Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

• Введение
• Глава 1. Теоретические аспекты музыкальных терминов как средства создания экспрессии в медийных текстах
• 1.1 Различные определения понятия "термин"
• 1.2 Специфика музыкального термина
• 1.3 Теоретическое осмысление семантических особенностей музыкального термина
• 1.4 Особенности функционирования терминологии искусства во французском языке
• 1.5 Музыкальные термины в газетно-публицистическом стиле современного французского языка
• 1.6 Музыкальные термины во фразеологических единицах современного французского языка
• Глава 2. Анализ использования музыкальных терминов как средства создания экспрессии
• 2.1 Развитие музыкальной терминологии как средства создания экспрессии
• 2.2 Французские музыкальные термины: классификация и анализ по средствам выразительности
• Заключение
• Список использованной литературы

Введение

Актуальность темы. Анализ словарного состава музыкальных текстов показал, что он состоит из трех основных слоев: общелитературного, общенаучного и терминологического, находящихся в достаточно тесной связи, который проявляется в непрерывном взаимном обмене элементами и в разных формах взаимного влияния.

Наиболее информативный слой текстов - это терминологический слой лексики, являющийся инструментом, с помощью которого оперируют научными понятиями и овладевают музыкальной специальностью. Музыкальная терминологическая система, как показывают наблюдения, является единством трех диалектически взаимосвязанных подсистем:

1) терминологии, которая состоит из лексико-семантических вариантов слов общеупотребительного языка, которые выделяют как музыкальные термины с помощью дефинитивного анализа;

2) номенклатуры, которая состоит из терминологических единиц, имеющих международный характер в музыкальной терминологии и отражающих специфику музыкального искусства;

3) семиотической подсистемы музыкальной терминологии, содержащей буквенные, цифровые и знаковые символические обозначения.

Актуальность данного исследования обусловлена неослабевающим интересом лингвистов к проблеме образования и семантики музыкальных терминов, которой в последнее время уделяется огромное внимание в связи с необходимостью совершенствования музыкальной терминологии, издания новых терминологических словарей и учебно-методических работ по переводу текстов, связанных с музыкой.

Цель дипломной работы: исследование музыкальных терминов как средства создания экспрессии в медийных текстах на материале французского языка.

Объект исследования: музыкальные термины.

Предмет научного исследования: функционирование музыкальных терминов в современном французском языке.

Исходя из цели научного исследования, перед нами стоят следующие задачи:

- рассмотреть теоретические предпосылки исследования и лингвистического описания музыкальной терминологии;

- проанализировать различные определения понятия "термин";

- охарактеризовать специфику музыкального термина;

- дать теоретическое осмысление семантических особенностей музыкального термина;

- определить способы классификации музыкальной терминологии;

- проанализировать особенности терминологии музыкальной сферы как средства создания экспрессии в медийных текстах на материале французского языка.

Глава 1. Теоретические аспекты музыкальных терминов как средства создания экспрессии в медийных текстах

1.1 Различные определения понятия "термин"

Начало двадцать первого века характеризуется глобализационными тенденциями и всплеском развития телекоммуникационных технологий, охватывающих все сферы жизни нашего общества. Применительно к современной языковой ситуации можно говорить о своеобразной экспансии англоязычной терминологии из области экономики, политики, науки, техники, искусства и спорта. Поэтому, ведущая роль французского языка в наши дни не вызывает сомнений: французский язык является международным средством общения во всех сферах - бизнеса, международной авиации, компьютерных систем, дипломатии, туризма, науки, культуры. В процессе исторического развития, человеческие языки постоянно вступали и продолжают вступать в определенные контакты друг с другом. В настоящее время интерес лингвистов сосредоточен на русско-французских языковых контактах.

Появление большого количества иноязычных слов французского происхождения, их быстрое закрепление в русском языке, объясняется стремительными переменами в общественной и научной жизни. Усиление информационных потоков, появление глобальной компьютерной системы интернета, расширение межгосударственных и международных отношений, развитие экономик, мирового рынка, участие в олимпиадах, международных фестивалях, показах мод - все это не могло не привести к вхождению в русский язык новых слов.

Активизировались торговые, деловые, культурные связи, расцвет зарубежного туризма; обычным делом стала длительная работа наших специалистов в утверждениях других стран, функционирование на территории России совместных русско-иностранных предприятий. Возросла необходимость в интенсивном общении с людьми, которые практикуют другие языки. А это важное условие для непосредственного заимствования лексики из этих языков. Также следует отметить, что в настоящее время, когда наш современный мир переживает эпоху большого технического прогресса, важно проследить, как происходит процесс контактирования французского языка с русским языком. Понятие эволюции и прогресса в языке имеет свою специфику и является крайне сложным процессом. Распространение французских слов в русской лексике является следствием культурного влияния на формирования новых понятий, так как с развитием общества, развивается и мышление, и язык не может не отражать это движение. Он развивается и совершенствуется. Переходя из одного языка в другой, заимствования приспосабливаются к системе заимствующего языка и очень часто настолько им усваиваются, что иноязычные происхождения этих слов не ощущаются носителями языка.

В сфере функционирования музыкальных терминов в зависимости от таких параметров коммуникативного акта, как целевое назначение и содержание, четко выделены следующие четыре типа музыкального текста:

1) теоретические труды;

2) критические статьи о музыкальном произведении;

3) мемуары, популярные статьи о композиторах, исполнителях и произведения, аннотации к музыкальным произведениям, рецензии на концерты; музыкальный термин семантическая фразеологическая

4) партитуры, клавиры, нотная запись [Басалаева, 215; 20].

Первый тип музыкального текста - это, как правило, монографии по проблемам музыковедения, осуществляющего информационную функцию обобщения теоретического музыкального материала. Целью таких текстов является изложение свода правил, музыкальных концепций, направлений в развитии музыковедения. Эти тексты характеризуются короткими номинативными рядами, членами которых являются единицы всех трех подсистем, но господствующее положение имеют единицы номенклатуры и семиотической системы. Этот тип текста предназначен для узкого круга реципиентов, прежде всего, музыкантов теоретиков, музыкантов композиторов и исполнителей.

Второй тип музыкального текста - критические статьи о музыкальном произведении, которые написаны музыкальными критиками и теоретиками. Язык текстов второго типа очень близок к первому типу, здесь также в целом используются терминологические единицы трех подсистем, причем вторая и третья подсистемы доминируют, но проявляется тенденция одновременного употребления наименований первой подсистемы, как в их терминологических, так и не терминологических значениях.

Третий тип музыкального текста - это художественно обработанный музыкальный текст, к которому относятся путеводители по концертам, аннотации к музыкальным произведениям, музыкальные обзоры, рецензии на концерты, популярные статьи, мемуары музыкантов и воспоминания музыкантов. Кроме информационной функции, также реализуется экспрессивная функция, делается определенное эмоциональное воздействие на получателя информации через отобранные языковые средства. Для этого типа текстов характерны длинные номинативные ряды, большинство членов которых являются единицами первой подсистемы, причем их используют также и в общелитературном смысле. В этих текстах есть максимальное количество меж стилевых заимствований, сравнений и других выразительных средств языка. Он предназначен для широкого круга реципиентов: и профессионалов, и любителей.

Четвертый тип текста - нотная запись музыкальных произведений, партитуры, клавиры. Этот тип предназначен, как и первый и второй типы, для узкого круга реципиентов, речь его условная, далека от естественной и содержит много символов, которые известны только специалистам. В этом типе музыкальных текстов доминирует собственно семиотическая подсистема музыкальной терминологии и тот слой номенклатуры, к которому принадлежат авторские или исполнительские указания.

1.2 Специфика музыкального термина

Функциональный анализ подсистем музыкальной терминологии во всех типах текстов показал, что между ними нет жестких границ. Но вместе с тем, несмотря на подвижность границ, каждый из них характеризуется определенным инвентарем терминологических единиц, их частотностью и сочетаемостью. По другому параметру тексты сферы функционирования, которые употребляют термины, делятся на две группы:

1) тексты, используют термины;

2) тексты, которые образуют термины.

К первому типу текстов принадлежит большое количество жанров текстов, в какие термины входят, будучи заблаговременно закрепленными, уже известными реципиенту текста. Это - статьи обзорного характера, различного рода деловые документы, вторичные информационные документы, научно-популярные, публицистические и художественные произведения и т.д. Ко второй группе относятся тексты, авторы которых вводят новые термины в процессе формулирования и изложения новой теории или концепции, нового изобретения или научного открытия.

В этих текстах термины порождаются вместе с идеями, понятиями, и не случайно в них термины сопровождаются формулировками типа "под этим термином будем понимать", "этот объект может быть обозначен". Итак, тексты сферы функционирования терминов относятся к тем, которые создают и используют термины, то есть их можно считать первичной сферой существования терминов. Надо отметить, что в ходе исследования термина в тексте можно использовать два подхода: от текста к термину и от термина к тексту. Эти два подхода правомерны; однако второй имеет большую традицию, разработаны методики и инструментарий; первый только начинает формироваться.

Разработка принципов и методов терминологической познавательной теории текста расширяет значительной мере возможности в изучении и совершенствовании терминов и терминологий. Все вышесказанное позволяет сделать следующие обобщения и выводы: Во-первых, термины порождаются в устных или письменных научных текстах, а кристаллизуются в системах, то есть, термины появляются в текстах сферы функционирования, в которых преподают теорию, концепцию, описывают научный объект, а затем их фиксируют в текстах словаря, стандарта, классификатора, которые принадлежат к сфере фиксации терминов.

Во-вторых, в вышеназванных сферах термины обычно существуют во многих вариантах. В сфере функционирования термин существует в виде парадигматических и синтагматических вариантов, в сфере фиксации - только в виде парадигматических.

В-третьих, главным элементом грамматической организации предложений в сфере функционирования является глагол, подчеркивает ее динамичный характер, тогда как опорной категорией сферы фиксации терминов с точки зрения частей речи является существительное, подчеркивает статический характер этой сферы.

В-четвертых, разработка принципов термино-познавательной теории текстов подает надежды на значительные перспективы в изучении и совершенствовании терминов. Важнейшей практической сферой этой теории является терминологическое изменение, которое содержит разработку и применение правил введения терминов и дефиниций в текст, а также достижения оптимальности содержательной и формальной структуры терминов и определений.

В-пятых, важнейшим принципом современного терминологического ведения можно считать принцип первичности сферы функционирования термина и вторичности сферы фиксации (тексты, фиксирующие термины).

1.3 Теоретическое осмысление семантических особенностей музыкального термина

Сфера функционирования исследуемых терминов очень разнообразна, это специальная литература многих жанров: монографии, учебники или учебные пособия, статьи из специализированных журналов в области музыковедения. В специальной литературе, касающейся жанрового разнообразия научных произведений, можно проследить попытки классифицировать жанры, сгруппировать их на основе общности каких-либо признаков. Так, основные виды научных публикаций разделяют в зависимости от их объема на три группы: малые формы, средние формы и большие формы.

По этой классификации, статья относится к средним формам, а учебник, учебное пособие и монография - к большим. Согласно этому подходу к жанровой дифференциации, статья и монография входят в одну группу ядровых жанров, то есть основных жанров, которые определяют специфику стиля. Учебник в рамках этого подхода относится к периферийным жанрам, не составляющие основу стиля. Монография и статья относятся к собственно научному (академическому) стилю, а учебник и учебное пособие - к учебно-научному.

С точки зрения информационного статуса публикаций исследователи единодушно отмечают информационную самостоятельность монографии и статьи. Эти репрезентанты научного стиля являются результатом исследования автора или авторов, полемики по исследуемым вопросам или осмотра имеющихся взглядов. Учебник компилирует научные сведения, опираясь на собственно научные источники, поэтому довольно естественно, что учебник не имеет самостоятельной информационной ценности, которая присуща статье и монографии.

Теоретическое осмысление семантических особенностей музыкального термина во многих работах лингвистов связывается с использованием понятия "семантическая деривация", использующегося в настоящее время чрезвычайно активно [Новер, 2007; 105].

М.В. Никитин, обращая внимание, что лексическое и фразеологическое значения, лишены четких и жестких границ, находятся под влиянием "метафорических, метонимических, паронимических и иных ассоциаций, мотивированных формой и структурой десигнатора", приходит к выводу, что структурирование каждого отдельного лексико-семантического поля тесно связано с "практическим выражением общих правил семантического варьирования слова, определяющих его семантический потенциал".

Термин "скрытый / имплицитный смысл" представляется многим современным исследователям семиотики подходящим для рассмотрения значений, не нашедших выражения в высказывании или тексте и лишь с течением времени находящим свое выражение на страницах того или иного терминологического слова.

"Знание эволюции значения термина, - отмечает Басалаева Е.Г., - небезразлично для понимания его нынешней природы и структуры, поэтому суждение этимологии, должно интересовать, и оно так или иначе интересует, специалиста по современной лингвистической семантике, иначе проигрывает лингвистическая семантика" [Басалаева 2005; 9].

В настоящей работе семантической деривацией мы называем образование новых когнитивных смыслов (лексико-семантических вариантов) слова с помощью деривационных значений и отношения семантической производности, связывающие между собой разные значения одного слова на уровне синхронной полисемии, и отношения между значениями слова в разные моменты его истории.

Идея деривации, т.е. образования одного значения от другого, кажется предпочтительной перед понятием регулярной многозначности [1], поскольку выбор направления производности часто служит необходимой предпосылкой правильного понимания сути семантического соотношения когнитивных смыслов исходного и семантически производного слова.

Семантически производные слова в отличие от непроизводных обусловлены другими словами, т. е. являются вторичными знаками. Непременным компонентом семантики производных слов является словообразовательное значение. Словообразовательные значения выделяются при сопоставлении значений однокоренных производных и производящих слов. Между такими однокоренными словами существуют отношения словообразовательной мотивации. При этом слово, структурно и семантически обусловленное другим словом, выступает как мотивированное, а исходное слово играет роль мотивирующего слова.

1.4 Особенности функционирования терминологии искусства во французском языке

Любой вид искусства объединяет принятая терминология, понятная занимающимся тем или иным видом искусства. В музыкальном искусстве терминология обуславливается на итальянском языке, в хореографическом - на французском. Терминология любого вида искусства, как правило, имеет свое историческое начало.

Первый документ содержит коллекцию из 58 танцев с музыкой. В основе документа была использована буквенная система: "комплексное движение обозначалось начальной буквой и фиксировалось под нижней горизонтальной линией нотного стана в соответствии с нотой мелодии: R b ss ddd rrr b ss d r d r b ss ddd rrr b ss dr dr bssddd". В XVI веке Антониус де Арена изменил подход в обозначении движения, он дал буквенному обозначению расшифровку: R - reverence; r - reprise; ss - два simples - два простых шага; d - double и т. д. Тогда же, в XV-XVI вв., итальянские танцмейстеры Д. Пьяченца, Э. Гульельмо, А. Корнацано, Ф. Карозо, Ч. Негри и другие, своими трактатами заложили фундамент теории танца. И все же, итальянский язык не смог закрепиться в терминологии танца.

В конце 17 - начале 18 вв. французские балетмейстеры и учителя танцев П. Бошан, Р. Фёйе, П. Рамо положили начало системе записи танца, получившей затем широкое распространение, и в хореографическую терминологию с этого времени прочно "входит" французский язык.

В современном мире музыкальная терминология - система специальных наименований, предназначенных для обозначения упражнений или понятий, которые кратко объяснить или описать сложно, и употребляется она на французском языке.

Музыкальная терминология, почти всегда позволяет обнаружить истоки того или иного движения, позы или положения. Описывая в воздухе линию, тело создает рисунок танца, оно рисует при помощи самого себя и при помощи своих линий. Описание этих движений требует терминологического обобщения.

Зарождение балетной терминологии можно отнести ко времени происходившей в эволюции хореографии XVI, XVII века. Появившийся в конце 16 века труд каноника из Лангра Туана Арбо под названием "Оркесография" написанный в форме беседы учителя с учеником позволял всем желающим легко обучаться "честному искусству танцев" [8, с. 368]. Танец осмыслялся через принципы соразмерности движений человеческого тела и звуков музыкальных инструментов. Он пишет: "Первая доля: маленький прыжок влево; вторая доля: большой шаг вправо; третья доля: высокий прыжок, при котором обе ноги соединены вместе" [Арутюнова, 2013; 66]. Туано Арбо описал движения и шаги, которые казались ему приличными в танце. При этом он, как духовное лицо, выбрал в книге эпиграф из Ветхого Завета, из Екклесиаста: "Tempus plangendi, et Tempus saltandi" ("Время сетовать, и время плясать"). С появлением "Оркесографии" появилась возможность танцевальные движения обозначать условными знаками. Это способствует широкому развитию техники танца.

И все же появление балетного словаря следует отнести к более позднему периоду. Он, как и классический балет, родился во Франции благодаря Людовику IV. Выработанный величественный стиль придворных танцев того времени оказался настолько созревшим, что сама собой напрашивалась потребность в организации более устойчивой школы. Людовик IV обожал танцевать и старательно обучался этому искусству, а в марте 1661 года учредил Королевскую Академию танцев. Интересны мотивы вызвавшие учреждение Академии, отраженные в тексте королевского указа: "Мы, Божией милостью, Людовик <...> признавая, что танцы с самых древнейших времен считались одним из самых благородных искусств, служащих для развития тела и пр. Полагая, что для дворянства, как в военное, так и в мирное время наиболее приличным развлечением служат танцы <...> усматривая, что в последнее время появилось много невежд, обезобразивших это благородное искусство, мы признали за благо восстановить его в прежней чистоте и дать ему возможность совершенствоваться самостоятельно. Для этой цели мы, в нашем добром городе Париже, учреждаем Королевскую Академию танцев, состоящую из 13 следующих, наиболее искусных в этом деле, лиц:

Галан дю Дезер, учитель танцев королевы; Прево, учитель танцев короля; Жан Рено, учитель танцев брата короля; Райналь, учитель танцев дофина; Герю, Доливе, Бенар де Мант,

Ж. Райналь, Никола де Лорж, В. Рено, Ж. Пике, Флорен Галан дю Дезер и Ж. де Гриньи". Директором Академии танцев был назначен Пьер Бошан, состоявший в звании сочинителя и заведующего балетом при дворе короля. Именно ему король поручил систематизировать балетные движения.

Во времена учреждения Королевской Академии танцев появились описания основных балетных па (pas), многие из которых остались до сих пор. В современной системе классического танца разработаны позиции рук, ног, корпуса и головы, а также строго ограниченное количество движений, включающих в себя понятия: сгибать-pliй, поднимать - relevй, скользить - glisser, прыгать - sauter, бросать - jeter, поворачивать - tourner, и др.

Система записи элементов классического танца была разработана французом Раульем Фейе еще в XVII веке. Его сочинение "Оркесография или искусство описывать танцы посредством знаков и пр." (1700 г.) было предназначено для того, чтобы при помощи составленных автором знаков, каждый исполнитель без наставлений учителя смог овладеть всякого рода танцами. С того времени танцевальный лексикон обогатился обширной терминологией на французском языке. Для движений ногами Фейе была установлена специальная терминология, которая вошла в обиход при обучении танцам. Уже тогда появились 5 правильных и 5 неправильных позиций ног, а также позиции рук, которым было дано подробное описание. "Танец, в узком смысле этого слова, ограничивается техникой па (pas), механическим движением рук <...> но когда к этим механическим движениям присоединяется пантомимическое действие - танец начинает жить, увлекать, он становится красноречивым, выразительным, отображает страсти и заслуживает быть включенным в число изобразительных искусств" [Алешинская, 2014; 39].

Требование красоты движений танца заставило французов создать собственную хореографическую грамматику. При этом каждая позиция имела смысл исполнения, в связи с этим в описании движений естественно появляются названия частей тела: port de bras (porter - носить, bras - рука), sur le cou-de-pied (на щиколотке), rond de jambe (круг ногой), Rangement de pied (в букв. переводе - перемена стоп), что помогает акцентировать внимание на детализации выполнения движения. Так, например: йpaulement (от йpaule - плечо) - положение, при котором танцовщик стоит вполоборота к зеркалу либо к зрительному залу: стопы, бёдра и плечи повёрнуты вправо либо влево от зрителя на 45° либо 135°, тогда как голова повёрнута в сторону плеча, направленного по диагонали вперёд. Положение рук и головы, не подкреплённое и не дополненное соответствующим поворотом корпуса (йpaulement) или его наклоном, что зрительно воспринимается как движение плеч, не может быть достаточно выразительным и целеустремлённым.

Создание искусственных "знаковых фигур" имело историческую значимость появления терминологии подтверждающей действенность современного общеупотребительного танцевального лексикона "coupй, sautй, balancй, assemblй". Терминология всегда строится в соответствии с правилами словообразования. Термин кратко выделяет акцент, либо образно характеризует действие. Это дает возможность сократить время для объяснения заданий.

В старинном балете многие термины отражали какой-либо образ, например: движение кошки (pas de chat), рыбки (pas de poisson), ножниц (pas de ciseaux), так как движение характеризует отраженный образ. Сравнительная характеристика традиционно используется в педагогической практике (метод создания художественного контекста). Многие хореографы часто используют в объяснении движения сравнительные характеристики. В своей книге "Вспоминая мастеров московского балета" С. Холфина пишет о замечательном мастере балетной педагогики Леониде Жукове: "Часто прибегая к сравнениям, Л.А. Жуков говорил: "Руки должны быть как крылья у птицы, они свободно опираются на воздух. Руки легкие, как ветерок. Руки должны "жить" в танце". А вот еще несколько сравнений Е.П. Гердт: "Кисть руки не завядший цветок, а цветущий. Поворот как "молния". "Сиди" в воздухе. "Расти" вверх во время вращения. Некоторым видам port de bras Е.П. Гердт давала названия: "Привет", "Весы", "Стрела", "Качалка". То же мы можем встретить и в общепринятой терминологии: chaоnйs - от французского глагола "chaоnйr" - измерять мерной цепью, лентой и французского существительного "chaоnй" - цепь; pas de ciseaux - от "ciseaux" - ножницы; tire-bouchon - штопор; ballon буквально - воздушный шар, мяч; flic-flac - шлёп- шлёп или хлоп-хлоп. Tour chaines, deboules - внезапно мчащаяся цепь маленьких кружков. Замечания при выполнении tour с партнером - "Он должен стоять как вкопанный. Pirouette tire-bouchon, - когда делается pirouette, получается впечатление штопора" [Алексеева, 1998; 33].

Исторически сложившиеся термины многих движений имеют описательный характер, среди них: allonge (удлиненный, продленный, вытянутый), assemblй (собранный), arrondi (округленный, закругленный), ballonnй (раздутый, вздутый), brisй (ломаный, разбитый), croise (скрещённый), dйgagй (извлеченный, высвобождённый), demi-pliй relevй (от demi- pliй-полусогнутый, relevй - поднятый), simple (простой), petit (маленький), grand pas (большой шаг, большой танец).

Многие термины связаны с описанием выполнения хореографического действия. Так, например, хорошо сделанное ballotte (от ballotter - качать, качаться), напоминает качание вместе с волной. Руки как бы смягчаются в локтях, даже несколько провисают, мягки и непроизвольны, как "плавники", - это вызвано большим напряжением схваченной и выгнутой спины, руки как бы опираются на воздух. К указанной группе терминов можно отнести: balancй (раскачивать, качаться, колебаться), cambrй (от франц. гл. "cambrer" - изогнуть, выгнуть, перегнуть), effacй (от "effacer" - сглаживать), chassй, pas (от "Yasser" - охотиться, гнаться за), fermй, sissone ferme (от франц. гл. "fermer" - закрывать, запирать, замыкать. fondu (от "fondre" - таять), jetй (от jeter - бросать, кидать), pas marchй (от "marcher" - ходить), releve (от "relever" - поднимать), passй (от "passer" -проходить) и т. д.

В терминах мы можем встретить определение направления выполнения движения: en arriere (назад), en dedans (внутрь), en dehors (наружу), en face (напротив, в лицо), en tournant (в повороте), en l'air (в воздухе), dessus-dessous (под-над, или сверху снизу), tour en l'air (поворот в воздухе), par terre (на земле), emboоte (от emboоter le pas - идти следом).

Некоторые термины, используемые в других областях, на слух воспринимаются идентично хореографическому термину, так как имеют общий корень, например, движение fouettй с общим словом "взбитые", во французской кулинарии означает "взбитые сливки" (crиme fouettйe), вместе с тем обращаясь к образности хореографической терминологии, можно проследить некое сходство в выполнении действия.

Сложившаяся в истории хореографии система терминологии становится базой для развития нотации - записи танца. Выдающийся хореограф XIX века А. Бурнонвиль записывал свои балеты с помощью сочиненных им абстрактных знаков. Он пользовался сокращениями терминов классического танца до 2-3 букв. Например: battu - bt, arabesque - arabs, attitude - att, degage - deg. и т. д. В XIX веке хореографы осознавали необходимость развития системы нотации хореографических текстов. Эту работу продолжили хореографы XX века. Заслуживает внимания французская система нотации Антонины Менье (1931 г.). Она создала словарь терминов классического танца, дав каждому термину сокращение от 1 до букв начала слова: аdage - аd, attitude - ай;, arabesque - аг, assemble - аs, ouverte - о и т. д. Подобная сокращенная запись терминов классического танца и сейчас широко используется в словесном способе нотации.

1.5 Музыкальные термины в газетно-публицистическом стиле современного французского языка

При отборе примеров за основу было взято определение "термина", данного Н.Г. Ткаченко, в соответствии с которым термин есть функциональная субстанция, основным признаком которой является употребление в текстах определенной тематики.

Музыка, как один из видов искусства, изучается и теоретически обосновывается различными дисциплинами. Каждая из них пользуется определенными терминами, характерными только для нее. Есть и большая группа терминов, общая для всех дисциплин и существующая во всех языках. С учетом данного факта мы относим к музыкальным терминам, лексические единицы, обозначающие:

1) музыкальные инструменты и их составные части, например: le violon `скрипка' la guitare `гитара', le piano `фортепиано';

2) певческие голоса и их регистры, например: le ton 'тон', la note `нота', le diapason `диапазон':

3) профессии, специальности, амплуа, например: les tenors `теноры';

4) отдельные музыкальные произведения и их части, например: le refrain `припев', la chanson `песня', и т.д.;

5) терминологические словосочетания, например: changer de partition `поменять партию'.

Как подчеркивают в своей статье исследователи русского языка О.И. Павлова и С.С. Василенко, сфера функционирования музыкальной терминологии, как правило, не ограничивается только научной литературой в области музыковедения, и что музыкальные термины довольно широко употребляются также и в беллетристике, публицистике и рекламе. Мы можем отметить, что данное положение находит свое подтверждение и на материале французского языка, где использование музыкальных терминов вне рамок специализированных текстов - явление достаточно распространенное. Так, например, музыкальные термины выступают как компоненты многих фразеологических сочетаний, например: danser au violon de qn - плясать под чью-то дудку (т.е. во всем подчиняться кому-либо); se mettre dans le ton = кtre dans la note - попасть в такт (т.е. делать что-либо легко, свободно, без затруднений); faire vibrer la corde sensible - задеть слабую струнку (разг) (т.е. задеть самое уязвимое место кого-либо), "avoir des trйmolos dans la voix" `говорить голосом, дрожащим от слез', и т.д. Музыкальные термины в результате переосмысления также относительно легко используются и в различных стилистических приемах, где на понятийное содержание термина неизбежно накладывается эмоционально-экспрессивная окрашенность, в результате чего номинативная функция совмещается со стилистической, как в примере: L'intelligence artificielle, chef d'orchestre de notre mйmoire? `Искусственный интеллект, главный дирижер нашей памяти?'

Также следует рассмотреть положение об использовании музыкальной терминологии в стилистических целях подробнее на примере медиатекстов.

Медиатекст рассматривается как одно из центральных понятий, которое вбирает в себя современные визуальные практики, актуализируемые в рамках экранных искусств. Он позиционируется одновременно и как форма существования произведений медиаискусства, и как система элементов, развертывающихся во времени и пространстве и организованных в определенную структуру на основе иерархической соподчиненности, коммуникативной функциональности и смысловой интерпретации. Медиатекст информирует и одновременно воздействует на реципиента. Отсюда и необходимость использования различных стилистических приемов. Музыкальная терминология в медиатексте в необычном словесном окружении безусловно способствует повышению образности и экспрессивности последнего, являясь неким "декоративным" элементом в его оформлении. Исследуемые текстовые отрывки были взяты из таких известных во Франции изданий как Le Figaro, Le Monde, и др.

Изучение фактического материала показывает, что в медиатекстах переосмысление получают как единичные термины, так и терминологические словосочетания. Среди единичных терминов: le chef d'orchestre, le duo, le trio, la note, le chњur, как в примерах:

1. France Alfano "Le prйsentateur est comme un chef d'orchestre" Франция Альфано `Ведущий как дирижер оркестра'

2. Droit et politique: le duo parfait pour une carriиre en relations internationales.

`Право и политика: дуэт идеально подходит для карьеры в области международных отношений'

3. Le trio d'actrices soutient la candidate dйmocrate.

`Трио актрис поддерживает кандидата демократической партии'

4. Je voudrais finir sur une note d'humour `Позвольте мне закончить на светлой ноте'

5. Tous en chњur contre le TTIP! (Traitйs transatlantiques de libre-йchange avec les Etats-Unis (TTIP ou TAFTA).

'Все как один (хором) против TTIP! (Договоров трансатлантической свободной торговли с США (TTIP или TAFTA)'

В примере 1 термин le chef d'orchestre означает `главное действующее лицо', роль которого в передаче настолько же важна, как и роль дирижера для слаженной работы оркестра. В примере 3 термин le trio указывает на некоторую сплоченность (как при исполнении трио какого-то музыкального произведения) некой группы, оказывающей поддержку на выборах кандидату от демократов, а термин le duo в примере 2 подчеркивает выгодное сочетание знаний в области права и политики для карьеры специалиста-международника. В примере 4 термин une note в сочетании une note d'humour привносит некий оттенок легкости, непосредственности, уподобляя юмор музыкальному звучанию. В примере 5 термин le chњur в сочетании с предлогом en означает 'все вместе, все без исключения'. В современном французском языке данное сочетание приобретает фразеологический характер в силу частотности своего употребления, в том числе и в медиатекстах.

Терминологические сочетания, приобретающие качественно новые переносные значения в медиатекстах, можно проиллюстрировать следующими примерами:

1. On chante а peu prиs la mкme chanson que les libйraux chantaient avec l'ancien ministre des Transports du Parti libйral.

`Они поют примерно ту же песню, что и либералы пели с бывшим министром Транспорта либеральной Партии'

2. Les hommes de mйdias jouent leur partition.

`Те, кто работает в средствах массовой информации, исполняют свою партитуру'

3. Dans un monde oщ l'humanisme occidental est ouvertement contestй, la "patrie des droits de l'homme" peine а suivre sans fausses notes sa partition.

`В мире, где гуманизму открыто бросили вызов, "родина прав человека" прилагает все усилия, чтобы исполнять без фальшивых нот свою партию'

4. Йnergie: Ajaccio йcrit son concerto!

`Энергия: Аяччо написал свой концерт!'

В результате переосмысления в приведенных выше текстовых отрывках терминологические сочетания получают следующие значения: chanter la mкme chanson `повторять одно и тоже' (также наблюдается изменение структурных признаков за счет включения в состав сочетания прилагательного mкme `один и тот же').

Jouer sa partition `Играть свою партию' (т.е. делать то, что предписано);

Suivre sans fausses notes sa partition `Исполнять без фальшивых нот свою партию' (т.е. быть искренним, следовать своим принципам);

Ecrire son concerto 'Написать свой концерт (музыкальное произведение)' (сделать что-то свое, оригинальное).

Иногда, также наблюдается создание на базе целого ряда музыкальных терминов развернутой метафоры, как в приведенном на слайде примере:

Le PS a rйcemment laissй entendre qu'il voulait recrйer la chorale "Unitй de la Gauche" mais semble refuser la rйvision de sa nouvelle partition (politique), elle s'arcboute а son concerto libйral teintй d'inaudibles notes de musique "а ma guise", le coupable? c'est les autres! Oui, "Eux!" `Соцпартия недавно дала понять, что желает воссоздать свое хоровое общество под названием "Союз левых сил", но, кажется не готова к пересмотру своей роли (музыкальной партии) в политической жизни страны, которая сводится к исполнению все того же концерто либерального толка, расцвеченного неприятными для слуха нотками в стиле "все должно быть по-моему", виноватые? Это не мы! "Это же они!"'

Важно отметить, что в небольшом отрывке использовано довольно большое количество музыкальных терминов: la chorale, sa nouvelle partition (politique), son concerto libйral, notes de musique. Здесь термины иллюстрируют некий особый фон, уподобляющий действия политиков действию хора, исполняющего музыкальное произведение по своим нотам. Использование терминов в рамках развернутой метафоры в целом придает данному отрывку, содержащему критику действий представителей соцпартии во Франции, достаточно ярко выраженный иронический оттенок.

Важно отметить, что проникновение все новых терминов на страницы медиатекстов обусловлено активным развитием современного общества, теми реальными переменами, которые происходят в нем. В разных сферах функционирования термины могут использоваться в переносных, образных значениях, в непривычном словесном окружении, в основном для повышения эмоциональности, образности и экспрессии, для реалистически точного описания обстановки, а также для усиления воздействия смысла текста на адресата.

1.6 Музыкальные термины во фразеологических единицах современного французского языка

Фразеология конденсирует весь сложный комплекс культуры и психологии того или иного народа, неповторимый способ его разнообразного мышления. Правильность этого тезиса подтверждается тем, что для выражения одного и того понятия разные языки прибегают к разным образам. Эти образы очевидно отражают этнопсихологию народов - носителей данных языков, поэтому и различаются. Кроме того, если сравнить фразеологический состав двух языков, то нетрудно заметить, что не все понятия, для выражения которых в одном языке существуют фразеологические единицы, представлены во фразеологии другого языка.

Национальный характер фразеологии неоднократно привлекал внимание исследователей, среди которых такие ученые как профессор Назарян, Хайитов, Соколова, Телия, Шанский и др.

Указанное выше положение проиллюстрировано через сопоставление французского и русского языков, основанное на французских фразеологических единицах, содержащих музыкальные термины. Корпус примеров включает 45 фразеологических единиц, отобранных из словарей современного французского языка.

При отборе примеров за основу было взято определение "термина", данного Н.Г. Ткаченко, в соответствии с которым термин есть функциональная субстанция, основным признаком которой является употребление в текстах определенной тематики.

Музыка, как один из видов искусства, изучается и теоретически обосновывается различными дисциплинами. Каждая из них пользуется определенными терминами, характерными только для нее. Есть и большая группа терминов, общая для всех дисциплин и существующая во всех языках. С учетом данного факта были отобраны фразеологические единицы, в состав которых входят существительные, обозначающие:

1) музыкальные инструменты и их составные части, например: battre le tambour (или battre du tambour) - бить в барабан (трубить о чем-либо, звонить во все колокола); danser au violon de qn - плясать под чью-то дудку; ce n`est pas dans mes cordes: - это не по моей части; sans tambour ni trompette (partir…) - без лишнего шума (выходить, уезжать…);

2) певческие голоса и их регистры. например:

* avoir des tremolos dans la voix - иметь тревогу в голосе;

* se mettre dans le ton = кtre dans la note - попасть в такт;

* se mettre au diapason - приноровиться к кому-либо;

* ne pas кtre dans le ton - не попасть в тон, и т.д.

3) профессии, специальности, амплуа, например: les grands tйnors de la politique, du barreau, du sport - видные политические деятели, ведущие адвокаты, ведущие спортсмены.

4) отдельные музыкальные произведения и их части, например: changez de refrain! - смените пластинку! Il ne se paie pas de chansons - cоловья баснями не кормят, и т.д.

В корпус рассматриваемых фразеологических единиц также включены и сочетания с глаголами, связанными с музыкой, в частности, сочетания с глаголом "chanter", например: chanter comme une fauvette - петь как жаворонок.

При сопоставлении указанных выше фразеологических единиц с материалом русского языка, они были разделены на несколько групп.

Первая группа объединяет фразеологические единицы, имеющие фразеологические эквиваленты в русском языке, построенные на таких же образах:

* fasse note - фальшивая нота;

* On connat la chanson! - Знакомая (старая) песня!

* C`est toujours la mme chanson! - Это же песня!

* battre le tambour (battre du tambour) - Бить в барабан;

* а l`unisson: l`unisson de nos pensйes, nos cњurs sont а l`unison - в унисон: унисон наших мыслей, наши сердца бьются в унисон;

* Faire vibrer la corde sensible - задеть слабую струнку (разг.)

Как показывает анализ примеров фразеологические единицы, относящиеся к данной группе не многочисленны (всего 6 примеров). Наличие таких фразеологических единиц, возможно, связать с тем фактом, что музыкальная терминология имеет интернациональный характер, а, следовательно, вполне логично, что и во фразеологический фонд французского и русского языков вошли некоторые единицы, имеющие одинаковую образную основу.

Вторая группа включает фразеологические единицы французского языка, имеющие в русском языке фразеологические эквиваленты, построенные на иных образах. Отметим, что данная группа более многочисленна и включает 11 фразеологических единиц. Вот некоторые из них:

* danser au violon de qn - плясать под чью-то дудку;

* changer de musique - сменить пластинку, то есть переменить тему (разговора);

* il ne se paie pas de chansons - cоловья баснями не кормят;

* mener qn tambour battant - держать кого-либо в ежовых руковицах.

Третья группа объединяет фразеологические единицы, не имеющие эквивалента в современном русском языке, как правило, потому что не все понятия, для выражения которых во французском языке существуют фразеологические единицы, представлены во фразеологии русского языка. Данная группа объединяет 28 фразеологических единиц и является самой многочисленной.

Так, для обозначения объединения усилий со стороны нескольких лиц, во французском языке существуют две фразеологические единицы, включающие музыкальные термины: de concert (agir de concert - действовать сообща); en chњur: s`ennuyer en chњur - скучать всем вместе, в то время как в русском подобные фразеологические единицы отсутствуют. Точно также как нет в русском языке фразеологической единицы, которая выдвигает на первый план такие характеристики человека как пунктуальность, аккуратность, что находит отражение во французском фразеологизме "кtre rйglй comme du papier а musique"; то же самое мы можем сказать и о фразеологизме "raisonner comme un tambour" - говорить глупости. В русской фразеологии не используется музыкальный термин "tйnor", во французском языке существует фразеологизм: Les grands tйnors de la politique, du barreau, du sport, что означает "Видные политические деятели, ведущие адвокаты, ведущие спортсмены".

Обычно такие фразеологические единицы передают на русский язык либо одним словом, например, глаголом: vendre un piano - задабривать; se mettre au diapason - приноровиться к кому-либо; или описательной конструкцией, например: chanter toujours la mme chanson - твердить одно и то же; c`est comme si on chantait - это напрасный труд; il paie les violons et des autres dansent - он отдувается за других; sonner (de) (или faire sonner) la trompette - делать что-то с треском, с шумом.

Важно отметить, что национальный характер является неотъемлемой характеристикой фразеологии любого языка. Рассмотрение фразеологизмов, в состав которых входят компоненты, имеющие интернациональный статус (в данном случае речь идет о музыкальных терминах), является наглядным подтверждением данного тезиса, поскольку показывает, что любое понятие, существующее в разных языках, может получать различное переосмысление, что мы и наблюдаем на примере большей части фразеологических единиц, включающих музыкальные термины.

Глава 2. Анализ использования музыкальных терминов как средства создания экспрессии

2.1 Развитие музыкальной терминологии как средства создания экспрессии

Специфическая природа термина послужила причиной для многочисленных поисков исследователей подобрать ему точное определение. Множественность определений понятия "термин" в работах учёных (в частности Б.Н. Головина, В.Н. Даниленко, З.И. Комаровой, К.Я. Авербуха, В.Н. Прохоровой, Г.О. Винокура, Н.М. Шанского, З.И. Евлоевой, В.М. Лейчика и др.) приводит к выводу о невозможности сформулировать единое общепринятое определение. В результате обнаруживаются два направления в толковании термина. Одни исследователи считают термин особым словом или выражением, необходимым для наименования какого-либо явления в рамках специальной научной области (О.С. Ахманова, А.С. Герд, Б.Н. Головин и др.). Другие учёные не проводят столь чёткую границу между терминологическим и общеупотребительным языковым полем (Г.О. Винокур, Н.З. Котелова).

Нет единого мнения во взглядах исследователей на выделение доминантных признаков термина, отличающих его от обычного слова. Судя по мнению разных специалистов, основополагающими критериями являются: дефинитивность (В.Н. Прохорова), мнение экспертов (В.А. Татаринов, Ю.В. Сложеникина), общепринятость (А.Н. Гвоздев), общепонятность (В.М. Лейчик), общепризнанность (Д. Милославская).

Исходя из названных и чаще всего декларируемых критериев термина, в диссертации формулируется следующее определение музыкального термина: музыкальный термин это - фиксируемое профессиональное понятие в словесной и графической форме, представляющее собой семантически целостный, функционально значимый элемент лексической системы языка в рамках терминологической сферы. Музыкальная терминология исполнительского искусства - это совокупность терминов (словесных и графических) данной сферы искусства. Музыкальная терминосистема исполнительского искусства - это упорядоченная, структурированная (по классификационным группам) терминология, в которой специфика музыкального термина соотносится с его принадлежностью к определенной тематической группе.

Одним из спорных теоретических вопросов терминологии является вопрос о наличии коннотаций у термина. Положение об отсутствии у термина эмоциональности и экспрессивности выдвигали ряд учёных (К.А. Левковская, А.А. Реформатский, Ю.М. Скребнев и др.). Однако есть и противоположная точка зрения (В.Н. Прохорова, Н.З. Котелова, В.Н. Телия). "… в термине может присутствовать … коннотация - определенные семантические наслоения: эмоциональность, экспрессивность и образность", которая (<коннотация - О.П.>) "может быть его достоинством, обусловливая меткость и доходчивость" [19].

Значительная часть музыкальных терминов исполнительского искусства является частью общелитературного языка. Сказанное подтверждается происходящими в музыкальном терминологическом языке преобразовательными процессами, которые отражаются на общем языковом уровне:

1) междисциплинарность музыкального терминоведения заключается в том, что соприкасаются научные знания из таких научных сфер как языкознание, искусствоведение, семиотика. В ходе исследования музыкальные термины междисциплинарного характера обнаруживаются в точных науках (например, акустика, гамма, анализ, вибрация и др.).

2) результатом процесса терминологизации явилось образование музыкальных терминов из общеупотребительной лексики языка (муз. переченье от глагола перечить - особый случай голосоведения, производящий на слух звуковое неблагозвучие). Значения слова гармония (соответствие, созвучие, равномерность, равнозвучие, взаимность, соотношение, согласие, согласность, стройность, благостройность) из общеупотребительной лексики перешли в адаптированном варианте в музыкальный язык (правильное отношение одновременных или современных звуков, аккорд; наука о созвучиях) [5].

3) результатом процесса детерминологизации явился переход музыкальных терминов в общеупотребительную лексику, что говорит о проникновении и взаимодействии подсистем языка. Так, ряд терминов, изначально являясь единицами узкопрофессионального уровня, постепенно расширяют сферу своего функционирования вплоть до свободного употребления в общелитературном языке.

Термин полифуния означает вид многоголосья в музыке, основывающийся на одновременном звучании голосов [Булучевский, 10]. В последнее время данное слово приобрело новое значение - набор различных мелодий в сотовом телефоне (полифонъя). Общеупотребительное слово портативный имеет музыкальное происхождение (от нем. Portativ - небольшой ручной (переносной) оргбн).

Отметим, что терминам музыкальной терминосистемы исполнительского искусства присущи традиционные свойства термина:

1. краткость (фермата, аппликатура, агогика, фразировка, акколада, синкопа, реприза, каденция, нюансировка, тремоло, предъем, динамика, фигурация, moderato, largo, allegro, adagio, appogiature, arpeggio, staccato, legato, portamento, crescendo, diminuendo);

2. однозначность. Исследование показывает, что однозначными являются графические термины классической системы и словесные термины, касающиеся указаний исполнительской техники (например, m.d. (играть правой рукой), arpedgiato (играть созвучия, арпеджируя), da capo al fine (с начала до конца), attacca (без перерыва приступить к следующей части произведения), форшлаг (мелодическое украшение), фермата (знак продления звука), реприза (знак повтора);

3. нейтральность. По-настоящему стилистической нейтральностью наделены термины, обозначающие темп (например, largo, moderato, andante, allegro, presto), артикуляцию (например, legato, staccato, portamento). В терминах нейтрально-технического характера отсутствует экспрессивность и эмоциональность: a una corda (нажать левую педаль), au mouvment (вернуться к прежнему темпу), ben tenuto (хорошо выдерживая звук), coll ottava (играть октавами), filare la voce (филируя звук (голоса)), pizzicato (щипком (на струнных инструментах)), recitative secco ("сухой" речитатив), punto d'arco (концом смычка), ricochet (легкое скачкообразное стаккато на скрипке) и др.