Тропи та риторичні фігури в промові

Размещено на http://www.allbest.ru/

«Тропи та риторичні фігури в промові»

План

Вступ

1. Фігури мови

2. Системний характер тропів

3. Природа фігур і тропів та сфери їх творення

4. Класифікація фігур і тропів

5. Фігури заміни (заміщення)

Висновок

Використана література

Вступ

Основи класичної риторики розробив ще Арістотель у своїй «Риториці». Він виділив роль оратора і ритора, слухача та аудиторії, іптенцію мовця, пафос (реакцію) слухача, функціональні типи мовних актів. Вбачаючи основне призначення риторики в здатності переконувати, Арістотель не покладався на талант, а розробляв відповідний інструментарій, за допомогою якого оратор мав би бути готовим ще в доко- мунікативній стадії відповісти на три основні питання: що, де і як говорити? У його «Риториці» три розділи (сіізрозіїіо, еіосиїіо та іпуєпііо) присвячені процедурам з мовним матеріалом на парадигматичній (вибір) і синтагматичній (комбінація) осі, тропам і фігурам мови, образам, просодії і кінесиці.

З античного світу вчення про тропи і фігури було успадковане риторами і стилістами національних мов.

Грецьке слово Ігороз означало зворот, вислів, зразок, форма, краса, а стосовно людей -- звичай, характер, темперамент, здібність. Як відзначав Квінтіліан, троп є корисною зміною власного значення на інше, досконаліше в слові або виразі. Уже в його часи тривали нескінченні суперечки між граматистами і філософами про різновиди, гатунки, кількість і взаємну залежність тропів. Суперечки продовжуються й понині, зумовлені багато- аспектністю такого феномену, як тропи. Деякі з них уживаємо з думкою про експресію, інші -- з погляду на красу, одні постають з власного значення, інші -- в результаті метафоричності. Проте не можна заперечити того твердження, на думку Квінтіліана, що більшість з них призначені викликати естетичне враження. Спочатку поняттям троп охоплювалися всі стилістичні засоби. Цицерон і Квінтіліан розділили їх на власне тропи і фігури. Кількість тих і інших різними авторами визначається по-своєму. За Квінтіліана прийнято визнавати такі тропи (за грецькими назвами): метафора, метонімія, металепсис, синекдоха, емфаза, катахреза, ономатопея, антономазія, перифраза, іронія, гіпербола, гіпероха, літота, алегорія.

Вперше після античного періоду тропологію описав французький ритор С.-М. Дюмарсе у «Трактаті про тропи» (Лейпциг, 1757 р.). Основна думка цієї роботи зводиться до того, що людська мова без тропів є протиприродною. Граматисти й ритори вважали, що є два способи (етапи) вираження думки. Перший -- виклад, називання -- це фраза; другий -- форма викладу -- це фігури. З часів Цицерона фігури поділяли на дві групи: фігури думки і фігури слова. Фігури (форми), що мали переносне значення, називали тропами. Дослівний (етимологічний) переклад з грецької мови слова троп означає «повертаю». Повертаючи (змінюючи) значення слова, витворюємо троп. Тропи пропонувалося використовувати для того, щоб підкреслити, виділити основну думку, щоб приховати небажані і непристойні думки, для збагачення мови, для орнаментальних прикрас і для облагородження мови. У тропах і фігурах виявляється творча індивідуальність автора. Ритори XVIII ст. вважали, що не можна зрозуміти ніякого автора, не знаючи його фігур і тропів.

Від Арістотеля і далі класична риторика намагалася дати чітку класифікацію і вичерпний опис тропів і фігур. Це породило велику і різнотлумачну термінологію художніх засобів мови, але вичерпного опису не дало. Можливо, тому, що художня практика мінлива, залежить від багатьох чинників, від культурно-історичних умов. Важко поєднати діахронний і синхронний опис, не дослідивши механізми утворення фігур і тропів.

Загальним терміном тропи охоплюються слова, словосполучення і вирази (образи), що вживаються в переносному значенні і служать виразності мови. До тропів належать порівняння, метафора, метонімія, синекдоха, епітет, гіпербола, літота, оксюморон, перифраз, персоніфікація.

1. Фігури мови

Вчення про фігури (лат. -- образ, вид) мови бере початок в античній класичній риториці. В розділі «Диспозиція» поряд із прямою логічністю мови розглядалася й паралогічність -- фігуральність мови, відколи Арістотель з'ясував, що є скорочені («приховані») силогізми -- тропи. Вони є результатом мисли- тельних операцій, які випускаються у мовленні, на зразок: тополя с високою і стрункою; якщо дівчина висока і струнка, то на подібності чи схожості цих ознак формується силогізм, серединна частина якого випускається. Дівчина може бути названа «як тополя», «тополею» без пояснення причини, а сама тополя персоніфікуватися: дівчина -- тополя і тополя -- дівчина.

Докладніше фігури мови розглядалися після «Диспозиції» у наступному розділі «Елокуція», (лат. е1с§иог -- виголошую промову). Така паралогічність -- фігуральність -- зосереджується або в одному-двох словах, або в конструкції чи цілій структурі тексту. У першому випадку фігурами називали слова, в другому -- цілі конструкції або структури називали фігурами думки. За фігурами слова закріпилася назва троп (від гр. Ігороз -- зворот), за фігурами думки -- риторичні фігури. І перші, і другі характеризуються перенесеністю значень або їх трансформацією, нарощуванням, на основі чого виникає образність, тому в стилістиці вони об'єднуються під загальною назвою тропи (тропіка). Хоча тропи завжди були в центрі уваги вчених, які досліджували художні тексти, але й досі єдиної чіткої загальноприйнятої класифікації фігур мови немає. Можливо, тому, що тропи -- категорія плинна, троп уживається тільки тоді, коли він є доцільним й оригінальним і утвореним саме в цьому одному живому тексті, а також тому, що ритори й стилісти, описуючи мовні фігури, враховують надто багато чинників і ознак, серед яких основними є такі:

роль і функція в тексті (номінативна, емоційна, експресивна та ін.);

до яких рівнів мови і яких фонетичних, лексичних типів чи граматичних класів належать мовні одиниці з функцією тропів;

яка кількість одиниць мови (слово, словосполучення, конструкція, структура, текст) і в яких комбінаціях задіюється (розгортання фігури, згортання, зміщення, перехрещення, заміна, суміщення, протиставлення, повтор, гра тощо);

які трансформації відбуваються у внутрішній семантиці мовних одиниць (розширення чи звуження значень, інтерполяція сем, контамінація тощо);

які тропи і фігури в текстах яких стилів, жанрів, колоритів використовуються, якою є їх специфіка і міра використання їх;

яку роль виконують тропи і фігури у творенні образної системи художнього тексту, як сприяють сприйманню і розумінню тексту;

які тенденції простежуються у розвитку фігуральної підсистеми мови (у тропах і фігурах) на різних етапах розвитку літературної мови з урахуванням впливів різних художньо- естетичних напрямів культури.

2. Системний характер тропів

У риториці і стилістиці утвердилось розуміння тропів як цілої системи виражальних засобів. Підставами вважати тропи системою, а окремий троп членом цієї системи є: а) те, що у творенні тропів задіяні механізми семантичних змін, зміщень, трансформацій, спроможних породжувати нові смисли, аспекти, погляди: Біль серце опромінив блискучими ножами (П. Тичина);

б) зв'язки між семами різних семем і переходи та перехрещення між ними -- тотожності, відмінності, ідентифікації. Наприклад: Полиновий мед самоти (Є. Маланюк); Душа сповниться смаком меду й полину (О. Теліга); Соти ярого страждання з диким медом самоти (В. Стус);

в) трансформація сем знака відсутнього референта до наявного. Наприклад: Горить-тремтить ріка, як музика (П. Тичина) (музики немає, сема її звучання транспонується семемі ріка); Арфами, арфами -- золотими, голосними обізвалися гаї(П.Тичина);

г) обов'язковість контекстів (мікро- та макроконтекстів): Послухаю цей дощ... Підкрався і шумить. Бляшаний звук води, веселих крапель кроки; Я в мантіях дощу (Л. Костенко).

Коріння тропеїчності мови (тобто її здатності до творення тропів) -- в асиметрії плану змісту і плану вираження мовних одиниць. Принцип зростання комунікативних потужностей стримується принципом економії мовних засобів. Це породжує новий принцип -- гнучкості й різноманітності способів вираження певного змісту, пошуків нових шляхів і засобів образності.

Належність тропів до однієї системи засвідчується опозиційністю їх один до одного та наявністю між ними проміжних форм змішаного походження: метафоричний епітет, порівняльна метафора тощо. А. Бєлий писав, що в поетичній мові форми виразності невіддільні одна від одної; «вони переходять одна в одну...; один і той самий процес живописання, проходячи різні фази, постає перед нами то як епітет, то як порівняння, то як синекдоха, то як метонімія, то як метафора». Наприклад:

Як луна загубленого раю -- На дзвіниці відгукнувся дзвін, І зірвалась біла-біла зграя, Зграя білих-білих голубів.

Вечір вдарив червінню по крилах, Промінь вдарив по пелюстках крил, У рожевім біле затремтіло, І рожевим став вечірній пил.

(Ю. Дараган)

Лежу нерухомо, як камінь. Пісок -- гаряча черінь, А сонце жалить голками І прискас золотом в синь.

(М. Драй-Хмара).

Це підтверджує раніше висловлену думку О. Потебні про те, що «якість тропа мінлива» і «у вузькому розумінні троп є завжди стрибок від образу до значення».

3. Природа фігур і тропів та сфери їх творення

Повідомлення формується як результат взаємодії п'яти основних факторів мовного спілкування: мовця (трансмісора), адресата, референта (предмета), коду (мови) і контакту, що встановлюється між мовцем і адресатом за посередництвом коду -- мови. Кожному з цих факторів властиві свої функції. Вони суміщаються в процесі комунікативного акту або розташовуються в певній ієрархії, залежно від того, на який з них орієнтовано повідомлення. Якщо увага скерована на адресата, то виразнішою буде експресивна функція. Проте впрактичному мовленні важливішим завжди є референт, тому переважає референтна функція. І тільки високохудожня мова (поетична) не має явного референта (конкретного предмета в дійсності). Для неї він не є суттєвим, тому що вона здатна створювати «свою реальність» -- уявну, образну, не завжди прив'язану або неприродно, оригінально, по-своєму прив'язану до дійсності.

Характерна для прагматичного мовлення модель -- трикутник Огдена--Річардса -- не підходить для художньої мови, бо в ньому нівелюється вершина «предмет, річ», її заміняє «слово». Неправомірно думати, що поетична мова прикрашається тропами і фігурами, так може орнаментуватися прагматичне, буденне мовлення. Поетична ж мова створюється за допомогою троп і фігур, живе ними, вибудовує свій той образний світ, без якого її самої немає. Так письменник стає художником, майстром слова. Поетика -- це образне бачення світу, мислення образами, це спосіб вираження поетичного змісту поетичною мовою, завжди намагання підняти мову над її утилітарним призначенням до вищої ролі -- бути засобом естетичного самовираження автора й естетичного впливу на інших. В. Стус писав: «Необхідність тропів суворо продиктована закономірністю і правдою людського почуття. Тропи -- спосіб точнішого виявлення змісту».

Для стилістики вважаємо важливими такі три поняття, як норма, відхилення і порушення. Порушення норм літературної мови і стилістики цієї мови призводить до помилок і не підлягає виправданню. Відхилення від норм, що спрямоване на пошук нетривіальних шляхів, способів і прийомів мововираження, може сприйматися через свою незвичайність спочатку як порушення норми, але якщо воно має художньо-естетичну чи логічну мотивацію, то перспектива стати новою стилістичною нормою для нього є цілком реальною.

Користуючись лінгвістичними поняттями про членованість лінійного дискурсу, розглядаємо ланцюжок мовлення (і тексту) як ієрархію рівнів, де відбувається членування дискретних одиниць аж до атомарних, неподільних. У плані змісту це буде рівень сем, а в плані вираження -- рівень диференційних ознак. Однак ні семи, ні диференційні ознаки самі (експліцитно) в мові на рівні змісту чи окремої форми не існують, а входять у змістові одиниці імпліцитно і можуть впливати на них, «дрейфуючи» у межах свого рівня та близьких до нього. Цей рух, перестановки, заміщення, перетворення породжують фігури в широкому розумінні. На рівнях звуків, складів, морфем, форм слова діє сфера метаплазмів. Це фігури, що змінюють звуковий і граматичний облік і семантику слів: алітерація, асонанс, асиміляція, дисиміляція, дісрези, епентези, протези.

Проте слово стає повносилим тільки у сфері метатсіксису, тобто коли воно функціонує у реченні, коли його парадигма- тика реалізується у синтагматиці. Кожне слово набирає свою сполучуваність і відхилення у традиційній сполучуваності або веде до нової фігуральної сполучуваності (паювання колгоспів, приватизація землі, роздержавлення підприємств) чи до нейтралізації значення -- абсурду.

Проте найпродуктивнішою для стилістики можна вважати сферу метасемем, де фігури (тропи) виникають в результаті заміни однієї семеми іншою. Це сфера панування слова як сукупності сем -- інфрамовних і якісних, тобто невидимих окремо, але здатних при логічних операціях з ними (додаванням, скороченням) приводити до заміни семем. Тоді виникає ціла низка метасем: метафора, метонімія, синекдоха, порівняння, оксюморон та ін.

Сфера металогізмів у розумінні класичної риторики породжує фігури думки, які впливають на логіку фрази, стрункість міркувань, послідовність розгортання. У сфері металогізмів уже не можна замінити чи повторити сему у слові, але можна повторити слово. Це процедури, операції, прийоми з тропами або й без них: повтори, умовчання, обрив тексту, літота, гіпербола, алегорія та інші.

Для розуміння процесів формування тропів і фігур бажано уточнити деякі поняття.

Перше з них -- нейтральний дискус, або нульовий ступінь, що виключає будь-який підтекст чи фігуральне розуміння. Лексеми як основні одиниці, що несуть у собі зміст інформації, мають у своєму складі основні, суттєві семи і супутні, можливо, конотативні семи. Отже, у живій мові майже неможливо досягти абсолютно нульового ступеня, тому що ніхто не може відібрати у мовця і навіть у вченого права на суб'єктивний спосіб вираження думки і на підтекст. Вважатимемо це поняття нульового ступеня умовним, це код. Воно дає можливість розглядати художню мову як таку, що має реальний ступінь відхилення від нульового. Нульовий ступінь -- очевидне, відоме, звідане, просте, банальне. Це тема. Ступінь відхилення -- несподіване, нове, незвичайне, оригінальне до рівня загадки. Це рема. Проте художнє мовлення зі ступенем навіть великого відхилення спирається на знання читачів:

а) мови з багатим словником, парадигматикою і синтагматикою;

б) семантичного універсуму (історії, культури, фольклору, науки, релігії);

в) творчості автора, його ідейно-естетичних засад;

г) конкретного твору, його змісту, сюжету тощо.

Між нульовим ступенем прагматичного мовлення і ступенем відхилення художньої мови пролягає семантичний простір, який кожний читач проходить сам, збагачуючись позитивними (рідше -- негативними) емоціями й одержуючи естетичне задоволення настільки, наскільки він до цього готовий і сприйнятливий. Так, прочитавши поезію ранкового пейзажу «Село» Б.-І. Антонича:

Корови моляться до сонця, що полум 'яним сходить маком. Струнка тополя тонша й тонша, мов дерево ставало б птахом. Від воза місяць відпрягають. Широке, конопляне небо. Овіяна далечінь безкрая, і в сивім димі лісу гребінь. З гір яворове листя лине.

Кужіль, і півень, і колиска. Вливається день до долини, мов свіже молоко до миски...

непідготовлений до образного сприймання тексту читач скаже: так у житті не буває, корови не моляться, дерево не ставало б птахом, сонце не маком сходить, місяць до воза не підпрягають, небо не конопляне , дим не сивий, а сірий, сивою може бути людина, ліс не має гребня тощо. У цій поезії дуже широкий семантичний простір між уявними нульовим ступенем і ступенем художнього відхилення від нього. Подолати цей простір може тільки людина з образним мисленням та досвідом українського життя. Вона переживає спогади дитинства, відтворює в уяві кольорові картини ранку в прикарпатському селі, що розташоване десь у долині між горами. Маркерів (показників) у тексті достатньо. Це реалії сільського життя (корова, віз, гребінь, кужіль, півень, колиска, молоко) та природа.

Тут належить з'ясувати такі поняття, як надлишковість мови та автокорекція. Вони характерні для всіх мов. Французькі стилісти дослідили, що писемній сучасній французькій мові властива надлишковість на 55 %. Це означає: якщо з писемного французького тексту видалити 55 % мовних одиниць, то текст все одно буде зрозумілим1. Надлишковістю мова оберігає нас від мовних незручностей, застерігає від помилок, допомагає порозумітися. Погано артикульоване усне слово, нерозбірливо написане, неправильно вжите все одно буде нам зрозумілим у контексті інших мовних засобів. Відбувається автокорекція -- знімання помилок за рахунок надлишковості. Надлишковість мовних засобів спостерігається на всіх рівнях мови: фонетичному і граматичному (за одним-двома звуками знаходимо слово); граматичному (кілька показників роду, числа, відмінка, часу, особи, порядок і вираження членів речення); лексико-семантичному (класеми, синонімічні ряди, лексеми і фраземи, домінантні і ключові слова).

Надлишковість у мові виконує і негативну роль. Це вона розслаблює увагу співрозмовників до мовлення, тому що сприяє розумінню неповного і недосконалого тексту. Часто, недбало мовлячи, співрозмовники вдаються до рятівного виправдання: «та й так зрозуміло». Насправді ж надлишковість мови надає широке поле вибору мовних засобів, і мовці повинні цим скористатися для вдосконалення своєї мови, піднесення культури мовного спілкування.

Намагання сучасних поетів писати без заголовків, великих літер, пунктуації значно знижує надлишковість мови й утруднив.: Дюбуа Ж. и др. Общая риторика. -- М., 1986. -- С. 74.

нює автокорекцію, а отже, і спілкування з читачем, тому такий досвід бажано не поширювати.

Надлишковість -- це межа, якої має сягнути автор художнього тексту через семантичний простір, створюючи ступінь відхилення. Читач же повинен, декодуючи текст, пройти цей шлях назад, тобто зробити автокорекцію (або редукцію відхилення). І може залишитися своєю уявою серед образів у семантичному просторі. Адже поетику треба сприймати в образах, бачити те, що є, не виходячи за межі поетичності, і одержувати від цього естетичне задоволення, що й роблять шанувальники поезії. А можна (за бажанням) пройти цей шлях до нульового ступеня, сконцентрувавши й спростивши до прямої референт- ності зміст художнього тексту, власне, зруйнувавши його. Втакому разі можна відповісти на запитання: про що?, про кого? поезія чи інший художній текст. Проте не можна відповісти яка? і в чому її секрет, її краса.

Тропами і фігурами, різноманітними метаболами (змінами значень) поетика ніби руйнує денотативне значення: планета дитинства, сади киплять, вечори з Євангелія, соти мозку, кришталь пісень. Однак це руйнація не референції, а стереотипу нашого бачення та розуміння нашого мововираження. І спрямована вона на те, щоб залучити й активізувати інші шляхи сприй- манння і пізнання світу, які б дозволили заглибитись у внутрішній світ означуваного, «схопити» його специфічні, оригінальні, незвичні якості та властивості, наблизитися до його істинності через образ. На думку бельгійського поета Робера Гоффе- на, сучасна поезія крокус ногами образів.

Для зручності стилістичного аналізу уявімо, що дискурс, у якому є фігури мови, розкладаємо на дві частини: ту, що не зазнала модифікації, тобто основу, і ту, в якій є ступінь відхилення. Зв'язок (співвіднесеність) між ними називають інваріантом. Яким би значним не було художнє відхилення, воно завжди визначається (вимірюється) співвіднесеністю з нульовим ступенем. На його тлі художнє відхилення є завжди маркованим. Завдяки маркеру читач сприймає відхилення, коригуючи його до інваріанта. В цьому рухові від нульового ступеня через надлишковість семантичного простору до відхилення, маркування і автокорекцію з інваріантом відбувається кілька стилістичних (риторичних) операцій з мовними одиницями: субстанційних та реляційних.

Субстанційні операції стосуються самої якості мовних одиниць (субстанцій). Вона змінюється залежно від того, якої суб- станційної операції зазнають мовні одиниці: скорочення, знімання з інформації чи, навпаки, розширення або злиття ознак, властивих різним одиницям, додавання нових елементів. Оскільки, як уже зазначалося вище, мовний ланцюжок членується до атомарних елементів -- диференційних ознак у плані вираження і сем у плані змісту, то стає зрозумілим, що зміни, яким підлягають мовні одиниці в художньому тексті, викликаються не чим іншим, як постійно відтворюваними операціями з цими атомарними частками, коли якась з них додається, актуалізується або віднімається чи приглушується. Вметафорі «конвертики хат» (Л. Костенко) зійшлися дві лексеми -- «конверт» і «хата» -- на спільній для них актуалізованій семі -- формі прямокутника. Аналогічно вметафорі «глобус капусти» (Л. Костенко) діє спільна сема -- форма округлості, тоді як інші семи ніби скорочені, призабуті, відійшли на задній план.

Реляційні операції -- це зміни (перестановки) одиниць у лінійному порядку, при яких самі одиниці якісно не змінюються, лише утворюють нові комбінації у звичайному чи зворотному (інверсованому) порядку. В результаті виникають фігури як певні стилістичні побудови: період, синтаксичний паралелізм, риторичні запитання тощо.

силогізм риторика поетика стилістика дискус парадигматика автокорекція

4. Класифікація фігур і тропів

Поняттям «фігури» охоплюються три типи виражальних засобів мови: 1) фігури заміни, заміщення (тропи); 2) фігури сумісності; 3) фігури протилежності. В усіх визначеннях фігури домінують такі ознаки: по-перше, це певна форма, в якій виражена думка, по-друге, це свідоме відхилення в думці або вираженні від звичайної і простої форми. Суть свідомого відхилення, яке ще відзначив Квінтіліан, полягає, очевидно, в тому, що на денотативний зміст мовних одиниць накладаються ще елементи виразності, які виникли в результаті операцій тотожності, схожості, суміжності, контрасту і які є тим образним субелементом, що дає «прирощення» значення. Отже, семантична структура фігур, і зокрема тропів як одного з основних різновидів їх, є складною. Фактично тропи є стилістично маркованою вторинною номінацією.

Прийшло слово «фігура» з мови малярів і різьбярів, для яких важливо було у поставі зображуваного тіла передати рух, звук, силу, характер. З початку виникнення риторики як науки фігури були предметом постійних суперечок на тему їх функцій, кількості, видів, назв тощо. В античній культурі взагалі теорія фігур виконувала таку важливу роль, як нині семантика. Теоретик риторики Квінтіліан надавав особливого значення фігурам. Він називав їх артистичною формою мовного виразу, звертав увагу на два основні значення цього поняття: перше -- це будь-яка форма, що має увиразнену думку; друге -- це передбачений, цілеспрямований відступ від звичайного вишколу.

Фігура має нести певний елемент новизни, відміни від звичайного виразу. Квінтіліан порівнював фігури мови з фігурами тіла і цим намагався підкреслити, що фігури -- ознака динамічної мови, її руху, змін, перетворень.

З XVI ст. фігури починають розглядати і поза контекстом. Якщо фігура не ефективна з погляду аргументації, то залишається пустим гарним виразом. Якщо ж вона влучна, то стає непомітним навіть її риторичний (вишколений) характер, вона доречна і досконала.

Більшість теоретиків риторики виділяє фігури мовні, фігури слова (стилістичні) і фігури думки (риторичні). Різниця між ними в тому, що фігура слова, виразу існує тільки в тотожних, або аналогічних, дуже близьких мовних виразах (це тропи), а фігура думки може існувати в кількох видах виразів, не тільки в одному, хоча не можна не визнати, що кожна фігура думки все-таки має якийсь один основний тип виразу.

5. Фігури заміни (заміщення)

Під такими фігурами розуміють стилістично марковані способи поєднання в синтагматичній послідовності значень одиниць одного рівня в межах одиниць вищого рівня.

Виділяють два типи фігур заміни: фігури якості і фігури кількості.

До фігур якості належать фігури, що виникли на зіставленні якостей і властивостей двох різнорідних предметів зі спільною для них якісною ознакою. Це метафора з її різновидами -- антономазією, персоніфікацією, алегорією; метонімія з її різновидами -- синекдохою, перифразою, евфемізмом та іронія.

До фігур кількості належать такі фігури, які виникли на зіставленні різнорідних предметів зі спільною для них кількісною ознакою. Якщо ця спільна ознака приписується предмету більшою мірою (ніж реально), то виникає гіпербола, якщо меншою мірою -- виникає мейозис, різновидом якого є ще й літота.

Метафора

Метафора (від гр. -- переміщення, віддалення, перенесення) -- вид тропів, побудованих на основі вживання слів та виразів у переносному значенні.

Це найуживаніший, універсальний троп. На думку Арісто- теля, «метафора полягає у перенесенні на ім'я загального значення, на різновид з ґатунку, на ґатунок з різновиду, на один ґатунок з іншого або на підставі певної пропозиції (аналогії)».

З цього видно, що метафора належить до внутрішніх топосів. У метафорі можуть бути три ступені схожості (подібності): а) схожість образна і без образу -- подібність менша (слабша), ніж річ порівнювана; б) відсутність схожості, подібності; в) протилежність, яка є відповідником іронії. Найчастіше виділяють такі метафори: а) метафори, що виникають на перенесенні назв істот на назви істот (осіб), -- лисиця (хитра людина); б) на перенесенні назв неістот на назви неістот -- світло волі; на перенесенні назв істот на неістот -- хмуриться хмара; г) на перенесенні ознак речей неживих до істот -- камінне серце, квітуча молодь.

У широкому розумінні метафорою називають будь-яке вживання слів у переносному значенні. Метафори є не тільки образними -- тропами поетичної мови, а й джерелом виникнення нових значень. У метафорі відображається здатність людини вловлювати схожіть і подібність між різними індивідами, класами об'єктів, а потім за цією схожістю переносити назви справжнього носія чи функції на характеризовану особу або предмет.

У такий спосіб метафора ніби руйнує одні логічні межі назви, щоб над ними звести інші. Вона немовби заперечує належність об'єкта до того класу предметів, в який він насправді входить, і переносить його в інший клас, до якого він на раціональній основі не може бути віднесений, але автор бере на себе сміливість віднести його туди, тому що помітив якісь, часом йому тільки одному відомі, спільні риси або переніс певну рису з іншого об'єкта на аналізований. Наприклад: Падають зерна кришталевої музики. З глибин Вічності падають зерна в душу; Ліс мовчав у смутку, в чорному акорді. Буду вічно сам я, в чорному акорді (П. Тичина); На блакитну акварелю вечорову червінкові тони кинув жах (В. Чумак); Клавіатуртерозум, почуття і волю -- клавіатурте! Росте на думці дуб з голісіньким гіллям. На серці пелюстки так тепло-тепло: мак (М. Хвильовий); День випливе із оксамиту ночі, літ іржаву даль Вона (краса. -- Авт.) вдягає у прозорі рими, у мармур ліній і пісень кришталь. Гчуться клени ніжними колінами, чорну хмару сріблять голуби...; Помережав вечір кучерявий льодяними ґратами вікно. Жовтожарні там горять заграви, голубе кипить вино; А за ґратами останню мичку допрядає склоокий день (М. Рильський); Рвуть блискавиці сірих хмар рядно. А дужий грім зустрів такі дієзи, що злякано дзвенить вікно! Дівчино тиха, на мрії хвора! (Є. Плужник); Мушу випити келих до краю -- полиновий мед самоти (Є. Маланюк); В сотах мозку золотом прозорим мед думок розтоплених лежить, а душа вклоняється просторам і землі за світлу радість -- жить! (О. Теліга); Вже вечір тіні склав у стоси; Між співами тюремних горобців причулося -- синичка заспівала і тонко-тонко прясти почала тугеньку цівку болю; Ти десь живеш на призабутім березі моїх змілілих пам'ятей (В. Стус).

У звичайній (неметафоричній) мові, коли користуємось нейтральними, необразними словами, мовлення спрямовується по каналу здорового глузду, прокладеному, «вкритому букварем, метафора ж прориває собі новий канал, а іноді пробивається напролом» (Г. К. Міхтенберг). Тому такими незвичайними, часом абсурдними, можуть здаватися метафори, особливо у поетичному тексті, де в метафоричному фокусі сходяться (зливаються, перехрещуються, змішуються або заступають одна одну) ознаки основного і допоміжного суб'єктів метафори. Наприклад: Киплять сади під снігом квіття. Коса дороги в куряві розплетена лежить; Молитва ранку до останніх зір... Коріння тиші, врослі в глибину ночі... Моя країно зоряна, біблійна й пишна, квітчаста батьківщино вишні й соловейка! Де вечори з Євангелія, де світанки, де небо сонцем привалило білі села, цвітуть натхненні вишні кучеряво й п уянко, як за Шевченка, знову поять пісню хмелем (Б.-І. Антонич).

Метафору можна розглядати як найкоротший і нетривіальний шлях до істини, бо вона, вихоплюючи і синтезуючи за асоціаціями певні ознаки, переводить світ предметів з усталеної таксономії на вищий щабель пізнання -- у світ смислів.

Фактично метафора є компресованою, згорненою одиницею тексту і кожна метафора кількісно і якісно інформативніша, ніж неметафора. Метафора Блакитними річками тече льон (М. Коцюбинський) перехресно поєднує в собі дві ознаки: льон блакитний, річки течуть:льон річки,блакитний течуть.

Смислом усієї метафори є блок концептів: річки течуть, льон блакитний, у полі вітер, тому льон хвилюється, льон схожий на річку, що тече.

Класичну метафору можна вважати результатом втручання уявлення (образу) в зону поняття, індивідуально-авторського бачення предмета. Наприклад: Вітре буйний, вітре буйний! Ти з морем говориш, збуди його, заграй ти з ним, спитай синс море (Т. Шевченко); Блакитні планети твого дитинства. Цвіт слова народного (О. Гончар); Кують світанок молоточки птиць. Сузір'я яблук світяться крізь листя (Л. Костенко).

Виникає метафора майже завжди як засіб характеризації якогось предмета -- виділення і підкреслення його статичної чи динамічної ознаки. Проте надалі метафора може підлягати процесу лексикалізації і ставати засобом номінації, приглушуючи свою характеристичність: носик чайника, ніжка стола, ручка дверей, цукрова пудра.

Ця вторинна функція метафори -- номінативна -- може перевести і переводить метафору у сферу наукової термінології. Таке метафоричне походження мають технічні терміни. Наприклад: голка дозувальна, силова лінія, лінія байдужості, лінія впливу, палець гусениці, палець кардана, палець поршневий, палець ланцюга, плече кривошипа, плече важеля, плече пари, нога шасі, ніжка циркуля, носок різця, головка болта, головка ланцюгова, головка потайна, гребінка гайконарізна, гребінка зубо- нарізна, щока блока, щока лещат, щока ребриста, крок гвинта, крок кріплення, крок заклепок, човник обертовий, черв'як піднімальний, черв'як здвоєний, черв'як подавальний, фігура обертання, фігура рівноваги, вушко голки, вушко ресори, вушко напрямне, вушко фіксаторне, вушко розрізне, точка мертва, точка роси, точка кипіння, точка замерзання, точка займання, точка насичення та ін.

Лексикалізованими метафорами є багато народних (а часом і літературних) назв квітів, лікарських рослин, трав, кущів, дерев: левині ротики, царська борода, кручені паничі, вовчі ягоди, райські яблучка. АсІопіз уегпаїіз -- це весняний горицвіт, а ще заячий мак, польовий кріп, стародубка, чорногірка, горицвіт; грабельки звичайні -- лсуравлині носики; спориш звичайний -- гулятник, куряча трава; айстра степова -- іванок; конюшина -- івасик, козине око; дивина ведмежа -- ведмеже вушко, царська свічка, коров'як; горлянка повзуча -- дівоча краса; молодило паросткове -- доля; материнка звичайна -- душинка; бабівник трилистий -- жаб'ячі огірочки; анемона жовтецева -- жаб'яче зілля; дика морква -- сороче гніздо; переступень -- нечіпай-зілля; мишаче вушко -- нечуйвітер волохатий; нетреба звичайна -- страхополох; блекота чорна -- німиця; орлики звичайні -- водозбір; первоцвіт весняний -- веснівка, баранчики, скороспілка аптечна, лісове зілля, ключики, медяник; перекотиполе -- миколайчики польові, переполошиш; паслін -- підтинник; польова берізка -- повійка; полин лікувальний -- боже дерево; польові зірки -- курячі очки; пустирник звичайний -- собача кропива; ромашка лікарська -- ромен, рум 'янка; росичка -- очки царівни, мухоловка; рутвиця -- чортова м'ята; звіробій -- заяча крів- ниця, прорізник; еспарцет -- заячий горох; синяк звичайний -- заячі бурячки; сокирки польові -- заячі вушка, рогаті волошки; квасениця звичайна -- заячий квас; кульбаба --літучка, пусто- дуй, солдатики; купина -- оісуравлині стручки, соломонова печать; ласкавець золотий -- вовчий зуб; чистотіл звичайний -- ластовинпе зілля, сіре зілля; меліса лікарська -- медова трава, лимонна трава; котики -- котячі лапки, котячі вуса, котяча м 'ята; подорожник -- поранник, порізник, собачі язички; пижмо звичайне -- дика горобинка, райцвіт; аїр -- лепеха звичайна, татарське зілля; гірчак -- ракові шийки, сорочі лапки, собачий перець; білозір болотний -- царські очі; хрещате зілля -- хрест- трава, вороняче око та багато інших.

Семантична структура метафори завжди складна, тому що вона асоціює щонайменше два об'єкти -- основний (референт) і допоміжний (корелят). Наприклад, у реченні Двори стоять у хуртовині айстр є двочленна метафора хуртовина айстр з референтом айстр (бо вони реальні, про них йдеться) і корелятом хуртовина. В метафорі актуалізуються не всі семи, тому залишається можливість різного сприймання і тлумачення, і саме цим метафора цікава й цінна в художній мові. У поезії Ліни Костенко ця метафора конкретизована кольористичними епітетами: Яка рожева й синя хуртовина! Цими епітетами поетеса спрямувала наше сприймання образу, а читач може доповнити образ й іншими семами кольору, запаху, руху тощо: пелюстки летять, пелюстки білі та ін.

Метафора може ускладнюватися на основі кількох асоціацій між предметами. Таку метафору називають розгорнутою. Наприклад: Навшпиньки підійшов вечір. Засвітив зорі, послав на травах тумани і, на вуста поклавши палець, --ліг (П. Тичина); Піднялися крила сонних вітряків. І черешню білу вітер розбудив (М. Рильський).

Висновок

Основна думка цієї роботи зводиться до того, що людська мова без тропів і фігур є протиприродною. Граматисти й ритори вважали, що є два способи (етапи) вираження думки. Перший -- виклад, називання -- це фраза; другий -- форма викладу -- це фігури. З часів Цицерона фігури поділяли на дві групи: фігури думки і фігури слова. Фігури (форми), що мали переносне значення, називали тропами. Дослівний (етимологічний) переклад з грецької мови слова троп означає «повертаю». Повертаючи (змінюючи) значення слова, витворюємо троп. Тропи пропонувалося використовувати для того, щоб підкреслити, виділити основну думку, щоб приховати небажані і непристойні думки, для збагачення мови, для орнаментальних прикрас і для облагородження мови. У тропах і фігурах виявляється творча індивідуальність автора. Ритори XVIII ст. вважали, що не можна зрозуміти ніякого автора, не знаючи його фігур і тропів.

Від Арістотеля і далі класична риторика намагалася дати чітку класифікацію і вичерпний опис тропів і фігур. Це породило велику і різнотлумачну термінологію художніх засобів мови, але вичерпного опису не дало. Можливо, тому, що художня практика мінлива, залежить від багатьох чинників, від культурно-історичних умов. Важко поєднати діахронний і синхронний опис, не дослідивши механізми утворення фігур і тропів.

Загальним терміном тропи охоплюються слова, словосполучення і вирази (образи), що вживаються в переносному значенні і служать виразності мови. До тропів належать порівняння, метафора, метонімія, синекдоха, епітет, гіпербола, літота, оксюморон, перифраз, персоніфікація.

Література

1. Томан Іржі. Тропи та риторичні фігури. - К., 2008.

2. Дейл Карнегі. Учись виступати публічно і впливати на широке коло людей. - К., 2000.

3. Фігури та тропи в усній промові. - Харків, 1988.

4. “Історія світової культури” Л.Т.Левчук. - Київ: “Либідь”, 1994 р. - ст. 168-192, всього 310 ст.

5. С.І. Радциг «Історія Давньогрецької літератури», Москва, у «Вища школа», 2009 р.;

6. М. Гаспарова, В. Борухович «Ораторське мистецтво древньої Греції», Москва, «Художня література», 2005 р.;

7. «Антична література», м. Москва, у «Освіту», 2006 р.

8. Історія красномовства. - К., 2009.

Размещено на Allbest.ru