Невербальная семиотика в искусстве

Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

Введение

Глава 1. Семиотика как наука

1.1 Понятие семиотики

1.2 Понятие знака

1.3 Семиотика и искусство

Заключение

Литература

Введение

семиотика языковый знак

Человек живет в мире знаков, пользуется знаками и в определенных ситуациях сам является знаком. Наука о знаках и знаковых системах называется семиотикой. Данная дисциплина появилась в начале 20 в. и с самого начала представляла собой метанауку, особого рода надстройку над целым рядом наук, оперирующих понятием знака. Основателем семиотики считается американский логик, философ и естествоиспытатель Ч.Пирс, который и предложил ее название.

Интересы семиотики распространяются на человеческую коммуникацию (в том числе при помощи естественного языка), на общение животных, информационные и социальные процессы, на функционирование и развитие культуры, на все виды искусства (включая художественную литературу), метаболизм и многое другое.

Культура понимается как знаковая система, по существу являющаяся посредником между человеком и окружающим миром. Она выполняет функцию отбора и структурирования информации о внешнем мире. Соответственно, различные культуры могут по-разному производить такой отбор и структурирование, а значит, и отличаются знаковые системы этих культур.

Темой работы является невербальная семиотика в искусстве. В данной работе рассматриваются основные вопросы семиотики изобразительного искусства.

Цель работы состоит в том, чтобы изучить основные вопросы невербальной семиотики в искусстве и его влияния на человека.

Задачей данной работы рассмотреть знаковые системы данных дисциплин.

Данная работа состоит из введения, основной части, в которой рассматриваются исследуемые вопросы, заключения, библиографии.

Глава 1. Семиотика как наука

1.1 Понятие семиотики

СЕМИОТИКА (греч. Semeiotikon , от semeion - знак, признак), семиология, наука, исследующая свойства знаков и знаковых систем (естественных и искусственных знаков).

Надо отметить, что среди необычайно модных нынче слов часто мелькает и это -- «ЗНАК». Говорят о знаковых происшествиях, фигурах, изобретениях. Кинематограф, Эйнштейн, Вторая Мировая война, «Битлз», джинсы, клонирование, чат -- все это ЗНАКИ (раньше говорили: «символы») времени только одного века, т.е. явления, вмещающие нечто большее, чем они сами являются. Не в силах знать все обо всем, человечество по этим -- ЗНАКОВЫМ -- событиям получает представление о, что зовется -- жизнью. Поскольку жизнь только усложняется, и информация о ней плодится, теряется с фантастической быстротой, а любое индивидуальное сознание никак не успевает в этой гонке с нагромождением и пропастями информационных препятствий, наше мышление становится все более и более ЗНАКОВЫМ, стремительно отдаляясь от конкретики естественной жизни.

Два слова об истории самого слова -- ЗНАК. Оно -- древнегреческое, а возможно и более дальнее. Священник о. Павел Флоренский говорит о шумерских корнях этого слова. Оно упоминается у Гомера в «Одиссее» в том чудесном эпизоде, когда старая служанка по известному ей ЗНАКУ -- рубцу на ноге, узнает в переодетом чужестранце самого царя Одиссея.

И в Ветхом завете, во второй главе, есть такие строки о древнейших в истории человечества ЗНАКАХ -- именах:

«Господь Бог образовал из земли всех животных полевых и всех птиц небесных, и привел к человеку, чтобы видеть, как он назовет их, и чтобы, как наречет человек всякую душу живую, так и было имя ей. И нарек человек имена всем скотам и птицам, небесным и всем зверям полевым…».

Невозможно перечислить тех, кто в той или иной мере причастен к разработке знаковых проблем. Один из основоположников, конечно же, -- древнегреческий философ Аристотель, сказавший: «всякое свойство имеет свой знак». Назовем лишь последующие этапные имена: Хрисипп, Д.Локк, Г.Фрёге, Ч.Пирс, Ч.Моррис, Р.Якобсон, К.Метц, С.Эйзенштейн, Ю.Лотман и др. и др.

Философы всех времен и народов славно потрудились, раскрывая смысл и сферу применения слова -- ЗНАК. Ведь отделить знак от того, что он значит, не всегда просто. Например, если вслед за Парменидом (ок.540 -- ок.470 до н.э.) утверждать: «Одно и то же -- мышление и то, о чем мыслить», -- то недолго и до утверждения, что одно и то же: слово-знак и означаемая им вещь.

С течением времени человечество научилось не только отделять предмет мышления -- мысль от средств-способов мышления не только поняло важность ЗНАКОВ в межчеловеческом общении, но озаботилось особой ролью ЗНАКОВ в различных видах искусства. До сих пор единой знаковой теории в области искусства не существует. Выработка ее, предпринятая в XX веке группами ведущих лингвистов-структуралистов, в 60-70-е годы затормозилась и по существу сошла на нет. Причина неудачи кроется в сугубо лингвистическом, стремящемся к необходимой однозначности, подходе к художественному знаку.

Подход к изучению знаковых явлений мы называем СЕМИОЛОГИЧЕСКИМ (термин ввел швейцарский лингвист Ф.де Соссюр); хотя всю НАУКУ О ЗНАКАХ этот подход исчерпать не может, ибо как раз эстетические -- многосмысловые -- факты он объяснить не в состоянии. Попытки выстроить знаковую систему в искусстве на семиологической основе к удаче не привели.

Издавна внутри лингвистики существовала и другая ветвь «знаковедения», констатирующая заведомую несводимость художественного творчества и восприятия к однозначному пониманию. Намеренная многозначность положена в основание этой ветви, незаслуженно пребывающей нынче в семиологической тени.

Еще в середине XIX века украинско-русский фольклорист, лингвист, философ Александр Афанасьевич Потебня писал: «Искусство есть язык художника, и как посредством слова нельзя передать другому своей мысли, а можно только пробудить в нем его собственную, так нельзя ее сообщить и в произведении искусства; поэтому содержание этого последнего (когда оно окончено) развивается уже не в художнике, а в понимающих. Слушающий может гораздо лучше говорящего понимать, что скрыто за словом, и читатель может лучше самого поэта постигать идею его произведения». Вот эта высоко вероятностная и часто заведомо искомая неидентичность: а) передаваемого и воспринимаемого, б) воспринимаемого разными людьми, -- есть исходное условие существования художественных явлений и, следовательно, методов их изучения.

И еще: «Чтобы не сделать искусства явлением не необходимым или вовсе лишним в человеческой жизни, следует допустить, что и оно, подобно слову, есть не столько выражение, сколько средство создания мысли; что цель его, как и слова, -- произвести известное субъективное настроение, как в самом производителе, так и в понимающем». Здесь намечено важнейшее психологическое обстоятельство: произведение искусства есть только средство -- СИСТЕМА ЗНАКОВ, с помощью которых реципиент (здесь: «понимающий») конструирует в своем сознании «известное субъективное настроение» (а сначала -- ОБРАЗЫ воспринимаемого), конечно же, с привлечением своего собственного опыта, чем и объясняется нетождественность передаваемого автором и воспринимаемого реципиентом и даже различное восприятие одного и того же произведения одним и тем же реципиентом через значительный промежуток времени.

Также надо отметить, что нельзя путать ЗНАКИ (в них обязательно материальное начало) и психические (мозговые) ПЕРЕЦЕПТЫ, ОБРАЗЫ, МНЕМЫ. В мозге никаких ЗНАКОВ - нет! В мозге (в мозгах) есть распознанные ОБРАЗЫ, которые, вместе с соответствующими ПОНЯТИЯМИ, представляют собой МНЕМЫ. Преимущественное большинство МНЕМ попадает в наши головы в процессе социального общения (как бытового, так учебного, научного и художественного) посредством общепонятных ЗНАКОВЫХ СРЕДСТВ. Однако у некоторых МНЕМ есть свои авторы, преимущественно люди творческого склада. Чтобы индивидуальные МНЕМЫ стали достоянием какого-либо ЯЗЫКА (любого, напр., словесного, живописного, кинематографического и пр.), они должны быть ОЗНАЧЕНЫ, т. е. Прикреплены к специфическим материальным сигналам-раздражителям - внемозговым ЗНАКОВЫМ СРЕДСТВАМ, среди которых есть - зрительные, графические, слуховые, тактильные, обонятельные, вкусовые и прочие, известные всему человечеству, да и не только ему одному. Например, ваятель придает своим индивидуальным МНЕМАМ материальную - гранитную, гипсовую, бронзовую, восковую и т.д. - личину, то есть сложную ЗНАКОВУЮ оболочку-систему.

Только так можно выбраться из узкого семиологического (лингвистического) тупика и начать общий СЕМИОТИЧЕСКИЙ разбор, определяющий главные постулаты НАУКИ о ЗНАКАХ, включающей в себя как строго научную лингвистику, так и семиотику искусств: театра, кино, музыки, живописи, скульптуры и т.д.

1.2 Понятие знака

ЗНАК - основное понятие семиотики. Определение знака основывается на следующей формуле: X понимает и использует Y в качестве представителя Z. В этой формуле X - это тот, кто использует знак (пользователь знака) и участвует в процессе коммуникации. В качестве Y и Z может выступать что угодно, однако Y должен быть воспринимаем, т.е. фактически должен являться материальным объектом.

В логико-философской традиции, восходящей к Ч.Моррису и Р.Карнапу, под знаком понимается сам объект Y, т.е. материальный носитель, или представитель Z. В лингвистической традиции, восходящей к Ф. де Соссюру и поздним работам Л.Ельмслева, знаком называется пара <Y, Z>, т.е. некоторая двусторонняя сущность. В этом случае вслед за Соссюром Y называется «означающим» знака, а Z - его «означаемым». Синонимом «означающего» является термин «форма» или «план выражения», а в качестве синонимов «означаемого» используются также термины «план содержания» («содержание»), «значение» и иногда «смысл».

К знакам относятся, например, слова, дорожные знаки, деньги, награды, знаки различия, сигналы, жесты и многое другое.

Знак играет ключевую роль в семиозисе (знаковом процессе). Семиозис определяется как некая динамическая ситуация, включающая определенный набор компонентов. В основе семиозиса лежит намерение лица А передать лицу Б сообщение В. Лицо А называется отправителем сообщения, лицо Б - его получателем, или адресатом. Отправитель выбирает среду Г (или канал связи), по которой будет передаваться сообщение, и код Д. Код Д, в частности, задает соответствие означаемых и означающих, т.е. задает набор знаков. Код должен быть выбран таким образом, чтобы с помощью соответствующих означающих можно было составить требуемое сообщение. Должны также подходить друг к другу среда и означающие кода. Код должен быть известен получателю, а среда и означающие доступны его восприятию. Таким образом, воспринимая означающие, посланные отправителем, получатель с помощью кода переводит их в означаемые и тем самым принимает сообщение.

Частным случаем семиозиса является речевое общение (или речевой акт), а частным случаем кода - естественный язык. Тогда отправитель называется говорящим, получатель - слушающим, или также адресатом, а знаки - языковыми знаками. Код (и язык в том числе) представляет собой систему, которая включает структуру знаков и правила ее функционирования. Структура, в свою очередь, состоит из самих знаков и отношений между ними (иногда говорят также о правилах комбинирования).

Существует значительное число классификаций знаков, основанных на различиях формы, содержания, связи формы с содержанием и других параметров. До настоящего времени сохраняет свое значение классическое (введенное Ч.С.Пирсом) разбиение знаков на три группы: иконы, индексы и символы. Эта классификация основана на типологии соотношения формы и содержания. Так, иконами (или иконическими знаками) называются знаки, чьи форма и содержание сходны качественно или структурно. Например, батальное полотно или план сражения являются знаками-иконами, если считать их содержанием само сражение. Индексами (или индексальными знаками) называются знаки, чьи форма и содержание смежны в пространстве или во времени. Следы на песке, позволяющие предположить о том, что ранее в этом месте кто-то прошел, дым, предполагающий наличие огня, симптомы болезни, предполагающие саму болезнь, - все это индексальные знаки. По-видимому, точнее было бы говорить не о смежности формы и содержания, как это принято традиционно, а о наличии между ними определенных причинно-следственных связей. Наконец, символами (или символическими знаками) называются знаки, для которых связь между формой и содержанием устанавливается произвольно, по соглашению, касающемуся именно данного знака. Для иконических и индексальных знаков форма позволяет догадаться о содержании знака даже не знакомому с ним адресату. Что же касается символических знаков, то их форма сама по себе, т.е. вне специального договора, не дает никакого представления о содержании. Ф. де Соссюр говорил в этом случае о немотивированности выбора означающего или отсутствии естественной связи между означаемым и означающим. Например, знак сложения «+» никак не связан с самой этой арифметической операцией: ни сходством, ни смежностью, ни причинно-следственными связями. Их связь произвольна в том смысле, что определяется особым соглашением, или конвенцией, обусловливающей использование соответствующего значка для передачи данного смысла.

Среди языковых знаков подавляющее большинство относится к символам. Это и позволило Ф. де Соссюру говорить о произвольности языкового знака. Между означающими русского, английского и немецкого языков стол, table и Tisch мало общего, хотя все они обозначают одно и то же: 'стол'. Произвольность означает, однако, не свободу выбора формы знака вообще, так как в рамках одной знаковой системы этот выбор ограничен: например, по-английски соответствующий смысл выражается словом table и никаким другим. Произвольна сама связь между означаемым и означающим, устанавливаемая и определяемая языковой конвенцией, а не какими-то естественными причинами.

Впрочем, в языках имеются и слова, означающие которых похожи на означаемые (т.е. иконические знаки). Таковы звукоподражания, или идеофоны: и-го-го, мяу-мяу, бр-р-р, апчхи и др. Иконическим знаком может быть не только слово. Так, по замечанию Р.О.Якобсона, иконическим является порядок слов во фразе Пришел, увидел, победил, поскольку линейный порядок слов повторяет последовательность соответствующих действий.

К индексальным языковым знакам традиционно относят личные и указательные местоимения и некоторые другие местоименные слова (я, ты, это, здесь, сейчас и др.). Делается это по аналогии с жестами, хотя едва ли здесь уместно говорить о смежности или причинно-следственных связях.

В соответствии со способом восприятия означающего знаки делятся на зрительные, слуховые, осязательные, обонятельные и вкусовые. В человеческой коммуникации используются в основном первые три типа. Так, языковые знаки относятся к первому или ко второму типу (письменная и устная формы). К зрительным знакам относятся также сигналы светофора, регулировщика, дорожные знаки, мимика, жесты, позы и т.д. Среди слуховых знаков можно отметить гудки и сирены, звонки (телефонные, школьные и др.), выстрел стартового пистолета и т.п. К разряду осязательных знаков принадлежат, например, жесты-касания: похлопывания, пожатия, поглаживания и др. Для слепых и глухих людей этот вид знаков становится основным. В коммуникации многих видов животных особую роль играют обонятельные знаки. Например, медведи и другие дикие животные помечают место обитания клочьями шерсти, сохраняющей запах, чтобы отпугнуть чужака и показать, что данная территория уже занята.

По длительности существования означающего знаки делятся на моментальные и длительные (стабильные). К моментальным, т.е. исчезающим сразу после использования, относятся, например, звучащие слова, в то время как написанные слова являются длительными знаками. Среди классификаций, задающих типологию содержания знаков, главным следует считать разбиение знаков на слова и предложения, особенно важное для естественного языка. В соответствии со строением различаются простые (элементарные) и сложные (неэлементарные) знаки.

Как правило, в коммуникации используются не отдельные знаки, а их объединения, которые называются знаковыми системами. Объединение знаков в систему основывается на нескольких критериях: общности функций, сходстве форм и подобии структур. Знаковая система состоит из набора элементарных знаков, отношений между ними, правил их комбинирования, а также правил функционирования. Так, естественный язык с некоторым огрублением можно рассматривать как набор слов, находящихся в определенных отношениях между собой (словарь и грамматика), правила комбинирования слов (синтаксис), а также правила функционирования (например, различные прагматические и коммуникативные постулаты).

К знаковым системам относятся естественные языки, языки программирования, денежная система, язык жестов и т.д. При коммуникации знаковые системы могут взаимодействовать. В процессе речевого общения обычно используется не только язык, но и жесты, и мимика, причем знаки разных знаковых систем определенным образом коррелируют между собой.

Отношения, которые существуют между знаками в знаковой системе, называются парадигматическими. Среди важнейших парадигматических отношений - синонимия, омонимия и др. Наряду с парадигматическими отношениями между знаками существует и другой тип отношений - синтагматические. Синтагматическими называются отношения между знаками, возникающие в процессе их комбинирования. Именно синтагматические отношения обеспечивают существование текста - результата действия знаковой системы в процессе коммуникации.

1.3 Семиотика и искусство

История взаимоотношений между эстетикой и семиотикой знает периоды притяжения и отталкивания. С момента вычленения эстетики в отдельную науку А. Баумгартеном семиотика предусматривалась как ее органичная составная часть. За два с лишним века с тех пор семиотика развивалась больше усилиями логиков и лингвистов, сближаясь с «точными» науками и вызывая настороженность у представителей гуманитарного знания. Естественно, что эту настороженность не уменьшила выдвинутая Ч. Моррисом идея рассматривать уже эстетику как часть семиотики, в которой он видел путь к интеграции естественных и гуманитарных наук Установка на поглощение одной науки другой сегодня вызывает мало сочувствия, как в первом, так и во втором ее вариантах. Гораздо ближе современному научному сознанию идея сотрудничества наук как независимых партнеров, имеющих свой предмет и свои методы его исследования и как раз поэтому интересных друг другу. Именно в таком случае становится актуальным вопрос о том, как конкретно может осуществляться это сотрудничество и, в частности, как возможна семиотика искусства.

Не подлежит сомнению ценность конкретных описательных исследований значения отдельных знаков и символов в художественных произведениях в рамках, например, иконографии. Однако описания, принадлежащие семиографическому уровню изучения знаков, еще ничего не говорят о перспективах сотрудничества теоретических исследований искусства в эстетике с теорией знаков на ее более абстрактном, собственно семиологическом уровне.

Сегодня можно говорить уже не об одном, а сразу о нескольких возможных подходах к описанию феномена искусства в семиотических терминах. Их различия зависят не столько от расхождения применяемых ими версий теории знаков (Ч. Пирса, Ф. де Соссюра и др.), сколько от несовпадения способов приложения семиотических понятий к художественным произведениям. В ранних опытах семиотического осмысления искусства исследователей интересовала, в первую очередь, принципиальная применимость этих понятий в эстетике и искусствознании. Констатация коммуникативных и репрезентативных функций у художественных произведений позволила говорить о них как об особых «художественных» или «эстетических» знаках. В этом подходе к ним были едины еще в 30-е годы как продолжатель пирсовой семиотики Чарлз Моррис, так и последователь семиологии Соссюра Ян Мукаржовский. Однако, взгляд на художественное произведение как на отдельный знак, схватывая его семиотические функции, мало дает для понимания его внутренней структуры. В частности, объединение произведений живописи, графики, скульптуры, вместе с любыми другими изображениями в одну категорию «иконического знака» еще никак не объясняет, как эти изображения построены, и чем они отличаются друг от друга.

Больше возможностей в этом отношении открывает взгляд на произведение искусства не как на автономный знак, а как на сложный текст, составленный из знаков некоего языка. В таком случае становится правдоподобным различение «языка живописи», «языка графики» и других видов искусства как особых семиотических систем. Семиотика искусства при этом сближается со многими досемиотическими исследованиями художников и искусствоведов, проводивших параллели между выразительными средствами искусства и языком. При таком подходе семиотическое переосмысление феномена искусства происходит далеко не всегда, и новая терминология часто оказывается лишь внешним одеянием, в которое облекается старое содержание. В частности, понятие языка не всегда используется в своем терминологическом значении. Если, например, удается найти подобие лексическим и грамматическим средствам вербального языка в традиционном искусстве, ориентированном на воспроизведение канонов и иконографических схем (в средневековой иконописи, в народном искусстве и т.п.), то возможности подобного же анализа индивидуального творчества оказываются проблематичными.

Но, как раз пример невербального языка подсказывает, что стандартные лексические единицы и грамматические конструкции нисколько не мешают появлению искусства слова, а, наоборот, служат его условием. Поэзия не отбрасывает готовые знаки языка и не создает совершенно новые, но организует средства обыденного языка особым образом и из этой организации извлекает новые смыслы. Точно так же и пространственные искусства правомерно рассматривать как результат искусного использования некоторых невербальных кодов, действующих и за пределами художественной сферы.

Такое понимание семиотики искусства уже не требует от нее поиска особых «эстетических знаков» или «художественных языков». Наоборот, оно нацеливает ее на выявление тех семиотических систем, которые участвуют в организации художественных текстов в разных видах искусства, в разные исторические периоды, и тех особенностей, с которыми связано использование этих систем в каждом конкретном случае. При этом отчетливо проявляется различие между исследованием внутренней организации используемых семиотических систем и того, как они применяются для создания художественного эффекта. Это различие соответствует разделению сфер грамматики и поэтики, несовпадение которых у словесных искусств было ясно уже в античности, но применительно к другим искусствам еще не вполне осознанно до сих пор.

Отсюда открываются новые перспективы сотрудничества между эстетикой и семиотикой. В частности, искусства раскрываются с новой точки зрения как сферы использования несовпадающих друг с другом комплексов кодов, исторически изменчивых по своему составу, внутренней организации и внешним отношениям с другими семиотическими системами. Искусство тогда больше не выглядит замкнутой сферой культуры, а осознается как область с подвижной границей, меняющейся вместе с изменениями представлений об искусной работе с теми или иными средствами смысловыражения.

Особенностью искусства, с этой точки зрения, оказывается не то, что оно создает свои специальные «художественные» знаки или свой автономный язык, а, наоборот, то, что оно вовлекает в свою сферу самые разные языки культуры и природные коды, отбирая их семиотические средства, выстраивая их соотношения и тщательного разрабатывая их выразительные возможности. Тем самым в искусстве эти средства превращаются из незамечаемого орудия деятельности, в ее объект, на который направлено пристальное внимание художников и зрителей.

Однако разные искусства отличаются теми задачами, которые они перед собой ставят. В пространственных искусствах, в частности, искусная разработка семиотических средств может состоять в их ориентации на достижение изобразительного, выразительного или декоративного эффекта. Решение каждой из этих задач привносит свое понимание искусности в работу даже с одной и той же семиотической системой.

Но искусства различаются еще и тем, какие из этих систем они разрабатывают. В принципе, каждая из них может быть искусно использована для достижения некоторого художественного эффекта и, тем самым, порождать свой собственный вид искусства. Так, искусство живописи складывается на основе искусного применения средств перцептивного кода для создания изображений; архитектура формируется как искусство использовать выразительные возможности архитектонического кода и т. д. Однако исторически сложившиеся виды искусств не совпадают с границами используемых ими семиотических систем. Можно говорить лишь о доминировании тех или иных из них в отдельных видах искусства. Как правило, средства одного и того же кода по-разному разрабатываются в нескольких видах искусства, а в рамках одного и того же вида взаимодействует сразу несколько кодов.

Соответственно складывается и специфически семиотический взгляд на морфологию искусства как на исторически подвижную сферу взаимодействия между различными кодами, меняющиеся отношения между которыми (совмещение и исключение, субординация и координация и т. д.) в каждый конкретный исторический период создают определенную систему видов и жанров.

Открывается также и взгляд на эволюцию художественной культуры, как на процесс изменения соотношений между семиотическими системами. В частности история визуальных искусств тогда предстает в семиотическом аспекте как история изменения комплекса визуально-пространственных кодов и их соотношений, как история их освоения и адаптации для решения по-разному понимаемых художественных задач.

Аналогичным образом и история осмысления художественных произведений в разные исторические периоды может быть понята как история совпадений и несовпадений пространственных кодов, используемых художниками, с одной стороны, и зрителями -- с другой. Подобно тому, как изменчивы формы видения и визуального мышления у художников, подвержены историческим переменам и способы осмысления созданных ими произведений на другом полюсе художественной культуры -- в сознании зрителей. Последние далеко не всегда интерпретируют эти произведения с помощью тех же семиотических средств, которые были актуальны для их авторов. Принадлежащего иной исторической эпохе и культурной среде зрителя может отделять от художника как угодно большая «семиотическая дистанция». Поэтому параллельно с историей художественного творчества развивается история восприятия и осмысления его произведений, их понимания и непонимания публикой. Эта история так же может быть описана как история использования зрителями тех или иных визуально- пространственных кодов и, соответственно, как история совпадения или расхождения этих кодов с авторскими.

Итак, при всех расхождениях семиотических подходов к эстетической теории искусства, сегодня можно сказать, что семиотика искусства возможна и имеет обнадеживающие перспективы, прежде всего, как исследование искусного использования исторически меняющихся комплексов природных и культурных кодов и различных способов их применения.

Заключение

Люди -- это высшие из живых существ, использующие знаки. Разумеется, не только люди, но и животные реагируют на некоторые вещи как на знаки чего-то другого, но такие знаки не достигают той сложности и совершенства, которые обнаруживаются в человеческой речи, письме, искусстве, контрольных приборах, медицинской диагностике, сигнальных устройствах и т.д. Человеческая цивилизация невозможна без знаков и знаковых систем, человеческий разум неотделим от функционирования знаков.

Едва ли когда-либо прежде знаки изучались столь интенсивно, со столь многих точек зрения столь многими учеными: лингвистами, логиками, философами, психологами, биологами, антропологами, эстетиками, социологами, искусствоведами.

Место и роль знаковых явлений в культуре неоднозначно оценивается различными представителями современных наук. Литература и искусство в целом, также как и другие формы духовной деятельности человека, носят знаковый характер. Один из основоположников современной семиотики Ч.Пирс подчеркивал универсальное значение знаков, распространял свойства знаковости на всё человеческое мышление. «Каждая мысль есть знак»,- писал он.

На структуру творческих созданий оказывают влияние художественные концепции эпохи, эстетические взгляды отдельных мастеров. Одновременно свою весьма значительную роль здесь играют те цели и замыслы эмоционального воздействия на читателей, зрителей, которые являются постоянным и вместе с тем изменчивым ингредиентом художественного творчества.

Таким образом, чувство действительности, ощущение сходства с жизнью, без которых нет искусства кино и изобразительного искусства, не есть нечто элементарное, данное непосредственным ощущением. Представляя собой составную часть сложного художественного целого, оно опосредовано многочисленными связями с художественным и культурным опытом коллектива.

Список литературы

Агеев В.Н. Семиотика. М., 2002г., с. 95-137

Барт Р. Основы семиологии // Структурализм: «за» и «против». М, 2004г., с. 114-163.

Бюлер К. Теория языка. Репрезентативная функция языка. М, 2003г., с.67-80.

Иванов В. В. Очерки по предыстории и истории семиотики. В. В. Иванов. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. 1. М.: Языки русской культуры. 2004г., с. 603-811.

Крейдлин Г.Е. Невербальная семиотика: язык тела и естественный язык. М, НЛО. 2004г., с. 78-125..

Лангер С. Философия в новом ключе: исследования символики разума, ритуала и искусства. М, Республика. 2002г., с. 38-41.

Лосев А.Ф. Знак, символ, миф: труды по языкознанию. М, 2002г., с. 408-443

Пирс Ч. С. Логические основания теории знаков. С-Пб, Алетейа. 2004г., с. 42.

Попович Е.Н. Знаки, символы, языки. М, 2004г., с. 134.

Успенский Б. А. Семиотика искусства. М, Языки русской культуры, 2004г., с. 56.

Размещено на Allbest.ru