Особенности лексической структуры рэп-текстов в сопоставительном аспекте

Размещено на http://www.allbest.ru/

Особенности лексической структуры рэп-текстов в сопоставительном аспекте



Введение

Рэп является одним из самых популярных музыкальных жанров в мире. Сам по себе данный жанр достаточно широк и способен удовлетворить вкусы большого количества слушателей.

До недавнего времени господствовал стереотип, что рэп - это музыка, исполнители которой проповедуют материалистический гедонизм, и то, что эта музыка лишь для клубных дискотек. Однако сейчас только недальновидные и консервативные люди имеют подобные мнения о рэпе. Большинство исследователей проводят чёткую границу между авторским и массовым продуктом в сфере культуры. Рэп-музыка характеризуется живостью, яркостью, безусловно является авторским продуктом и в музыке, и в песенном поэтическом дискурсе, и заслуживает вдумчивого литературоведческого и лингвистического изучения.

Особенной популярностью рэп пользуется в молодёжной среде, так как рэп-исполнители стремятся осмыслять современность, разговаривать с ней на одном языке более, чем авторы других песенных жанров.

Одной из причин популярности рэпа является его тематическая направленность. Как правило, рэп-исполнители в своих музыкальных произведениях повествуют об острых социальных, государственных проблемах, тем самым ставя себя в оппозицию политической власти. Зародившись в молодёжной среде, рэп является точным выражением мыслей и желаний современного подростка, так как сочетает в себе лирику, максимализм, категоричность, неприятие и свержение чужих идеалов, что, в свою очередь, присуще подрастающему поколению.

Другой причиной популярности рэпа являются яркие и выразительные образы, которые представители хип-хоп культуры создают в своих музыкальных произведениях, и благодаря которым тексты песен данного жанра достаточно быстро запоминаются. В качестве основы ярких и выразительных образов рэп-композиций выступают лексические стилистические средства, помогающие рэперам придать собственным текстам дополнительные эмоциональные оттенки и интерпретировать окружающую действительность с художественной точки зрения.

Однако на сегодняшний день лишь небольшое количество работ посвящено изучению и описанию стилистических особенностей рэп-текстов.

Именно возрастающей популярностью рэпа, выразительностью текстов данного жанра и недостаточной изученностью их стилистических особенностей обусловлена актуальность данной работы.

Целью выпускной квалификационной работы является выявление особенностей лексических средств образности, используемых в рэп-композициях, а также выявление их функций.

Задачи выпускной квалификационной работы:

- изучить основные этапы развития рэп-культуры;

- определить основные лингвостилистические характеристики рэп-текста;

- отобрать тесты песен для последующего анализа использованных в них лексических средств;

- выявить и описать стилистически маркированную лексику, использованную

в текстах;

- выявить и классифицировать лексические средства образности в отобранных текстах.

- сопоставить частотность лексических образных средств и их функции в англоязычных и русских текстах.

Объектом исследования являются тексты рэп-композиций американских, британских и российских хип-хоп-исполнителей.

Предметом исследования являются особенности лексических средств образности, используемых хип-хоп исполнителями в своих музыкальных произведениях, а также их функции.

Материалом для исследования послужили тридцать текстов англоязычных и русскоязычных песен девяти отдельных исполнителей и двух музыкальных коллективов.

Для решения перечисленных задач в работе применялись следующие методы лингвистического анализа: метод сплошной выборки, стилистического и семантического анализа отобранного эмпирического материала, описательный метод.

музыкальный лексический культура



1.История возникновения и основные аспекты структуры рэп-текста

1.1 Процесс зарождения рэп-культуры

По мнению В.К. Андреева, рэп-культура - это одна из наиболее популярных молодёжных субкультур современности [1]. Субкультура - это часть культуры, которая отличается от дoминирующей ?и?темой ценностей, манерами поведения носителей этой культуры, языком, стилем одежды. В этом перечне В.К. Андреев выделяет язык как главную особенность молодёжных субкультур, так как он обслуживает основные сферы жизни и деятельности носителей данной культуры, а также её основные концепты. Среди первостепенных концептов хип-хоп культуры автор отмечает криминал, деньги, роскошь, братство, трансформацию личности, взаимоотношения между мужчиной и женщиной. Рассмотрим историю развития данной культуры и становления указанных кoнцептов.

Хип-хоп культура - это массовое культурное движение, сфoрмировавшееся в среде молодёжи афроамериканского происхождения в конце 1970-х годов двадцатого века в Америке. Данное определение отражает приблизительное время, место, а также среду происхождения рассматриваемого явления.

Основой хип-хоп культуры послужила маргинальная афроамериканская субкультура, которая сформировалась в районах города Нью-Йорк - Бронксе и Бруклине между 60-ми и 70-ыми годами XX века. Активное строительство новых жилых районов и перемещение в них различных общественных институтов послужило причиной оттока среднего класса и переезда организаций на новые места. К началу 1970-ых годов основную часть населения районов составляли семьи выходцев из стран Африки и Латинской Америки, уровень доходов которых не позволял переезд [12, с. 53].

Запустение Бронкса и Бруклина, прекращение работы коммунальных служб, отсутствие порядка и рабочих мест привело к таким разрушительным социальным явлениям, как грабежи, убийства, употребление наркотиков. Криминальную ситуацию особым образом обострило появление молодёжных банд - групп подростков, устанавливающих контроль над определённой территорией и навязывающие свои порядки с применением силы.

Такие группировки поделили город на пространства, подконтрольные той или иной банде. Территория была причиной противостояния банд, в результате чего нередки были случаи убийств. Таким образом, представители молодёжи находили выход своей энергии. С целью сохранения относительного порядка нападения совершались и на криминальных элементов: наркоторговцев, бомжей, наркоманов.

Однако в конце 1970-х годов, в связи с различными социальными движениями, разрушающая энергия молодых людей начала трансформироваться в творческую деятельность. В этот момент в Южном

Бронксе наблюдалось становление молодёжной танцевальной культуры, которая затем трансформировалась в целое молодёжное движение, известное сейчас как хип-хоп культура. Не последнюю роль в этом процессе играл Клив Кэмпбелл, известный как DJ Kool Herc. Играя музыку, Кэмпбелл использовал технику “dub-talk”, суть которой в устной импровизации ди-джея на фоне элементов регги с целью привлечения внимания толпы. Многие историки считают эту вечеринку отправной точкой хип-хоп культуры и изменений в афроамериканском обществе Южного Бронкса [18, c.78]. Таким образом, появление нового музыкального стиля и новой культуры вокруг него акцентировало внимание молодёжи на возможности создавать, а не разрушать.

По мере вовлечения в данную культуру большего числа молодых людей началось изменений самой музыки. Исполнителям приходилось изобретать новые подходы к использованию оборудования вследствие низких технических возможностей. Например, активно применялись виниловые проигрыватели. Ударные партии и проигрыши выступали в качестве музыкальной основы. В силу своей ритмичности данные проигрыши позволяли накладывать на них куски рифмованного текста. В числе первых данным способом общения с публикой пользовался ди-джей Кул Херк.

С течением времени больше и больше представителей молодёжи желали выразить себя на сцене. В текстах появился социальных посыл, они стали длиннее. Затем на сцене начали проходить соревнования исполнителей. Аудитория поддерживала такие противостояния, и это мотивировало исполнителей к творчеству, поиску новых рифм. Исполнители нередко обращались к аудитории, вовлекая слушателей в процесс коммуникации. Это были первые этапы создания такого музыкального песенного жанра, как рэп. [18,c.154].

Таким образом, в начале 1970-х годов произошло зарождение новой молодёжной культуры, призванной изменить социальную ситуацию- культуры хип-хоп, состоящей из четырёх гланых компонентов: музыки, создаваемой ди-джеями, рэп-текстов, создававшихся рэп- исполнителями, а также брейк-данса и граффити.

Говоря о возникновения хип-хоп культуры, часто используют метафору “Something from nothing”, “We didn`t invent anything, we reinvented everything” [12, c.69].

В современном мире хип-хоп культура совершила переворот, оказала влияние на социальный контекст. Представители хип-хоп культуры совершили прорыв вопреки недостаточности необходимых ресурсов.

1.2 Понятие и исторические корни рэп-текста

Несмотря на то, что сосуществование таких четырёх элементов, как рэп-музыка, рэп-текст, брейк-данс, граффити, под началом одного культурного движения играет важную роль для поддержания его целостности, считается, что в данном ряду рэп-музыка представляет собой основополагающий элемент. Бакари Китвана в своей книге “Hiphop Generation” отмечает, что «из всех компонентов культуры рэп является единственным, который по своей сущности несёт определённое послание, наделён конкретным, понимаемым смыслом, оформленным вербально» [18, c.230].

На сегодняшний день тексты англоязычных рэп-песен представляют собой некое средство выражения сущности, принципов и морали афроамериканского общества. Рэп-дискурс, появившийся вследствие особого подхода к коммуникации, опосредованном рэп-музыкой, создаётся исполнителями, накладывающими рифмованные тексты на жёсткий ритм. Иными словами, рэп - это речитативное исполнений стихов под ритмическую музыку.

Тексты рэп-композиций, полные стилистических средств, представляют собой результат интерпретации автором окружающей действительности. Задача данных текстов - распространять информацию в пределах условно ограниченной группы, выражать критическое отношение к социально-политической ситуации в мире и эмоции исполнителя, оказывать влияние на мнение аудитории относительно социальных явлений и мировых тенденций.

Однако, молодые люди 1970-х годов были не первыми, кто обладал умением создания истории из своей жизни и донесения её до слушателя с целью побуждения его к изменениям. Если принять во внимание устные и музыкальные традиции предков этих молодых людей - африканцев, становятся очевидными истоки использования текста как инструмента группового общения и социального действия.

Примеры этого описываются исследователями хип-хоп культуры, такими, как: С.Торнтон [Thornton, 1995], Т.Роуз [Rose, 1994], Б.Китвана [Kitwana, 2003].

Афрокарибский музыкальный стиль калипсо, распространённый в конце девятнадцатого - начале двадцатого веков на территории современного Тринидада и Тобаго, является примером того, как предки сегодняшних афроамериканцев пользовались возможностями коммуникативной системы. Стиль был изобретён африканскими арабами, работающими на сахарных плантациях, в качестве секретного кода, в котором с помощью песенного текста и иносказаний передавалась важная информация. Тексты калипсо были часто посвящены тяжёлой доли негров Тринидада, носили социально-критический характер. Эти тексты передавали многие новости о жизни на острове, включая политические. По мере распространения английской власти на острове тексты стали отслеживаться цензурой, однако калипсо продолжал быть источником новостей в силу употребления сленга и стилистических средств. Для калипсо также были характерны ускоренное произнесение текста и вопросо-ответная форма пения, то есть то, что широко представлено в современных рэп-композициях.

Современники и преемники исполнителей калипсо совместили новые музыкальные аккомпанементы и вербальное мастерство своих предков. Благодаря этому в рамках хип-хоп культуры появился отдельный компонент - рэп-музыка. В начале формой этого компонента было состязание авторов в декламировании текстов, построенных на языковой игре, рифме, находчивости в подборе слов. В дальнейшем это искусство обратилось к более широкой аудитории слушателей различного социального статуса и национальности.

В основе стиля калипсо лежала идея самобытности и в то же время - международного “чёрного” сопротивления. Молодые рэп-исполнители заложили в Нью-Йорке новую музыкальную, вербальную, культурную традицию по аналогии с исполнителями калипсо. Её основа заключалась в стремлении рассказать о собственной жизни, об окружающей действительности с помощью языка.

Сегодня рэп-культура является современной молодёжной субкультурой. По мнению М. Вершинина и Е. Макаровой, появление рэпа в СССР связано с записью магнитного альбома «Рэп» в г.Куйбышеве в 1984 году ди-джеем Александром Астровым группой «Час Пик» [5]. Наиболее широкое распространение «русский рэп» получил лишь в начале 1990-ых годов, в связи с появлением таких музыкальных групп, как «Каста», «Мальчишник», «Bad Balance» и такого исполнителя, как Богдан Титомир.

1.3 Факторы формирования смыслового содержания рэп-текстов

Рэп-тексты есть проявление хип-хоп культуры в вербальной форме. На их смысловое содержание оказал существенное влияние ряд факторов.

Содержание текстов песен многих первых рэп-коллективов фокусировалось на общественных проблемах той среды, из которой эти коллективы вышли. Многие исполнители полагали, что задача хип-хоп культуры - предоставление юным афроамериканцам права голоса, возможности донести определённые проблемы до слушателя.

Однако в консервативной среде хип-хоп культуру вскоре ждала активная оппозиция, так как данная культура романтизировала нарушение законов, насилие, уличные банды. В начале 1990-х годов ответом на критику стало появление нового поджанра рэп-музыки - гангста-рэпа. Это привело к действительному смещению акцента на потребительское отношение к жизни, насилие, наркотики.

Нельзя недооценивать роль гангста-рэпа в популяризации рэп-музыки. Вскоре стало ясно, что темнокожие представители молодёжи - далеко не единственная аудитория рэперов.

Также данный стиль подготовил почву для исполнителей, которые продолжали использовать рэп с целью распространения своих взглядов на политические и социальные темы, пытаясь привлечь внимание граждан к проблемам жизни в гетто. Таким образом, рэп стал частью массовой культуры благодаря популярности своего модного поджанра.

Сегодня хип-хоп культура является молодёжным движением мирового масштаба. Издание “National Geographic” признало его “самой почитаемой молодёжной культурой”. Во многих точках мира появились собственные хип-хоп сцены, отражающие местную специфику. Этот процесс прослеживался в содержании текстов рэп-композиций, отражающих особенности родного языка представителей данного движения.

Джефф Чэнг, историк хип-хоп культуры, отметил, что её сущность - в особом коде «cipher», возникшем в Бронксе, где группы людей, объединённых расовыми и социальными условиями, соревновались друг с другом. Затем Джефф Чэнг поясняет, что впоследствии данный код стал использоваться повсеместно и предоставил многим людям возможность использовать хип-хоп композиции для того, чтобы говорить на социальные, политические темы, обсуждать проблемы законности и окружающей среды. Также благодаря этому коду подверженные дискриминации группы поучают возможность заявить о своих проблемах [12, c.308].

1.4 Рэп-песня как поликодовый текст

В современной лингвистике одной из тенденций стало изучение поликодового текста.

По определению Анисимовой Е.Е., поликодовый текст - это текст, в котором сообщение закодировано семиотически разнородными средствами - вербальными и невербальными компонентами, объединение которых представляет собой определённую структуру, характеризующуюся проявлением взаимозависимости составляющих как в содержательном, так и в формальном аспектах. [2, c.36]. Ранее такие тексты назывались креолизованными.

По мнению Ю.А. Сорокина, «креолизованные тексты - это тексты, фактура которых состоит из двух негомогенных частей: вербальной (языковой/речевой) и невербальной (принадлежащей другим знаковым)» [14].

Однако развитие лингвистических исследований показало, что данный термин недостаточно раскрывает суть проблемы, вызывая ненужные ассоциации с креолизованными языками, одним из отличительных признаков которых являются деформиррованные упрощающие структуры, что мало характеризует комбинированный текст.

Ещё в 1974 году Г.В.Ейгер и Л.Юхт писали об оппозиции моно- и поликодовых текстов: «К поликодовым текстам в широком семиотическом смысле должны быть отнесены случаи сочетания естественного языкового кода с кодом какой-либо иной семиотической системы (изображение, музыка и т.п.)» (Ейгер Г.В. К построению типологии текстов. М., 1974 г. С.103-109.). Таким текстом может быть кино, радиотексты, реклама, агитационные плакаты, песни. Поликодовый характер песен заключается в том, что их лингвистические и экстралингвистические компоненты едины. Здесь особым образом следует отметить рэп-композиции.

Вербальный компонент рэп-произведения - это его текст. Часто в своих текстах хип-хоп исполнители рассказывают какую-либо историю, знакомят с собственными чувствами, с собственной интерпретацией окружающей действительности. В текстах выражаются также гражданская позиция, субъективная оценка человеческих качеств, нравственные ориентиры автора. С целью более выразительного и образного оформления сообщения, заложенного в тексте песни, представители хип-хоп культуры используют в своих произведениях определённые лексические стилистические средства образности. Более подробно этот вопрос рассмотрен во второй главе.

Невербальный компонент хип-хоп композиции - её мелодия. Эмоциональная составляющая песен значительно усиливается при добавлении аккомпанемента. Музыка рэп-композиций зачастую является не слишком быстрой, но всегда располагает к определённым ритмичным движениям. Мелодия создаёт необходимое настроение для понимания сообщения, заложенного в тексте. Таким образом, два компонента работают в пользу друг друга. Однако в настоящее время к упомянутым двум компонентам добавляется ещё способ представления песни. Часто в этой роли выступает видеоклип, создающий визуальный образ. Также рэперам свойственно достаточно живое поведение на сцене во время исполнения собственных композиций, что закладывает основу для дополнительных визуальных образов.

Однако видеоклип и выступление на сцене не могут существовать отдельно от текста песни и её музыки, а текст и музыку сегодня можно встретить даже отдельно друг от друга: тесты композиций часто выходят в печатном виде, а в интернете имеются многочисленные минусовые фонограммы песен, то есть мелодия без слов. Таким образом, оказывается, что текст и музыка в рэп-композициях - более независимые компоненты поликодового текста, а видеоклип и выступление на сцене в значительной степени обусловлены первыми двумя составляющими.

1.5 Лингвистические особенности текстов рэп-композиций

Рэп зародился в искусстве как форма протеста и вызова, поэтому, как речевое произведение, он обладает специфическими лингвистическими чертами, обусловленными его сущностью и подчёркивающими её.

Представители хип-хоп культуры в своих произведениях бросают вызов общественному мнению, что проявляется в текстах рэп-композиций главным образом в многочисленных отклонениях от языковых норм.

М.В. Ивченко выделяет в американском и британском рэпе следующие грамматические особенности и отклонения от устоявшихся лингвистических норм [11]:



3) Опущение глаголов-связок.

4) Несоответствие времён литературным стандартам английского языка: опущение вспомогательного глагола have при использовании времён группы Perfect.

5) Несоответствие времён литературным стандартам английского языка: для выражения будущего времени используется слэнгизм gonna:

6) Опущение вспомогательного глагола при использовании времён группы Continuous:

7) Двойное отрицание.

8) Отсутствие в вопросительных предложениях вспомогательных слов.

9) Нарушение согласования частей притяжательной конструкции:

10) Опущение подлежащего в предложении:

Также отмечается, что в каждом языке проявляются специфические языковые черты текстов рэп-композиций.

Гриценко Е.С. и Дуняшева Л.Г. выделяют ещё ряд языковых особенностей текстов англоязычных и русскоязычных рэп-композиций [4]:

1) Широкое использование слов и выражений афроамериканского просторечия.

Лексика афроамериканского языка является связующим звеном рэперов всего мира. Именно этим обусловлено её активное использование в рэп-композициях, и соответственно, рост социального престижа афроамериканского просторечия. Посредством употребления слов афроамериканского просторечия коммуниканты акцентируют внимание слушателя на собственной принадлежности к определённому языковому сообществу.

Сегодня афроамериканский этносоциалект как форма общения пользуется большой популярностью у современной молодёжи белого и темнокожего населения в англоязычных странах. Большинство современных рэп-исполнителей перенимают черты афроамериканского этносоциалекта, заимствуя эмоциональные и языковые коды. Рассмотрим примеры имитации афроамериканского английского в текстах рэп-композиций:

· “Long live the kink yo” [46];

· “But I ain`t no Jesus” [43];

· “Hola my dominications, hey yo,

Right there on Broadway” [46];

· “Put your lighters in the air,

Everybody say yeaaahh,

Come on, come, yeah” [46];

· “Don`t sleep on me, homie, I bring nightmares to reality” [44].

Афроамериканизмы встречаются также в текстах композиций, исполняемых на русском языке:

· “Hey, yo, boy. Wanna get low?” [49];

· “M-O, bro, give me some more” [49].

2) Стилизация, гибридизация.

В силу особенностей происхождения хип-хоп культуры её стилевая специфика определяется смешением и синтезированием. Эта традиция явно прослеживается в гибридизации рэп-дискурса - присутствии в текстах песен вкраплений из других языков. Рассмотрим некотрые примеры из англоязычных рэп-композиций:

· “Still sipping mai-tais” [46]. Данный пример иллюстрирует вкрапление из таитянского языка.

· “Even Cabesa de pollos that habla Espaol Dig this now” [36]. В данных строках присутствуют вкрапления из испанского языка.

В русском рэпе афроамериканизмы отражают престижность английского языка в современном российском обществе и отражают функцию жанровой стилизации:

· “Порой каверы покруче оригиналов” [26];

· “Когда час-пик, и ты голоден, мысли не о flow” [49].

Татанова Л.И. отмечает социальные предпосылки использования афроамериканизмов в русском рэпе, такие как: а) необходимость обозначения нового явления; б) потребность в специализации понятия в той или иной сфере с определённой целью; в) потребность в содержательном разграничении близких понятий [15].

Реже в русскоязычных текстах встречаются вкрапления из других языков:

· “Я улетаю завтра - бон вояж” [34]. В этих строках мы видим вкрапление из французского языка.

· “Я каждый день наблюдаю в метро эти рельсы,

Саквояжи, баулы, тележки, кейсы,

Ещё одно лицо чики, что прётся с Кейси” [49].

3) Большое количество стяжений и сокращений, являющихся показателями неформального характера дискурса.

· “This shit could pop off at any minute cuz” [39];

· “But you know nothing `bout her” [41].

В русскоязычном рэпе также встречаются подобные примеры:

· “Из рпг-семь -- сольют гранаты ливнем, из пмм -- салют высоко импульсивный” [48].

4) Обилие сниженной и ненормативной лексики - слэнгизмов и вульгаризмов, тенденция к дисфемизации.

Рассмотрим термин “cлэнг”. В данной работе мы возьмём за основу определение, предложенное В. А. Хомяковым: «Сленг - это относительно устойчивый для определенного периода, широко употребительный, стилистически маркированный (сниженный) лексический пласт (имена существительные, прилагательные и глаголы, обозначающие бытовые явления, предметы, процессы и признаки), компонент экспрессивного просторечия, входящего в литературный язык, весьма неоднородный по своим истокам, степени приближения к литературному стандарту» [5, c. 15].

Как было отмечено выше, создание рэпа представителями хип-хоп культуры имеет выраженный функциональный характер. Коммуникация с использованием слэнга строится не по причине неграмотности говорящего, а ввиду преследования определённых целей. Данные цели обусловлены историей становления этой субкультуры, социальной обстановкой, в которой она складывалась. Однако, нельзя сказать, что они носят специфический характер и не входят в перечень, сформулированный лингвистами без учёта социокультурных особенностей языкового коллектива. Рассмотрим, к примеру, список, предложенный Э.Партриджем, который считает, что слэнг используется в следующих случаях:

1. В хорошем настроении юными по возрасту лицами;

2. Для того, чтобы акцентировать внимание окружающих на собственной находчивости;

3. Для того чтобы быть креативным;

4. Для придания речи больше выразительности;

5. С целью обозначения собственной принадлежности к какому-либо ремеслу, обществу, професси;

6. Для того, чтобы скрыть определённые факты, быть непонятным для окружающих (здесь стандартными представителями являются члены тайных обществ, студенты, преступники) [Partridge, 1993, с. 6].

Данные пункты вполне отражают цели представителей хип-хоп культуры при употреблении в текстах слэнговых единиц, однако нужно уточнить некоторые моменты. Прежде всего, 5 и 6 пункты являлись первоначальной целью использования слэнга, что было обусловлено культурными и социальными условиями зарождения данной культуры. Далее, пункты 2, 3 и 4 возникли до рэп-музыки, а именно во время состязаний исполнителей в ходе импровизации - сочинения рифм на ходу. Также необходимо обметить, что пункт 1 не всегда соответствует действительности. В нашей работе мы рассматриваем композиции таких исполнителей, как Eminem, Wretch 32, The Games, Jay-Z, Krs-One, Talib Kweli, Big Daddy Kane, Баста, Гуф, Marselle, Миша Маваши, Noise MC, Oxxximiron, MAD-A, большинство из которых на данный момент находятся в зрелом возрасте.

Таким образом, мы выяснили, что представители хип-хоп культуры используют в своих текстах слэнговые единицы с целью придания композиции большей оригинальности и экспрессивности, а также с целью указания на собственную принадлежность данной культуре.

В англоязычных текстах достаточно много вульгаризмов и слэнгизмов:

* “Every album song I was spazzin` the f*ck out on” [43];

* “Don`t be absurd, ma`am, you birdbrain baby” [37];

* “Yeah, my life, a b*tch” [41];

* “Bring a blonde preferably with a fat a*s who can sing a song” [45].

Явление дисфемизации выражается в дерогативных обращениях-апеллятивах, широком употреблении сниженной лексики, обращении к темам, избегаемым в обществе по этическим соображениям.

· “Just drop them panties to the floor” [42];

· “And these niggas know I lay them down, make their bed” [41];

· “Now you`re getting f*cking sick of lokin at `em” [40].

Дисфемизация имеет место и в русскоязычном рэпе, который, как и афроамериканский рэп, нацелен на выражение протеста, критики, привлечение внимание. Рассмотрим примеры:

· “Бл*ть, какая ты с*ка..” [34];

· “Гораздо проще выбить челюсть, сломать нос, чем перестать на жиге в ложке кипятить гендос” [33];

· “Я думаю вряд ли вас это пропрёт” [32];

· “Это с аэропорта полторы штуки в город” [49];

· “Если в голове нет масла, в кране воды, во всём виноваты чурки, ну и конечно же ты” [33];

· “А можно слушать и не слышать - долбиться в уши” [33].

Следующим шагом в нашей работе стало обращение к такому понятию, как семантическое поле. Семантическое поле является одной из наиболее важных категорий в лингвистике, в пределах которой рассматриваются однородные по содержанию единицы.

По определению В.В. Воробьёва, “семантическим полем является совокупность языковых единиц, объединённых каким-то общим (интегральным) семантическим признаком; иными словами - имеющих некоторый общий нетривиальный компонент значения” (Воробьёв В.В., 2008, с.57-59). Выявленные нами слэнгизмы мы распределили по нескольким семантическим группам. Более подробно данный вопрос рассмотрен в главе II.

Также необходимо обратиться к такому понятию, как вульгаризмы. По определению В.А. Хомякова, вульгаризмы представляют собой “всю совокупность неприличных и непристойных форм, т.е. определенный слой лексики с вульгарной экспрессией, основной функцией которых является дисфемизация речи. Вульгаризмам несвойственны ни социальная или профессиональная ограниченность, ни эзотеричность” [16: 13].

5) В рэп-текстах отмечается также языковая реализация выражения протеста и несогласия. Протест и несогласие получают выражение за счёт включения ключевых слов рэп-дискурса в отрицательный фоновый контекст аморальности и консьюмеризма:

· “These girls in my bank want to show me interest” [56];

· “Mommy took a bus trip and now she got her bust out” [46].

Русскоязычные композиции также включают в себя подобные примеры:

· “Если в голове нет масла, в кране воды, во всём виноваты чурки, ну и конечно же ты” [33].

· “Грех лишь повод очистить карманы от палева” [26].

Также протест и несогласие могут выражаться посредством широкого использования лексем с семантикой битвы и уничтожения:

· “This is practically assault with a deadly weapon” [45];

· “Cause how do I ever let this mic without a fight?” [43].

Российские рэперы не уступают американским и британским в использовании подобных лексем:

· “Гораздо проще выбить челюсть, сломать нос” [33];

· “Нас не стереть, мы живём назло” [30].

6) Широкое употребление эмоциональной и экспрессивной лексики, помогающей исполнителю выразить своё субъективное отношение к описываемым предметам и явлениям:

· “Girl, you`re fixing to get your heart broke,

Don`t be absurd, ma`am, you birdbrain baby” [37];

· “Say fuck before we kick the bucket,

Life`s too short to not go for broke” [37].

Среди русскоязычных композиций с точки зрения экспрессивности примечательны тексты рэпера Гуфа за счёт использования большого количества сравнительных оборотов:

· “Оффисы, лампы дневного света, и не висят занавески,

Нашествие приезжих похоже на стихийное бедствие” [32].

7) Обращение к слушателю для установления дистанции между ним и исполнителем:

· “You never slow the momentum,

At any moment I`m about to blow,

You`ll never take my pride

Killing the flow slow venom” [41];

· “Don`t say my name when I`m at the bar,

Cause I`m in the zone

And I`m trying my hardest not to fall” [56];

· “And I`m so gone,

I`m so gone…

Just leave me alone, alone” [56].

Среди российских рэперов эту тенденцию главным образом представляют тексты рэперов Басты и Хаски:

· “Всё, что бы ты узнал, я уже давно забыл, тем, кем ты хотел стать, я давно уже был” [29].

· “Сожгите все следы моего пребывания тут,

Почистите почтовый ящик, обшарьте ютуб,

Я намерен избавить вас всех от удовольствия

Лицезреть мои безумства на фоне общего спокойствия” [34].

8) Обращение к слушателю с целью транслирования определённой системы ценностей, взглядов, чувств:

· “You ever love somebody so much,

You can barely breath when you`re with them?

You meet and neither of you even know,

What hit `em?” [40];

· “There`s nothing you can`t do,

Now you`re in New York!!!

These streets will make you feel brand new,

The lights will inspire you,

Let`s hear it for New York, New York, New York..” [46].

Говоря об американском и русском рэпе, исследователи отмечают локализацию данной субкультуры, проявляющуюся в тематическом содержании тестов и вызванную различием в происхождении музыкального направления в американском и российском контекстах. Е.С. Гриценко выражает собственное мнение о тематике рэпа следующим образом: «Наряду с проблематикой, сходной в обеих культурах (так, у исполнителей обеих культур присутствуют темы отчуждённости или насилия, восприятие полиции как врага, проблемы наркотиков и преступности), отличием текстов русских рэп-песен является отсутсвие темы расовой дискриминации, характерной для американских текстов, и наличие темы социального неравенства» [8]. Данные различия можно объяснить тем, что американский рэп зародился как субкультура «афроамериканского гетто» с резко-агрессивным отношением к белому населению; в России же рэп зародился как интернациональная культура, воспринятая преимущественно “белой частью населения”.

Дуняшева Л.Г. отмечает, что русский рэп гораздо более лиричен, что, вероятно, связано с отечественным литературным наследием. В американском рэпе лирика отсутствует, так как он наполнен прагматикой жизни. Более того, для русского рэпа не характерны мотивы превосходства и избранности, широко представленные в американском рэп-дискурсе. Возможно, это связано с тем, что в американском рэпе довольно часто наблюдается тема расовой исключительности. Также в русском рэпе дерогаивация женского образа встречается намного реже, чем в афроамериканском [8].

На данный момент в России пользуются популярностью такие рэперы, как Миша Маваши, Баста, Гуф, тексты которых отличаются философским уклоном и размышлениями об извечных общественных проблемах:

· “Делай вопреки, делай от руки,

Мир переверни, небо опрокинь” [30];

· “Я не знаю, поймёт ли меня народ,

Но если вся страна переедет жить в ваш город,

Я думаю, вряд ли вас это пропрёт,

А причина бесконечных пробок - далеко не светофоры” [32];

· “И ты сильней, чем думают все остальные,

Расспроси у деда, после войны люди когда жили,

Терять веру нельзя, стоять ногами прочно,

Дойдёшь до берега сухого в топях заболоченных” [33];

· “Наверное, когда я усну, стану ветром,

Оставлю куплеты лабиринтам этих бесконечных тоннелей,

Но пока я здесь - эта тема в твой плеер” [26];

· “Брачо, я знаю точно, куда приводят мечты,

И из чего в этих стенах сделаны кирпичи,

Я знаю точно, сколько стоит иллюзия,

Ведь, как и прежде, на улицах валом разносортного мусора” [26].

9) Применение стратегии эмфатизации с помощью ключевых слов и высказываний. Существуют три главные тактики привлечения внимания в рамках данной стратегии:

А) Выдвижение важной информации в сильные позиции текста - в заголовки.

Среди рассмотренных англоязычных рэп-текстов в качестве примеров можно выделить следующие композиции:

· Eminem featuring Rihanna - “Love the Way You Lie”[40];

· Eminem and Lil Wayne - “So bad”[42];

· Eminem - “Walk on Water”[43];

· Eminem - “Like Toy Soldiers”[29].

Российские рэперы не уступают американским в использовании данного приёма:

· Гуф - “Для неё”[32];

· Баста - “Раз и навсегда”[29];

· Миша Маваши - “Моя крепость”[33];

· Баста - “Кастинг”[26].

Б) Выдвижение информации в сильные позиции текста с применением инвертированного порядка слов:

· “So I did, I just fell back,

Watched and gritted my teeth” [39];

· “Is it the bar I set?

My arms, I stretch, but I can`t reach…” [43];

· “You never slow the momentum,

At any moment I`m about to blow” [41];

· “Far as hard drugs are though, that`s the past,

But I done enough codeine to knock Future into Tomorrow” [37].

В русскоязычных рэп-текстах инвертированный порядок слов встречается также довольно часто:

· “Ради признания толпы терпеть боль,

Прости меня, учитель, мне не по пути с тобой” [31].

· “Минуты, минуты, часы проводим в метро” [49].

· “Как сюжеты старой киноленты,

Разговор вдвоём о сокровенном” [27].

В) Использование в тексте риторических вопросов.

Среди американских рэперов данную технику наиболее часто применяет Eminem:

· “Why are expectations so high? Is it the bar I set?” [43];

· “Will this step just be another misstep to tarnish

Whatever the legacy, love or respect I`ve garnered?” [43];

· “Am I lucky to be around this long?

Begs this question though..” [43].

Среди российских рэп исполнителей наиболее часто риторические вопросы в своих текстах используют Баста и Хаски:

· “Наша жизнь - это театр, а актёры в нём мы..

У каждого своя роль, а кто ты?” [31];

· “Я часто слышал, что рождён ползать,

Что меня ждёт бронза на мраморной плите.

Какой космос?” [34];

· “Блин, кто я? Вообще лететь-то стоит?” [34].

Таким образом, отмечаемые в современной лингвистический литературе особенности языка рэп-текста состоят, главным образом, в многочисленных грамматических отклонениях, нарушении общепринятых грамматических норм, специфических черт синтаксиса, сниженности лексики и общей смысловой направленности. Тексты содержат обилие нецензурной лексики, вульгаризмы, слэнгизмы, варваризмы, лексические единицы определённых семантических полей. Экспрессивность и эмоциональность рэп-текстов, неоднократно отмечавшаяся исследователями, создаётся различными средствами, однако особенности языковой образности этого вида поэтического дискурса остаются практически не исследованными.

1.6 Рэп-текст как актуальная разновидность поэтического дискурса

Основообразующими элементами рэп-композиции являются читка под бит, способ озвучивания текстов - речитатив, ритмико-интонационная организация (ритм слов, подбор рифм, интонаций). Рэперы именуют свои поэтические произведения текстами (ударение на предпоследнем слоге). Как было отмечено выше, для данной культуры характерен и особый язык: нарушение общепринятых грамматических норм, нецензурная лексика, вульгаризмы, слэнгизмы, варваризмы, лексические единицы определённых семантических полей.

Многие исследователи рассматривают рэп-тексты как разновидность современной поэзии. Так, например, Т.В.Шмелёва в своей работе «Рэп-текст как новая реальность русской словесной культуры» отмечает: «Здесь текст воспринимается исключительно как поэтический, культивируется высокий уровень качества языка и языкового мастерства, в том числе произносительного, где важны скорость и звучание; ценятся неожиданные рифмы, оригинальные языковые находки. Внимание к собственной языковой стороне поэтического творчества позволяет сделать заключение о лингвоцентричности русского рэпа, и это представляется его национальной спецификой»[14]. Исследователь В.К. Андреев продолжает данную мысль и пишет: «По наблюдениям исследователей, рэп в России стал новой формой языкового существования, в которой активность, креативность выступает как культурообразующий элемент»[3].

Язык поэзии - это самостоятельный функциональный стиль, отличительными чертами которого всегда являлись стабильность и консервативность. Из него исключали всё, что можно было отнести к разговорному стилю, просторечию или нелитературной лексике. Поэтические тексты претендовали на элитарность, принадлежность к более высоким стилистическим слоям зыка. Поэтому в данных текстах недопустимо было использовать молодёжное арго, вульгаризмы и слэнгизмы.

Однако современная рэп-поэзия ориентирована в большей степени на демократичность и доступность для собственной целевой аудитории слушателей и с момента зарождения представляет собой культуру протеста. Именно по этим причинам она не занимается преследованием «высокого речевого стиля», и язык современных рэп-текстов служит тому подтверждением.

Поэтические тексты хип-хоп композиций построены на рифмах разной степени сложности. Татанова Л.И., кандидат филологических наук, отмечает, что двойные рифмы, в которых наблюдается рифмовка двух последних слов в строке, являются наиболее распространёнными. Рассмотрим примеры:

· “Till I was crushed by Dave Mays, almost let my pen fall asleep on the page,

Daydreain`, yesterday dozin` off backstage” [44];

· “The mirror can`t loоk me in the eyes, no way.

I float like a ribbon in the sky, no play.” [56].

Русскоязычные композиции также изобилуют подобными примерами:

· “Стало как-то печально, что ли,

Она сыграла много ролей, кроме одной роли” [31].

· “Плюс ещё скоро появится свет из окна,

И всё должно быть нормально, пока за окном она” [32].

Тройные рифмы, в которых рифмуются три последних слова в строке, являются более сложными и не так популярны в рэперской среде. Редкие примеры встречаются в английском языке:

· “Man, I also used to do lines after having my Guiness

But I walked away from Vice like I`m Gavin McInnes.

All you learned un life, is how to fight& rhyme insults

But you praise yourself online like you`re some high divine princess” [54].

В рассмотренных текстах на русском языке примеров тройной рифмы отмечено не было.

Панторифма - разновидность рифмы, при которой рифмуются все слова в каждой из строк, является престижной, но встречается в рэп-композициях крайне редко:

· “And then you get this weird feeling as your words collide

It`s like looking in the mirror cause you`re both alike” [54].

В русскоязычных композициях также встречаются подобные примеры:

· “Годы словно Одиссея по окраинам,

Город Лондон против всех, часть вторая, ман” [52].

Для создания ритма и усиления экспрессивности своих композиций рэперы часто используют в текстах анафорические повторы лексических единиц:

· “I ride this motherfucking beat like a tractor,

I ride this motherfucking beat like a train” [56];

· “Fuck your moral high ground of moral thugs,

Fuck your war on terror and fuck your war on drugs!

Fuck McDonald`s and Disney, fuck American literature,

Fuck the Federal Reserve, `cause they bury the poorest

And, for Christ`s sake, fuck all the loud American tourists” [54].

Русскоязычные композиции также изобилуют данным стилистическим приёмом:

· “Раз и навсегда, раз и навсегда, здесь только мои мысли, здесь только ты и я.

Раз и навсегда, раз и навсегда, здесь только твои мысли, в них больше нет меня.

Раз и навсегда, раз и навсегда, здесь только мои мысли, здесь только ты и я.

Раз и навсегда, раз и навсегда, здесь только твои мысли, в них больше нет меня” [29].

· “Моя крепость со временем станет прочной как камень,

Моя крепость - тело под моей одеждой.

Моя крепость - вера, любовь и надежда.

Моя крепость обрушится, если треснет фундамент

Моя крепость - тело под моей одеждой.

Моя крепость - вера, любовь и надежда” [33];

· “Порой каверы покруче оригиналов,

Порой камеры слаще свободы,

Порой в грешниках больше святого, чем в преподобных” [26].

Анафорический повтор местоимения первого лица единственного числа “Я” или “I” подчёркивает независимость творчества рэпера и личностный характер его противостояния другим исполнителям во время проведения рэп-баттлов:

· “I don`t scrounge off any.

I`m fly, I am not an insect” [56];

· “I`m as calm as a breeze,

I`m the bee`s knees” [42].

В русскоязычных композициях подобные примеры также встречаются нередко:

· “Я по небу ходил, я трогал солнце руками, я оставался в живых, когда все умирали.

Я время выдумал, я был творцом снов, я превращал мечты в реальность милостью Богов.

Я был свободным рабом, я был рабом у свободы, я был великим царем, мне поклонялись народы” [29];

· “Я сам себе режиссер, я тебя создал и снял.

Я Брюс Уэйн и Кристофер Нолан в одном, роли готовы давно” [53].

Во время подготовки рэп-композиции звуковой организации поэтического текста уделяется особое внимание. Такие фонетические стилистические приёмы, как ассонанс и аллитерация, создают ритмическое оформление текста, объединяют лексические единицы в группы, тем самым укрепляя эмоциональное воздействие текста:

· “Fire at the private eye hired to pry in my business” [38];

· “And as I grow outta sight, outta mind, I might go outta mine” [43].

Примеры ассонанса и аллитерации из русскоязычных рэп-композиций:

· “Я знаю, что все роли уже давно розданы, образы подобраны, декорации собраны” [31];

· “Нет боли, эмоции прописаны на бумаге.

Сначала соло, следом смерть во втором акте” [31].

А.А. Дивеева и Е.В. Грудева отмечают, что в рэп-композициях текстообразующим приёмом является паронимическая аттракция[5]. О.В. Северская определяет паронимическую аттракцию как “семантическое взаимодействие близкозвучных слов, возникающее вне зависимости от наличия между ними каких-либо этимологических связей” [11].

В рэп-композициях паронимическая аттракция выполняет ряд функций. Одной из них является эвфоническая, проявляющаяся в ритмообразующей роли паронимической аттракции. Ритм и рифма украшают стихотворение фонически, поэтому рифма считается выражением поэтических функций языка:

· “Told me this is my fault, look me in the eyeball,

Next time I`m pissed, I`ll aim my fist at the drywall [40].

Среди русскоязычных рэп-текстов примером может служить фрагмент композиции рэпера Баста «Кинолента»:

· “Караваны мыслей, сквозь миражи…

Нет счастья без боли, нет правды без лжи” [27].

Другая не менее важная функция паронимической аттракции в рэп-тексте - лейтмотивная. Она основана на паронимическом смысловом повторе. Данная функция прослеживается в композиции американского рэпера Эминема “Berzerk”:

· “Guess it`s just the way that I`m dressed, ain`t it?

Khaki`s pressed, Nike shoes crispy and fresh laced, so I guess it ain`t” [37].

Среди русскоязычных композиций данная функция широко представлена в творчестве рэпера Басты:

· “Утром, кутаясь в дутые куртки,

Мы на попутках отправляемся по нужным пунктам” [26].

Как мы видим, данная функция позволяет паронимическим сочетаниям, используемым в тексте, становиться ключевыми лексическими единицами в силу того, что в них неоднократно используется различные квазиморфемы. За счёт фонетической ассоциации, основанной на парономазии, в рэп-композиции создаются новые смыслы.

По количеству паронимических повторений в конце строк в рэп-композициях преобладает двойной повтор. Здесь примером из англоязычных рэп-текстов может являться фрагмент композиции Jay-Z “D.O.A.” (“Death of Autotune”):

· “This is Sinatra at the opera, bring a blonde,

Preferably with a fat ass who can sing a song.

Wrong, this ain`t politically correct,

This might offend my political connects” [45].

Среди русскоязычных композиций примером служит тексты песни «Евпатория», написанный рэпером Бастой:

· “Эта первая гроза

Напоминает те глаза,

Где желание и страх

На одинаковых ролях” [25].

Тройные повторы также встречаются, но значительно реже. Среди анлоязычных исполнителей такие повторы можно встретить в текстах песен рэпера The Game:

· “How do I say this? I`m livin` for my son,

But I can`t figure out, why I`m at my temple with this gun,

Wake up to a Jesus piece like a catholic nun” [44].

В русскоязычных композициях такой повтор можно увидеть в текстах группы Marselle:

· “Я каждый день наблюдаю в метро эти рельсы,

Саквояжи, баулы, тележки, кейсы,

Ещё одно лицо чики, что прётся с Кейси” [49].

Паронимические вкрапления обеспечивают развёртывание ассоциаций в тексте. Здесь примером является композиция Jay-Z “Empire State of Mind”:

· “Lights is blinding,

Girls need blinders” [46].

Из русскоязычных текстов можно выделить фрагмент композиции рэпера Хаски:

· “Что? Взять кого на борт? Тебя?

Бог создал женщину - лучше б он сделал аборт” [34].

Таким образом, мы видим, что паронимическая аттракция является в рэп-текстах текстообразующим приёмом, так как паронимические повторы не только создают в рэп-композициях основу рифмы, но и усиливают семантическую связь строк при помощи звуковых ассоциаций. В позиционном плане паронимическая аттракция наиболее часто реализуется в эпифоре. Её основа заключается в фонетическом повторе, который в тексте песни соединяется с морфемными повторами. Таким образом, паронимическая аттракция представляет собой механизм действия, обеспечивающий связность языковых уровней друг с другом, а также создающий условия для смысловой целостности текста, так как “фонетическое сходство воспринимается слушателями как семантическая связь” [11, c,38].

Также во время рэп-баттлов, представляющих собой состязания популярных рэперов друг с другом, в текстах довольно часто применяются панчи или панчлайны. Они представляют собой кульминационную строку текста, которая выделяется интонацией. Её целью является высмеивание внешности, псевдонима, привычек, биографических данных оппонента. Панчи помещаются в конце четверостишия и встречают активное поощрение аудиторией:

· “You know what rhymes with “Disaster”?

Umm, I don`t know, “putting featuring Eminem on your Twitter name

To get the chicks faster?” [54].

В русскоязычных баттлах панчи не менее популярны:

· “У тебя был хороший год, еще не поздно уйти. Подумай, шкет, тебе светит лишь форс в МДК. Сколько лямов я сделал в год -- спорят Форбс и РБК” [53].

Большинство панчей построены на таком лексическом стилистическом приёме, как каламбур. В текстах рэп-композиций и рэп-баттлов наиболее популярны панчлайны, основанные на омонимии:

· “You`re not giving me the cold shivers,

You`re not armed like the God Shiva,

You`re fishy and oily, you cod liver” [54].

Сила воздействия панчей может значительно возрастать при том условии, что аудитории имеет в запасе достаточные фоновые знания, позволяющие интерпретировать панчлайны в правильном русле.

Фоновые знания аудитории слушателей позволяют также верно трактовать религиозные, исторические, культурные аллюзии, нередко используемые в текстах рэп-композиций. Более подробно они рассмотрены во второй главе.

Таким образом, мы видим, что представители хип-хоп культуры используют в своих текстах традиционные фонетические и лексико-синтаксические стилистические приёмы и выразительные средства, характерные для поэтического стиля. Данные приёмы обладают высоким экспрессивно-оценочным потенциалом, и его реализацию трудно представить без фоновых знаний исполнителей рэп-композиций и их слушателей. Таким образом, студии звукозаписи, где создаются хип-хоп композиции, представляют собой лингвистические лаборатории, в которых поэтический языковой стиль претерпевает существенные изменения.

1) Рэп песня является главной составляющей хип-хоп культуры. Исторические и социальные корни данного жанра обуславливают не только тематику, но и лингвистические особенности рэп-текста.

2) Рэп-композиция является поликодоым текстом, объединяющим три компонента: один вербальный и два невербальных. Вербальный компонент - текст - вегда передаёт позицию автора по социалным проблемам. Невербальные компоненты - музыка и визуальный образ - усиливают эмоциональную составляющую композиций. Текст в рэп-композициях - один из двух наиболее независимых компонентов данного вида поликодового текста.

3) В англоязычных текстах рэп-композиций можно встретить такие отклонения от грамматических норм, как неправильное спряжение глаголов-связок, отсутствие спряжения глаголов, опущение глаголов-связок, несоответствие времён литературным стандартам языка, двойное отрицание, отсутствие вспомогательных слов в вопросительных предложениях, нарушение согласования частей притяжательной конструкции, опущение подлежащего в предложениях.

4) Такие специфические черты рэп-текстов, как использование афроамериканизмов, ненормативной и экспрессивной лексики, гибридизация рэп-дискурса, большое количество сокращений, дисфемизация, лексическая реализация выражения протеста, обращение к слушателю, применение стратегии эматизации присущи песням данного музыкального жанра в независимости от того, на каком языке они написаны, и являются жанрообразующими.