Филологический анализ текста

Размещено на http://www.allbest.ru/

МЕЖДУНАРОДНАЯ АКАДЕМИЯ НАУК ПЕДАГОГИЧЕСКОГО ОБРАЗОВАНИЯ

ВЫСШЕЕ ОБРАЗОВАНИЕ

ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ТЕКСТА

Рекомендовано

Учебно-методическим объединением по специальностям

педагогического образования в качестве учебного пособия

для студентов педагогических вузов, обучающихся

по специальности 032900 -- Русский язык и литература

Н.А. НИКОЛИНА

Рецензенты:

доктор филологических наук, доцент кафедры русского языка

Бурятского государственного университета Хамаганова В. М;

кандидат филологических наук, доцент, зав. кафедрой русского языка

Глазовского государственного педагогического института

Позерт И.Н.

Николина Н.А.

Н63 Филологический анализ текста: Учеб. пособие для студ. высш. пед. учеб. заведений. -- М.: Издательский центр «Академия», 2003. -- 256 с.

ISBN 5-7695-0954-6

Учебное пособие знакомит студентов с различными приемами анализа текста, его разных жанров, формирует у них представления об основных понятиях современной лингвистической поэтики, а также вырабатывает навыки анализа различных видов текста. Теоретические понятия раскрываются на конкретном материале. Для анализа привлекаются художественные произведения русских писателей XIX --XX вв.

Книга может быть интересна также преподавателям средних школ и колледжей.

УДК 800.005(075.8)

ББК81.2-5я73

ISBN 5-7695-0954-6 ©Николина Н.А., 2003

© Издательский центр «Академия», 2003

Содержание

Введение

Художественный текст как объект филологического анализа.

Признаки художественного текста

Жанр и жанровая форма литературного произведения

«Другие берега» В.В.Набокова: жанровое своеобразие текста

Композиция произведения. Архитектоника текста

Повторы в структуре текста: роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита»

«Уединенное» В.В.Розанова: структура текста

Словесный образ. Образный строй текста

«Бежин луг» И.С.Тургенева: образный строй текста

Структура повествования

«Степь» А.П.Чехова: система точек зрения

«Лето Господне» И.С. Шмелева: контаминированная структура повествова-ния

Художественное время и пространство

Художественное время

«Былое и думы» А.И. Герцена: особенности временной организации

Рассказ И.А.Бунина «Холодная осень»: концептуализация времени

Художественное пространство

А. Вампилов «Прошлым летом в Чулимске»: художественное простран-ство драмы

Способы выражения авторской позиции в художественном

тексте: заглавие, ключевые слова, имя собственное, ремарки

Заглавие художественного текста: признаки, типы и функции

Заглавие и текст (повесть Ф.М. Достоевского «Кроткая»)

Ключевые слова художественного текста

«Солнце мертвых» И.С. Шмелева: ключевые слова в структуре текста.

Имя собственное в художественном тексте

Роман И.А.Гончарова «Обломов»: система имен собственных

Ремарки в тексте драмы

Функции ремарок в пьесе А. Вампилова «Утиная охота»

Интертекстуальные связи литературного произведения

Функции межтекстовых связей в произведениях Н.С. Лескова

Интертекстуальные связи рассказа Т. Толстой «Любишь -- не любишь»

Комплексный анализ прозаического текста

Рассказ И. А. Бунина «Господин из Сан-Франциско»

Список рекомендуемой литературы

Введение

Текст, по определению М.М. Бахтина, -- это «первичная данность» всех гуманитарных дисциплин и «вообще всего гуманитарно-филологического мышления... Текст является той непосредственной действительностью (выделено М.М. Бахтиным. -- КН.) Выделения в цитатах, которые будут встречаться в дальнейшем, принадлежат автору учебного пособия, если это не оговорено особо, как в данном случае., действительностью мысли и переживания, из которой только и могут исходить эти дисциплины и это мышление. Где нет текста, там нет и объекта для исследования и мышления» Бахтин М. М. Язык в художественной литературе // Собр. соч.: В 7 т. -- М., 1997. - Т. 5. - С. 306. [3]. Без внимания к тексту невозможна фундаментальная подготовка студента-филолога.

В 2000 г. в учебные планы филологических факультетов в соответствии с Государственным стандартом высшего образования была включена новая дисциплина -- «Филологический анализ текста». Эта дисциплина представляет собой интегративный курс, учитывающий и обобщающий результаты и лингвистических, и литературоведческих исследований. Она устанавливает органические и конструктивные межпредметные связи и находится на пересечении таких дисциплин, как поэтика, лингвистика текста, стилистика.

Цель нового курса -- научить студентов филологических факультетов интерпретировать художественный текст на основе его основных единиц и категорий. Содержание его требует от читателя истолкования, поскольку подлинно художественный текст всегда характеризуется многомерностью смыслов и наличием имплицитной, непрямой информации. «В связи с этим, -- замечает П. Рикёр, -- понятие интерпретации получает вполне определенное значение... Интерпретация... -- это работа мышления, которая состоит в расшифровке смысла, стоящего за очевидным смыслом, в раскрытии уровней значения, заключенных в буквальном значении...» Рикёр П. Конфликт интерпретаций: Очерки о герменевтике. -- М, 1995. -- С. 18. Успешность интерпретации, таким образом, связана с определением характера отношений в тексте, выделением его признаков и установлением связи его элементов. Анализ структуры текста в результате должен предварять истолкование, а в [3] дальнейшем дополняться выводами содержательного характера и соотноситься с ними.

Основными задачами курса соответственно являются:

1) изучение признаков и основных категорий художественного текста как особой эстетической реальности;

2) рассмотрение принципов построения целостного текста;

3) выявление способов выражения авторской позиции в тексте;

4) знакомство с различными подходами к филологическому анализу художественного текста, с разными приемами его интерпретации;

5) определение методики анализа;

6) рассмотрение межтекстового взаимодействия и выявление его роли в организации художественного текста;

7) формирование у студентов умений и навыков анализа художественного текста и отдельных его категорий.

Дисциплина «Филологический анализ художественного текста» изучается на старших курсах и завершает образование студента-словесника. Она опирается на уже имеющиеся у него знания по теории литературы, теории текста, поэтике, стилистике и т.д. Занятия по филологическому анализу текста призваны синтезировать эти знания. Студент должен научиться рассматривать художественное произведение как единый, динамически развивающийся и вместе с тем внутренне завершенный мир» Гиршман М.М. Литературное произведение: Теория и практика анализа. -- М., 1991.-С. 70. и последовательно использовать при его интерпретации как собственно литературоведческие, так и лингвистические приемы и методы исследования текста. Лингвистический анализ помогает выявить дополнительные «приращения смысла», которые развиваются у слов и грамматических форм в тексте, показать развертывание и соотношение концептуально значимых семантических полей, определить семантику ключевых текстовых единиц и «игру» значений. «Литература не просто использование языка, а его художественное познание... образ языка, художественное самосознание языка» Бахтин М.М. Язык в художественной литературе // Собр. соч.: В 7 т. -- М., 1997. - Т. 5. - С. 287., -- подчеркивал М.М.Бахтин. Как заметил X.Г. Гадамер, «в языковом оформлении человеческого опыта мира происходит не измерение или учет наличествующего, но обретает голос само сущее в том виде, в каком оно в качестве сущего и значимого являет себя человеку» Гадамер X.Г. Истина и метод. -- М., 1988. -- С. 527. [4].

Филологический анализ художественного текста предполагает взаимодействие литературоведческого и лингвистического подходов к нему. Художественный текст в этом плане рассматривается и [4] как эстетический феномен, обладающий цельностью, образностью и фикциональностью, и как форма обращения к миру, т.е. как коммуникативная единица, в которой, в свою очередь, моделируется определенная коммуникативная ситуация; и как частная динамическая система языковых средств. Такой подход может способствовать выявлению «преобразования мертвых следов смысла в живой смысл» Гадамер X.Г. Истина и метод. -- М., 1988. -- С. 215.. Он позволяет преодолеть субъективизм и импрессионистичность выводов и наблюдений, не опирающихся на рассмотрение «первоэлемента» литературы -- языка, и объективировать положения, базирующиеся на рассмотрении образного строя произведения.

Предлагаемый подход к филологическому анализу художественного текста определяет его «челночный» (Л.Ю. Максимов) характер -- постоянные переходы от содержания к форме и обратно. Сравним также с мнением другого исследователя -- В.А.Лукина: «Анализ текста имеет циклический характер... Мы постоянно переходим от формы к содержанию и обратно, отдавая на первых порах предпочтение форме» Лукин В.А. Художественный текст: Основы лингвистической теории и элементы анализа. - М., 1999. - С. 132.. Наблюдения над формой и ее анализ дают возможность сделать содержательные выводы, которые, в свою очередь, вновь проверяются рассмотрением языковых средств и образной системы текста в ее динамике. Именно поэтому в нашем пособии не выделяется специальный раздел, посвященный рассмотрению роли речевых средств в тексте. Их текстообразующие возможности и функции последовательно отмечаются или описываются в связи с разными аспектами анализа.

«Исследователю, -- заметил А.П. Скафтымов, -- художественное произведение доступно лишь в его личном эстетическом опыте. В этом смысле, конечно, его восприятие субъективно. Но субъективизм не есть произвол. Для того чтобы понять, нужно уметь отдать себя чужой точке зрения. Нужно честно читать. Исследователь отдается весь художнику, только повторяет его в эстетическом сопереживании, он лишь опознает те факты духовно-эстетического опыта, которые развертывает в нем автор» Скафтымов А.П. К вопросу о соотношении теоретического и исторического Рассмотрения в истории литературы // Уч. зап. Саратовского ун-та. -- Саратов, 1923. - Т. l. - Вып. 3. - С.59. [5]. Чтобы научить студентов «опознавать... факты духовно-эстетического опыта», развертываемые автором произведения, занятия по филологическому анализу художественного текста должны носить последовательно практический характер: Поэтому и предлагаемое нами учебное пособие содержит элементы практикума. В нем представлен ряд тем, знакомство с которыми, на наш взгляд, необходимо для анализа художественного текста. Теоретические сведе-[5]-ния, открывающие каждый из разделов Объем сообщаемых теоретических сведений различен, что определяется учетом знаний студентов по теории литературы и теории текста., дополняются конкретным анализом одного из художественных произведений, который дает возможность не только углубить и расширить эти сведения, но и показать, как описанные явления «живут» в реальном тексте, как в процессе его интерпретации «действительные факты произведения получают актуализацию и становятся действительными фактами, а вне этого они лишь мертвые знаки» Скафтымов А.П. К вопросу о соотношении теоретического и исторического рассмотрения в истории литературы // Уч. зап. Саратовского ун-та. -- Саратов, 1923. -- Т. 1. -- Вып. 3. - С. 59..

Анализ художественного произведения (в том или ином аспекте), в свою очередь, сопровождается вопросами и заданиями, обращенными к студентам. На основе уже имеющихся у них знаний и индивидуального эстетического опыта они должны проанализировать предлагаемые им на конкретном материале текстовые категории или приемы построения художественного произведения, а на завершающем этапе обучения сделать комплексный анализ текста небольшого объема. Он должен производиться с максимальным вниманием к структуре: «Исследование того, что хотел автор и что его одухотворяло, не может выявить его намерений, напротив, они проявляются в декомпозиции тех систем, с которыми текст связан, чтобы обособиться от них» Изер В. Акты вымысла, или Что фиктивно в фикциональном тексте // Немецкое философское литературоведение наших дней. -- СПб., 2001. -- С. 193..

Работа студентов на занятиях по филологическому анализу текста должна строиться как творческая, исследовательская деятельность: «Самое чтение поэта уже есть творчество. Поэты пишут не для зеркал и не для стоячих вод» Анненский И.Ф. Избранные произведения. -- М., 1988. -- С. 374.. Творческое отношение к анализируемому тексту опирается на его «медленное чтение», при этом возможна множественность интерпретаций.

Обращение к конкретным произведениям позволяет избежать «механического подведения различных элементов под общий смысловой знаменатель» Гиршман М.М. Литературное произведение: Теория и практика анализа. -- М., 1991.-С. 70. и тем самым дает возможность устранить или хотя бы частично снять первую опасность, грозящую филологическому анализу, -- опасность подмены его подходом, нивелирующим индивидуальность и поглощающим многообразие эстетического мира текста.

Другая опасность связана с самим характером научного анализа.

Любой научный анализ предполагает разложение целого на элементы и, следовательно, расчленение единства. Это грозит «обособленным рассмотрением различных элементов целого» Там же. - С. 70. [6]. Такой [6] подход к анализу текста неизбежен, однако при этом обязательно нужно учитывать единство произведения, «совокупность факторов художественного впечатления» Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. -- М., 1975. -- С. 18. и рассматривать выделяемые элементы в системных связях и отношениях. Филологический анализ художественного текста, таким образом, обязательно требует «выявления системы функции» Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. -- Л., 1972. -- С. 136. 3 Тюпа В. И. Аналитика художественного. -- М., 2001. -- С. 38. [7].

Предметом анализа может служить и фрагмент текста, и один из аспектов художественного целого (например, художественное время, пространство), однако и они должны рассматриваться как конструктивные элементы целого, связанные с другими системными отношениями. «Предмет научного описания при этом должен быть равнопротяженным тексту произведения (или фрагмента). Это означает, что аналитическая операция состоит в сегментировании текста (в том или ином отношении), а не в его «разложении» и не в «выхватывании» из него отдельных компонентов. В противном случае мы имеем дело уже не с анализом, а только с комментарием»³.

Предметом филологического анализа должны служить произведения разных родов и жанров. Однако в современной научной и учебно-методической литературе неравномерно освещены, с одной стороны, поэтические тексты, с другой -- проза и драматургия. Анализу поэтического текста посвящен ряд замечательных работ, которые широко используются в учебном процессе и могут служить пособиями на занятиях по филологическому анализу текста. Назовем хотя бы некоторые издания:

Гиршман М.М. Анализ поэтических произведений А.С. Пушкина, М.Ю.Лермонтова, Ф.И.Тютчева. -- М., 1981;

Гаспаров М.Л. О русской поэзии. -- СПб., 2001;

Гаспаров М.Л. Русские стихи 1890-х -- 1925-го годов в комментариях. -- М., 1993;

Жирмунский В.М. Поэтика русской поэзии. -- СПб., 2001;

Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. -- Л., 1972 (и др. изд.).

Вопросы анализа и интерпретации поэтических текстов занимают центральное место и в пособиях по лингвистическому анализу текста. Прозаическому же, а особенно драматургическому тексту в настоящее время в учебной литературе явно уделяется недостаточное внимание. Поэтому в нашем пособии основным объектом анализа выбраны именно тексты прозаических и драматургических произведений.

Обращение к филологическому анализу художественных текстов требует соблюдения условий, которые еще в 1924 г. были четко определены А.П. Скафтымовым. Это уже отмечавшаяся «пол-[7]-нота пересмотра всех слагающих произведение единиц», «непозволительность всяких отходов за пределы текстуальной данности», наконец, «сосредоточенность анализа на точке функционального схождения значимости всех элементов» Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. -- М, 1972. -- С. 23.. Для обучения приемам филологического анализа текста и определения его последовательности особенно важен выбор точек «функционального схождения значимости». Такими «точками», на наш взгляд, могут служить:

-- жанр произведения как некий «канон» его строения, определяющий ожидания читателя и особенности формы текста; с одной стороны, замысел автора «всегда складывается и развивается в определенной жанровой форме Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. -- М., 1979. -- С. 254., с другой -- именно жанр служит «регулятором и катализатором дальнейшего действования с текстом» Бовин Г.И. Речевой жанр как средство индивидуации // Жанры речи. -- Саратов, 1997. - С. 13. [8];

-- его внешняя композиция, или архитектоника, отражающая замысел автора и управляющая читательским восприятием, выделяющая наиболее важные смыслы текста (особенно значим для анализа такой элемент композиции, как повтор);

-- субъектная организация текста и структура повествования;

-- пространственно-временная организация текста;

-- его интертекстуальные связи, включающие его в диалог с другими текстами и способствующие интерпретации произведения.

Именно эти аспекты художественного текста последовательно рассматриваются в пособии. Кроме того, в нем выделен особый раздел «Способы выражения авторской позиции», где рассматриваются отдельные элементы произведения, значимые для его интерпретации и связанные с проявлением авторской позиции (заглавие, ключевые слова текста, имя собственное в его структуре, ремарки как непосредственное проявление авторского «голоса» в драме). Обращение к этим элементам позволяет научить студентов внимательнее читать текст и анализировать его с учетом связей различных его компонентов.

Подчеркнем, что в художественном тексте «все стремится стать мотивированным» (Г.О. Винокур), отсюда -- значимость любого элемента текста и соответственно необходимость внимания к любому его компоненту в процессе филологического анализа.

При таком построении пособия неизбежно пересечение отдельных тем (например, повторы могут рассматриваться и как элемент архитектоники, и, безусловно, как средство выявления авторской позиции), однако это неизбежный этап обучения. [8]

Учет выделенных аспектов анализа позволяет разработать примерную его схему (модель). Это схема комплексного филологического анализа прежде всего прозаического текста, который, на наш взгляд, должен включать следующие основные этапы:

1) определение жанра произведения;

2) характеристику архитектоники текста и выделение в его структуре сквозных повторов;

3) рассмотрение структуры повествования;

4) анализ пространственно-временной организации произведения;

5) рассмотрение системы образов текста;

6) выявление элементов интертекста, определяющих связь рассматриваемого произведения с другими произведениями русской и мировой литературы;

7) обобщающую характеристику идейно-эстетического содержания текста.

Анализ же поэтического текста требует также рассмотрения метра и ритма, звуковой организации стиха, системы его рифмовки, графического облика произведения. Специфика драмы требует большего внимания к организации диалога, соотношению диалога и монолога, к рассмотрению ремарок и других сценических указаний.

Для анализа предлагаются произведения русских писателей XIX--XX вв. Выбор текстов определяется последовательностью аспектов анализа и доминирующими в тех или иных произведениях художественными приемами и принципами организации. Особое внимание при этом уделяется произведениям, изучаемым в школе и вузе («Гроза» А.Н. Островского, «Степь» А.П. Чехова, «Мастер и Маргарита» М.А. Булгакова и др.). Некоторые рассматриваемые в пособии темы, например «Художественное пространство» или «Интертекстуальные связи художественного произведения», требуют привлечения многих текстов, поэтому раскрываются на достаточно большом материале. Порядок подбора материала (текстов) не хронологический, а логический -- от одного аспекта художественного текста к другому. Некоторые аспекты анализа связаны с последовательным рассмотрением двух произведений, что дает возможность сопоставить их и показать разные типы категорий или текстовых структур. Так, например, понятия «субъектная организация текста» и «структура повествования» раскрываются на материале повести А.П. Чехова «Степь» и повести И.С. Шмелева «Лето Господне», что позволяет выделить и описать признаки разных типов повествования. Для самостоятельного же анализа и работы на занятиях студентам предлагаются преимущественно тексты небольшого объема или хорошо знакомые им тексты («Ионыч» А.П. Чехова, «Ревизор» Н.В. Гоголя, «Пещера» Е.И. Замятина и др.). [9]

Один и тот же текст может рассматриваться в разных аспектах и соответственно в различных разделах. Это способствует углублению его восприятия и более системному рассмотрению. Так, рассказы И.А. Бунина «В одной знакомой улице...» и «Холодная осень» рассматриваются в теоретической части (в разделе «Структура повествования») как примеры повествования от первого лица, а затем служат объектом анализа в аспекте их временной и пространственной организации. На материале «фантастического рассказа» Ф.М. Достоевского «Кроткая» показана связь заглавия и текста, этот же текст предложен студентам для анализа его архитектоники.

Пособие завершается комплексным анализом одного текста -- рассказа И.А. Бунина «Господин из Сан-Франциско». В конце книги представлен список рекомендуемой литературы. [10]

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕКСТ КАК ОБЪЕКТ ФИЛОЛОГИЧЕСКОГО АНАЛИЗА. ПРИЗНАКИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА

текст анализ лингвистический жанр

Филология всегда рассматривалась как наука понимания, прежде всего понимания текста. Именно текст служит в ней основным объектом изучения и интерпретации, именно он требует активности восприятия и от читателя, и от исследователя.

Любой текст представляет собой систему знаков и обладает такими важнейшими свойствами, как связность, отграниченность, цельность. Кроме этих свойств, исследователями отмечаются и другие: воспринимаемость, интенциональность (намеренность), завершенность, связь с другими текстами, эмотивность См., например, перечень свойств текста в работе: Beaugrande R., Dressier W. Introduction to textlinguistics. -- N.Y., 1981..

Художественный текст, который является основным объектом филологического анализа, характеризуется этими свойствами, распространяемыми на все тексты, но выделяется в их составе рядом особых признаков.

1. В художественном тексте, в отличие от других текстов, внутритекстовая действительность (по отношению к внетекстовой) имеет креативную природу, т.е. создана воображением и творческой энергией автора, носит условный, как правило вымышленный, характер. Изображаемый в художественном тексте мир соотносится с действительностью лишь опосредованно, отображает, преломляет, преобразует ее в соответствии с интенциями автора. Для обозначения этого признака художественного текста используется термин «фикциональность», подчеркивающий условность, вымышленность, опосредованность внутреннего мира текста. Фик-циональность охватывает различные объекты изображения, пространство и время, распространяется на процесс повествования и может включать субъекта речи (повествователя, рассказчика/рассказчиков). Референция в художественном тексте обычно осуществляется к объектам возможных миров, моделируемых в произведении.

В то же время границы между художественными и нехудожественными текстами часто являются достаточно зыбкими: вымысел, с одной стороны, может присутствовать и в документальных [11] произведениях; с другой стороны, в художественном тексте могут быть представлены и элементы «нефикциональных» текстов, более того, он иногда может соотноситься с реальностью.

2. Художественный текст представляет собой сложную по организации систему, С одной стороны, это частная система средств общенационального языка, с другой стороны, в художественном тексте возникает собственная кодовая система (Ю.М.Лотман), которую адресат (читатель) должен «дешифровать», чтобы понять текст. Обратимся, например, к стихотворению поэта-футуриста В.Каменского «Четыре времени. (Девушки босиком)»:

Весна	Лето
песниянка	осмеянка
песниянная	осмеянная
песниянных	осмеянных
песниян	осмеян
Осень	Зима
окаянка	одеянка
окаянная	одеянная
окаянных	одеянных
окаян	одеян

В основе этого поэтического текста лежит код естественного языка: составляющие его слова представляют собой комбинации реальных корней и аффиксов. В то же время перед нами «абсолютно геометризованная заумная парадигма» Ханзен-Лёве О. А. Русский формализм: Методологическая реконструкция развития на основе принципа остранения. -- М., 2001. -- С. 120. [12]. Соотношение индивидуально-авторских новообразований «обнажает» основные принципы построения текста: повтор и контраст. Повтор аффиксов устанавливает цепочку соответствий и актуализирует поэтическую рефлексию. Текст уподобляется семантическому или ассоциативному словарю: узуальные слова (названия времен года) служат предметом «толкования» и стимулом для ассоциаций: в каждой строфе выделяются ключевые признаки временных периодов. Они противопоставлены друг другу и обладают для адресата текста неполной определенностью. Названия времен года и соотносимые с ними образные характеристики актуализируют в восприятии читателя символические смыслы, отчасти связанные с народной культурой. В рамках текста формируется собственная кодовая система, «расшифровка» которой может быть связана с установлением соответствий между природными характеристиками и обобщенно осмысливаемой девичьей (женской) судьбой в ее развитии. Ключом к интерпретации в этом случае служит вариант заглавия -- «Девушки босиком». Смена «строф» и последователь-[12]-ность окказионализмов в каждой из них отражает течение времени (см., например, последовательное уменьшение длины слов в каждой «парадигме») и его цикличность, связь природного ритма с ритмом жизни человеческой. Кроме того, посредством грамматических форм противопоставляются единичность и множественность, мужское и женское начало, подчеркивается «страдательность». «Парадигматическая функция суффиксов (добавим: и флексий. -- Н.Н.) в своем конструктивном осуществлении принимает на себя роль рифмы, в то время как четырехкратное повторение корня конструктивно играет роль аллитерации» Ханзен-Лёве О. А. Русский формализм: Методологическая реконструкция развития на основе принципа остранения. -- М., 2001. -- С. 120..

3. В художественном тексте «все стремится стать мотивированным со стороны значения. Здесь все полно внутреннего значения и язык означает сам себя независимо от того, знаком каких вещей он служит. На этой почве объясняется столь характерная для языка искусства рефлексия на слово... Поэтическое слово, в принципе, есть рефлектирующее слово. Поэт как бы ищет и открывает в слове его "ближайшие этимологические значения", которые для него ценны не своим этимологическим содержанием, а заключенными в них возможностями образного применения... Эта поэтическая рефлексия оживляет в языке мертвое, мотивирует немотивированное» Винокур Г. О. Об изучении языка литературных произведений // Избранные работы по русскому языку. -- М., 1959. -- С. 248 -- 249.. Обратимся, например, к стихотворению Г.Р. Державина «Река времен...», которое иногда называют лучшим стихотворением на русском языке:

Река времен в своем стремленьи

Уносит все дела людей

И топит в пропасти забвенья

Народы, царства и царей.

А если что и остается

Чрез звуки лиры и трубы,

То вечности жерлом пожрется

И общей не уйдет судьбы Державин Г. Р. Стихотворения. -- М., 1958. [13].

Экспрессия стихотворения создается концентрацией метафор, обладающих огромной обобщающей силой, семантической емкостью ключевых слов текста и его фонетической организацией. Сквозной повтор дрожащего [р], имеющего такие акустические характеристики, как прерванность и резкость, определяет общую трагически напряженную тональность восьмистишия. Глубокие звуковые повторы, составляющие своеобразную внутреннюю рифму первой и предпоследней строк (ср.: Река времен в своем стремленьи -- То вечности жерлом пожрется), выделяют два ключевых, [13] предельно обобщенных образа текста -- образы времени и вечности -- и обнажают внутреннюю форму слов время (от *vertmen -- «движение, вращение») и жерло «Жерло... от той же основы, что жрать, горло. Жерло буквально -- "глотка, пасть"» (Шанский Н.М., Боброва Т.А. Этимологический словарь русского языка. -- М., 1994. - С. 87). [14], причем в строке То вечности жерлом пожрется восстанавливаются и генетические связи исторически родственных и контактных в строке слов жерло и пожрется. На основе преображенного повтора ударных гласных сближаются третья и предпоследняя строки: последовательность ударных гласных в них (о -- о--э//э--о--о) представляет собой своеобразную систему отражений, мотивированную содержательно. Соотнесенность этих строк в звуковом отношении связывает частные образы пропасти и жерла, обладающие общими смысловыми компонентами. Слова, объединенные звуковыми повторами, сближаются семантически, в результате в тексте усиливается значимость образов движения и гибели, подчеркивается течение времени и линейное развитие истории. И время, и история в стихотворении Державина имеют конец и не предполагают ни торжества прогресса, ни установления гармонии: включенные в восьмистишие слова уносит, топит, пожрется, забвенье, пропасть и жерло содержат взаимодействующие в тексте семантические компоненты «гибель», «утрата», «конец», «небытие». Распространенность этих признаков на «все дела людей» подчеркивается как использованием обобщающего местоимения и форм множественного числа существительных, так и употреблением в первом четверостишии глагольных форм настоящего постоянного, создающего эффект непреложности сообщаемого.

Во втором четверостишии время, теряя направленность движения, «раздвигается» в бесконечность. Для образного строя текста значима при этом мотивированная смена видовых характеристик глаголов. В первом четверостишии используются глаголы несовершенного вида, обозначающие длительность процесса и повторяемость неумолимых законов истории, продолжающих действовать, пока течет земное время. Во втором четверостишии совершенный вид с присущей ему семантикой предела ограничивает этот процесс и служит своеобразной грамматической метафорой конца мировой истории.

Образ времени сопоставляется с образом вечности, а план настоящего постоянного сменяется планом будущего (То вечности жерлом пожрется). Если в бытовом языковом сознании вечность обычно сводится к временной длительности, не имеющей ни начала, ни конца, то Державин, говоря о вечности, избегает конкретных временных характеристик и измерений. С одной стороны, вечность у него динамична (пожрется), с другой, в соответ-[14]-ствии с поэтической традицией XVIII в., она сближается с Хаосом (в переводе с др.-греч. «зев, зияние», «отверстое пространство»), который для античных философов и поэтов и воплощался в образе бездны.

Непостижимость вечности в стихотворении Державина находит отражение в отказе от ее развернутой образной характеристики. Если образ истории (времени) строится на основе цепочки тесно связанных друг с другом метафор и детализируется (время -- река с бурным течением, несущаяся к «пропасти забвенья»), то вечность в тексте имеет только один образный признак -- всё пожирающее жерло. Этот сложный синкретичный образ восходит к нескольким источникам. Слово жерло, по В.Далю, имеет ряд значений, важнейшими из которых являются: 1) «отверстие вроде провала, раструба; отверстие до самой глубины...» и 2) «горло». Выступая в этих значениях, слово жерло соотносится с традиционными для русской поэзии XVIII в. образами зева, челюстей, гортани (в значении «горло», «зев»), которые служили перифрастическими обозначениями рока и ада.

Образ ада, «разверзающего уста своя» (Ис. 5:14), основан на древних представлениях о Левиафане. В то же время образ «жерла вечности» воскрешает образ Аида, в мрачных глубинах которого текут воды реки забвения -- Леты, и великой бездны Тартара. С античной мифологией соотносится и глагольная метафора пожрет-ся, восходящая к образу Кроноса (Сатурна), пожирающего своих детей и воплощающего беспощадность времени.

Жерло как вход в пропасть ада -- образ, приобретающий явно оценочный характер. «Дихотомия "временного" (человеческого) и "вечного" (Божественного) с неизбежностью предполагает и оценочную оппозитивность: "ложность", "испорченность" времени... и высоту, ценностный абсолют вечности» Яковлева Е. С. Фрагменты русской языковой картины мира: (Модели пространства, времени и восприятия). -- М., 1994. -- С. 88. [15]. Образ «жерла вечности» вводит тему Страшного суда. Не обозначенная в тексте прямо, она развивается на основе взаимодействия ассоциативных приращений смысла, возникающих в контексте целого (...И общей не уйдет судьбы). Многозначным в последней строке оказывается слово судьба: с одной стороны, оно имеет здесь значение «участь, удел», с другой -- реализует значение «непреложный закон», в тексте актуализируется и его мотивированность -- связь со словами суд и судить (в древнерусском языке слово судьба выступало в значениях -- «суд» и «приговор»). Таким образом, и в последней строке восьмистишия проявляется один из основных принципов построения этого текста -- возрождение внутренней формы слов, значимое для развертывания его ключевых образов. [15]

Итак, в стихотворении Державина развивается мотив суда, имеющий несколько аспектов: это и определение истинной цены деяний людей, и подведение итогов, и установление места искусства в истории, и суд времени над человеком, и преодоление самого времени (после Страшного суда «времени больше не будет». -- Откров. 10:6). Актуализация этого мотива связана с поэтической рефлексией.

4. Единицы, образующие художественный текст, в рамках этой частной эстетической системы приобретают дополнительные «приращения смысла», или «обертоны смысла» (Б.А. Ларин). Этим определяется особая целостность художественного текста.

«Приращения смысла» в нем получают даже единицы незначимые, которые в результате оказываются способными к семан-тизации. Показателен пример, который приводит О.Г. Ревзина, обратившаяся к рассмотрению одного из стихотворений М. Цветаевой:

Неподражаемо лжет жизнь:

Сверх ожидания, сверх лжи...

Но по дрожанию всех жил

Можешь узнать: жизнь!

«В стихе, -- замечает исследователь, -- повторяются звуки, которые составляют звуковой облик слова "жизнь". В этот звуковой повтор втянуты слова, которые дают оценку жизни, называют физическое состояние человека как опознавательный знак жизни... Мы усматриваем еще и дополнительные звуковые сходства между отдельными словами: лжи -- жил (полное тождество), неподражаемо -- по дрожанию -- ожидания. И мы понимаем, что выделяемое на строфическом уровне слово жизнь не только согласовано со смыслом сказанного, но и придает ему объемлющее значение: "дрожание" жизни проявляется в каждом слове, так же как в мире "жизнь" -- и в надежде, и в обмане» Ревзина О. Г. Загадки поэтического текста // Коммуникативно-смысловые параметры грамматики и текста. -- М., 2002. -- С. 418. [16].

Мотивированность и добавочные «обертоны смысла» приобретают в художественном тексте единицы разных языковых уровней: фонетические (как было показано выше), лексические, грамматические. Обратимся, например, к стихотворению И. Анненского «Миг», в котором смена грамматических форм времени не только отображает движение лирического сюжета, но и создает сам образ быстротечного мига -- кратчайшей единицы времени на границе между прошлым и будущим. Формы настоящего времени в двух первых строфах сменяются в последней -- третьей -- строфе формами прошедшего перфектного. Формы же прошедшего перфектного в последней строке стихотворения, в свою оче-[16]-редь, «вытесняются» инфинитивом с присущей ему атемпоральностью:

Столько хочется сказать,

Столько б сердце услыхало,

Но лучам не пронизать

Частых перьев опахала, --

И от листьев точно сеть

На песке толкутся тени...

Все, -- но только не глядеть

В том, упавший на колени.

Чу... над самой головой

Из листвы вспорхнула птица:

Миг ушел -- еще живой,

Но ему уж не светиться.

Изображаемый в тексте «миг», рисуемый первоначально как настоящее, таким образом, уже в пределах произведения становится прошедшим. Миг как «идеальный момент цельности» оказывается лишь точкой перехода от прошлого к будущему (или вне-временности), от бытия к небытию, от иллюзии к реальности. Характерно, что формы настоящего выделяют в тексте именно мотив тени, один из сквозных в лирике Анненского: слово тень в его поэзии символизируется, это -- знак «промежуточного времени, которое связывает... бодрствующее сознание с ночной стороной жизни (со сном, безумием, иллюзией)» Ханзен-Лёве О. А. Русский символизм: Система поэтических мотивов. Ранний символизм. - СПб., 1999. - С. 233. [17], и одновременно символ призрачности мира, где настоящее только тень прошлого, слова -- «тени деяний», а мысли и чувства лишь тени непосредственных движений души.

Повтор же инфинитивных конструкций в конце каждой строфы актуализирует значение невозможности (или нецелесообразности). «Миг», таким образом, наделяется не только свойствами предельной краткости и быстротечности, но и признаками призрачности, зыбкости, неосуществимости связанных с ним порывов и стремлений лирического героя.

В стихотворении же И. Анненского «Минута», которое входит в тот же «Трилистник» и развивает лирический сюжет «Мига», вообще отсутствуют грамматические формы как прошедшего, так и настоящего времени. На фоне атемпоральных и ирреальных по семантике форм императива современного вида со значением желательности выделяются единственные в этом тексте граммемы изъявительного наклонения -- формы будущего времени, обозначающие возможные, вероятные события. Именно эти их значения актуализируются в контексте: [17]

Минута -- и ветер, метнувшись,

В узорах развеет листы,

Минута -- и сердце, проснувшись,

Увидит, что это не ты...

В стихотворении «Минута», таким образом, господствуют грамматические средства, выражающие значения желательности и возможности; реальный же временной план предельно размыт. Грамматические средства коррелируют с лексическими средствами, развивающими образы тени и сна. Такое использование лексических средств, обогащенных дополнительными «приращениями смысла», и грамматических форм, приобретающих в художественном целом мотивированность, служит способом углубления и развертывания лирической темы невозможного. Минута, как и миг, уподобляется сну.

5. Все элементы текста взаимосвязаны, а его уровни обнаруживают или могут обнаруживать изоморфизм. Так, по мнению Р. Якобсона, смежные единицы художественного текста обычно обнаруживают семантическое сходство. Поэтическая речь «проецирует принцип эквивалентности с оси селекции на ось комбинации» Якобсон Р. Лингвистика и поэтика // Структурализм: «за» и «против». -- М., 1975. -- С. 204. Под селекцией понимается выбор, который осуществляется на основе подобия, под комбинацией -- соединение. [18]. Эквивалентность служит одним из важнейших способов построения художественного текста: она обнаруживается в повторах, определяющих связность текста, привлекающих читателя к его форме, актуализирующих в нем дополнительные смыслы и раскрывающих изоморфизм разных уровней. Рассмотрим, например, текст, в котором отношения эквивалентности «обнажены», -- стихотворение поэта «первой волны» русской эмиграции И. Чиннова «Да, расчудесно, распрекрасно, распрелестно...»:

Да, расчудесно, распрекрасно, распрелестно,

Разудивительно, развосхитительно,

Разобаятельно, разобольстительно,

Не говори, что разочаровательно.

Но как же с тем, что по ветру развеяно,

Разломано, разбито, разбазарено,

Разорено, на мелочи разменяно,

Разгромлено, растоптано, раздавлено?

Да, как же с тем, кого под корень резали,

С тем, у кого расстреляны родители,

Кого растерли, под орех разделали,

Раздели и разули, разобидели?

В тексте стихотворения множество слов с приставкой раз-, определяющее и звуковые повторы, объединяющие строфы; псев-[18]-дочленению при этом подвергаются и нечленимые слова (разорено). Деривационный (словообразовательный) повтор сочетается с синтаксическим и собственно морфологическим: в каждой строфе повторяются определенные грамматические формы, например, краткие страдательные причастия во второй. Повторяющаяся приставка раз- реализует разные значения: а) 'высокая степень качества', б) 'распространение, разделение'; в) 'результативность'; г) 'интенсивность действия'. Эти значения и сближаются, и противопоставляются друг другу: первая строфа на этом основании вступает в диалог со следующими. Контраст значений приставок поддерживается семантическим контрастом корней. В результате текст организует семантическая оппозиция «прекрасное ("восхитительная" жизнь) -- уничтожение». Она дополняется противопоставлением «неузуальные эмотивные слова (развосхитителъно и др.), отчасти стилизующие слащавую мещанскую речь, -- узуальные глаголы разной стилистической окраски».

Восторженное принятие жизни противопоставляется ее трагическим сторонам, примирение с которыми представляется лирическому герою невозможным. В оппозицию вступают и грамматические средства: безличным конструкциям противопоставляются личные, активным -- пассивные, в то же время грамматические средства обнаруживают и семантическое сходство -- обобщенность, отсутствие указаний на конкретного субъекта действия или носителя признака. В тексте в результате возникают цепочки со- и противопоставлений, одни и те же смыслы многократно выражаются разными его элементами.

Художественный текст, как мы видим, «результат сложной борьбы различных формирующих элементов... Тот или другой элемент имеет значение организующей доминанты, господствуя над остальными и подчиняя их себе» Эйхенбаум Б.М. О поэзии. - Л., 1969. -- С. 332.. Под доминантой понимается «тот компонент произведения, который приводит в движение и определяет отношения всех прочих компонентов» Мукаржовский Я. Литературный язык и поэтический язык // Пражский лингвистический кружок. -- М., 1967. -- С. 411. [19]. В рассмотренном тексте доминантой служит повтор префикса раз-. Доминанта, обеспечивая «интегрированность структуры» (Р. Якобсон), определяет направление развертывания текста, само же это развертывание связано с формирующимися в нем оппозициями.

6. Художественный текст связан с другими текстами, отсылает к ним или вбирает в себя их элементы. Эти межтекстовые связи влияют на его смысл или даже определяют его. Так, например, стихотворение И. Бродского «На смерть Жукова» соотносится с державинской эпитафией А.В. Суворову «Снигирь» и преобразует его образы, мотив же бренности славы восходит к стихотворению [19] Г.Р. Державина «Река времен...». Кроме того, строки «Бей, барабан...» в этом тексте представляют собой, с одной стороны, автореминисценцию, с другой -- отсылают к стихотворению Г. Гейне и в результате сближают образы полководца и поэта.

Учет межтекстовых связей может служить одним из «ключей» к интерпретации литературного произведения. Так, стихотворение 1909 г. замечательного поэта Серебряного века В. Комаровского:

И горечи не превозмочь,

-- Ты по земле уже ходила --

И темным путником ко мне стучалась ночь,

Водою мертвою поила... --

может быть истолковано только посредством обращения к «Ворону» Э. По, мотивами которого являются стук в дверь, ночная тьма, мертвая вода и горечь утраты.

Межтекстовые (интертекстуальные) связи выявляют подтекст произведения и определяют его полифонию (многоголосие), которая обусловлена обращением к «чужому» слову с присущими ему смыслами и экспрессивно-стилистическим ореолом.

7. Как «лабиринт сцеплений» (Л.Н.Толстой), художественный текст всегда содержит не только прямую, но и неявную информацию. Так, «краткий рассказ» И. А. Бунина «Идол», на первый взгляд, может показаться зарисовкой-воспоминанием об одном зимнем дне, см., например, начало последней фразы, отражающей точку зрения персонажей: И так на весь век запомнились им те счастливые дни: снежно, морозно, деревья в зоологическом саду кудряво обросли инеем, точно серыми кораллами... Бунин И. А. Собр. соч.: В 9 т. - М., 1966. - Т. 5. - С. 407. [20] Однако уже повторы выявляют дополнительную информацию: они сближают образ «безбородого мужика» и образ «бородатого оленя»: и тот и другой рисуются как неотъемлемая часть дикой природы, противопоставленной цивилизации. Повторяющаяся же деталь -- мокрое от крови мясо -- вводит в текст мотив жертвоприношения: ...а он сидит и все сует себе в рот куски мокрого и черного от крови мяса, и ничего не выражают его темные узкие глазки, его плоский желтый лик. Эта деталь, казалось бы ретроспективная, одновременно носит проспективный характер (по отношению к изображаемому в тексте времени): она содержит неявную информацию о грядущих катаклизмах, о жестокости и насилии, которые разрушат безмятежно-красивый, но хрупкий мир. В историко-культурном контексте образ мужика-«идола» приобретает символический смысл; с учетом же системы цикла («Краткие рассказы» Бунина) в тексте рассказа актуализируется мотив неодухотворенной (и потому страшной) плоти, объединяющий ряд произведений писателя. [20]

Итак, художественный текст представляет собой частную эстетическую систему языковых средств, характеризующуюся высокой степенью целостности и структурированности. Он уникален, неповторим и в то же время использует типизированные приемы построения. Это эстетический объект, который воспринимается во времени и имеет линейную протяженность.

Художественный текст есть всегда адресованное сообщение: это форма коммуникации «автор -- читатель». Текст функционирует с учетом «эстетического общения», в процессе которого адресат (читатель) должен воспринять интенции автора и проявить творческую активность. Тот или иной художественный текст, к которому обращается читатель, вызывает у него определенные «ожидания», которые обычно обусловлены заложенными в сознании адресата представлениями о проблематике, композиции и типовых характеристиках текста, продиктованных прежде всего его жанром. Дальнейшее же «истолкование», как правило, уже связано с вниманием к развертыванию образов, к повторам, последовательности и особенностям сочетаемости языковых средств разных уровней. Именно поэтому филологический анализ художественного текста обычно отталкивается от его содержательной стороны, но затем последовательно включает в свою сферу рассмотрение речевой системы литературного произведения. «Творчество писателя, его авторская личность, его герои, темы, идеи и образы воплощены в его языке и только в нем и через него могут быть постигнуты» Виноградов В. В. О языке художественной литературы. -- М., 1959. -- С. 6..

Филологический анализ художественного текста, как уже отмечалось во Введении, обобщает и синтезирует данные лингвистического, лингвостилистического и литературоведческого анализа. Сопоставим сферы действия этих возможных видов анализа.

Лингвистический анализ текста является начальным этапом филологического анализа. Его основные задачи были определены еще Л.В. Щербой в работе «Опыты лингвистического толкования стихотворений» (1922 г.): это определение «тончайших смысловых нюансов отдельных выразительных элементов русского языка», «разыскание значений: слов, оборотов, ударений, ритмов и тому подобных языковых элементов», «создание... инвентаря выразительных средств русского литературного языка» Щерба Л. В. Опыты лингвистического толкования стихотворений // Избранные работы по русскому языку. -- М., 1957. -- С. 27. [21]. Лингвистический анализ предполагает комментирование различных языковых единиц, образующих текст, и рассмотрение особенностей их функционирования с учетом их системных связей.

Лингвостилистический анализ -- это анализ, «при котором рассматривается, как образный строй выражается в художественной [21] речевой системе произведения» Максимов Л. Ю. О методике филологического анализа художественного произведения (на материале рассказа И.А.Бунина «Легкое дыхание») // Русский язык в школе. -- 1993. -- № 6. -- С. 5.. Лингвостилистический анализ -- своеобразный «мостик» между лингвистическим и литературоведческим анализами: его объектом служит текст как «структура словесных форм в их эстетической организованности» Виноградов В. В. О языке художественной прозы // Избр. труды. -- М., 1980..

Литературоведческий анализ, наконец, это прежде всего анализ идейно-эстетического содержания текста, рассмотрение проблематики, жанровой специфики, системы образов литературного произведения, определение его места в ряду других текстов и др.