Символизм

Министерство образования и науки Российской Федерации

Федеральное агентство по образованию

Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования

«Тобольский Государственный институт имени Д.И. Менделеева»

Кафедра литературы

Контрольная работа

по истории русской литературы рубежа XIX-XX веков

Тема: «Символизм»

Выполнила:

студентка IV курса ОЗО

филологического факультета

Осминко Елена Владимировна

№ зачётной книжки: №101022

Домашний адрес:

629325 Тюменская обл., ЯНАО

г. Новый Уренгой,

район Лимбяяха,

II микрорайон,

дом 20, квартира 5

Проверила: Рогова Г.И.

г. Тобольск

2007 год

Содержание

1. Образы-символы в творчестве В.Брюсова, З.Гиппиус, А.Блока, Ф.Сологуба. Понятие об образах-символах

1.1. Символизм - первое и самое значительное из модернистских течений в России

1.1.1. Философия и эстетика символизма

1.1.2. Деление символистов на “старших” и “младших”. Их представители

1.1.3. Д.М. Мережковский “О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы

1.2. Мэр (Учитель) - Валерий Брюсов

1.3. Зинаида Гиппиус

1.4. Александр Блок

1.5. Фёдор Сологуб

2. Циклизация в творчестве М. Цветаевой

3. Восток и Запад в творчестве Вл. Соловьёва, Д. Мережковского, В. Брюсова, И. Бунина

3.1. Идея всеединства философского учения Вл. Соловьёва

3.2. Летописец исканий души русской

3.3. Историк русской и европейской литературы

3.4. Певец русской природы

Библиография

1. Образы-символы в творчестве В.Брюсова, З.Гиппиус, А.Блока, Ф.Сологуба. Понятие об образах-символах

1.1. Символизм - первое и самое значительное из модернистских течений в России

С конца Х1Х - начала ХХ века получают широкое распространение «новейшие» декадентские, модернистские течения, резко противостоящие революционной и демократической литературе. Наиболее значительными из них были символизм, акмеизм и футуризм. Термин «декадентство» (от французского слова decadence - упадок) в 90-х годах имел более широкое распространение, нежели «модернизм», но в современном литературоведении все чаще говорится о модернизме как обобщающем понятии, охватывающем все декадентские течения - символизм, акмеизм и футуризм. Это оправдывается и тем, что термин «декадентство» в начале века употреблялся в двух смыслах - как наименование одного из течений внутри символизма и как обобщённая характеристика всех упадочных, мистических и эстетских течений. Удобство термина «модернизм», как более чёткого и обобщающего, очевидно и потому, что такие группы, как акмеизм и футуризм, субъективно всячески открещивались от декадентства как литературной школы и даже вели с ним борьбу, хотя, конечно, от этого их декадентская сущность вовсе не исчезала.

В различных модернистских группах и направлениях объединились разные писатели, разные как по своему идейно-художественному облику, так и по их дальнейшим индивидуальным судьбам в литературе. Для одних представителей символизма, акмеизма и футуризма пребывание в этих группах ознаменовало всего лишь определенный (начальный) период творчества и никак не сущности их последующих идейно-художественных исканий (В.Маяковский, А.Блок, В.Брюсов, А.Ахматова, В.Рождественский). Для других (Д.Мережковский, 3.Гиппиус, Г.Адамович, И.Северянин, и др.) факт принадлежности к определённому модернистскому течению выражал главную направленность их творчества.

Декадентство в России возникло в начале 90-х годов и явилось наглядным выражением распада буржуазно-дворянского искусства. «Новое» направление в искусстве сразу же противопоставило себя «мертвящему реализму», народности классической литературно примеру своих западных собратьев символисты в России выдвинули на первый план чисто литературные, эстетические задачи, провозгласили примат формы над содержанием в искусстве.

3ачинателями русского декадентства были Д.Мережковский, Ф.Сологуб (псевдоним Тетерникова), К.Бальмонт и другие. Но история русского декаданса - явление сложное. В орбите его воздействия оказались такие крупные поэты, как В.Брюсов и А.Блок, чьи таланты были неизмеримо выше программных установок декадентов и ломали теоретические рамки, в создании которых сами эти поэты участвовали.

Первые литературные выступления декадентов сопровождаются нарочитым подчеркиванием формы и столь же нарочитым игнорированием содержания. «Я не могу, - писал Брюсов в 1895 году Перцову, - иначе вообразить себе наших юных поэтов, как слепцами, блуждающими среди рифм и размеров».

В борьбе с реализмом и наследием революционно-демократической литературы складывается художественная платформа символизма. Несмотря на многочисленные течения и оттенки внутри символизма, эта платформа имеет известную стройность и последовательность, вытекающую из социального существа этого течения.

Противопоставление личности «толпе» стало одним из распространенных мотивов декадентской поэзии. «Я не умею жить с Людьми», «мне нужно то, чего нет на свете» - писала 3.Гиппиус, подчеркивая свою «надземность».

Вместе с наследием 60-70-х годов декаденты отрицают и реализм. «Развенчать» реализм, дискредитировать его наиболее крупных представителей в литературе пытаются самые различные представители символизма. Уже Мережковский в своем «манифесте» решительно выступает против реализма в литературе. «Преобладающий вкус толпы - до сих пор реалистический», - пишет он и всячески третирует этот «отсталый», невежественный вкус. В качестве наиболее яркого отрицательного примера он берет «позитивные романы Золя». Объясняя их небывалый успех газетной рекламой, Мережковский утверждает, что «в сущности, всё поколение конца ХIХ века носит в душе своей то же возмущение против удушающего, мертвенного позитивизма, который камнем лежит на нашем сердце».

Мережковскому вторит Бальмонт: «Реалисты всегда являются простыми наблюдателями, символисты - всегда мыслители. Реалисты охвачены прибоем конкретной жизни, за которой они не видят ничего, - символисты, отрешённые от реальной действительности, видят в ней только свою мечту, они смотрят на жизнь из окна».

Творчество поэтов-символистов тесно переплетается с декадентским течением. С точки зрения символистов упадок гораздо ценнее нормальной посредственности. Они не только писали декадентские стихи, но и намерено вели декадентский образ жизни.

1.1.1 Философия и эстетика символизма

На первых порах, в девяностые годы, стихи символистов, с их непривычными для публики словосочетаниями и образами, часто подвергались насмешкам и даже глумлению. К поэтам-символистам прилагали название декадентов, подразумевая под этим термином упаднические настроения безнадёжности, чувство неприятия жизни, резко выраженный индивидуализм. Черты того и другого можно легко обнаружить у молодого Бальмонта - мотивы тоски и подавленности свойственны его ранним книгам, так же как демонстративный индивидуализм присущ начальным стихам Брюсова; символисты вырастали в определённой атмосфере и во многом несли её печать. Но уже к первым годам двадцатого столетия символизм как литературное течение, как школа выделился со всей определённостью, во всех своих гранях. Его уже трудно было спутать с другими явлениями в искусстве, у него уже был свой поэтический строй, свои эстетика и поэтика, своё учение. 1900 год можно считать рубежом, когда символизм утвердил в поэзии своё особенное лицо - в этом году вышли зрелые, ярко окрашенные авторской индивидуальностью символистские книги: “Tertia Vigilia” (“Третья стража”) Брюсова и “Горящие здания” Бальмонта.

На чём же настаивали символисты, что лежало в основе их поэтики? В чём заключались их специфические взгляды? Символизм в литературе был движением романтиков, воодушевляемых философией идеализма. Уже Мережковский в своём трактате объявил войну материалистическому мировоззрению, утверждая, что вера, религия - краеугольный камень человеческого бытия и искусства. “Без веры в божественное начало, - писал он, - нет на земле красоты, нет справедливости, нет поэзии, нет свободы”.

Огромное влияние на русских символистов оказал философ и поэт Владимир Соловьёв. В его учении было заложено идущее от древнегреческого Платона представление о существовании двух миров - здешнего, земного, и потустороннего, высшего, совершенного, вечного. Земная действительность - только отблеск, искажённое подобие верховного, запредельного мира, и человек - “связующее звено между божественным и природным миром”. В своей мистической религиозно-философской прозе и в стихах Вл. Соловьёв звал вырваться из-под власти вещественного и временного бытия к потустороннему - вечному и прекрасному миру. Эта идея о двух мирах - “двоемирие” - была глубоко усвоена символистами. Её особенно развивало и второе поколение символистов - младосимволисты (их даже называли “соловьёвцами”), выступившие на литературной арене в самом начале нового века, в 1903-1904 годах. Среди них утвердилось и представление о поэте как теурге, маге, “тайновидце и тайнотворце жизни”, которому дана способность приобщения к потустороннему, запредельному, сила прозреть его и выразить в своём искусстве. Символ в искусстве и стал средством такого прозрения и приобщения. Символ (от греческого symbolus - знак, опознавательная примета) в художестве есть образ, несущий и аллегоричность, и своё вещественное наполнение, и широкую, лишённую строгих границ, возможность истолкования. Он таит в себе глубинный смысл, как бы светится им. Символы, по Вячеславу Иванову, - это “знамения иной действительности”. “Я не символист, - говорил он, - если слова мои равны себе, если они - не эхо иных звуков, о которых не знаешь, как о Духе, откуда они приходят и куда уходят”. “Создания искусства, - писал Брюсов, - это приотворённые двери в Вечность”. Символ, по его формуле, должен был “выразить то, что нельзя просто “изречь”. Поэты-символисты, утверждает Бальмонт, “овеяны дуновениями, идущими из области запредельного”, они - эти поэты - “пресоздавая вещественность сложной своей впечатлительностью, властвуют над миром и проникают в его мистерии”. В поэзии символистов укоренялся не всем доступный, достаточно элитарный, по выражению Иннокентия Анненского, “беглый язык намеков, недосказов” - “тут нельзя ни понять всего, о чем догадываешься, ни объяснить всего, что прозреваешь или что болезненно в себе ощущаешь, но для чего в языке не найдешь и слова”. Появились даже, начиная со стихотворений Вл.Соловьёва, целые гнёзда слов-символов, слов-сигналов (“небо”, “звезды”, “зори”, “восходы”, “лазурь”), которым придавался мистический смысл.

Позднее Вячеслав Иванов, дополнил толкование символа: символ дорожит своей материальностью”, “верностью вещам”, говорил он, символ “ведёт от земной реальности к высшей” (a realibus ad realiora)”; Иванов даже применял термин - “реалистический символизм”.

Символисты заняли своё место в русском искусстве в эпоху, когда социальная действительность в России да и во всей Европе была до чрезвычайности зыбкой, чреватой взрывами и катастрофами. Резкие классовые противоречия, вражда и столкновения держав, глубокий духовный кризис общества подспудно грозили небывалым потрясением. Ведь на эти роковые десятилетия падает русская революция 1905 года и разразившаяся через девять лет мировая война, а затем две революции 1917 года в России. И Брюсов, и Блок, и Андрей Белый чувствовали всеобщее неблагополучие и близость катаклизма с необычайной остротой. Можно сказать, что символисты жили с ощущением грядущей вселенской беды, но вместе с тем - в духе соловьёвских мистических теорий - они ждали и жаждали некоего обновления (“преображения”) всего человечества. Это преображение рисовалось им в космических масштабах и должно было быть достигнуто через соединение искусства с религией.

1.1.2 Деление символистов на “старших” и “младших”. Их представители

Принято различать “старших” и “младших” символистов. “Старшие” (В.Брюсов, К.Бальмонт, Ф.Сологуб, Д.Мережковский, 3.Гиппиус), пришедшие в литературу в 90-е годы, период глубокого кризиса поэзии, проповедовали культ красоты и свободного самовыражения поэта. “Младшие” символисты (А.Блок, А.Белый, Вяч.Иванов, С.Соловьев) на первый план выдвигали философские и теософские искания. Читателю символисты предлагали красочный миф о мире, созданном по законам вечной Красоты. Если к этому добавить изысканную образность, музыкальность и лёгкость слога, становится понятной устойчивая популярность поэзии этого направления. Влияние символизма с его напряжёнными духовными исканиями, пленительным артистизмом творческой манеры испытали не только сменившие символистов акмеисты и футуристы, но и писатель-реалист А.П. Чехов.

К 1910 г. «символизм закончил свой круг развития» (Н.Гумилев), его сменил акмеизм. Участники группы акмеистов (Н.Гумилев, С.Городецкий, А.Ахматова, О.Мандельштам, В.Нарбут, М.Кузьмин) декларировали освобождение поэзии от символистских призывов к “идеальному”, возвращение ей ясности, вещности и «радостное любование бытием» (Н.Гумилев). Акмеизму присущи отказ от нравственных и духовных исканий, склонность к эстетизму. А.Блок с присущим ему обострённым чувством гражданственности отметил главный недостаток акмеизма: «...они не имеют и не желают иметь тени представления о русской жизни и жизни мира вообще». Впрочем, не все свои постулаты акмеисты воплощали на практике, об этом свидетельствует психологизм первых сборников А.Ахматовой (1889-1966), лиризм раннего О.Мандельштама (1981-1938). По существу, акмеисты были не столько организованным течением с общей теоретической платформой, сколько группой талантливых и очень разных поэтов, которых объединяла личная дружба.

Одновременно возникло другое модернистское течение -- футуризм, распадавшийся на несколько группировок: «Ассоциация эгофутуристов» (И.Северянин и др.), «Мезонин поэзии» (В.Лавренев, Р.Ивлев и др.), «Центрифуга» (Н.Асеев, Б.Пастернак и др.), «Гилея», участники которой Д.Бурлюк, В.Маяковский, В.Хлебников и др. именовали себя кубофутуристами, будетлянами, т.е. людьми из будущего. «Мы - новый род люд-лучей. Пришли озарить вселенную» (В.Хлебников).

Из всех групп, в начале века провозглашавших тезис: «искусство - игра», наиболее последовательно воплощали его в своем творчестве футуристы. В отличие от символистов с их идеей «жизнестроения», т.е. преображения мира искусством, футуристы делали упор на разрушение старого мира. Общим для футуристов было отрицание традиций в культуре, увлечение формотворчеством. Скандальную известность получило требование кубофутуристов «бросить Пушкина, Достоевского, Толстого с Парохода современности» (манифест «Пощечина общественному вкусу», 1912).

Группировки акмеистов и футуристов, возникшие в полемике с символизмом, на практике оказались весьма близки ему и тем, что в основе их теорий лежали индивидуалистическая идея, и стремление к созданию ярких мифов, и преимущественное внимание к форме.

Были в поэзии этого времени яркие индивидуальности, которые невозможно отнести к определённому течению - М.Волошин (1877-1932), М.Цветаева (1892-1941). Ни одна другая эпоха не дала такого обилия деклараций собственной исключительности.

1.1.3 Д.М. Мережковский “О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы»

В 1892 г. в Петербурге вышел сборник стихов Дмитрия Сергеевича Мережковского "Символы", давший имя зарождающемуся направлению русской поэзии. В том же году в лекции Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях в современной русской литературе» символизм получил первое теоретическое обоснование.

Символизм - разновидность русского декаданса - течение е однородное, вобравшее в себя разные, порой противоречивые эстетические тенденции, религиозные, нравственные и мировоззренческие платформы. Однако была центростремительная сила, удерживающая их в одном русле. В своей книге «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы», ставшей манифестом раннего символизма, Мережковский провозглашает: «Мы присутствуем при великой, многозначительной борьбе двух взглядов на жизнь, двух диаметрально противоположных миросозерцаний». Речь, конечно, шла о борьбе двух бездн: материализма с идеализмом, плоти с духом, Антихриста с Христом и т.п.

Мережковский утверждал, что: «…три главных элемента нового искусства - мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности». Индивидуальное, личное переживание, по мнению Мережковского, только тогда ценно, когда оно дополнено не просто привычкой или самой острой плотской страстью, а чувством единения двоих в любви - настоящей, подлинной любви. Но и это еще не все. За тайной любви человеку должна отрыться тайна новой общности людей, объединенных какими-то общими устремлениями. Естественно, легче всего такая связь могла осуществляться в религии, где люди связаны общей верой (ведь и само слово «религия», «religio», в переводе с латинского означает «связь»). Поэтому Мережковский в своей поэзии стремился доказать, что вся история человечества основана на повторяющемся из века в век противоборстве Христа и Антихриста, лишь воплощающихся в исторические фигуры. Для того чтобы спасти общество, русской интеллигенции необходимо, по его мнению, преодолеть атеизм. «Хама грядущего победит лишь Грядущий Христос».

Отвергая позитивизм и натурализм в литературе, автор полагал, что ее обновит "мистическое содержание", язык символов и импрессионизм как "расширение художественной впечатлительности". С того времени Мережковский был признан одним из теоретиков и учителей русских символистов.

1.2 Мэр (Учитель) - Валерий Брюсов

Вперед, мечта, мой верный вол!

Неволей, если не охотой!

Я близ тебя, мой кнут тяжел,

Я сам тружусь, и ты работай!

Строки, взятые как эпиграф, были написаны Брюсовым в 1902 году, когда вся читающая Россия видела в нем лидера русского символизма, истинно декадентского поэта. Однако в этих строках мечта, долженствующая по расхожим канонам декаданса парить, прорываться в иррациональное, ловить уходящие, ускользающие образы, обращается в тяжко влекущего свой груз вола.

Русский символизм был прочно связан в читательском представлении с визионерством, неустойчивостью и туманностью чувств, мнений, красок, со стремлением уловить нечто запредельное, с мистицизмом. У Брюсова можно встретить немало стихов, казалось бы, отвечающих таким представлениям, стихов, где поэтизируется одиночество, отъединенность человека в людском море, духовная опустошенность. Но даже в первые годы творческого пути у него нередки стихи о “молодой суете городов”, ему свойственна четкая картинность, фламандская живописность в передаче жизненных впечатлений и исторических образов.

Этот контраст, соединение, казалось бы, несоединимых черт представляет собой одну из особенностей брюсовской поэзии и его творческого пути. Быть может, никто из русских поэтов столь быстро и остро не почувствовал бесперспективность символизма, ограниченность его литературной программы; но именно Брюсова критика нарекла классиком символизма. Причем это суждение держалось и тогда, когда символизм был давно мертв, сообщество поэтов, его исповедовавших, распалось, а сам Брюсов четко объяснил свое отношение к нему и причины перехода на иные литературные позиции. Правда, Брюсов давал немало оснований для подобных утверждений. Обращаясь к новым темам, властно раздвигая горизонты поэтического творчества, открывая новые возможности стиха, он в то же время оставался адептом тех учений, от которых сам же уходил...

Первые поэтические единомышленники - К.Балъмонт, И.Коневской, А.Добролюбов. Женитьба на Иоанне Матвеевне Рунт, преданной подруге и помощнице всей дальнейшей жизни поэта. И работа, работа, работа. Чтение всей русской классической и новейшей западной литературы, изучение философии, русского летописания и эпохи царя Алексея Михайловича, раздумья над методологией истории, подкрепляемые штудированием исторических работ и первым, еще не слишком глубоким, знакомством с марксизмом. Исследование глубинных проблем теории стиха и истории литературы, работа над фундаментальной «Историей русской лирики» XVII--XIX веков. Из всех этих трудов свет увидит только небольшая брошюра «О искусстве» (1899), но и ненапечатанные, и даже незаконченные, они формировали духовный облик их автора, постепенно сделав его одним из самых образованных людей своего времени.

Три с небольшим десятилетия творческая жизнь мэтра русского символизма. Брюсов умер, когда ему едва минуло пятьдесят лет. За эти относительно короткие годы он прошел необычайно яркий путь. Один из самых рьяных участников разного рода декадентских изданий и манифестаций, он позже сближается с М.Горьким, после революции открыто переходит на сторону победившего народа, не только принимает совершившийся исторический поворот, но становится одним из активных строителей новой жизни, вступает в Коммунистическую партию, ведет большую работу по организации издательского дела, подготовке литературных жанров, налаживанию литературной жизни в молодой Советской стране.

Есть нечто общее, что соединяло между собой все этапы творческого пути этого выдающегося писателя. Убежденность в неумирающей ценности завоеваний человеческого духа, вера в силу человека, уверенность в его способности преодолеть все сложности жизни, разгадать все мировые загадки, решить любые задачи и построить новый мир, достойный человеческого гения,- неизменно одушевляли Брюсова. Он оставался верен этим представлениям - не только как содержательной, сюжетной линии творчества, но как позиции, точке зрения на историю и современность - оставался верен всю свою жизнь.

1.3 Зинаида Гиппиус

Гиппиус Зинаида Николаевна, псевдоним - Антон Крайний - поэт, прозаик, критик. В 70-ые годы её отец служил товарищем обер-прокурора сената, но вскоре (после обострения туберкулёза) переехал с семьей в Нежин, где получил место председателя суда. После его смерти семья переселилась в Москву, а затем в Ялту и Тифлис. Женской гимназии в Нежине не было, и основам наук Гиппиус обучали домашние учителя. В 80 гг., живя в Ялте и Тифлисе, Гиппиус увлекается русской классикой, особенно Ф.М. Достоевским.

Летом 1889 г. Гиппиус выходит замуж за Д.С. Мережковского и вместе с ним переезжает в Петербург, где и начинает литературную деятельность в кружке символистов, который в 90-ые годы складывается вокруг журнала «Северный вестник» (Д.Мережковский, Н.Минский, А.Волынский, Ф.Сологуб) и популяризует идеи Бодлера, Ницше, Метерлинка. В русле настроений и тем, свойственных творчеству участников этого кружка, и под влиянием новой западной поэзии начинают определяться поэтические темы и стиль поэзии Гиппиус.

В печати стихи Гиппиус появились впервые в 1888 г. в «Северном вестнике» за подписью Зинаиды Гиппиус. Основные мотивы ранней поэзии Гиппиус - проклятия скучной реальности и прославление мира фантазии, искание новой нездешней красоты («мне нужно то, чего нет на свете…»), тоскливое ощущение разобщенности с людьми и в то же время - жажда одиночества. В этих стихах отразились основные мотивы ранней символической поэзии, её этический и эстетический максимализм. Подлинная поэзия, считала Гиппиус, сводится лишь к «тройной бездонности мира», трём темам - «о человеке, любви и смерти». Поэтесса мечтала о примирении любви и вечности, но единственный путь к этому видела в смерти, которая только и может спасти любовь от всего преходящего. Эти размышления определили на «вечные темы» определили тональность многих стихов Гиппиус.

Те же настроения господствовали и в двух первых книгах рассказов Гиппиус. «Новые люди» (1896) и «Зеркала» (1898). Основная мысль их - утверждение истинности лишь интуитивного начала жизни, красоты «во всех её проявлениях» и противоречиях и лжи во имя некоей высокой истины. В рассказах этих книг - явное влияние идей Достоевского, воспринятых в духе декадентского миропонимания.

В идейно-творческом развитии Гиппиус большую роль сыграла первая русская революция, которая обратила её к вопросам общественности. Они начинают теперь занимать большое место в её стихах, рассказах, романах.

После революции выходят сборники рассказов «Черное по белому» (1908), «Лунные муравьи» (1912), романы «Чёртова кукла» (1911), «Роман-царевич» (1913). Но, говоря о революции, создавая образы революционеров, Гиппиус утверждает, что истинная революция в России возможна лишь в связи с революцией религиозной (точнее - в результате её). Вне «революции в духе», убеждала Гиппиус, изображая в «Чёртовой кукле» русскую послереволюционную действительность, социальное преображение - миф, вымысел, игра воображения, в которую могут играть лишь неврастеники-индивидуалисты.

Октябрьскую революцию Гиппиус встретила враждебно. Вместе с Мережковским в 1920 г. эмигрировала. Эмигрантское творчество Гиппиус состоит из стихов, воспоминаний, публицистки. Она выступала с резкими нападками на Советскую Россию, пророчествовала её скорое падение. Из эмигрантских изданий наибольший интерес представляет книга стихов «Сияние» (Париж, 1939), два тома воспоминаний «Живые лица» (Прага, 1925), очень субъективных и очень личных, отразивших её тогдашние общественные и политические взгляды, и незаконченная книга воспоминаний о Мережковском (З.Гиппиус-Мережковская, Дмитрий Мережковский - Париж, 1951), о которой даже критик эмигрант Г.Струве сказал, что она требует больших поправок «на пристрастность и даже озлобленность мемуариста».

1.4 Александр Блок

Александр Блок - крупнейший русский поэт, формирование которого, как поэтической личности проходило в непростых условиях исторической жизни России на рубеже XIX-XX веков. Блок жил и творил на рубеже двух миров: в эпоху подготовки и осуществления величайшего в истории человечества социального перелома - революционного изменения общества. Он оказался последним великим поэтом старой дооктябрьской России, завершивший своим творчеством поэтические искания всего XIX века, и вместе с тем его именем открывается первая страница истории русской советской поэзии.

Имя Александра Блока тесно связано в сознании читателя с таким течением, как символизм. Все поэты, принадлежавшие к этой школе, смотрели на все события, происходящие в этом мире совсем не так, как, например, это делали реалисты или приверженцы романтизма. В стихах, и прозе символистов всегда присутствуют какие-то таинственные символы, над разгадкой которых иногда приходится долго размышлять. Но Блок часто выходил за рамки символизма.

Писать стихи Блок начала в конце девяностых годов и окончательно сложился как поэт на кануне первой русской революции 1905 года. Полного расцвета творчество его достигло в период 1907-1916 годов, то есть во время реакции, нового подъема освободительной борьбы и первой мировой войны. И последние всемирно известные произведения Блока, увенчавшие его творчество, - “Двенадцать” и “Скифы” были созданы после октябрьской революции в январе 1918 года, в самом начале советской эпохи.

Первые стихи Блока были довольно равнодушно приняты публикой, но в узком кружке символистов, куда входили Мережковский, Гиппиус, Брюсов и Белый, талант Блока был сразу оценен и его приняли в поэтических салонах. Но талант Блока быстро перерос рамки символической школы, и он постепенно разошелся с прежними друзьями. В январе 1906 года он написал пьесу “Балаганчик”, в которой высмеял образы поэзии символистов. Мистические мотивы были представлены здесь в виде пародии и каламбура. Действие открывается заседанием кружка “мистиков обоего пола в сюртуках и модных платьях”, нетерпеливо ожидающих прихода таинственной “Девы из дальней страны”. Но по ходу действия мистический туман рассеивается: “Дева” оказывается кукольной Коломбиной, “Коса смерти” - женской косой, кровь - клюквенным соком, возвышенные страсти - шутовством, мистерия оборачивается маскарадом, “балаганчиком”. Ирония Блока низвела модный тогда мистицизм до уровня ярмарочного представления. Но пьеса имела и второй план - где разыгрывалась нешуточная трагедия ее героев. И эта двойственность - пребывание действия на грани трагического и комического, реального и потустороннего придавали пьесе особое очарование. “Балаганчик” сделался заметным событием тогдашней культурной жизни. Пьеса была поставлена Мейерхольдом в театре Комиссаржевской в декабре 1906 года.

Начавшийся в России в первые годы нового века подъем революционной борьбы захватил и юного Блока. Жизнь реальная, раскаленная, кипучая русская жизнь нахлынула на поэта и подняла его на свой гребень. Он воочию увидел кричащие противоречия действительности - голод голодных и сытость сытых, и в нем громко заговорила совесть.

В ноябре 1903 года было написано стихотворение “Фабрика”, прозвучавшее неожиданно остро для самого поэта. Это стихотворение можно рассматривать как точку поворота на пути Блока. Здесь он впервые заговорил о беспощадной власти капиталистов. В стихотворении поэт четко разделил тех, кто работает, и тех кто присваивает себе их труд. Запрещенное цензурой в 1903 году, оно смогло появиться в печати лишь 1905 году.

Поэт, когда писал стихотворение “Фабрика”, еще не знал, что из фабричных ворот скоро выйдет на улицы первая русская Революция.

После революции 1905 года в сознании Блока происходит переворот, сущность которого он объясняет в предисловии ко второму сборнику своих стихов “Нечаянная радость” (1907 г.): “Молчаливая, ушедшая в себя душа” поэта, для которого весь мир - “балаган, позорище”, так и осталось бы погруженной в туманные грезы, “если бы не тревожили людские обители города. Там в магическом вихре и свете, страшные и прекрасные видения жизни”. Все чаще в поэзии Блока звучит тема города, который одновременно притягивает его и отталкивает. Город - это символ бездушного “страшного мира”, обреченного на неизбежную гибель.

Место Прекрасной Дамы занимает в его поэзии “Незнакомка” - “влекущая” и “пугающая”, в жертву которой - дерзкой, порывистой и порочной - поэт временами готов отдать свою душу. В поэзии Блока все явственней стали звучать скорбные мотивы, навеянные суровой реальностью.

Сборник “Нечаянная радость” не был принят его друзьями символистами. Они хотели видеть в нем писателя “Прекрасной Дамы”, “Царевны Златокудрой”, а его новизну они приняли как измену его прошлого. А. Белый заявил: “Блок - поэт “Златокудрой царевны” был дорог не многим, а Блок “Незнакомки” стал любимцем толпы”.

Бурные события начала века “окунули Блока в быт, раскрыли перед ним новый мир во всей своей неприглядности, но и во всей его художественной значимости. Сборник “Нечаянная Радость” - это “радость” внезапной встречи с новым миром, отталкивающим и одновременно глубоко притягивающим.

Все поэтические циклы Блока, появившиеся между 1907 и 1917 годами полны тревожных предчувствий надвигающейся на Россию катастрофы. Поэзия Блока стала настоящей летописью той духовной драмы, которую пережило русское общество в первые десятилетия XX века.

1.5 Фёдор Сологуб

Особенности идиостиля Фёдора Сологуба и многочисленные критические разборы создали определенный стереотип представлений о творчестве писателя: однотипность тематики ("певец смерти"), однотонность используемых поэтических средств, однообразие приемов. И это при том, что сама личность художника и его творения получили в отзывах современников самые противоречивые оценки - от восторженных до иронических. "... В глазах утонченных модернистов, в оценке, например, "Весов", где он всегда был почетным и желанным гостем, - Сологуб отец русского модернизма, тонкий и изящный писатель, явно нащупывающий новые пути в искусстве, редкий стилист, достигающий исключительных красот, русский Бодлэр и т.д., - для других это поэт-извращенец, "страшная, вывихнутая, исковерканная душа" - так описал ситуацию, сложившуюся вокруг имени Сологуба в начале века, один из известных критиков тех лет А.Измайлов. Между двумя крайностями, которые он констатировал, располагаются все остальные оценки.

Начав писать "одновременно с Чеховым", Сологуб приобрел популярность лишь в середине 1900-х годов. "Не будь Сологуб так талантлив, как он есть, мимо его произведений прошли бы, не обратив внимания. Его романы и рассказы очень легко назвать "ерундой", кривляньем или даже бредом больного. Так многие и поступали. Но Сологуб талантлив", - утверждал критик. Что Сологуб - "без сомнения сильный художник", вынуждены были признать и те, кто не в состоянии был расшифровать иконографические референции "заумного" сологубовского текста.

Загадочным казался современникам сам образ поэта. "Сологуба считали колдуном и садистом", - вспоминала Н. Тэффи. "Говорили, что он сатанист, и это внушало жуть и в то же время и интерес", - писала в своих мемуарах Л.Рындина. Другой современник писателя, поэт-символист А.Белый, признавался: "Мне казалось: он какой-то буддийский монах, с Гималаев, взирающий и равнодушно и сухо на наши дела…". Столь же загадочным представлялось и творчество этого "странного человека". Вот только несколько высказываний на эту тему: "Магия какая-то в каждой вещи Сологуба, даже в более слабой"; "Впрочем, целиком-то мы и вообще не знаем его: так он еще загадочен и темен для нас - этот наиболее загадочный из современных писателей"; "Многое в нем трудно понять..." и др. Не случайно часто рецензировавший Сологуба А.Измайлов, возведя художника на литературный Олимп, однако использовал для характеристики писателя античный иррациональный образ-символ: "Северный Сфинкс" (так названа одна из его статей). Но Сологуба любили за его умение задавать вопросы. Философ Л.Шестов, разделивший с Ф.Сологубом судьбу писателей "для немногих" (Измайлов), видел в своем собрате по перу и по участи избранника божьего: "Сологуб - оракул. Его проза не реализм, а одуряющие пары, его поэзия, как ответы Пифии, - вечная и мучительная загадка". Этой особенностью творений мастера критик В.Боцяновский объяснил сложность в понимании произведений Сологуба. "Трудно, да и, пожалуй, и вовсе невозможно назвать во всей нашей литературе писателя более оригинального и загадочного, как Федор Сологуб... Каждая новая повесть его, каждый новый роман, всегда очень похожий на старый и тесно связанный со всем предшествующим, до такой степени ошеломлял, что многие прямо отказывались не только понимать, но и толковать этого столь непохожего на других автора". Современники Сологуба совершенно справедливо подчеркивали, что творчество писателя не может вместиться в одну какую-нибудь формулу.

Сологуб вошел в литературу как поэт, но для Сологуба периода его славы - 1907-1913 годов - именно проза играла конститутивную роль. По мнению многих дореволюционных исследователей творчества художника, Сологуб равен себе, своему таланту и в поэзии, и в прозе. "Он отличается ровностью творчества, проза его не слабее его поэзии, и в обеих областях он плодовит", - А.Блок. "...Стихи его, действительно, прекрасны, и благоуханная его проза..." - восхищался И.Джонсон. Прозаические тексты Сологуба мыслились как своего рода продолжение и интерпретация "первичных" поэтических текстов. Романы и рассказы художника прочитывались критиками начала века под углом зрения его поэзии. "Я не делаю разницы между его стихами и его прозой. У него проза полна той же поэзии, что и стихотворения", - совершенно справедливо утверждал В.Боцяновский. Не отрицая генетического сходства прозаических и поэтических текстов Сологуба, иные ценители творчества писателя замечали и то, что "русский Шопенгауэр" (Волынский) прозой сильнее, чем поэзией, умел выразить "чудовищное жизни" (Блок). В своих стихах Сологуб, по выражению Л.Шестова, "бессмысленно воет", а "в прозе - и того хуже ... хуже, чем животный крик".

Творчество этого писателя может, как и слова юродивых, казаться смешным, нелепым, несерьезным (Редько, Игнатов и др.) или страшным, философским (Белый и др.), но оно чуждается ярлыков. Между тем один из них ("больной роман") как демонстрация своего негативного отношения сразу приклеен критикой к самому ёмкому и объёмному жизненному труду Сологуба, ставшему в какой-то мере визитной карточкой поэта, "Творимой легенде". "После "Навьих чар", - безапелляционно заявлял Измайлов, - положительно нельзя сомневаться в болезненном надломе таланта автора". Эта развинченность воображения, эта капризная смесь реального с чистой фантастикой, этот разбросанный и нервный лапидарный стиль, напоминающий небрежный черновик или заметки записной книжки, - все это, несомненно, симптомы больного века". Один из "знатоков" российской истории и по совместительству ценитель сологубовского творчества "интерпретировал" его как "кликушество". Интересно, что когда критика начала века пыталась осмыслить "уродливость" и странность героев Ремизова ("Часы") в рамках известных идеологических и художественных моделей, то она отмечала в его произведениях влияние Ф.Достоевского и Ф.Сологуба (видимо, как родоначальников "больной" прозы). А эксцентричность внешней манеры изображения Ремизова тоже определялось словом "юродство". "Зачем юродствовать, отчего не говорить человеческим языком?" - вопрошал критик Гершензон, выражая, очевидно, чувство большинства читателей Сологуба и Ремизова. Собственную неспособность оценить оригинальность новой работы Ф.Сологуба, нестандартность предлагаемой им модели мира критика поспешила завуалировать обвинениями писателя не только в безумии, но и в патологических наклонностях.

Удивительно, что одни клеймили писателя за упрощенное или оскорбительное воссоздание окружающей действительности периода первой русской революции, а другие упрекали его в отсутствии в "Творимой легенде" легенды как таковой. "В чем заключается "творимая легенда"? Чем проявляются "навьи чары"? Для чего вообще нагромождены эти исключимости, представлено несуразное месиво из наивных "заинтриговывающих" таинственностей?" - не понимал один из критиков. "Содержание, казалось бы, довольно примитивное и ничего, напоминающего собою легенды, не дает", - констатировал другой и советовал: "Если бы Сологуб взял какую-то таинственную жизнь вне времени и пространства и украсил бы своей фантазией, то читатель мог попытаться в этом разобраться".

Лейтмотивом уже первых критических отзывов на "Творимую легенду" стали вопросы композиции текста. Будучи в принципе не против самого художественного приема, "сплетающего фантастику с реализмом в один непрерывающийся клубок", критики педалировали мысль о "дисгармонизме", печатью которого, по их мнению, отмечен стиль сологубовского произведения. Главный упрек состоял в том, что Сологуб не только сплетал реальность и фантастику в "один непрерывающийся клубок", но специально разделял. Как заметил один из исследователей третьей части романа, "действительность и легенда у Сологуба не проникают друг в друга, а лишь перемежаются". Семантическая и композиционная неоднородность текста объяснялись неумелостью автора или объяснялись задачами словесного эпатажа: "Пестрота почти намеренная. Почти явные анахронизмы. Намеренное смешение тонов и стилей. Намеренная эксцентричность языка...". Какими бы сравнениями и метафорами ни была награждена "бессвязность" сологубовского произведения ("...не роман, а груда отдельных глав и заметок..."; "...словно в кинематографе, мелькают перед нами картинки, не имеющие никакой связи между собой..."), важно отметить сам факт обнаружения этой особенности построения романа Сологуба современниками писателя.

Таким образом, "взаимоотношения", сложившиеся между "Творимой легендой" и ее первыми критиками, дают основание полагать, что роман был прочитан, но не был понят. Недооценка трилогии исказила картину развития русской прозы. Но надо отдать должное современникам Сологуба: во-первых, они не остались безразличными к новой книге мастера. Во-вторых, - и это, пожалуй, надобно поставить в заслугу сологубовским противникам - строгие судьи романа с той чуткостью, которая порой рождается враждебностью, сумели почувствовать, распознать и главную мелодию произведения и те побочные тоны, выявление которых будет задачей и будущих комментаторов трилогии Сологуба. Однако, наметив исходные элементы последующего анализа, дореволюционная критика предпочла отдать на откуп потомкам пристальное изучение, осмысление, понимание "Творимой легенды" Ф.Сологуба.

2. Циклизация в творчестве М. Цветаевой

Марина Ивановна Цветаева родилась в Москве 26 сентября 1892 года. По происхождению, семейным связям, воспитанию она принадлежала к трудовой научно-художественной интеллигенции. Если влияние отца, Ивана Владимировича, университетского профессора и создателя одного из лучших московских музеев (ныне музея Изобразительных Искусств), до поры до времени оставалось скрытым, подспудным, то мать, Мария Александровна, страстно и бурно занималась воспитанием детей до самой своей ранней смерти - по выражению дочери, завалила их музыкой: «После такой матери мне осталось только одно: стать поэтом».

Характер у Марины Цветаевой был трудный, неровный, неустойчивый. Илья Эренбург, хорошо знавший её в молодости, говорит: «Марина Цветаева совмещала в себе старомодную учтивость и бунтарство, пиетет перед гармонией и любовью к душевному косноязычию, предельную гордость и предельную простоту. Её жизнь была клубком "прозрений и ошибок".

Однажды Цветаева случайно обмолвилась по чисто литературному поводу: «Это дело специалистов поэзии. Моя же специальность - Жизнь». Жила она сложно и трудно, не знала и не искала покоя, ни благоденствия, всегда была в полной неустроенности, искренне утверждала, что "чувство собственности" у неё "ограничивается детьми и тетрадями". Жизнью Марины с детства и до кончины правило воображение. Воображение, взросшее на книгах.

Красною кистью

Рябина зажглась

Падали листья

Я родилась.

Спорили сотни

Колоколов

День был субботний

Иоанн Богослов

Мне и доныне

Хочется грызть

Красной рябины

Горькую кисть.

Детство, юность и молодость Марины Ивановны прошли в Москве и в тихой подмосковной Тарусе, отчасти за границей. Училась она много, но, по семейным обстоятельствам, довольно бессистемно: совсем маленькой девочкой - в музыкальной школе, потом в католических пансионах в Лозанне и Фрайбурге, в ялтинской женской гимназии, в московских частных пансионах.

Стихи Цветаева начала писать с шести лет (не только по-русски, но и по-французски, по-немецки), печататься - с шестнадцати. Герои и события поселились в душе Цветаевой, продолжали в ней свою "работу". Маленькая, она хотела, как всякий ребёнок, сделать это сама. Только в данном случае "это" было не игра, не рисование, не пение, а написание слов. Самой найти рифму, самой записать что-нибудь.

В 1910 году, ещё не сняв гимназической формы, тайком от семьи, выпускает довольно объёмный сборник «Вечерний альбом». Его заметили и одобрили такие влиятельные и взыскательные критики, как В.Брюсов, H.Гумилев, М.Волошин. Стихи юной Цветаевой были ещё очень незрелы, но подкупали своей талантливостью, известным своеобразием и непосредственностью. На этом сошлись все рецензенты. Строгий Брюсов особенно похвалил Марину за то, что она безбоязненно вводит в поэзию "повседневность, непосредственные черты жизни", предостерегая её, впрочем, опасности впасть в "домашность" и разменять свои темы на "милые пустяки": "Несомненно, талантливая Марина Цветаева может дать нам настоящую поэзию интимной жизни и может при той лёгкости, с какой она, как кажется, пишет стихи, pастpатить все свои дарования на ненужные, хотя бы и изящные безделушки". В этом альбоме Цветаева облекает свои переживания в лирические стихотворения о несостоявшейся любви, о невозвратности минувшего и о верности любящей:

Ты всё мне поведал - так рано!

Я всё разглядела - так поздно!

В сердцах наших вечная рана,

В глазах молчаливый вопрос ...

Темнеет... Захлопнули ставни,

Над всем приближение ночи...

Люблю тебя пpизpачно - давний,

Тебя одного - и на век!

В её стихах появляется лирическая героиня - молодая девушка, мечтающая о любви. «Вечерний альбом» - это скрытое посвящение. Перед каждым разделом - эпиграф, а то и по два: из Корана и Библии. Таковы столпы первого возведённого Мариной Цветаевой здания поэзии. Какое оно ещё пока ненадёжное, это здание, как зыбки его некоторые части, сотворенные полудетской рукой. Немало инфантильных строк, впрочем, вполне оригинальных, ни на чьи не похожих:

Кошку завидели, курочки

Стали с индюшками в круг...

Мама у сонной дочурки

Вынула куклу из рук.

(«У кроватки»)

Но некоторые стихи уже предвещали будущего поэта. В первую очередь - безудержная и страстная «Молитва», написанная поэтессой в день семнадцатилетия, 26 сентября 1909 года:

Христос и Бог! Я жажду чуда

Теперь, сейчас, в начале дня!

О, дай мне умереть, покуда

Вся жизнь как книга для меня.

Ты мудрый, ты не скажешь строго:

Терпи, ещё не кончен срок.

Ты сам мне подал - слишком много!

Я жажду сразу - всех дорог!

Люблю и крест, и шелк, и каски,

Моя душа мгновений след...

Ты дал мне детство - лучше сказки

И дай мне смерть - в семнадцать лет!

Нет, она вовсе не хотела умереть в этот момент, когда писала эти строки; они - лишь поэтический приём.

Марина была очень жизнестойким человеком («Меня хватит ещё на 150 миллионов жизней!»). Она жадно любила жизнь и, как положено поэту-романтику, предъявляла ей требования громадные, часто - непомерные. В стихотворении «Молитва» - скрытое обещание жить и творить: "Я жажду всех дорог!". В стихах «Вечернего альбома» рядом с попытками выразить детские впечатления и воспоминания соседствовала недетская сила, которая пробивала себе путь сквозь немудрённую оболочку зарифмованного детского дневника московской гимназистки. В Люксембургском саду, наблюдая с грустью на играющих детей и их счастливых матерей, она завидует им: "Весь мир у тебя", - а в конце заявляет:

Я женщин люблю, что в бою не робели

Умевших и шпагу держать, и копьё,-

Но знаю, что только в плену колыбели

Обычное - женское - счастье моё!

В «Вечернем альбоме» Цветаева много сказала о себе, о своих чувствах к дорогим её сердцу людям; в первую очередь к маме и к сестре Асе. «Вечерний альбом» завершается стихотворением «Ещё молитва». Цветаевская героиня молит создателя послать ей простую земную любовь. В лучших стихотворениях первой книги Цветаевой уже угадываются интонации главного конфликта её любовной поэзии: конфликта между "землей и небом", между страстью и идеальной любовью, между стоминутным и вечным.

Вслед за «Вечерним альбомом» появилось ещё два стихотворных сборника Цветаевой: «Волшебный фонарь» (1912 г.) и «Из двух книг» (1913 г.) - оба под маркой издательства «Оле-Лукойе», домашнего предприятия Сергея Эфрона, друга юности Цветаевой, за которого в 1912 году она выйдет замуж. В это время Цветаева - "великолепная и победоносная" - жила уже очень напряжённой душевной жизнью. Устойчивый быт уютного дома в одном из стаpомосковских переулков, неторопливые будни пpофессоpской семьи - всё это было поверхностью, под которой уже зашевелился хаос настоящей, не детской поэзии.

К тому времени Цветаева уже хорошо знала себе цену как поэту (уже в 1914г. она записывает в своём дневнике: «В своих стихах я уверена непоколебимо»), но ровным счётом ничего не делала для того, чтобы наладить и обеспечить свою человеческую и литературную судьбу.

Жизнелюбие Марины воплощалось, прежде всего, в любви к России и к русской речи. Марина очень сильно любила город, в котором родилась. Москве она

посвятила много стихов:

Над городом отвергнутым Петром,

Перекатился колокольный гром.

Гремучий опрокинулся прибой

Над женщиной, отвергнутой тобой.

Царю Петру, и вам, о, царь, хвала!

Но выше вас, цари, колокола.

Пока они гремят из синевы -

Неоспоримо первенство Москвы.

Сначала была Москва, родившаяся под пером юного, затем молодого поэта. Во главе всего и вся царил, конечно, отчий дом в Трёхпрудном переулке:

Высыхали в небе изумрудном

Капли звезд и пели петухи.

Это было в доме старом, доме чудном...

Чудный дом, наш дивный дом в Трёхпрудном,

Превратившийся теперь в стихи.

Таким он предстал в этом уцелевшем отрывке отроческого стихотворения. Дом был одушевлён: его зала становилась участницей всех событий, встречала гостей; столовая, напротив, являла собою некое пространство для вынужденных четырёхкратных равнодушных встреч с домашними, - столовая осиротевшего дома, в котором уже не было матери. Мы не узнаем из стихов Цветаевой, как выглядела зала или столовая, вообще сам дом. Но мы знаем, что рядом с домом стоял тополь, который так и остался перед глазами поэта на всю жизнь:

Этот тополь! Под ним ютятся

Наши детские вечера

Этот тополь среди акаций,

Цвета пепла и серебра...

Позднее в поэзии Цветаевой появится герой, который пройдет сквозь годы её творчества, изменяясь во второстепенном и оставаясь неизменным в главном: в своей слабости, нежности, зыбкости в чувствах. Лирическая героиня наделяется чертами кроткой богомольной женщины:

Пойду и встану в церкви

И помолюсь угодникам

О лебеде молоденьком.

В первые дни 1917 года в тетради Цветаевой появляются не самые лучшие стихи, в них слышатся перепевы старых мотивов, говорится о последнем часе, нераскаявшейся, истомлённой страстями лирической героини. В наиболее удавшихся стихах, написанных в середине января - начале февраля, воспевается радость земного бытия и любви:

Мировое началось во мне кочевье:

Это бродят по ночной земле - деревья,

Это бродят золотым вином - грозди,

Это странствуют из дома в дом - звезды,

Это реки начинают путь - вспять!

И мне хочется к тебе на грудь - спать.

Многие из своих стихов Цветаева посвящает поэтам современникам: Ахматовой, Блоку, Маяковскому, Эфрону.

...В певучем граде моем купола горят,

И Спаса светлого славит слепец бродячий...

- И я дарю тебе свой колокольный град, Ахматова! -

и сердце своё в придачу.

Но все они были для неё лишь собратьями по перу. Блок в жизни Цветаевой был единственным поэтом, которого она чтила не как собрата по "станинному ремеслу", а как божество от поэзии, и которому, как божеству, поклонялась. Всех остальных, ею любимых, она ощущала соратниками своими, вернее - себя ощущала собратом и соратником их, и о каждом считала себя вправе сказать, как о Пушкине: «Перья навостроты знаю, как чинил: пальцы не присохли от его чернил!».

Марина Цветаева пишет не только стихи, но и прозу. Проза Цветаевой тесно связана с её поэзией. В ней, как и в стихах, важен был факт, не только смысл, но и звучание, ритмика, гармония частей. Она писала: «Проза поэта - другая работа, чем проза прозаика, в ней единица усилия - не фраза, а слово, и даже часто - моё».

Однако, в отличие от поэтических произведений, где искала ёмкость и локальность выражения, в прозе же она любила распространить, пояснить мысль, повторить её на разные лады, дать слово в его синонимах. Проза Цветаевой создаёт впечатление большой масштабности, весомости, значительности. Мелочи, как таковые, у Цветаевой просто перестают существовать, люди, события, факты - всегда объёмны. Цветаева обладала даром точно и метко рассказать о своём времени. Одна из её прозаических работ посвящена Пушкину. В ней Марина пишет, как она впервые познакомилась с Пушкиным и что о нём узнала сначала. Она пишет, что Пушкин был её первым поэтом, и первого поэта убили. Она рассуждает о его персонажах. Пушкин "заразил" Цветаеву словом любовь. Этому великому поэту она также посвятила множество стихов: