Понятие интертекстуальности в переводоведении

Размещено на http://www.allbest.ru/

Понятие интертекстуальности в переводоведении

Интертекстуальность может называться одной из магистральных линий развития отечественной филологии, которая уже вплотную подошла к созданию дисциплины об интертексте (или теории интертекстуальности).Человек живет в мире огромного разнообразия текстов. Помимо основных признаков текста, таких как выраженность, отграниченность, связность, цельность, структурность (А.И. Горшков, 1995, стр. 202), современные ученые выделяют такой немаловажный признак, как интертекстуальность, присущий всем текстам, но ярче всего проявляющийся в текстах художественных.

Интертекстуальность в расширенном смысле - это использование компонента содержательной структуры чужого текста при создании своего.

В работах различных исследователей отражены различные трактовки понятия интертекстуальности. Чаще всего интертекстуальность трактуется как связь между двумя художественными текстами, принадлежащими разным авторам и во временном отношении определяемыми как ранний и поздний [Cологуб,2000]. Эта связь может быть выражена через общность сюжета, композиции, некоторых черт характера героев или описания пейзажей.

Термины «интертекст», «интертекстуальность» ввела в научный обиход в 1967 году французский исследователь Ю. Кристева, которая, с одной стороны, опиралась на теорию диалога М.М. Бахтина, а с другой - пыталась ее переосмыслить. Исходным пунктом концепции Ю. Кристевой стала ранняя работа русского ученого «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве».

Согласно теории полифоничности Бахтина, нет и не может быть изолированного высказывания (при этом под "высказыванием" он понимает любое речевое произведение). Ни одно высказывание не является ни первым, ни последним, оно только звено в цепи и не может быть изучено вне ее [цит. по Кузьмина, 1989]. Однако, по мнению Бахтина, ни одно высказывание не может повториться, даже если приводится дословная цитата, т.к. в нем изменены прагматические ориентиры субъекта места и времени, то есть текст одновременно является и воспроизводимым (данностью) и чем-то уникальным.

По Кристевой, каждый текст является местом пересечения как минимум двух кодов. В ее работах, а также в работах ее последователей, каждый текст расматривается как мозаика цитат, однако не просто как их собрание или произвольное нагромождение, а как взаимодействие, диалог различных видов письма. Кристевой же принадлежит и схема интертекстуальных отношений, которые могут строиться по трем принципам:

1. Полное отрицание (полная инверсия смыслов);

2. Симметричное отрицание (логика смысла та же, но существенные оттенки сняты);

3. Частичное отрицание (отрицается часть текста)

Ролан Барт понимает интертекстуальность как произвольное “смешение голосов”, нагромождение цитат и аллюзий, скрытых или явных. По его мнению, каждый текст является интертекстом, это новое произведение, которое состоит из старых цитат. “Я упиваюсь этой властью словесных выражений, корни которых перепутались совершенно произвольно, так, что более ранний текст как бы возникает из более позднего.” [цит. по Ямпольский, 2005]. По мнению Барта, эта произвольность и непредсказуемость несет в себе отпечаток такой же непредсказуемой и подвижной жизни.

Однако многие исследователи не разделяют точку зрения школы Барта-Кристевой, которые не признают наличия вторичного и первичного текстов. В частности, Л. Женни говорит о процессе ассимиляции и трансформации, который осуществляется лидирующим, центральным текстом, “центрирующим текстом, сохраняющим за собой лидерство смысла” [цит. по Ямпольский, 2005]. Той же точки зрения придерживается и М. Риффатерр. “Любое интертекстуальное сближение руководствуется не лексическими совпадениями, но структурным сходством” [цит. по Ямпольский, 2005]

А. Попович говорит о том, что художественный текст действует на двух осях - горизонтальной оси, которую он называет осью оперативности (на ней, по его словам, разворачивается сюжет, строится композиция и др.) и вертикальной оси иконичности, на которой он "представляет другие тексты, отражает "климат изменений", умонастроение эпохи" [Попович, 1980: 52]. На этой вертикальной оси, очевидно, и отражается влияние интертекста.

Необходимо отметить, что о неразрывной связи текста с другими текстами, с также явлениями культуры, говорят многие исследователи, рассматривающие свойства текста вообще и художественного текста в частности, однако далеко не все они употребляют термины "интертекстуальность" и “интертекст”. К примеру, В.Я. Задорнова в своей работе "Восприятие и интерпретация художественного текста" употребляет термин “филологический контекст”. Она различает узкий филологический контекст, когда для понимания какого-либо трудного места в произведении достаточно прочитать текст в целом, и широкий, связанный с явлениями и фактами, которые не объясняются непосредственно в тексте и не могут быть выведены из него. В этом случае для полного понимания текста необходимо обладать фоновыми знаниями филологического или историко-филологического характера. Наиболее ярко влияние широкого контекста проявляется в пародиях [Задорнова, 1984].

Н.А.Кузьмина определяет интертекст как "объективно существующую информационную реальность, являющуюся продуктом творческой деятельности человека, способную бесконечно генерировать по стреле времени" [Кузьмина, 1989: 20]. Она считает интертекст явлением языка в его креативной функции и выделяет три основные субстанции интертекста: Время, Человек, Текст.

Н.А.Кузьмина отмечает, что впервые термин "интертекст" появился во французском постструктурализме, но генетически он связывается именнно с русской лингвистической традицией, в частности, с психологическим языкознанием Потебни, который прослеживает, как человек познает мир с помощью языка. Он говорит: "Поэтический образ, каждый раз, когда воспринимается и оживляется понимающим, говорит ему нечто иное и неизмеримо большее, чем то, что в нем непосредственно заключено." [цит. по: Кузьмина, 1989: 8]. Соглашаясь с этой точкой зрения и цитируя слова Умберто Эко, который говорил о том, что текст “порождает свои собственные смыслы”, Н.А.Кузьмина уточняет, что смыслы порождает не сам текст; они возникают только в сознании воспринимающего субъекта [Кузьмина, 1989].

М.Б.Ямпольский и В.П.Руднев называют три основных источника теории интертекстуальности:

1) полифоническое литературоведение М.М.Бахтина;

2) учение о пародии Тынянова;

3) теория анаграмм де Соссюра [Ямпольский, 1993; Руднев, 1997]

Позиция Б.М. Гаспарова близка к позиции Барта и Кристевой. Он также рассматривает языковую деятельность как “непрерывный поток цитации, черпаемый из конгломерата нашей памяти” [Гаспаров, 1996: 40-41]. Гаспарову принадлежит теория “коммуникативного пространства”, в которое говорящие постоянно погружены. По Гаспарову, наличие этого пространства придает мысли говорящего большую определенность, т.к. в нем возникают аналогии с прошлым, прямые отсылки к прошлому опыту, разнообразные прототипические образы.

Н.А.Фатеева выделяет типы интертекстуальных элементов в составе художественного произведения. К интертекстуальным элементам, по ее мнению, относятся:

1) заглавия, отсылающие к другому произведению;

2) цитаты (с атрибуцией и без) в составе текста;

3) аллюзии;

4) реминисценции;

5) эпиграфы;

6) пересказ чужого текста, включенный в новое произведение;

7) пародирование другого текста;

8) "точечные цитаты" - имена литературных персонажей других произведений или мифологических героев, включенные в текст;

9) "обнажение" жанровой связи рассматриваемого произведения с текстом-предшественником и др. [цит. по Николина, 2003].

Виноградов, говоря об имплицитной информации, или подтексте, который он называет аллюзивом, перечисляет три языковых уровня, к которым могут относиться индикаторы подтекста:

1) уровень слов и словосочетаний;

2) уровень предложения и части текста;

3) уровень произведения в целом, когда весь текст ассоциируется со вторичным имплицитным смыслом или текстом.

Он говорит о том, что индикаторы аллюзии могут соотноситься не только с реальными ситуациями, но и с т.н. филологической информацией, т. е. могут быть основаны на прототексте, в качестве которого могут выступать произведения отечественной и зарубежной литературы, фольклор, мифы, пословицы, поговорки, афоризмы и т. д. [Виноградов, 2001: 67].

По нашему мнению, понятие "индикаторы", которое вводит Виноградов, по своему объему практически совпадает с понятием "интертекстуальные включения", которым оперирует теория интертекстуальности. Понятие филологического контекста также перекликается с понятием вертикального контекста, в свою очередь связанного с теорией интертекста.

Н.А.Николина в своей работе называет несколько аспектов художественного текста: референциальный, коммуникативный и интертекстуальный. По ее мнению, интертекстуальный аспект рассмотрения текста составляет выявление “чужих” текстов и дискурсов в составе анализируемого произведения и определение их функций. Она определяет интертекстуальность как соотнесенность одного текста с другими (в широком их понимании), определяющую его смысловую полноту и семантическую множественность [Николина, 2003]. Мы видим, что в данном подходе акцент сделан на роль интертекстуальных связей в произведении Е.Г.Воскресенская считает, что в основе любого подхода к интертекстуальности лежит понятие диалога и диалогизма. Она определяет интертекстуальность как вид диалогических отношений, при которых один текст содержит отсылки к отдельным претекстам или включения из других текстов, других дискурсов или семиотических систем.

Е.Г.Воскресенская понимает интертекстуальные включения как особый способ сворачивания информации текста-источника, который в принимающем тексте служит актуализатором его концепта и обеспечивает взаимодействие смысловых полей принимающего текста и текста-источника с образованием нового смыслового пространства [Воскресенская, 2004]. Основным критерием для выделения интертекстуальных включений, по ее мнению, является осознанность автором производимого заимствования и источник включений: другие тексты, семиотические системы, дискурсы.

Многие исследователи рассматривают проблему интертекстуальности в рамках проблемы исследования литературной пародии.

Фердинанд де Соссюр, работы которого упоминаются в качестве одного из источников теории интертекстуальности (хотя самого термина он и не использовал), говорит о том, что текст пародии является двуплановым (сквозь него проступает текст, который он преобразует). Однако, по его мнению, в пародии обязательна неувязка обоих планов, своеобразное принижение предшествующего текста.

М.М.Бахтин говорит, что каждый текст пародирует не только другие тексты, но и сам себя. По сути, это утверждение означает, что каждый текст в той или иной степени является литературной пародией, даже если напрямую и не относится к этому жанру. Если перефразировать это утверждение в терминах теории интертекстуальности, можно сказать, что любой текст содержит явно или неявно выраженные интертекстуальные включения и сам является суть интертекстом.

О.В Бокий и О.А.Нестерова исследовали способы выражения интертекстуальной зависимости пародии от оригинала. Они выделяют ряд формальных лингвистических средств, которые помогают определить наличие связи между пародией и оригиналом и “помогают раскрыть интертекстуальную зависимость пародии от оригинала и вместе с автором пародии вступить в интертекстуальный диалог с оригиналом” [Бокий, Нестерова, 1998: 179]. Это различные пояснения, цитаты, аллюзии, упоминания имени автора и героев и т. п. Именно такого рода маркеры интертекстуальности мы и называем интертекстуальными включениями.

Итак, большинство исследователей, рассматривавших свойства текстов и художественных произведений, признают существование связей между различными произведениями, а также связи конкретного произведения с явлениями культуры, истории и т.д. Этим связям и самому явлению, обуславливающему их существование, они дают различные определения, однако практически все солидарны в том, что главным критерием для определения наличия вышеупомянутых связей является представленность в тексте отсылок, прямых или косвенных, к другим произведениям. Наиболее яркие образцы интертекстов дает художественная литература, но интертекстом может считаться и газетная, а также журнальная статья, и научный труд, и сочинение учащегося, и другие тексты, если их авторы опираются на освещенные традицией чужие тексты. По большому счету все художественные произведения будут представлять собой интертексты, так как «в начале всякого слова всегда было чужое слово, литература занята собой и собственной генеалогией больше, чем всем остальным, и потому пронизана интертекстуальностью» (А.К. Жолковский, 1994, стр.17). То, что интертекстуальность - это обязательный, очень важный признак художественного текста, составляющий специфику художественной литературы, признано очень многими учеными. Так, М.М. Бахтин, который своей теорией диалога подготовил почву для интертекстуальных исследований и во многом определил лицо мировой филологии ХХ века, считал, что «текст живет, только соприкасаясь с другим текстом (контекстом). интертекстуальность текст цитата произведение

Роль интертекстуальности для художественного произведения всегда осознавалась художниками слова.

· Под прецедентными текстами, определение которых сформулировал Ю.Н. Караулов, имеются в виду тексты, «значимые для той или иной личности в познавательном и эмоциональном отношениях, имеющие сверхличностный характер, т.е. хорошо известные и широкому окружению данной личности, включая ее предшественников и современников, и, наконец, такие, обращение к которым возобновляется неоднократно в дискурсе данной языковой личности» (Ю.Н. Караулов, 1987, стр. 216). Каким же образом человек может обращаться к прецедентным текстам? Они имеют несколько способов существования и функционирования: 1) натуральный, когда «текст... в первозданном виде доходит до читателя или слушателя как прямой объект восприятия, понимания, переживания, рефлексии» (Ю.Н. Караулов, 1987, стр. 217);

2) вторичный способ, предполагающий или трансформацию словесного текста в другой вид искусства (спектакль, оперу, балет, скульптуру, живопись, кино и т.д.) - заметим, что способностью к такой трансформации прецедентный текст должен обладать обязательно, - или вторичные размышления по поводу исходного текста, представленные в статьях, рецензиях, исследованиях; и 3) семиотический, точнее лингвосемиотический, способ, при котором обращение к прецедентному тексту происходит «намеком, отсылкой, признаком, и тем самым в процесс коммуникации включается либо весь текст, либо соотносимые с ситуацией общения или более крупным жизненным событием отдельные его фрагменты» (там же).Основным способом бытия прецедентных текстов является последний, так как эти тексты обычно не приводятся целиком из-за своего большого объема и прецедентности, т.е. «включенности в фонд обязательных знаний в данной национальной культуре и в силу этого - общеизвестности, знакомости каждому носителю данного языка».

В истории мировой литературы существует много текстов, эхо которых звучит на протяжении ряда веков. Это, конечно же, Библия, являющаяся универсально-прецедентным текстом, античные мифы, произведения устного народного творчества, русской и зарубежной классики. распространенное и обычное. В художественной литературе много разных типов явных и скрытых цитат, при этом всякая цитата, храня определенный изначальный смысл, обладает способностью обновлять и приумножать этот смысл. Без выявления интертекстуальных связей того или иного произведения невозможно понимание этого смысла. Художественный текст может быть прочитан одним читателем как простой, не содержащий отсылок к другим текстам, а другим - как сложный (интертекст), содержащий такие отсылки. Благодаря интертекстуальности создается глобальная связь между текстами в пределах мировой литературы, а конкретный текст оказывается звеном в цепи культурного общения человечества.

Размещено на Allbest.ru