Три уровня поэтики произведений Г. Газданова 1940-х гг.

Ещё одним лейтмотивом романа является лейтмотив воскресения. Уже в названии, в самом слове «призрак» содержится представление о ком-то, кто вернулся к жизни, но особым образом, так сказать, «воскрес не до конца». Все это хорошо соотносится с образом Вольфа: после своего «воскресения» он сильно меняется, теряет одни способности (умение просто радоваться жизни) и приобретает другие; фактически, сам он считает себя воскресшим лишь отчасти. Его «воскрешение из мертвых» оказывается неполным: вспомним лишь аллегорический рассказ Вольфа об узниках, которых без конвоя, под честное слово, отпускают в город на несколько дней. Таким образом, мотив внешней / телесной жизни и внутренней / духовной смерти, наряду с мотивом воскресения, отсылает нас к целому ряду произведений. Во-первых, к гоголевским «Мертвым душам» с их так и не реализованной идеей воскресения, а также к образу самого Гоголя и особенно в последний период его жизни (мотив Бога / дьявола, управляющего писателем). Здесь же необходимо указать на мотив договора с нечистой силой, часто встречающийся у Гоголя, - слова Вольфа о том, что его там ждут («Меня отпустили на некоторое время; я не могу ни думать, ни жить так, как все, потому что я знаю, что меня ждут» (ПАВ, с. 81)); его богатство, литературный дар и дар обольстителя, а также музыкальные способности хорошо коррелируют с мотивом договора с нечистым.

Другими текстами, связанными с комплексом мотивов духовная смерть / физическое существование и воскресение, являются произведения Лермонтова, в которых эти мотивы - в соединении с мотивом старости души - являются константными (знаменитый печоринский монолог в «Бэле», такие стихотворения, как «И скучно, и грустно.», «Выхожу один я на дорогу.» и др.).

Толстовское «Воскресение» также, по-видимому, было одним из интертекстов «Призрака Александра Вольфа». Действительно, мотив духовного воскресения (у Газданова - в связи с нарратором и Еленой Николаевной), мотив гибели соблазненной девушки, мотив нежелания жить как все присутствуют и у Толстого, и у Газданова. Но тема «Толстой» в сопоставлении с мотивами «Призрака Александра Вольфа» дает и другие совпадения. Прежде всего, это мотив убийства девушки: повесть Толстого «Дьявол», герой которой, неспособный сдержать свою похоть, убивает свою бывшую любовницу-крестьянку, - легко сопоставима с финальной попыткой Вольфа уничтожить свою бывшую возлюбленную. Мотив власти музыки, ее участия в соблазнении героини (Вольф - прекрасный музыкант и в день знакомства играет Елене Николаевне музыку Скрябина) - возможная аллюзия на «Крейцерову сонату» (здесь уместно будет указать на то, что фамилию Вольф носил известнейший австрийский композитор второй половины XIX в., представитель позднего романтизма, работавший главным образом в жанре песни-романса - вспомним роль мотива романса для образов Вольфа и Вознесенского). «Крейцерова соната», так же, как и «Призрак Александра Вольфа», содержит мотивы измены и попытки убийства женщины; в ней мы встречаем и мотив душевной болезни, который присутствует и в образе нарратора газдановского романа (сочетаясь с мотивом раздвоенности).

Несомненно, что образ Вольфа (сама его фамилия) отсылает к мифу об оборотне, вампире. Данный мотив является самым архаичным в романе и коррелирует не только с мифами эпохи романтизма, но и с фольклором. Укажем здесь на следующие примеры реализации этого мотива:

а) цвет Вольфа: светло-серый костюм, серые глаза - «серый волк»; белые волосы в сочетании с темой волка дают интересную параллель: известно, что белые волки считались особыми, «князьками», добыть князька считалось величайшей удачей (Черкасов 1990, с. 129);

б) в архаических верованиях многих народов образ волка связан с культом предводителя боевой дружины (руководящая роль Вольфа в отряде) или бога войны (Мифы народов 1992, т. 1, с. 242);

в) человек, совершивший тягостное преступление, становится волком (общеиндоевропейское представление) (Мифы народов 1992, т. 1, с. 242), а Вольф ощущает себя убийцей.

Так как такой преступник подвергался самому страшному наказанию - становился изгоем, то корреляция мотивного комплекса «преступник / изгой / волк» с образом изгнанника Вольфа очевидна.

Ряд вампир / оборотень / вервольф / призрак легко дополняется демоном - в первую очередь, «Демоном» А.С. Пушкина. Действительно, мотив «отравления», центральный в этом стихотворении Пушкина, очень активен и у Газданова (в отношениях Елены Николаевны с Вольфом, впрочем, наряду с мотивом вампиризма). Мотив же призрака в соединении с мотивом коня ведёт к «Медному всаднику» (соединение физической активности и внутренней пустоты, мертвенности): укажем лишь на сцену скачки Вольфа на своем «апокалиптическом» коне (вспомним здесь тему Антихриста / Петра І).

Другой персонаж романа, Вознесенский, своей «говорящей» фамилией прямо указывает на мотив воскресения. Интересно, что сам двунадесятый праздник Вознесения отмечается на 40-й день после пасхи, т.е. примерно в конце мая - начале июня, а это как раз то время, когда происходит встреча Вольфа с нарратором.

Мотив воскресения мы наблюдаем и в связи с Еленой Николаевной. Ее встреча с Вольфом превращает ее в духовно опустошенную женщину, она фактически больна. Но её отношения с нарратором позволяют ей «воскреснуть / выздороветь». При внимательном рассмотрении её имени мы сталкиваемся с двумя разными ассоциативными блоками. Во-первых, это тема Елены Троянской.

Здесь нужно отметить, что тема античности активно проявляется в романе в именах (и отчествах) героев: Марина, Елена, Александр, Пётр (Петрович), Николай (Николаевна). Интересно, что и фамилия Вольф тоже ведет нас к одному античному народу - к евреям. Б.О. Унбегаун писал: «Древнееврейские имена могли переводиться на идиш.... В благословлении Иакова... Вениамин (сравнивается. - В.Б.) с волком. Эти символы были переведены на идиш, и так возникли такие распространённые фамилии, как... Wolf, Wulf, Wolfson, Wulfson и т.д.» (Унбегаун 1989, с. 258). Из истории создания «Призрака Александра Вольфа» известно, что в первой редакции имя главного героя было Аристид (Диенеш 1982б, с. 133) - мотив античности выступает здесь предельно четко.

Но вернемся к Елене Троянской. Ее образ связан с мотивом кражи / бегства женщины и попытки любой ценой вернуть ее: Троянская война, с одной стороны, и готовность Вольфа к убийству, с другой. Это первый ассоциативный пласт. Но, думается, существует и другой -это тема Фауста. Здесь собираются вместе и мотив сделки с дьяволом, и мотив разочарованности / потери интереса к жизни, и мотив желания любой ценой добиться женщины, и мотив Елены Троянской. Сопоставление имени Армстронг (крепкая рука) и Фауст (кулак) может быть еще одним подтверждением темы Фауста (акцент на «несдержанном желании» Вольфа коррелирует с подобным же мотивом в «Сказка о рыбаке и рыбке» Пушкина - вспомним рассказ «Золотые рыбки» из сборника Come Tomorrow» самого Вольфа).

Другая тема, связанная с героиней, тема Елены Прекрасной. Здесь акцент на сером цвете Вольфа (Серый Волк) приобретает особый смысл. С другой стороны, мотив особых отношений со своей смертью вызывает в памяти образ Кощея с его спрятанной смертью; герой убивает Кощея и освобождает Елену Прекрасную. Фактически, в образе Вольфа контамини-руются мотивы, связанные с Кощеем и его царством (царством мертвых), и мотивы, связанные с Серым Волком. Если же продолжить линию фольклорных сопоставлений, то и «боксерский матч» можно прочитать как проекцию мотива состязания / битвы, в которой побеждает слабый, но умный герой (публика не верит в победу Джонсона).

Перейдём к анализу мотива рокового выстрела. Первый роковой выстрел (или скорее обмен выстрелами) мы встречаем на первых же страницах романа: нарратор «убивает» Вольфа и тем самым спасает свою жизнь. Причем выстрел может считаться роковым по двум причинам: а) он делается - как символ убийства, совершенного нарратором, - причиной тяжелой душевной подавленности, болезни нарратора; б) с него начинается для Вольфа новый период в его жизни, период «философский», период размышлений о «потерянном рае», который он не может больше обрести. Фактически, после quasi-смерти рождается Вольф «разумный», все анализирующий и несчастный (это перерождение точно соответствует описанию одного из типов толстовских героев у М. Алданова в «Загадке Толстого»; возможно, что Газданов читал эту книгу в силу своего особого отношения к Л. Толстому и многолетней дружбы с М. Алдановым).

Последний выстрел романа, возвращающий нас к выстрелу первому, нарочито эффектен. Кольцо замкнуто, роман заканчивается на том же, с чего начинается, - на выстреле. Это вызывает в памяти два произведения: опять «Героя нашего времени» и «Выстрел» Пушкина. Исследователи неоднократно писали о такой особенности «Героя нашего времени», как кольцевая композиция (Лермонтовская энциклопедия 1981, с. 107), она наблюдается и в «Призраке Александра Вольфа»; но у композиции обоих романов есть еще одно очень важное совпадение: оба романа построены из кусков, законченных текстовых единиц, связанных между собой лишь фигурой главного героя и совершенно разных по своим жанрам. Это своего рода конструктор, но конструктор, состоящий из деталей разного типа. Даже история создания текстов совпадает в следующей важной детали: как Лермонтов до издания всего романа опубликовал «Бэлу», так и Газданов опубликовал «Матч». Таким образом, можно утверждать, что сама жанровая многосоставность, «делимость» «Призрака Александра Вольфа» восходит в первую очередь к «Герою нашего времени» Лермонтова, а через него и к Бальзаку (Томашевский 1941, с. 508).

Интересно, что мотив рокового выстрела мы встречаем в конце «Героя нашего времени» в довольно акцентированной форме: это и холостой выстрел Вулича, и рассуждение об «азиатских курках», и - что важно - выстрел во время осады дома с пьяным казаком - еще одна параллель к «Призраку Александра Вольфа»: сцена осады Пьеро и его нежелание «покориться», несмотря на уговоры осаждающих. В сцене же осады курчавого Пьеро мотив рокового выстрела очевиден: Пьеро (известный как великолепный стрелок) мог просто перестрелять полицейских и сбежать, если бы первый же их выстрел не попал ему в кисть правой руки.

Сопоставление «Призрака Александра Вольфа» и «Выстрела» Пушкина даёт целую серию мотивных корреляций; наиболее очевидным мотивом здесь является роковой выстрел: по сути, вся новелла Пушкина основана на этом мотиве. Сопоставление же Вольфа и Силь-вио показывает и ряд других повторяющихся мотивов:

а) мотив пьянства героев;

б) мотив таинственности, окружающей героев;

в) мотив их двойной смерти: Сильвио после «первой» дуэли думает только о мести и фактически становится мономаном; Вольф после выздоровления ощущает невозможность своего возврата в прежний мир, он «умирает» духовно;

г) мотив двойного выстрела их противников;

д) мотив неясных источников дохода обоих героев;

е) мотив нежелания их противников стрелять: граф не является инициатором дуэли, второй свой выстрел он тоже делает лишь из желания спасти себя. При этом Сильвио заме- чает: «...я доволен: я видел твое смятение, твою робость; я заставил тебя выстрелить по мне, с меня довольно. Будешь меня помнить. Предаю тебя твоей совести» (Пушкин 1962-1966, т. VI, с. 101). Очевидна становится параллель с «Призраком Александра Вольфа»: мотив памяти об убийстве, мотив совести нарратора и его мучительных размышлений о своем статусе невольного убийцы («заставил тебя выстрелить»). В свою очередь, нарратор в романе делает оба выстрела в Вольфа, спасая свою жизнь в первом и жизнь любимой женщины во втором случае;

ж) мотив мести: для пушкинской новеллы это один из ее лейтмотивов; в «Призраке Александра Вольфа» он также выступает многократно: в желании Вольфа отомстить отвергнувшей его возлюбленной (что, в свою очередь, напоминает о пушкинских «Цыганах»; вспомним здесь и цыганку Марину), в несостоявшейся мести товарищей Вольфа его «убийце», в «мести» издателя и, наконец, в мести жены издателя, принимающей форму самоубийства;

з) мотив чужого / иностранца: имена Вольфа и Сильвио отсылают к нерусским культурным традициям. При этом, если учитывать этимологию, фамилии также коррелируют друг с другом: «волк» (Wolf) и «лес» (Silva Silvius Сильвио), обе указывают на дикую природу - здесь налицо сема «дикость, внекультурность» (особенно если учесть, что в древности волком называли человека-изгоя, находящегося вне закона (Шервуд 1988, с. 98); интересно отметить, что и попытка Вольфа подчинить силой свою бывшую возлюбленную есть не что иное, как эксперимент, целью которого и является выяснение своих «личных» отношений с законом / фатумом);

Но есть еще одно произведение Пушкина, в котором мы видим тот же мотив рокового выстрела - это «Пиковая дама». Здесь Германн (обрусевший немец, как, возможно, и Вольф) «стреляет» в старуху из незаряженного пистолета: перед нами некий «идеальный случай» рокового выстрела. При дальнейшем сопоставлении этого пушкинского шедевра с романом Газданова проступают и другие мотивы:

а) мотив нежелания стрелять: Германн даже не зарядил свой пистолет, но все же убивает графиню;

б) тема призрака: «реалистическое» объяснение увиденного Германном призрака тем, что он был все ещё пьян, хорошо коррелирует с «призраком» в романе, который оказывается, к разочарованию иного читателя, человеком из плоти и крови;

в) мотив отказа от карточной игры;

г) мотив рока / фатума / судьбы;

д) мотив близости к смерти: графиня, пережившая свою эпоху, «призрак» во плоти (вспомним сцену, когда графиня раскачивается в кресле); Вольф, «переживший» свою смерть и ощущающий её постоянную близость, описывается так: «Он сидел в кресле, у него было усталое лицо и потухшие глаза» (ПАВ, с. 80); аналогия со старухой очевидна. Сюда же можно добавить частичное совпадение имен Лизавета (Елизавета) Николаевна - Елена Николаевна и инженерную профессию Германна / мужа Елены Николаевны. Список совпадений делает очевидным особую роль «Пиковой дамы» (с ее мистической атмосферой и трагическим концом Германна) в интертекстуальной структуре «Призрака Александра Вольфа».

Но мотив рокового выстрела соотносится не только с литературными произведениями Пушкина, но и с его «биографическим мифом». Здесь заметны следующие соответствия: широко известно о существовании предсказания, сделанного Пушкину гадалкой (нужно опасаться белого коня или белой головы) (Соболевский 1870). Неважно, было ли такое предсказание действительно сделано, важно, что этот анекдот вошел в «биографический миф» Пушкина, а значит, был спроецирован на белокурого Дантеса. Таким образом, мотив рокового выстрела соединился здесь с мотивом предопределенности и мотивом белого цвета / масти. Этот же мотивный комплекс мы находим и в «Призраке Александра Вольфа»: это и «жеребец белой масти», и белый цвет волос самого Вольфа. Торжества, посвящённые 100-летию смерти Пушкина, активизировали тему случайность / предопределенность гибели поэта. Как нам кажется, этим и объясняется такая точность в совпадении мотивов роковой выстрел / роковой убийца в «пушкинском мифе» и романе Газданова.

Рассмотрим проблему жанрового смешения в романе и её генезис. Романтики, неоднократно заявляя о полной творческой свободе художника и разрушая предшествующий жанровый канон, в конце концов, создали свой жанровый канон, основанный на поэме и романе. При этом поэма стала во многом своеобразным «двойником» романа: в неё были введены темы, ранее характерные для «низких» прозаических жанров (начало этому процессу положил Байрон со своим «Беппо» и «Дон Жуаном»). Роман, в свою очередь, становится в романтизме своего рода сверхжанром, объединяющим в единое целое все жанры и все темы.

В «Призраке Александра Вольфа» легко увидеть несколько составных частей, несколько параллельных основному сюжету «ответвлений», каждое из которых имеет свою достаточно чёткую жанровую принадлежность. Интересно отметить, что ещё до публикации самого романа было опубликовано одно из этих «сюжетных ответвлений»: отрывок под названием «Матч», описывающий эпизод боксёрского поединка Джонсона с Дюбуа, появился в литературной антологии «Встреча» (1945) за два года до появления самого романа.

Мы выделяем в романе следующие «независимые» фрагменты: «Приключение в степи», «Бокс», «Курчавый Пьеро», «История об ожившем мертвеце». Фрагмент, условно названный нами «Приключение в степи», можно отнести к жанру авантюрной романтической новеллы. Действительно, обстановка, в которой происходит действие, более чем экзотична: гражданская война всех против всех, безлюдная степь. Герой находится в очень необычном физическом и психическом состоянии: «... чувство голода, жажды и томительной усталости; я не спал перед этим две с половиной ночи» (ПАВ, с. 7). Происходящее с ним также трудно назвать обычным: он засыпает на ходу, проснувшись, находит чью-то лошадь, садится, едет неизвестно куда, на него нападает неизвестный человек, герой стреляет в ответ и убивает незнакомца, после чего уезжает на чужом коне, опасаясь погони. Новелла, своей абсурдностью и атмосферой кошмара напоминающая новеллы А. Бирса и Э.А. По, представляет собой типично романтическое произведение (вспомним, кстати, о популярности в России в 20-30 гг. XIX в. различного рода «рассказов на бивуаке», то есть quasi-армейских историй, выдержанных в романтической тональности). Те мучительные последствия, которые имеет это убийство для жизни рассказчика, «роковая значимость» этого происшествия ещё раз подчёркивает романтическую константу.

«Матч» определялся исследователями как фрагмент, написанный в «газетном стиле», в жанре репортажа: «Эти отчёты характеризует изысканный журналистский стиль - как будто Газданов хотел показать, как должен писать хороший журналист, или как сделать этот «жанр» литературным» (Диенеш 1995, с. 170-171). В структуре романа этот фрагмент занимает важное место: его основная функция - показать одарённость нарратора в области журналистики; тем самым создаётся противопоставленность фигуре Вольфа, одарённого писателя (оппозиция журналист-поденщик - признанный и популярный писатель). Для журналистской манеры нарратора характерен аналитизм, некоторая холодность, взвешенность каждого слова. В то же время «Матч» является не менее экзотическим, необычным фрагментом, чем «Приключение в степи»: в сжатом виде Газданов даёт целый «микророман» из жизни двух боксёров, воплощающих в своём понимании бокса два противоположных типа: полагающийся на разум и полагающийся на силу. «Матч» перерастает жанр спортивного репортажа и приобретает символическое значение: пара Дюбуа / Джонсон становится двойником пары Вольф / нарратор.

«Курчавый Пьеро» по своим признакам относится к жанру, который можно условно обозначить как «полицейская история». История о преступнике и сыщике, поймавшем преступника, своеобразная уголовно-полицейская романтика, кажется на первый взгляд совершенно лишней в романе. Однако, помимо выполнения функции ретардации перед последней кульминацией романа (в этом отношении убийство Пьеро выступает как своего рода предкульминация), линия Пьеро важна для Газданова ещё и тем, что она создаёт своего рода контрастное фоновое пространство, которое не отделено от читателя эстетической дистанцией, в отличие от основной истории. Газданов, увлекая читателя, словно даёт ему вглядеться в привычную полицейскую историю и сравнить две драмы: драму интеллигента, стремящегося к смерти, и драму преступника из простого народа, понимающего свою обречённость. Контраст героев и контраст жанровых традиций становится очевиден: на фоне примитивности истории Курчавого Пьеро история Вольфа кажется ещё сложнее и запутаннее. При этом Газ-данов осмысляет штамп полицейской истории по-своему: свирепый преступник оказывается внушающим жалость несчастным человеком, действие же «справедливой» государственной машины вызывают негативную реакцию у читателя. Истории о благородном разбойнике, характерные для романтизма, пройдя через «горнило» французского, а затем и общеевропейского жанра романа-фельетона («Парижские тайны» Э. Сю как образец жанра), прочно заняли своё место в массовой литературе.

Центральная линия романного повествования, условно названная «Историей об ожившем мертвеце», генетически связана, прежде всего, с такими популярными в предромантизме и романтизме жанрами, как жанр готического романа, баллады, романтической новеллы. Романы «ужасов и тайн» (прежде всего, произведения Х. Уолпола, А. Радклиф, М.Г. Льюиса, Ч. Мэтьюрина, Ж. Казота), построенные на ужасных преступлениях, с загадочными демоническими героями, впервые в литературе сформировали особую романную атмосферу, основанную на саспенсе. Если раньше герой сопереживал чувствам любви и ненависти героев, то теперь он научился бояться вместе с ними. Атмосфера страха и роковой тайны, перешедшая из предромантизма в романтизм (творчество Э.Т.А. Гофмана, Дж.Г. Байрона, В.Скотта, Э.А. По, А. Бирса), стала в конечном счёте знаком именно романтической поэтики.

Проанализируем интертекстуальные связи романа. Рассмотрим, прежде всего, связь романа Газданова с романом М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени». Роман Лермонтова имеет особую структуру (заметим, что ни в одной прижизненной публикации не прозвучало слово «роман» - в первом издании его жанр обозначен как «сочинение»): он состоит из ряда произведений различных жанров. Если «Бэлу» можно определить как «кавказскую повесть», то «Максим Максимыч» представляет собой очерк, «Тамань» - романтическую новеллу, «Княжна Мери» - модный в то время жанр «аналитической повести», «Фаталист» -жанр «рассказа на биваке» (Томашевский 1941). Жанровая синтетичность романа Лермонтова, когда-то столь шокировавшая читателей, очевидна. В этом отношении аналогия между двумя романами Лермонтова и Газданова лежит на поверхности. То, что эта аналогия неслучайна, покажет дальнейший анализ этих произведений.

Рассмотрим авторскую идею, которая предопределила особенности композиции «Героя нашего времени». По мнению исследователей (Б. Эйхенбаума (Эйхенбаум 1961), В. Набокова (Набоков 1988)), последовательность частей романа определена желанием Лермонтова постепенно приблизить читателя к главному герою Печорину; Лермонтов заинтересовывает читателя, не дав возможности сразу подойти к герою «вплотную». Если в «Бэле» наррататор «видит» Печорина через дискурсы нарратора 1 (офицер) и нарратора 2 (Максим Максимыч)

при этом очевидно, что искажение информации прямо пропорционально числу нарраторов,

то уже в следующей части, в «Максим Максимыче», число нарраторов сокращается до одного: уже сам нарратор 1 встречается с Печориным и рассказывает о нём. Все последующие части лермонтовского романа входят в «Дневник Печорина»; наррататор наконец-то слышит самого Печорина, рассказывающего о себе «правду». С помощью такого приёма Лермонтов, несомненно, достигает повышения напряжения, создаётся эффект ожидания, которого не было бы, если бы читателю было предложено сразу обратиться к дневнику главного героя. Добавим, что сам нарративный тип романа можно определить как гомодиегетический акториальный (по классификации Я. Линтвельта (Линтвельт 1981)): а) нарратор является вместе с тем и актором (персонажем); б) центром ориентации для читателя является в мире романа сознание персонажа.

Рассмотрим теперь нарративное и композиционное решение в романе Газданова. Во-первых, нарративный тип тот же самый - гомодиегетический акториальный. Во-вторых, Газданов использует тот же приём постепенного приближения читателя (и нарратора / актора) к главному герою. Действительно, в качестве первого этапа приближения можно назвать сборник рассказов А. Вольфа Come To-morrow», который читает нарратор. Перед нами переданная через дискурс нарратора художественная информация о случившемся - первое известие о Вольфе, написанное к тому же на английском языке. Нарратор начинает разыскивать Вольфа и встречается с английским издателем, сообщающим о Вольфе путаную информацию, которая ещё более интригует нарратора: «Этот разговор не мог не произвести на меня чрезвычайно странного впечатления» (ПАВ, с. 15). Таким образом, нарратор 1 получает информацию о главном герое от нарратора 2. Далее нарратор 1 случайно встречается с неким Владимиром Петровичем Вознесенским, который и становится главным «информатором» нарратора. Итак, теперь о Вольфе - в передаче нарратора 1 - сообщает нарратор 3. При этом информация, сообщаемая им, оказывается по меньшей мере столь же интригующей, как и сообщение нарратора 2 (директора издательства).

Далее нарратор знакомиться с Еленой Николаевной Армстронг, которая рассказывает ему о неком довольно странном человеке, который был некоторое время её любовником и от которого она сбежала в Париж. Для любого, дочитавшего роман, становится ясно, что этот странный человек, который, по словам Елены Николаевны, «был головой выше всех» (ПАВ, с. 78), является не кем иным, как Александром Вольфом. Поэтому Елену Николаевну можно считать не слишком хорошо скрытым нарратором 4: читатель довольно быстро интуитивно ощущает неслучайный характер столь подробного описания любовника героини. И только после прохождения информации о Вольфе через четырёх нарраторов читателю предоставляется возможность «встретиться» с Вольфом почти «с глазу на глаз». Это происходит в тот момент, когда нарратор 1 встречается с Вольфом лично.

Итак, резюмируя, можно утверждать следующее: стратегия нарочито ретардированного приближения читателя (и нарратора, естественно) к главному герою аналогична в романах Лермонтова и Газданова. Отличие же заключается, во-первых, в отсутствии в «Призраке Александра Вольфа» «непосредственного контакта» наррататора с Вольфом: наррататор видит его сквозь нарративные призмы (у Лермонтова же наррататор в конце концов видит в качестве нарратора самого Печорина). Во-вторых, в количестве нарраторов, рассказывающих о главном герое: в романе Газданова их четыре, в романе Лермонтова - «всего» два. Отсюда можно сделать вывод, что для Газданова необходимо было сохранить атмосферу тайны на более длительный отрезок романного времени.

Итак, две аналогии между романами достаточно очевидны. Сравним теперь типы представленных в романах героев и их структурные соотношения. Первая и наиболее очевидная аналогия - Печорин / Вольф. Оба героя пользуются большим успехом у женщин: ради Печорина Вера готова поставить на карту своё доброе имя и будущее своих детей, Бэла не мыслит без него своё существование, княжна Мери забывает о своём прежнем воздыхателе Грушницком, наконец, казачка в «Фаталисте» безропотно ждёт его, своего капризного повелителя. За исключением «Миньоны» в «Тамани», все значимые женские персонажи безоглядно влюблены в Печорина.

Ту же ситуацию мы встречаем и в романе Газданова. Александр Вольф, как рассказывает Вознесенский, уводит у него его возлюбленную - цыганку Марину. Другой «жертвой» Вольфа оказывается жена директора издательства, которая была столь сильно влюблена в Вольфа, что, когда он перестаёт с ней встречаться, покончила жизнь самоубийством: «...она отравилась, оставив мужу подробное письмо, в котором рассказывала историю своего романа и объясняла, что лишает себя жизни, так как этот человек не хочет больше с ней жить» (ПАВ, с. 80). Главная же героиня романа - Елена Николаевна Армстронг - не просто влюбляется в него, но чувствует, как под его влиянием начинает меняться её картина мира: «То, что она всю жизнь считала важным и существенным, неудержимо и, казалось, безвозвратно теряло свою ценность» (ПАВ, с. 80). Даже характер героини под влиянием «магнетизма» Вольфа претерпевает пугающую метаморфозу: «Изменился даже её характер, её движения стали медлительнее, её реакции на происходящее теряли свою силу, словом, всё было так, точно она была погружена в глубокий душевный недуг» (ПАВ, с. 80). У героини хватает сил, чтобы убежать от своего страшного возлюбленного; она понимает, что дальнейшие отношения с этим человеком приведут её к внутренней деградации или смерти: «Она чувствовала, что если это будет ещё продолжаться, то кончится небытием или падением в какую-то холодную пропасть» (ПАВ, с. 80). Итак, Вольф, несомненно, не «обыкновенный» Дон Жуан -его воздействие на женщин не только непреодолимо, но и губительно в прямом смысле этого слова.

Другим общим для Печорина и Вольфа качеством оказывается и недюжинный литературный талант. «Журнал Печорина», в который входят «Тамань», «Княжна Мери» и «Фаталист», формально написан именно героем, стилю и искусству которого читатель и отдаёт должное. Хотя, как неоднократно отмечалось исследователями, стиль нарратора-офицера (нарратора 1) не отличается от стиля печоринского «журнала», неординарность Печорина, постулированная автором, подкрепляется именно удивительным литературным даром. Если Печорин одарённый, но непризнанный «писатель», то Александр Вольф - писатель уже известный; по сути, именно книга его рассказов «I'll Come Tomorrow» и становится первым звеном таинственной интриги. Сам нарратор так отзывается о стиле этой книги: «Это было очень хорошо написано, особенно замечательны были упругий и безошибочный ритм повествования и своеобразная манера видеть вещи не так, как их видят другие» (ПАВ, с. 10). Отметим, что сама эта оценка, по-видимому, является своеобразной автохарактеристикой самого Газданова: почти все критические отзывы на его творчество говорили о необыкновенном ритме его прозы и о его умении по-особому смотреть на вещи.

Ещё одной важной чертой, говорящей о сходстве героев, является их таинственная «душевная болезнь», ведущая к раздвоенности и потере смысла жизни. «Герой времени» Печорин болен, и книга призвана познакомить общество с этой «новой» болезнью: «Будет и того, что болезнь указана, а как её излечить - это уж бог знает!» (Лермонтов 1981, т. 4, с. 184). Тем же недугом болен и Вольф: «В ту ночь у меня создалось впечатление, что он, в сущности, равнодушен ко всему на свете: он говорил обо всём так, точно его лично это не могло касаться» (ПАВ, с. 95). Усталость от жизни, внутренняя надломленность, крайний пессимизм, скука - вот лишь некоторые черты романтического героя, воплотившего в себе болезнь века - крайний индивидуализм. Если о Печорине исследователь утверждал, что он «органично философичен» (Лермонтовская энциклопедия 1981, с. 103), то нарратор, говоря о Вольфе, прямо указывает на наличие у него оригинальной философской системы: «Его философия отличалась отсутствием иллюзий: личная участь не важна, мы всегда носим с собой нашу смерть... Он верил всё-таки в какую-то трудноопределимую систему общих законов, далёкую, однако, от всякой идиллической гармоничности...» (ПАВ, с. 95). Исследовательница пишет о «философии» Вольфа так: «Таков Александр Вольф, исповедующий доктрины абсолютного пессимизма или, как это названо у Газданова, «смертельного фатализма». Если же говорить о самой его философии, то это философия экзистенциального порядка в её крайне пессимистическом выражении» (Матвеева 1996а, с. 145). С последним определением можно не согласиться, но сама «философичность» Вольфа бесспорна.

Оба героя приносят людям несчастье. Печорин говорит об этой своей способности так: «Послушайте, Максим Максимыч, у меня несчастный характер; воспитание ли меня сделало таким, бог ли так меня создал, не знаю; знаю только то, что если я причиною несчастия других, то и сам не менее несчастлив...» (Лермонтов 1981, т. 4, с. 209). Для Вольфа, в «философии» которого «смерть и счастье суть понятия одного и того же порядка» (ПАВ, с. 95-96), вопрос о том, какое влияние он оказывает на людей, даже не ставится; однако легко заметить, что и Вознесенский, жизнь которого Вольф чуть не разбил, и безымянная жена издателя, отравившая себя, и Елена Николаевна, опасавшаяся за свою жизнь, и, как оказалось, не зря, - все эти герои вряд ли могут быть названы счастливыми.

Важным вопросом обоих романов является отношение главного героя к своей судьбе, к фатуму. Здесь мнение Вольфа, на первый взгляд, достаточно ясно выражено в «пересказе» нарратором своего разговора с Вольфом: «. то, что нам кажется слепой случайностью, есть чаще всего неизбежность» (ПАВ, с. 95). Однако такая фаталистическая точка зрения на мир не отменяет у Вольфа стремления активно вмешиваться в события, пусть даже и «предопределённые». Желание Вольфа заставить события идти так, как он хочет, «не останавливаясь для этого ни перед чем» (ПАВ, с. 99) во многом противоречит «смертельному фатализму».

Поэтому можно усомниться в том, является ли Александр Вольф таким уж последовательным фаталистом. Та же двойственность наблюдается у Печорина: в «Фаталисте» он неоднократно демонстрирует свою веру в фатум (даже столь варварское на первый взгляд пари с Вуличем нужно рассматривать не столько как подталкивание человека к убийству, сколько как попытку испытать судьбу), однако концовка рассказа всё же демонстрирует его неполную уверенность. Таким образом, мы можем утверждать, что оба героя, внешне столь убеждённые в правильности идеи фатума, внутренне колеблются.

Рассмотрим соотношение пар Печорин / Грушницкий - Вольф / Вознесенский. В обеих парах главный герой играет роль «коварного наперсника»: являясь лучшим другом Грушницкого, Печорин не просто выслушивает его сокровенные признания, но и назло своему «другу» «уводит» у него княжну Мери. Та же самая ситуация наблюдается в романе Газданова: Вольф, поправляющийся после ранения, заходит к Вознесенскому, который живёт вместе с Мариной, в гости, а через несколько дней она уходит к Вольфу. Вознесенский потрясён случившимся: «Я был человек крепкий, - сказал он, - на моих глазах были убиты мои товарищи, я сам часто рисковал жизнью, и всё сходило с меня, как с гуся вода. Но в тот день я пришёл домой, лёг на кровать и плакал, как мальчишка» (ПАВ, с. 23-24). Аналогичность ситуаций очевидна. Заметим также, что если Грушницкий часто трактуется как сниженный, опошленный двойник Печорина, обладающий, однако, большой художественной убедительностью, то аналогичным образом можно трактовать и Вознесенского: он так же, как и Вольф, пользуется большим успехом у женщин, у него такая же авантюрная натура, он даже пробовал писать мемуары, но остался разочарован своими литературными способностями, он обладает тягой к музыке (постоянное пение русских романсов), в то время как Вольф прекрасно музицирует, исполняя произведения Скрябина; Вознесенский, наконец, природный философ (он постоянно рассуждает и рассуждает далеко не глупо, о философской же системе Вольфа мы уже писали).

Однако пара Вольф / Вознесенский вызывает и другую аналогию - Печорин / Максим Максимыч. Тип Максима Максимыча, простого офицера, всю жизнь тянувшего лямку службы на Кавказе, был необходим Лермонтову, чтобы, используя нарративную призму «простого человека», ещё больше оттенить необыкновенность и сложность натуры Печорина: поступки Печорина воспринимаются его начальником как странные и часто необъяснимые. При этом Максим Максимыч привязывается к Печорину, относится к нему не как к подчинённому, но как к другу (сам Печорин его, однако, другом не считает). Таким образом, первые известия о Печорине наррататор получает именно из уст Максим Максимыча. То же соотношение и в «Призраке Александра Вольфа» - «простой» нарратор рассказывает о том человеке, которого, в силу его сложности, он понять не в силах: «Он всё не мог привыкнуть к той мысли, что Саша Вольф, этот самый Саша, которого он так хорошо знает, - такой же, как мы все, сказал он, - этот Саша оказался писателем, да ещё английским вдобавок» (ПАВ, с. 32). Момент отстранения самого Вольфа от своего слишком надоевшего «друга» ясно виден в эпизоде встречи нарратора, Вознесенского и Вольфа в ресторане, когда Вольф, увидев входящего Вознесенского, по сути, прерывает разговор (аналогичная сцена пренебрежения Печорина к Максим Максимычу при встрече во Владикавказе). Таким образом, и Максим Максимыч, и Вознесенский выполняют во многом сходные функции нарраторов-«простецов», повествующих о «подвигах» главного героя и являющихся посредниками, благодаря которым нарратор узнаёт необходимые сведения о главном герое и знакомится с ним; при этом в обоих случаях наблюдается отталкивание / неприязнь к своему «другу» со стороны главного героя, вызванные одной и той же причиной: и Максим Максимыч, и Вознесенский напоминают главному герою о прошлом и о женщине, которую он тогда любил (о Бэле, в первом случае, и о Марине, во втором).

Другой структурно аналогичной парой героев является пара офицер-нарратор / Печорин - нарратор / Вольф. Аналогия здесь основывается, прежде всего, на желании нарраторов встретиться с объектами своего интереса. Эта параллель поддерживается также той деталью, что главные герои в этих парах имеют несомненный литературный дар, нарраторы тоже являются литераторами (офицер-нарратор издаёт «Журнал Печорина», нарратор в «Призраке Александра Вольфа» профессионально занимается журналистикой). И хотя очевидно, что в романе Газданова нарратор является одним из центральных персонажей, а у Лермонтова это второстепенная фигура, эта аналогия на фоне других приобретает немалую убедительность.

Структурные пары Печорин / Вулич-нарратор / Вольф также аналогичны по целому ряду мотивов и функций. Во-первых, первые в парах персонажи выполняют функцию невольного убийцы. Печорин, несмотря на всеобщую неприязнь, принимает пари Вулича, в случае выигрыша которого Вулич убьёт себя, а Печорин получит выигранные у покойника деньги. Вполне понятно, что если бы никто не принял это безумное пари (все присутствующие офицеры, кроме Печорина, отказываются в этом участвовать), то не произошло бы попытки игры со смертью. В паре нарратор / Вольф важность функции невольного убийцы подчёркивается кольцевой композицией романа: нарратор лишь на второй раз выполняет то, что предписано ему судьбой. Во-вторых, совпадает и мотив таинственности / странности (интересно отметить, что соотношение мотивов любовь к женщинам / любовь к азартным играм у Вольфа и Вулича прямо противоположны: Вольф «очень любил женщин и никогда не играл в карты» (ПАВ, с. 20), Вулич «за молодыми казачками. никогда не волочился» и питал «страсть к игре» (Лермонтов 1981, т. 4, с. 306)). В-третьих, совпадает мотив испытания судьбы: хотя Вулич полностью полагается на свою судьбу, а Вольф хочет «заставить события идти по-своему», общность мотива здесь очевидна. Наконец, совпадает и мотив рокового выстрела, занимающий центральное место, как в «Фаталисте», так и в «Призраке Александра Вольфа». Интересно отметить и звуковое сходство имён героев (Вулич - Вольф), подтверждающее наше сопоставление (вспомним, кстати, о том, что Вулич был сербом, - и ассоциативная цепочка приводит нас через южнославянские княжества к князю Дракуле -«прототипу» Дракулы - ещё одна параллель к образу Вольфа-вампира).

Во многом подобны и женские образы романов. Реализация типа прекрасной дикарки у Лермонтова даёт двух героинь - Бэлу и «Миньону». Эти героини оказываются очень устойчивы к «чарам» Печорина: Бэла долго противится домогательствам Печорина, «Миньона» же остаётся - единственная среди героинь романа - по отношению к Печорину не жертвой, но, скорее, «охотником». Таким образом, «дикарки» оказываются гораздо более «сильными», чем «знатные барыни». В «Призраке Александра Вольфа» цыганка Марина принадлежит к тому же типу героинь, что и Бэла и «Миньона». Так же, как и эти «дикарки», она не столько жертва Вольфа, сколько свободная женщина, сама выбирающая своих возлюбленных. Марина - единственная из героинь романа, которая без труда бросает Вольфа.

Другой аналогичной парой являются Вера и Елена Николаевна Армстронг. Обе они страстно любят Печорина / Вольфа, обе полностью подчиняются «магнетизму» главного героя, обе в конце концов уезжают от него. После отъезда Веры Печорин бросается в погоню, надеясь догнать и вернуть свою возлюбленную, но лишь загоняет лошадь и возвращается ни с чем. Вольф же после внезапного бегства своей любовницы также ищет её, чтобы вернуть любой ценой. Оппозиция «дикарка» - «знатная барыня», одна из основных в романе Лермонтова, реализуется и в «Призраке Александра Вольфа».

Несомненно, что такое количество аналогий между двумя произведениями не является случайным. Центральное место, занимаемое лермонтовским романом в интертексте «Призрака Александра Вольфа», очевидно.

Рассмотрим другой интертекст романа - рассказ А. Конан Дойла «Мастер из Кроксли». Рассказ, созданный весной 1899 г. (Карр 1989, с. 110).), был впервые опубликован в «итоговом» томе приключенческих рассказов Конан Дойла (1929), вышедшем за год до смерти писателя и включившем в себя рассказы, не связанные с именем Шерлока Холмса. Любопытно, что об этом рассказе имеется отзыв А.И. Куприна («Любителей сильных ощущений я отсылаю к прекрасному. рассказу Конан Дойла «Мастер из Кроксли». Прочитав его, он в известной степени может представить себе, какое отвратительное и героическое, постыдное и прекрасное занятие бокс» (Цит. по: Конан Дойл 1979, № 7, с. 28)), что, несомненно, свидетельствует, во-первых, об известности рассказа в русской писательской среде, во-вторых, о некоторой его популярности.

Сопоставим этот рассказ с «Призраком Александра Вольфа».

1. Роберт Монтгомери («Мастер из Кроксли») и Фред Джонсон.

A) Путь на ринг. Оба боксёра попадают на ринг довольно оригинальным путём. Монтгомери страдает от безденежья («Приближался учебный год. Роберту предстояло вернуться в университет и, закончив последний курс, получить диплом. Но - увы! - надо платить за учёбу, а денег нет, и где их взять - неизвестно. Шестьдесят фунтов - и диплом врача в кармане.» (Конан Дойл 1979, № 7, с. 28)) и благодаря случайному стечению обстоятельств ему предлагают бой с бывшим профессиональным боксёром, выигрыш которого сможет решить все его финансовые проблемы. Джонсон также имел финансовые проблемы, связанные с оплатой обучение в университете: «Джонсон не мог кончить университета, потому что у него не хватило денег, и именно это заставило его выбрать профессию боксёра. Это само по себе было достаточно необыкновенно» (ПАВ, с. 36). Итак, путь обоих героев - от университета к рингу.

Б) Возраст. Монтгомери обладает явным возрастным преимуществом, автор акцентирует внимание читателя на этом: «Правда, кое-что говорит и в его пользу, и этим он, конечно, должен воспользоваться. Во-первых, возраст - двадцать три против сорока. Старая боксёрская пословица гласит: «Молодость своё возьмёт». Однако анналы ринга знают массу исключений из этого правила.. Поэтому полагаться на молодость особенно не следует» (Конан Дойл 1979, № 7, с. 30). Про Джонсона нарратор сообщает читателю: «Он, кроме того, был моложе Дюбуа на шесть лет; это тоже имело некоторое значение» (ПАВ, с. 37). Моложавость Джонсона очевидна также из следующих слов: «На вид ему можно было дать лет девятнадцать; на самом деле ему было двадцать четыре года» (ПАВ, с. 39). Возраст героев практически совпадает (двадцать три против двадцати четырёх лет).

B) Сила удара. Минусом Монтгомери, с точки зрения его тренера Бартона, является слабый удар: «Но в силе его ударов он сомневался. В основу собственного стиля боя он положил сокрушительный удар и требовал того же от других» (Конан Дойл 1979, № 7, с. 30). У Джонсона наблюдается тот же недостаток: «Третье, то, о чём неизменно жалели все, кто о нём писал, это что он не обладал нужной силой удара и количество нокаутов в его карьере было ничтожно» (ПАВ, с. 36). Итак, молодость героя вполне закономерно сопровождается слабым ударом.

Г) Разнообразие тактики. Монтгомери, довольно неопытный по сравнению с профессионалом Крэгзом боксёр, учится по ходу боя; трюк Крэгза оказывается воспринят и блестяще использован Монтгомери, сумевшего изменить свою технику боя. К числу признанных достоинств Джонсона относится именно тактическое разнообразие: «Все писавшие о нём неизменно подчёркивали необыкновенную быстроту его движений и разнообразие его тактики» (ПАВ, с. 36). Тактическое разнообразие есть в данном контексте ни что иное, как проявление ума.

Д) Ловкость / скорость. Достоинствами Монтгомери являются его скорость и ловкость: «Бартона приводили в восторг смекалка и быстрота реакции Роберта» (Конан Дойл 1979, № 7, с. 30); «Гибкий и худощавый, он обладал ловкостью пантеры и невероятной выносливостью» (Конан Дойл 1979, № 7, с. 30). Автор так резюмирует общее впечатление от предстоящего боя Крэгза - Монтгомери: «Одного взгляда было достаточно, чтобы понять: предстоит бой силы против ловкости» (Конан Дойл 1979, № 8, с. 29). Относительно Джонсона, наряду с упоминанием «необыкновенной быстроты его движений» (ПАВ, с. 36) и репликой нарратора «... настоящая защита Джонсона заключалась не в той или иной позиции, а в необыкновенной быстроте его движений» (ПАВ, с. 39), сообщается, что «...всё его тело обладало идеально уравновешенной гибкостью» (ПАВ, с. 38) (отметим перекличку этой гибкости с «ловкостью пантеры» у Монтгомери).

Е) Ум. Связь Монтгомери с университетом, неоднократно отмеченная в рассказе («Юный кембриджец выступил вперёд» (Конан Дойл 1979, № 7, с. 31)), косвенно подчёркивает интеллектуальную доминанту его образа; прямым указания на это важное для боксёра качество является упоминание «смекалки» Монтгомери (Конан Дойл 1979, № 7, с. 30). Что касается ума Джонсона, то нарратор романа очень ясно характеризует значение этого качества: «Во-первых, Джонсон - по крайней мере, в своих боксёрских выступлениях - был умён, что давало ему мгновенно огромное преимущество над его противниками.» (ПАВ, с. 36); мысль о «характерной для него быстроте соображения» (ПАВ, с. 45) далее повторяется ещё раз.

Ж) Внешность. Характеристика Монтгомери перед боем в какой-то мере начинает подготавливать читателя к развязке рассказа: «Роберт скрылся за занавеску, и через некоторое время из-за неё вышла воплощённая молодость. Одетый в белые спортивные трусы... Монтгомери был изящен и натренирован в самую меру: кожа его сияла, словно шёлк, а на широких плечах и красивых руках виднелся каждый мускул. Мускулы так и играли, когда он поднимал или опускал руки; они вязались в узлы и шары, твёрдые, как слоновая кость, или свивались в длинные жгуты» (Конан Дойл 1979, № 8, с. 27). Далее автор, сравнивая Крэгза с

Монтгомери, сообщает важную деталь внешности героя: «Но кожа его не выглядела столь свежей и чистой, как у Монтгомери... Монтгомери же был сложен, как греческий бог» (Конан Дойл 1979, № 8, с. 28). Нарратор романа, увидев Джонсона впервые, оказывается поражён его «небоксёрской» внешностью: «В Джонсоне меня поразила прежде всего его худоба, его отчётливо видные рёбра, его руки и ноги, казавшиеся особенно тонкими по сравнению с руками и ногами Дюбуа. Но, присмотревшись внимательнее, я увидел, что у него была огромная грудная клетка, широкие плечи, почти балетной красоты ноги и на его безволосом торсе легко и послушно двигались под блестящей кожей небольшие, плоские мускулы» (ПАВ, с. 39). Сопоставляя эти характеристики, можно отметить совпадение следующих мотивов: во-первых, мотива молодости («воплощённая молодость», «кожа. сияла, словно шёлк», свежая и чистая кожа Монтгомери и моложавость Джонсона, о которой уже упоминалось); во-вторых, мотива игры мускулов (у Монтгомери виден «каждый мускул» и «мускулы так и играли,. вязались. или свивались.»; у Джонсона мускулы «послушно двигались», ноги «почти балетной красоты», что указывает также и на их мускулистость); в-третьих, мотива худобы (сравнительно с подчёркнутой массивностью их противников) (возможность видеть каждый мускул у Монтгомери определяется полным отсутствием жировой прослойки; в образе Джонсона худоба и становится шокирующей нарратора деталью внешности боксёра); в-четвёртых, мотива гармонии (Монтгомери «изящен и натренирован в самую меру» и сложен «как греческий бог»; описание Джонсона также сходно с греческим идеалом мужской красоты (широкая грудная клетка, небольшие мускулы, подчёркнутая красота ног), отметим также в этом контексте упоминание «балетной красоты» ног боксёра, связывающее бокс Джонсона с балетом); в-пятых, мотива широких плеч.

З) Цвета боксёров. За Монтгомери оказываются закреплены белый и голубой цвета: «На одной из угловых стоек развевался бело-голубой стяг, и Бартон провёл его в этот угол.» (Конан Дойл 1979, № 8, с. 28). Из описания Джонсона известно, что он блондин (ПАВ, с. 39) - параллель к белому цвету Монтгомери; об одежде Джонсона сообщается: «Он был в синем халате с продольными полосами» (ПАВ, с. 38). Цвет продольных полос не назван; как нейтральный чаще всего называется белый цвет: можно предположить, что полосы на халате - белого цвета.

И) Выигрышная тактика. Слабость удара Монтгомери и многократно подчёркнутая чудовищная сила удара Крэгза диктует Монтгомери единственно разумную тактику: уход от ближнего боя; как только Крэгзу удаётся сломать эту тактику, Монтгомери оказывается на грани поражения. Прогноз нарратора относительно тактики Джонсона оказывается верным; при этом тактика Джонсона полностью совпадает с тактикой Монтгомери: «Задача Джонсона в этом матче сводилась только к одному: он должен был удерживать Дюбуа на расстоянии и не допускать corps a corps ¹» (ПАВ, с. 37) (¹ ближний бой (фр.)); «Джонсон понял это (необходимость избегать corps a corps. - В. Б.) с характерной для него быстротой соображения...» (ПАВ, с. 45). Заметим, что в обоих случаях особенности спортивной тактики определяются не привычками спортсменов, но приспособлением к особенностям тактики противников.

2. Сайлас Крэгз («Мастер из Кроксли») и Эмиль Дюбуа.

A) Наличие клички. Сайласа Крэгза все любители бокса знают под именем Мастера из Кроксли или просто Мастера. Эмиля Дюбуа во время матча толпа зовёт Мимиль (Mimile).

Б) Возраст. Оба боксёра старше своих соперников: Крэгзу сорок лет (он старше Монтгомери на семнадцать лет); Дюбуа тридцать (он старше Джонсона на шесть лет).

B) Привычная тактика. Тактика Мастера из Кроксли основывается на чётком пони- мании своих достоинств (сила удара: «Мастер что есть силы обрушил на него один из своих страшных апперкотов правой...» (Конан Дойл 1979, № 8, с. 29); «Но один удар литейщика (т. е. Крэгза, выступающего за литейщиков. - В. Б.) стоил трёх ударов помощника доктора (т. е. Монтгомери. - В. Б.).» (Конан Дойл 1979, № 8, с. 29)) и недостатков. Мастер всеми путями пытается навязать Монтгомери ближний бой. Та же тактика наблюдается и у Дюбуа: «Тактика, всегда одна и та же, которую он применял, свидетельствовала о полном отсутствии у него какого бы то ни было вдохновения или фантазии... Он выигрывал матчи благодаря частым corps a corps, его удары всегда приходились по рёбрам противника.» (ПАВ, с. 35). Нарратор романа акцентирует внимание читателя на этой единственно возможной для Дюбуа тактике: «Все прежние успехи Дюбуа объяснялись тем, что никто из его противников не понимал такой простой вещи, как необходимость избегать corps a corps, или не обладал достаточной техникой, чтобы привести в исполнение такой простой план» (ПАВ, с. 45). Итак, единственно возможной успешной тактикой обоих боксёров оказывается ближний бой.