе «Шрам» (1949) и «Княжне Мэри» (1953)» (Кабалоти 1998, с. 38). Это очень любопытное и точное наблюдение указывает на редко встречающийся в литературе любовный четырёхугольник, несомненно, оригинальную черту именно газдановской прозы. Любопытно, что в «Шраме», кроме вышеупомянутого четырёхугольника, содержится ещё и вполне «банальный» треугольник: героиня сама призналась нарратору, что он был её первой любовью. И если затем она влюбляется ещё и ещё, то нарратор сохраняет это чувство и ревниво наблюдает, если такая возможность представляется, за её увлечениями. Таким образом, треугольник «нарратор - Наташа - неизвестный нарратору мужчина» задан уже в начале рассказа. Этот же треугольник читатель наблюдает и в конце с тем отличием, что мужчина, ранее неизвестный нарратору, персонифицировался в одного из персонажей трагедии. Любовный же четырёхугольник оказывается в рассказе отнесённым к далёкому прошлому. Думается, что мы можем сказать о том, что любовный треугольник словно заключает в себе четырёхугольник.

Ю.В. Бабичева, касаясь рассказа в своей работе, рассматривает героиню рассказа как «следствие ошибочного воплощения» (Бабичева 2002, с. 49) и сближает её по этому признаку с Татьяной Брак из одноимённого рассказа и Павловым, героем рассказа «Чёрные лебеди».

Перейдём к мотивному анализу рассказа. Центральным мотивом является мотив женской власти. В характеристике героини этот мотив отражается неоднократно: а) «всё это (особенности внешности героини. - В. Б.), вместе взятое, производило впечатление повелительной привлекательности, совершенно бесспорной для всех, кто её знал» (Ш, с. 533); б) «. никто, ни один человек среди тех, которые испытывали из-за неё мучительные и долгие чувства, иногда тянувшиеся целые годы, - никто не относился к ней отрицательно, и каждый, если бы Наташа пришла завтра к нему, бросил бы всё и полагал бы, что теперь он будет счастлив» (Ш, с. 539). Интересно отметить, что сама тема «властительной» женщины появляется у Газданова раньше: наиболее ярко она выступает в рассказе «Великий музыкант» (1931) (Газданов 1996а, т. 3, с. 211-212).

Эта ничем не ограниченная и кажущаяся фантастичной власть героини над мужчинами, которые в целом остаются безымянными, как и сам нарратор, формирует отчётливую оппозицию Наташе - мужское «племя», мужской род. При этом ни одна другая женщина в рассказе даже не упоминается, что, конечно же, не является случайным: там, где есть Наташа, другие женщины меркнут. При этом нарратор, свысока анализирующий мужчин, «попавшихся» в Наташину «ловушку» и сожалеющий по поводу их иллюзий («И так как каждому хотелось, чтобы она была именно такой, какой он себе её представлял, то почти никто не сомневался, что прав он и ошибаются все остальные» (Ш, с. 533-534)), сам находится в этой ловушке: при встрече с Наташей в Булонском лесу он вновь оказывается в её власти, и она хорошо чувствует это: «Я не знаю, как она угадала или ощутила это, - она, впрочем, была необыкновенно чутка в таких вещах, эту область жизни она знала до конца, - и спросила, даже не давая себе труда объяснять что бы то ни было и зная, что я не могу её не понять: «Не забыл ещё?»» (Ш, с. 537). Отметим, что для восстановления власти достаточно одного напоминания, ведущего к целому чувственному миру.

Центральный мотив власти отражается и в названии рассказа, которое можно прочитать как анаграмму слова «шарм», т.е. именно той особенности, благодаря которой Наташа с её внешностью («Она была чрезвычайно далека от типа классической красавицы, у неё был неодинаковый разрез глаз, чуть-чуть скошенный рот, небольшое углубление посередине лба...» (Ш, с. 533)) производила столь неизгладимое впечатление на мужчин. При этом, как известно, именно неклассические детали внешности могут усиливать её обаяние, её шарм; такой деталью, несомненно, может являться и сам шрам Наташи. Заметим здесь, кстати, что Наташин шарм не зависел от её речи: судя по тому, что говорит нарратор, она лишь в последний период своей жизни научилась поддерживать разговор на уровне культурного собеседника; до этого периода для неё характерно неумение хорошо говорить: «Я забыл сказать, что она одинаково плохо говорила на многих языках, что ей, впрочем, никогда не мешало» (Ш, с. 536). Наташино обаяние не связано с вербальным уровнем общения.

Другим возможным анаграмматическим прочтением названия может, по-видимому, являться слово «марш», также ассоциативно связанное с образом Наташи и центральным мотивом рассказа. Слово «марш», отсылающее нас к мотиву движения, с одной стороны, и мотиву войны, захвата, победоносного движения, с другой, коррелирует с темой женской власти, «захвата» всё новых и новых мужчин, - впрочем, метафора «любовь = война», в силу своей избитости не требует комментариев. С другой стороны, мотив движения, «охоты к перемене мест», является одним из центральных в характеристике Наташи. Вспомним её признание нарратору: «И ей хотелось бы, чтобы менялось всё: люди, обстановка, страны и даже климат» (Ш, с. 546), и не её вина, что это движение её («Когда она исчезла с Принцевых островов, я долго не знал, что с ней и где она; потом оказалось, что она прожила некоторое время в Афинах, затем была в Вене и вернулась на два месяца в Турцию» (Ш, с. 536), а затем была и Америка, и, наконец, Франция) сопровождалось постоянными победами над мужчинами, к достижению которых она не прикладывала никаких усилий. Таким образом, метафора «победного марша» кажется вполне соотносимой с Наташиной жизнью.

Ещё одним возможным прочтением названия кажется слово «срам», несомненно, ключевое для понимания происходящего в рассказе. Нарратор нарочито акцентировал внимание читателя на такой характеристике Наташи, как её аморальность, иначе говоря, бесстыдство: «И пожалуй, самой характерной её чертой было полное отсутствие нравственных принципов; но она очень хорошо знала, какую ценность они имели в глазах других людей, и старалась по возможности их этим не шокировать.» (Ш, с. 534). То есть у Наташи, с одной стороны, «стыд» (т.е. моральные принципы) отсутствуют «органически», с другой стороны, она вполне отдаёт себе отчёт в их отсутствии и тем самым в своей особости, отличии от людей (по своему характеру - совершенно романтическому), но прячет это свое «уродство». Однако слово «срам» является центральным ещё и для другого плана рассказа - плана эротического. Действительно, рассказ «Шрам» - один из самых откровенных, самых эротичных рассказов Газданова. Но эта эротичность в основном не выходит наружу, остаётся «подводным течением» рассказа. Сам нарратор, характеризуя Наташины особенности, обходится эвфемизмом довольно прозрачным: «я не мог не вспомнить о том, что Наташа была самой замечательной женщиной, какую я мог себе представить. Правда, её замечательность касалась преимущественно одной стороны любви, той, о которой почти не принято говорить. Но в этом отношении она была несравненна. Она очень хорошо это знала о себе, я помню, как она мне сказала: «Ты мальчишка, ты не можешь этого ни понять, ни оценить»» (Ш, с. 535). Секс, сексуальная составляющая Наташиной жизни, столь неотразимо действующая на всех мужчин, так и не называется нарратором-пуританином: он словно стыдится, боится осрамиться, назвав это в обход всякого эзопова языка.

В конце рассказа, однако, нарратор внезапно испытывает чувство вины перед Наташей (т. е. он осрамился, но уже сам перед собой): оказывается, его «наблюдение», «соглядатайство» за Наташей было вызвано не просто интересом, но желанием нащупать её слабую сторону и получить над ней власть (мотив власти). Это открывает нарратору глаза на его отношение к Наташе и его поведение, которое теперь кажется ему недостойным, «срамным»: «И это сознание моей душевной вины перед ней было так непреодолимо, что оно навсегда лишило меня возможности сделать над собой то усилие, - к которому я теперь был не способен и которое мне было бы нужно, - чтобы встретить её и увидеть ещё один раз её наверное изменившиеся глаза и этот шрам на её лице» (Ш, с. 550). Таким образом, мы видим, что именно стыд (стыд и срам) нарратора фактически является той помехой, которая делает невозможным продолжение их отношений. Отсутствие стыда у героини (вспомним ситуацию, когда она с такой странной естественностью поведения (Ш, с. 543), по словам нарратора, сообщает своему любовнику в Риме о своем же затянувшемся приключении в Ницце) и «стыдливость», «моральность» героя чётко ставят их в оппозицию друг к другу.

Вернёмся к лейтмотиву женской власти. На чём же основана Наташина власть? Ответ достаточно очевиден: она основана на её неотразимой сексуальности, даже не зависящей от её действий и поведения. Наташа гиперсексуальна, она самая замечательная женщина (Ш, с. 535), ей свойственно не просто обаяние и шарм, но непередаваемая животная прелесть (Ш, с. 541). Даже само имя её, по-видимому, выбрано Газдановым не только потому, что так звали героиню газетной истории: оно отсылает к Наталье Николаевне Гончаровой, чрезвычайно сложной фигуре; «святой», с точки зрения одних исследователей, «развратнице», несомненной виновнице случившейся дуэли - с точки зрения других. При этом мотив перестрелки и «кукушки», происходящей из-за женщины, «поддерживается» пушкинской дуэлью. Тем самым в интертекст рассказа вводится тема «Пушкин», очень важная, как мы увидим в дальнейшем.

Думается, центральное место в рассказе занимает, однако, не просто мотив женской власти, но его соединение с мотивом её утраты, мотивом успешного попрания этой власти. Такое сочетание ведёт нас к двум текстам европейского романтизма: к «Перчатке» и «Кубку» Ф. Шиллера. В «Перчатке» «красавица», бросив на арену к диким зверям свою перчатку, демонстрирует свою власть и испытывает своего рыцаря Делоржа, предлагая ему: «Когда меня, мой рыцарь верный, / Ты любишь так, как говоришь, / Ты мне перчатку возвратишь» (Немецкая поэзия 2000, с. 253). Интересно обратить внимание на то, как это говорит «красавица»: «...с лицемерной и колкою улыбкой...» (Немецкая поэзия 2000, с. 253) (мы не приводим здесь немецкого варианта для сравнения, так как стихотворения были очень известны именно в классическом переводе В.А. Жуковского). Подчёркивается лицемерие «красавицы», отсутствие в ней по-настоящему глубокого чувства. Вспомним постоянное лицемерное сокрытие Наташей своей собственной «моральной» физиономии и собственного внутреннего мира. Нарратор выделяет в Наташином характере ещё одну черту, с его точки зрения очень важную: «В ней была еще одна, и самая опасная, черта - это любовь к вызову и поощрение нелепых и безрассудных поступков. Она могла сказать, например: «Ты говоришь, что ты меня любишь (почти дословное совпадение с текстом «Перчатки». - В. Б.)? Докажи мне это. Прыгни сейчас в море». Или: «Если я тебя о чём-нибудь попрошу, ты это для меня сделаешь? Постарайся украсть в магазине халвы». Из-за этого её пристрастия к такому дикому спорту совершенно порядочные люди попадали в очень неприятные истории, это случалось тогда, когда её власть над ними была особенно сильна» (Ш, с. 535-536). Итак, Газданов подчёркивает момент власти и момент использования этой власти в нарочито унижающих мужчину формах (кража халвы) или в формах, угрожающих его жизни (прыжок в море, «кукушка»). Очевидно при этом, что Наташа не любит этих людей (иначе она не стала бы подвергать их смертельной опасности или опасности унижения), что подтверждает вывод нарратора: «Она, конечно, никого не любила - в том смысле, что не существовал, я думаю, человек, без которого она не могла бы себе представить свою жизнь» (Ш, с. 538). Итак, мотив женской власти над мужчиной очевиден и в шиллеровской «Перчатке», и в «Шраме», и соединяется с мотивом смертельно опасного испытания (видом которого является «кукушка»).

Конец «Перчатки» показывает внутреннее прозрение рыцаря, который понял лицемерие «красавицы»: «Его приветствую красавицыны взгляды... / Но, холодно приняв привет её очей, / В лицо перчатку ей / Он бросил и сказал: «Не требую награды»» (Немецкая поэзия 2000, с. 253). Параллель с концом рассказа очевидна: так же, как и в балладе Шиллера, женщина готова отблагодарить, наградить смельчака, выдержавшего испытание, и также мужчина отказывается от этой «награды», стоившей - у Газданова - слишком дорого: «Я полагаю, что заплатил за вас очень дорогую цену. Я не сомневаюсь, что вы стоите этого и, может быть, даже гораздо большего. Но я слишком беден для вас, и у меня ничего теперь не осталось» (Ш, с. 549). Наташа, скорее всего, первый раз в своей жизни терпит неудачу: она не может добиться от мужчины желаемого ею. Её власть, столь неоспоримая на протяжении всего рассказа, пала; из слуги, послушно выполняющего приказы госпожи, из рыцаря, служившего своей Прекрасной Даме, мужчина превращается в человека, которому собственная честь дороже той награды, которую она может предложить. Но Газданов не останавливается на этом фиаско Наташи, и конец рассказа демонстрирует нам ещё одно её фиаско - не столь откровенное, но всё же достаточно очевидное: нарратор, чьи отношения с Наташей к концу рассказа явно выходят за рамки простого знакомства, отказывается их продолжить. Таким образом, и нарратор «не требует награды», хотя тема «Перчатки» с её львом находит и своё комическое отражение в анекдоте об англичанине и укротителе; при этом Наташа, говоря нарратору, после того как он прочитал письма: «Теперь ты можешь вспомнить твой анекдот с англичанином и укротителем» (Ш, с. 550), себя отождествляет именно с укротителем, которому лев, выйдя из-под укротительской власти, откусывает голову. При этом ситуация как анекдота, так и баллады может быть прочитана в аллегорическом плане: если лев - очевидная аллегория властителя и самой власти в её чистом виде, то гибель укротителя (= Наташи) в пасти льва может быть прочитана именно как потеря власти и смерть; в то же время, помня о том, что Наташа любит выжившего после «кукушки» мужчину, аллегорию можно прочитать не только как потерю власти, но и как потерю головы (влюбиться = «потерять голову»). Подвиг же рыцаря Делоржа в балладе в контексте рассказа однозначно трактуется как игнорирование женской власти, воплощенной во льве прежде всего.

Что касается баллады «Кубок», то из неё в «Шрам» мог попасть мотив моря («Прыгни сейчас в море» (Ш, с. 536)): при этом данный мотив отражается и в наиболее важном, с точки зрения нарратора, качестве героини - её протеизме, изменчивости. Наташа выступает как воплощение совершенно разных представлений о том, какой должна быть идеальная женщина; она пуста и поэтому принимает любое содержание; единственное, что остаётся постоянным, это само её тело, «сосуд греха» - «горячее и неисчерпаемое великолепное тело» (Ш, с. 534). Мотив «моря» отражается также в метафоре «бурной страсти», которую питают к Наташе все её любовники. И если сюжет «Кубка» можно обозначить как двойное испытание, то конец «Шрама» словно демонстрирует нам другой вариант этого же сюжета, когда герой, увидев, как «страшно в подземной таинственной мгле» (Немецкая поэзия 2000, с. 245), не хочет повторно броситься в волны страсти (это касается как автора письма, так и нарратора).

Мотив женской власти заставляет вспомнить и легенду о Клеопатре, а также её наиболее известную в русской литературе разработку - «Египетские ночи» А.С. Пушкина. Два поэта и их подспудное соперничество («дуэль») составляют одну из сюжетных линий «Египетских ночей», сопоставимую с «кукушкой» в «Шраме». Несомненная же власть Наташи и готовность мужчин сделать всё, что ей угодно, чтобы получить награду - её признательность и любовь, - всё это, конечно же, легко трактуется как очередное отражение вечного сюжета о ночи любви, которая покупается ценою смерти. Но мотив женской власти в сочетании с мотивом превращения мужчин, которое происходит благодаря Наташиному обаянию, может быть также связан с легендой о Кирке / Цирцее, превратившей всех спутников Одиссея в свиней и не выпускавшей самого Одиссея. Эта отсылка находит ещё одно подтверждение в мотиве острова («она жила тогда, так же, как я, на одном из Принцевых островов, в Босфоре» (Ш, с. 534)); при этом почти совпадает и место действия: Эгейское море, в котором располагался остров Кирки, и Босфор. Мотив волшебства отзывается в тех «иллюзиях», которые внушает своим любовникам Наташа: «Она за свою жизнь была виновницей огромного количества ничем не оправданных иллюзий. В этом была её несомненная и бессознательная сила - и даже расставшись с ней, они сохраняли каким-то непонятным образом эти иллюзии» (Ш, с. 539). Если же вспомнить, что именно эта способность к воплощению иллюзий, к их внушению, а также сексуальное, животное обаяние и являлись тем, что притягивало мужчин столь властно, превращая их в послушных рабов своих сексуальных инстинктов, - то параллель между легендой о Кирке и рассказом станет вполне очевидной.

Мотив превращения мужчин в животных имеет ещё одну параллель в творчестве Газданова. Мы имеем в виду один из шедевров европейского неоромантизма «Остров доктора Моро» Г. Уэллса. Одно из наиболее убедительных произведений Уэллса использовалось Газдановым для иллюстрации его идеи о губительном воздействии на людей того образа жизни, который им навязывается обществом. Этот мотив - мотив омертвения, озверения человека в результате его работы, его профессиональная деформация, которую он не в состоянии сам ни заметить, ни оценить, - один из постоянных у Газданова. В «Шраме» происходит трансформация, обратная по отношению к той, которая была в «Острове доктора Моро»: попав в зависимость, под воздействие чар Наташи, мужчины звереют; Наташа превращает их в «животных»; однако конец рассказа показывает, что сразу два героя находят в себе силы избавиться от «животного обличья» и своей зависимости от Наташи - и вновь тем самым метафорически возвращают себе человеческий облик. Но пессимист Газданов показывает, что это «возвращение» далеко от триумфа: герои потеряли свои силы и растратили окончательно многие душевные способности. Однако и сама героиня к концу рассказа из совершенного «сексуального механизма», урода, неспособного к глубокому человеческому чувству, трансформируется в несчастную, отвергнутую женщину. Человеческий облик после долгого пребывания в зверином обличье возвращается к героям не полностью.

Другим важным мотивом «Шрама» является мотив живого мертвеца. Вся странность (словно нарочитая некрасивость) внешности героини, то впечатление, которое она производит («впечатление повелительной притягательности, совершенно бесспорной для всех, кто её знал» (Ш, с. 533)), не прикладывая к этому никаких усилий, вызывает мысль о дьявольском, мистическом характере этой «прелести». При всей этой «внешней прелести» у неё был медленный и ленивый голос. Она не поёт. Все эти характеристики её «звукового» облика очень важны, т. к. у Газданова звук, тембр голоса, а также отношения персонажа к музыке, пению являются одной из наиболее важных характеристик, в которой можно увидеть отражение романтического комплекса мотивов, связанных с оппозицией музыкант, Kunstler -толпа, мещанин (вспомним лишь «Великого музыканта» или роль романсов в произведениях Газданова). При характеристике Наташи сразу возникает тема «лжи», ещё раз подчёркивающая «дьявольскую» природу героини. При этом нарратор отмечает, что это была особенная, не банальная ложь, а ложь, словно возникающая - опять же - сама собой: «В конце концов, это даже не было ложью в точном смысле слова; она просто не возражала против того, что о ней думал её собеседник» (Ш, с. 533). То есть не препятствовала возникновению и расцвету этой лжи, иллюзий, связанных с ней и разбивших жизнь многим мужчинам. Фактически «ничего не делая», Наташа не только производит неизгладимое впечатление на окружающих её мужчин, но и способствует созданию абсолютно лживого образа собственной особы (рассуждение о подобном женском типе мы встречаем и в «На французской земле» (НФЗ, с. 764)). Мы уже говорили о «протеизме» Наташи, теперь же хотим обратить внимание, что этот «протеизм», это умение принять любую оболочку, чтобы завладеть мужчиной, отсылает нас к персонажам, связанным с дьявольскими чёрными силами. Тема лицемерия, маски, которую носит Наташа (другой центральный мотив, который мы рассмотрим далее), её органическая аморальность, её абсолютное физическое и сексуальное совершенство - всё это отсылает нас к образу суккуба, дьявольского существа женского пола, творящего блуд с мужчинами, а также к образу ведьмы. При всей своей физической неотразимости, Наташа в духовном плане совершенно несостоятельна.

Мотив живого мертвеца, которым является Наташа до момента своего превращения, был востребован в европейском романтизме. Назовём здесь для иллюстрации лишь такой ярчайший пример, как «цикл» баллад В.А. Жуковского («Людмила» (1808), «Светлана» (18081812), «Ленора» (1831)), основанный на балладе Г.А. Бюргера «Ленора» (1773). Этот мотив присутствует и в другом произведении Газданова рассматриваемого периода - в «Призраке Александра Вольфа». Интересно заметить, что именно смерть двух мужчин, которые любили Наташу, «оживляет её» и «вливает кровь в её жилы»: лишь после этой трагедии Наташа меняется и превращается из бесчувственной куклы, наполняемой иллюзиями, в чувствующую и несчастную женщину. При этом, как только это превращение происходит, она сразу теряет власть над мужчинами.

Ещё одним важным мотивом рассказа является мотив скуки, лени. Он связан с мотивом власти и отчётливо характеризует пустоту, в которой внутренне пребывает героиня. Уже голос героини называется «медленным» и «ленивым». Скука, от которой она пытается скрыться, все же постоянно ей сопутствует. Выявляется её желание преодолеть скуку: «Ей хотелось бы, как она сказала, чтобы вчерашний день был не похож на сегодняшний и чтобы сегодняшний был не похож на завтрашний. И ей хотелось бы, чтобы менялось всё.» (Ш, с. 545546). Соединение мотивов скуки (сплина, хандры) и власти над людьми приводит нас к образу Печорина, занимающему, как мы далее убедимся, одно из центральных мест также в структуре «Призрака Александра Вольфа». В этом образе присутствуют также мотивы преступления и путешествия. «Болезнь века», отражением или, скорее, иллюстрацией которой служит «сын века» Печорин, характеризуется, прежде всего, душевной пустотой, преждевременной душевной старостью. Его несомненное обаяние, успех у женщин коррелирует с обаянием Наташи. Но наиболее веским аргументом, подтверждающим правильность этого сопоставления, служит кульминация «Шрама» - абсурдная «кукушка», которая, несомненно, связана с роковым пари в «Фаталисте». Тема пари присутствует в «Шраме» и в «испытаниях», которым Наташа подвергает влюбленных в неё мужчин. Ещё одним мотивом, подтверждающим связь газдановского и лермонтовского шедевров, является мотив «безрассудного из-за любви мужчины», соединенный с мотивом воровства: мужчины ради Наташи готовы даже на воровство, Печорин тоже похищает Белу с помощью Азамата (халва, которую должен своровать избранник Наташи, косвенно подтверждает тему Востока).

Другим значимым мотивом рассказа является мотив гения любви и, шире, мотив гения, чрезвычайно важный для поэтики Газданова. Наташа в рассказе, как уже отмечалось, обладает властью над мужчинами, она гениальная любовница, т.е. персонаж чрезвычайный, особый, возвышающийся над серой обывательской массой. Нарратор, которого Наташа бросила и который, по-видимому, хотел бы её вернуть, как и все остальные её любовники, уверяет читателей в том, что Наташа, гений любви плотской, никого и никогда не любила («. она вообще, вплоть до самого последнего времени, никого не любила в том смысле, в каком это понимали те, кто её любил» (Ш, с. 534)). Сама же Наташа говорит нарратору: «Ты был первым человеком, которого я любила» (Ш, с. 542), тем самым утверждая, что это чувство ей не чуждо. Но любовь Наташи не «обычная» любовь; по утверждению нарратора, всё, на что она была способна до своего перерождения, - это своеобразное любопытство к новому любовнику, который, однако, ощущал при этом сильнейшее чувство («к каждому своему любовнику в начале каждого нового романа она относилась не так, как к другим, это не было повторением того, что предшествовало, и в пределах её немногочисленных душевных возможностей это всё-таки была любовь» (Ш, с. 538)). Парадоксальность ситуации в том, что вызывая сильнейшее чувство, Наташа сама ничего особенного не чувствует; сила её воздействия от неё не зависит.

При этом власть гения не только неоспорима и почти безгранична, но и в целом положительна: любовь, которую дарит людям Наташа, при всей её односторонности и скоротечности, представляет собой колоссальную ценность: «. и в этом соединении её измен и иллюзий и состояла, я думаю, та своеобразная отрава, которая так медленно проходила у её покинутых любовников и которая делала их жизнь более важной и значительной, чем та, какая была до встречи и расставания с ней» (Ш, с. 539). Так же, как и Великий музыкант из одноименного рассказа Газданова, Наташа не просто обольщает, но и дарит людям другой мир, мир, который открывает её чувственная гениальность.

Интересно, что тема власти, власти сексуальной в современной Газданову литературе отразилась в рассказе признанного «соперника» Газданова В. Набокова «Сказка», напечатанном в книге «Возвращение Чорба» в 1930 г. в Берлинском книгоиздательстве «Слово». Думается, что Газданов, интересовавшийся современной литературой, вряд ли мог пройти мимо этого набоковского гротеска. В «Сказке» герою за двенадцать часов даётся возможность выбрать женщин для любовных утех, то есть он наделяется властью, которой спешит воспользоваться. Мотив власти у Набокова связан с эротической стороной любви, а также с нечистой силой, тема которой в виде мотива живого мертвеца имплицитно присутствует и у Газданова.

«Иллюзорность» Наташи, её способность питать «миражи», фантомные образы, которые создают, заблуждаясь, все её любовники, в конечном счете приводят нас к ещё одному важному мотиву, занимавшему значительное место в романтической поэтике, - мотиву маски. Для нарратора чрезвычайно важно то, что власть Наташи держится не только на её сексуальной гениальности, но и на её «протеичности», способности носить любую маску, любую личину, которую ей придумывает очередной любовник. При этом она столь искусно играет с любовниками, что даже после разрыва они сохраняют все свои иллюзии и считают её уход роковой ошибкой. Мотив маски связан не только с мотивом иллюзорности, но и с мотивом лжи, обмана, света. Весь этот комплекс в русской литературной традиции представлен в наиболее полной форме, во-первых, у Лермонтова («Маскарад»), во-вторых, в литературе русского символизма (назовём, как наиболее значимые, имена Блока, бывшего одним из любимых поэтов Газданова, и Брюсова). Но Наташа не просто лживое существо, прячущее за маской свою развратную натуру. Для Газданова очень важно подчеркнуть отличие от такой модели реализации этого мотива: если в романтических произведениях маска «надевается» добровольно самим её носителем, то у Газданова мы видим совершенно иное. Его героиня не выдумывает сама свою личину - это делают другие. Она просто не противится этому воссозданию, этой лепке иллюзий. В этом своем качестве, как покорная, следующая желаниям мужчин любовница (с точки зрения самих мужчин, естественно), Наташа вызывает ассоциацию с Душечкой, героиней одноименного рассказа Чехова. Душечка проводит свою жизнь в постоянных метаморфозах, вызванных необходимостью подстраиваться под разных мужчин. При этом сама органичность, естественность этих метаморфоз, их совершенство, своего рода гениальность перевоплощения, доходящая до того, что сама Душечка забывает о своих былых увлечениях, о своей былой личине и живёт только настоящим, вызывает в памяти аналогичную силу перевоплощения у Наташи, но уже, как мы отмечали, скорее в сознании мужчин. Впрочем, и с Наташей происходят определенные изменения, хотя физически она, по утверждению нарратора, практически не меняется. Сам нарратор пишет о её трансформации, о тех изменениях, которые явились результатом общения Наташи с некими неизвестными ему культурными людьми: «Разговаривая с ней тогда, я не мог не заметить в ней некоторых изменений; раньше она была, я бы сказал, менее развита и менее словоохотлива, чем теперь, и судя по тому, что она произнесла несколько слов о живописи, о какой-то модной книге и о концерте, на котором была недавно, и по тому, что в своих суждениях она не сделала ни одной резкой ошибки, я понял, что за эти годы она была близко знакома с довольно разными и сравнительно культурными людьми» (Ш, с. 537). Отметим здесь трансформацию Наташи -косвенный результат её «любовей».

Так Газданов подготавливает, начиная с деталей, казалось бы, незначительных, мотив метаморфозы, материальным символом которой становится «беловатый шрам». Таким образом, рассказ разворачивается от полюса статики, внутренней мертвенности, бездушия, маскарада, игры, смерти, к полюсу динамики, внутреннего оживления, появления души (что проявляется в той душевной боли, с которой она переживает отказ возлюбленного), трагедии, жизни. Марионетка, которой, по сути, всю свою жизнь была Наташа, подчинявшаяся как обстоятельствам жизни, так и собственным инстинктивным желаниям, не дорожившая и по-настоящему не любившая никого, оживает после двух смертей, словно в результате магической церемонии. Её маска снята, и она готова жить и любить по-настоящему, но оказывается никому не нужной; зло, которое она причинила, первый раз в жизни приводит её к потере, которую ей больно пережить.

Интересно отметить, что и сам нарратор, разбирая с сожалением и жалостью взаимоотношения Наташи и других мужчин, попадается в Наташину ловушку: во-первых, он, как и все её любовники, питает иллюзию, что правильно её понимает лишь он один. Во-вторых, он также выстраивает определённый образ Наташи, и несоответствие её этому образу оказывается для него чрезвычайно мучительным: «И потом мне было досадно, что всё-таки её жизнь похожа на плохой роман, и когда я встречал некоторых - правда, всегда наиболее кратковременных - её спутников, меня не мог не коробить её дурной вкус» (Ш, с. 541). Наташино несоответствие своему образу, сложившемуся у нарратора, вызывает его раздражение и стремление «исправить» досадные «неточности» и «несоответствия» (Ш, с. 541). Наташа и после своего ухода от нарратора продолжает владеть его сознанием и чувствами. Недовольство нарратора вызвано лишь тем, что Наташа не хочет надевать «положенную» маску, придуманную для неё нарратором, не укладывается полностью в прокрустово ложе чужой иллюзии.

Обманчивость, двойственность образа Наташи делает возможной следующую трактовку рассказа. Нарратор неоднократно повторяет, что одной из уникальных способностей Наташи является способность порождать различные иллюзорные представления о себе («Она за свою жизнь была виновницей огромного количества ничем не оправданных иллюзий, не делая для этого почти никаких усилий и только не мешая никому думать о ней то, что ему хочется» (Ш, с. 539)). Однако он же констатирует тот факт, что она, ранее не менявшаяся, не зависевшая от этих иллюзорных представлений, начала меняться. Это значит, что её дар «хамелеона» получил дальнейшее развитие: теперь она не просто бесконтрольно порождает иллюзии относительно собственной личности, но и старается под них приспособиться. И, возможно, таким образом получить над мужчиной большую власть. С другой стороны, Наташа явно неравнодушна к нарратору и, возможно, хотела бы вновь «завоевать» его. Вспомним также тот факт, что Наташа - один из самых лживых людей, известных ему. Для нарратора, как и все Наташины возлюбленные составившего себе иллюзорный образ Наташи, наиболее раздражающей её чертой является отсутствие в её жизни элемента трагизма: «. я бы заставил её прожить не такую жизнь (какая была у неё в реальности. - В. Б.), и мне казалось, что та, которую бы я для неё придумал, была бы и интереснее, и значительнее и заключала бы в себе непременный элемент трагического отражения, которое сама Наташа, была, по-видимому, неспособна создать и без которого моё представление о ней носило чем-то обидный и незаконченный характер» (Ш, с. 541). Предположим, что эта мысль была высказана в той или иной форме во время беседы с Наташей. Чтобы добиться своего соответствия представлениям нарратора, Наташа использует прочитанную в газетах историю о «кукушке», выдав себя за главную участницу. Затем, чтобы сыграть роль не только роковой женщины с «трагическим» оттенком, но и женщины брошенной, одинокой, нуждающейся в поддержке, она подстраивает весь эпизод с письмом. Расчёт абсолютно верен, но Наташа не учитывает появляющегося у нарратора чувства вины. Рассказ, если принять во внимание данную трактовку, приобретает явный элемент детективно-психологической загадочности, что, учитывая характерное именно для 1940-х гг. усиление в газдановской поэтике роли детективного и аналитического элемента, было бы совершенно закономерным.

Самый архаический мотив, наблюдаемый в рассказе, - мотив состязания женихов. Интересно отметить, что в состязании «участвует» (без пистолета, но также подвергаясь смертельной опасности) и сама «невеста» - вспомним архаический мотив битвы жениха с девушкой-витязем, отразившийся, например, в цикле сказаний о Зигфриде. Нужно также заметить, что и «любовь к вызову» у Наташи, приобретающая такие, как кажется рассказчику, абсурдные и нецивилизованные формы, ведущая к «неприятным историям» и называемая нарратором «диким спортом», вполне укладывается в рамки мотива предсвадебного испытания, когда мужская доблесть жениха подвергается ритуальной проверке. Но и сам нарратор подвергается «ритуальному» испытанию: чтобы разгадать загадку Наташи (шрам) и изменившуюся манеру поведения, он должен задать три вопроса («Я тебе отвечу на три вопроса, знаешь, как в сказках.... Любые три вопроса» (Ш, с. 542)). Нарратор с честью выдерживает своё испытание и третьим вопросом интуитивно нащупывает причину происшедших с Наташей перемен.

Для понимания газдановского рассказа очень важным оказывается и мотив соглядатая. Нарратор с поразительным «фанатизмом» следит за всеми событиями в жизни своей бывшей возлюбленной. Складывается ощущение, что мы имеем дело с родом досье, по крупицам собранного из собственных впечатлений и рассказов других людей: «Только из рассказов случайных знакомых я иногда узнавал о некоторых эпизодах её жизни» (Ш, с. 536). Каждая встреча с героиней «беспощадно» подвергается анализу; сама лексика, используемая нарратором, вызывает живейшие ассоциации с детективным расследованием. Уже первая фраза рассказа словно задает детективно-таинственную мелодию произведения: «У меня никогда не было точного представления о многом из того, что меня интересовало в жизни Наташи, хотя я знал её давно и, казалось бы, близко» (Ш, с. 533). Сразу выступает мотив точности, к ней стремится нарратор; он интересуется - по какому праву? - жизнью Наташи, но никак не может собрать полную информацию. Второе предложение поддерживает детективную тональность юридическим термином «собственное признание»: «Её собственные признания касались всегда незначительных и неважных вещей, и если бы я судил только по ним, то я должен был бы прийти к выводу, что её существование протекало почти спокойно и почти безбурно» (Ш, с. 533). Здесь, кроме очевидного оборота «собственное признание», имплицитно присутствует как мотив запирательства, укрытия тайны, так и мотив вины; присутствует также своего рода «самопохвала» нарратора, который не даёт себя обмануть.

Из дальнейшего текста читатель получает впечатление, что, за исключением сверхпроницательного нарратора (чьё представление о Наташе, однако, столь же иллюзорно, как и представления других её «обманутых» любовников - о чём мы уже говорили выше), все остальные люди оказываются введены Наташей в заблуждение. Нарратор единственный, кто -«в противоположность всему, что о ней говорилось» (Ш, с. 534) - составляет своё «правильное» мнение (которое затем полностью «рассыпается» под воздействием неоспоримых фактов: оказывается, что Наташа может и любить, и интересоваться отвлечёнными вещами).

Встретившись с Наташей случайно в Париже, нарратор с одержимостью продолжает вести своё «расследование»: «Разговаривая с ней тогда, я не мог не заметить в ней некоторых изменений... Я заметил не только это...» (Ш, с. 537). Всё замеченное, как в полицейском компьютере, подвергается анализу, результатом которого является вывод в той или иной мере точный. Даже Наташин шрам словно подвергается экспертизе: «Он не был похож на обыкновенный след от разреза (нарратор демонстрирует поразительную для гражданского лица осведомлённость в области судебной медицины. - В. Б.), это было нечто вроде сравнительно широкой полоски кожи, как будто сорванной с лица» (Ш, с. 537-538). Перед нами словно выписка из судебного протокола.

Хотя нарратор сам порой удивляется своему повышенному интересу, он, тем не менее, продолжает собирать и исследовать все касающиеся героини факты, её: «Я шёл и думал о Наташе, жизнь которой всегда так интересовала меня, несмотря на то, что меня с ней, в сущности, почти ничто не связывало, особенно теперь.» (Ш, с. 538). Он не принадлежит к числу Наташиных «спутников», и поэтому будто бы свободен от «груза надежд и иллюзий», который получает каждый Наташин любовник. Его постоянное «соглядатайство», слежка, необъяснимы для него самого до конца рассказа, когда он понимает, что причиной этой «слежки» было «преступное и бессознательное желание власти над ней» (Ш, с. 550). Он пишет: «Но я ловил себя на мысли о том, что я слежу (Sic! - В. Б.) за всеми изменениями её существования с постоянным и неослабевающим любопытством. У меня были о ней только случайные сведения, но я никогда не пропускал возможности их узнать и поддерживал, например, знакомство с людьми, единственный интерес которых заключался в том, что в течение известного времени они были ей близки» (Ш, с. 540). Нарратор не только следит за героиней всеми доступными ему средствами, но ещё и сближается с бывшими её «спутниками», стремясь «выкачать» из них всю информацию о предмете своего поклонения / анализа / слежки.

Мотивный комплекс расследования и вины легко сопоставляется, прежде всего, с «Героем нашего времени». Причём смысловое ядро рассказа - история одного человека, рассмотренная в подробностях, - вызывает ассоциацию со знаменитой лермонтовской максимой: «История души человеческой, хотя бы самой мелкой души, едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа...» (Лермонтов 1981, т. 4, с. 225). В зеркале лермонтовского романа - истории «героя времени» - газдановский рассказ приобретает новый ракурс - его тоже можно прочитать как историю, но не героя, а героини времени. Аморальность, власть над людьми - всё это свойственно как Наташе, так и Печорину. Заметим также, что фабулой большинства составляющих лермонтовский роман частей является любовное приключение; любовные приключения лежат и в основе «Шрама». Мотив же «соглядатайства» в «Герое нашего времени» занимает исключительно важное место. В. Набоков писал об этом в своём разборе романа: «Особая роль в композиции книги отведена подслушиванию, составляющему столь же неуклюжий, сколь и органичный элемент повествования.... В «Бэле» подслушивание имеет место трижды. В «Тамани» рассказчик 3, стоя за выступающей скалой, слышит разговор девушки и слепого, дающий понять всем заинтересованным лицам, включая читателя, что речь идёт о контрабанде; то же лицо. становится свидетелем заключительного разговора контрабандистов. В «Княжне Мери» рассказчик 3 подслушивает или подсматривает ни много ни мало восемь раз, что позволяет ему постоянно быть в курсе событий» (Набоков 1988, с. 191-192). Мотив поиска, сопровождающий мотив соглядатайства, в «Шраме» отразился чрезвычайно интенсивно: кроме уже замеченных выше попыток рассказчика поймать нечто, что даёт ему ключ к личности Наташи, кроме поиска информации и поиска правильных выводов из собранных сведений, центральная сцена рассказа - дуэль-«кукушка» - также своим центральным мотивом имеет мотив поиска, поиска в темноте и самораскрытия

am here!» - ...И после этого началась стрельба» (Ш, с. 545)). Таким образом, мотив поиска связывается с мотивом смерти. Это объясняет и стремление нарратора найти в жизни Наташи нечто трагическое, что спасло бы её образ от пошлости.

Призма «Героя нашего времени» помогает нам увидеть, что нарратор «Шрама» может быть сопоставлен не только и не столько с самим Печориным (с ним, скорее, связан образ Наташи), сколько с образами рассказчика 1 и рассказчика 2 (если воспользоваться набоков-ской терминологией), т. е. офицера, путешествующего по Кавказу и встречающегося с Максим Максимычем в «Бэле», и самого Максим Максимыча. Само любопытство, вполне бескорыстное и бесцельное, ситуация повторной встречи с наблюдателем («Максим Максимыч»), путешествие самого Печорина, его жестокость и «склонность к вызову» (проявляется в «Фаталисте») - всё это, несомненно, входит в ткань рассказа Газданова, обогащая его и придавая ему своего рода «третье измерение».

Но есть и ещё одно произведение, связь которого со «Шрамом» кажется нам очевидной: «Соглядатай» В. Набокова. «Соглядатай» был единственной повестью, включённой Набоковым в одноименный сборник - его вторую книгу рассказов, вышедшую в парижском издательстве «Русские записки» в 1938 г. под псевдонимом В. Сирин. У Газданова было особое отношении к Набокову, чей талант он считал уникальным в молодой эмигрантской литературе: «. за шестнадцать лет пребывания за границей не появилось ни одного сколько-нибудь крупного молодого писателя. Есть только одно исключение - Сирин, но о его случае стоит поговорить особо» (Газданов 1993б, с. 316-317). Очевидно, что газдановское утверждение основывается на внимательном изучении сиринского творчества. Если же учесть то, что лейтмотивы «Соглядатая»: жизнь после смерти, слежка, иллюзорность человеческой личности в восприятии других людей, маски, сумасшествие - являются в большинстве своём мотивами, характерными для творчества Газданова (вспомним, к примеру, «Третья жизнь» и «Фонари» - мотив сумасшествия, «Превращение» - жизнь после смерти, список примеров можно продолжить), то становится вполне понятной та роль, которую занимает набоковская повесть в мотивной структуре «Шрама».

Прежде всего, анализируя связь двух этих произведений, нужно отметить наличие в обоих лейтмотива иллюзии / иллюзорности. Этот лейтмотив у Набокова прослеживается, прежде всего, в образе Смурова, расщепляющегося сначала на три образа, а затем на бесчисленное количество фантомных отражений. Нарратор-соглядатай говорит сначала: «Положение становилось любопытным. Я уже мог насчитать три варианта Смурова, а подлинник оставался неизвестным» (Набоков 1990, с. 317). И далее продолжает, создавая тем самым атмосферу слежки-следствия: «Вот так и я решил докопаться до сущности Смурова, уже понимая, что на его образ влияют климатические условия в различных душах, что в холодной душе он один, а в цветущей душе окрашен иначе.» (Набоков 1990, с. 317). Здесь, кроме общего со «Шрамом» мотива анализа / следствия, также присутствует основной мотив отражения образа, причём опять-таки, как и у Газданова, особенности этого отражения совсем не связаны с усилиями человека, который пытается или даже не пытается произвести некое впечатление и тем самым сформировать свой образ так, а не иначе (вспомним ту генерацию иллюзий вокруг Наташи, которую отмечает Газданов: «Она за свою жизнь была виновницей огромного количества ничем не оправданных иллюзий, не делая для этого почти никаких усилий и только не мешая никому думать о ней то, что ему хочется» (Ш, с. 539)). Образ человека, почти уподобляясь в самостоятельности хозяину, живёт собственной жизнью (ситуация напоминает гоголевский «Нос»).

Мотив иллюзорности, созданности, далее в тексте «Соглядатая», соединяясь с мотивами слежками и анализа (детективная компонента, активно присутствующая и в «Шраме»), отражается в образе Вайнштока. Смуров говорит о нём так: «Действительно, когда я познакомился с Вайнштоком, то сразу в нём обнаружил родственную мне черту - склонность к навязчивым идеям. Вайншток был убеждён, что какие-то люди, которых он с таинственной лаконичностью и со зловещим ударением на первом слоге называл «агенты», постоянно за ним следят» (Набоков 1990, с. 303). Подозревая всех и вся, полусумасшедший старик представляет собой как бы противоположность в сравнении со Смуровым: если Смуров (как и Наташа в «Шраме») пассивно растворяется в сознании других людей, мечтая лишь о том, чтобы подглядеть хоть бы одним глазком, что же за образ получился из его фигуры на этот раз, то Вайншток (фамилия в переводе с немецкого значит «виноградная лоза» - изящный набоковский намёк на возможную причину обострённой мании преследования у Вайнштока) демонстрирует противоположный тип видения мира, когда именно он выступает как демиург реальности, именно он создаёт определённую связную версию всего происходящего, находя для него таинственное и трагическое объяснение. Образ Вайнштока, несомненно, нашёл своё отражение в образе Васильева из «Ночных дорог». Но и в «Шраме» подобное видение мира, хотя и не в такой маниакальной обострённости, можно отметить у нарратора, который также подсознательно настроен на трагический конец (Ш, с. 541) и с таким же упорством пытается собрать всю информацию о Наташе.