Вопрос об индивидуально-авторском использовании ФЕ привлекает, в особенности в последнее время, внимание многих ученых, в том числе и теоретиков перевода. Некоторые рассматривают такие образования как разновидность фразеологизмов; другие посвящают им самостоятельные разделы и статьи. Тем не менее, общего исследования пока нет, и будущим авторам придется немало поработать над более полным освещением этой проблемы, чрезвычайно важной для практики перевода (авторизация фразеологии -- излюбленный стилистический прием всех мастеров) и интересной с точки зрения теоретической (литературоведческой и лингвистической).

Переводу фразеологизмов уделено немало внимания в теоретических работах, в каждом пособии по переводу, в особенности по переводу художественной, публицистической, общественно-политической литературы, во многих публикациях по теории фразеологии и сопоставительной лингвистике. Связанные с этим проблемы рассматриваются по-разному, рекомендуются различные методы перевода, встречаются несовпадающие мнения. И это, пожалуй, в порядке вещей: однозначного, стандартного, одного на все случаи жизни решения здесь быть не может. В различных ситуациях может потребоваться разный подход. Именно поэтому практически невозможно заменить переводчика-человека машиной, компьютером. Компьютер не сможет ощутить себя частью той культуры, на языке представителей которой написан тот или иной текст, не сможет вжиться в него, выдать единственно возможный и в то же время неповторимый вариант. Человек и только человек способен интегрировать в свое мышление всю громадную совокупность норм, правил, обычаев чужой культуры, одним словом, реалий, и изложить чужие мысли так же ясно и свежо, как они были высказаны, используя при этом все могущество и богатство языка, на котором говорит он сам.

6. Фразеологизмы в пьесах Джордж Бернард Шоу

Действительно, эпоха Б. Шоу, имеет исключительно важное значение как период формирования литературного английского языка, для которого характерно было в то время чрезвычайно интенсивное развитие и обогащение. Активным процессом в XIX - XX веках было образование новых фразеологизмов. Значителен и неоценим вклад великого драматурга в область фразеологии английского языка, так как многие "остроумные, сочные обороты Б. Шоу … перешли из языка творений писателя в язык нации. М.М. Морозов, исследователь творчества драматурга, пишет: "Замечательно то, что большое их количество удержалось в английском литературном языке".

Исследователи пишут, что трудно определить, когда началась трансформация авторских оборотов Б. Шоу в фразеологические единицы, но важным свидетельством этого процесса может служить употребление таких оборотов в произведениях других авторов.

Наряду с другими индивидуальными особенностями еще одно свойство языка Б. Шоу выделяет его среди других английских писателей.

Игра словами нашла свое ярчайшее применение в творчестве Б. Шоу. Каламбурность, яркая образность, обилие форм словесной игры важные особенности языка и стиля драматурга, которые и привлекают внимание читателя. Следующие примеры вошли в речевой фонд английского языка как крылатые выражения благодаря, вероятнее всего, сознательному использованию автора при их создании игры слов и каламбура. Гальперин пишет, что использование такого рода словообразовательных моделей, которые, по его мнению, и объясняют силу и выразительность языка того или иного автора, было характерно для писателей XIX века и, в особенности, для Б. Шоу. Каламбур, согласно О.С. Ахмановой, - это "фигура речи, состоящая в юмористическом (пародийном) использовании разных значений одного и того же слова или двух сходно звучащих слов". Б. Шоу придавал особую роль каламбуру, игре слов: "по-видимому, каламбур был его излюбленной стихией", пишет М.М. Морозов. Период, в котором жил и творил драматург, тоже сыграл немаловажную роль: "Язык эпохи Б. Шоу был как нельзя более открыт для игры слов… Чрезвычайно усложнилась и обогатилась семантическая структура языка. Свобода распространилась не только на употребление слова в нескольких разных значениях, но и на правильное, окказиональное его употребление"

Великолепное чувство юмора и живость ума указала Шоу выход из того идейного тупика, в котором он находился в начале творчества, в момент написания пьесы «Дом, где разбиваются сердца». Она способствовала возникновению в его творчестве острой политической сатиры с неизменными фразеологическими оборотами и созданию таких шедевров, как «Святая Иоанна» и «Тележка с яблоками».

Статьи и произведения Шоу пронизаны ненавистью к паразитизму и тунеядству. Шоу подчеркивает, что отвращение к паразитизму и любовь к труду должны воспитываться с детства в государстве «Труд должен стать делом чести и первым долгом человека», - пишет Шоу. [8]

В 20-е годы Шоу создал философскую пьесу «Назад к Мафусаилу» (1920 г.), состоящую из пяти частей, драматическую хронику «Святая Иоанна» (1923) и острую политическую комедию «Тележка с яблоками» (1929).

Представление о счастье как «удовлетворении жизнью в целом» также имеет место и в философских воззрениях на счастье, и в осмыслении счастья Шоу. Его высказывания стали афоризмами. Достаточно вспомнить: «На свете нет и не может быть ничего более страшного, чем вечное счастье».

В пьесе «Назад к Мафусаилу» Шоу дополнил свою прежнюю теорию «жизненной силы» теорией «творческой эволюции». Согласно философской концепции Шоу, которая изложена в предисловии к пьесе, «сверхчеловеки», способные перестроить общество к лучшему, должны обладать не только энергией, талантом, стремлением к добру, но и исключительным, «мафусаиловским долголетием».

Люди постепенно смогут достигнуть даже бессмертия. Этот биологический путь к совершенству и изображен в пьесе «Назад к Мафусаилу». События охватывают всю историю человечества, от библейских времен до отдаленного будущего. В первой части действие происходит в раю, в нем участвуют Адам, Ева, Змея и Каин; в последней, пятой части действие происходит в 31920 году. Пьеса «Назад к Мафусаилу» не может быть названа философской драмой; это скорее философская комедия. В нее включен блестящий политический фарс, в котором под именами Бэрджа и Льюбена осмеяны премьер-министры Ллойд Джордж и Асквит. Последний акт, совершающийся «у предела мысли», также имеет иронический оттенок. В новом прекрасном мире дети выводятся из огромных яиц и выходят на свет взрослыми юношами и девушками, подготовленными для разнообразной и счастливой жизни. Четыре года они развлекаются, танцуют, занимаются искусствами, любовью, но затем теряют интерес ко всему, быстро стареют и переходят в категорию Древних, превращаются в дряхлых старцев и проводят бесчисленные столетия в чистом умозрении. Заключительный монолог волшебницы Лилит может быть воспринят как гимн вечному кипению материи: «Свобода - это ответственность. Вот почему все ее так боятся».

Другая пьеса того же периода - историческая драма «Святая Иоанна». Это единственная в творчестве Шоу трагедия (хотя и носящая скромное название драматической хроники), в центре которой поставлен героический и цельный характер, неуклонно идущий к победе и гибели. Обращение к фигуре Жанны д'Арк свидетельствует о поисках драматургом героического и притом народного образа.

Шоу сумел исторически правильно показать Жанну как вождя крестьянских масс, поднявшихся на освобождение своей родины от чужеземных захватчиков. Он подчеркивает связь Жанны с народом. «Я вернусь к народу, среди которого я выросла, и его любовь вознаградит меня за вашу ненависть! - говорит она духовным и светским сановникам. - Вы были бы рады сжечь меня, но я пройду сквозь пламя и войду в сердца людей навеки!» Дворяне видят в ней народного вождя, духовенство - еретичку, так как волю народа она поставила выше велений католической церкви. Вот еще один из фразеологизмов Шоу: «Когда человек хочет убить тигра, он называет это спортом; когда тигр хочет убить его самого, человек называет это кровожадностью. Разница между преступлением и правосудием ничуть не больше».Трагическую гибель Жанны Шоу справедливо объясняет в предисловии тем, что она, сама того не подозревая, вступила в конфликт с католицизмом и феодализмом.

Трагедия о Жанне д'Арк снабжена эпилогом, вносящим в нее элемент сатирической буффонады. В эпилоге Жанна узнает от «господина клерикального вида» о своей предстоящей канонизации в 1920 году и, хотя чувствует себя польщенной, относится к этому весьма иронически. Шоу осмеивает католическую церковь, которая сожгла французскую героиню в XV веке и в целях религиозной пропаганды объявила ее святой в XX веке. «Если народ ударился в религию, значит он готов терпеть еще»- говорит Шоу в своем произведении..

Сатирически-разоблачительные черты творчества Шоу с наибольшим блеском проявились в пьесе «Тележка с яблоками». В заглавии к этому произведению Шоу использует английское идиоматическое выражение «to upset an apple cart («опрокинуть яблочную тележку»), обозначающее разрушение чьих-либо планов. Это произведение - памфлет на буржуазную демократию.

Шоу рисует мелкую, беспринципную грызню министров и политических лидеров, которую использует король Магнус, стремящийся стать неограниченным правителем Англии. Напряженная борьба за власть между премьер-министром и еще более ловким и изворотливым королем составляет основную сюжетную линию пьесы. На предложенный Протеем ультиматум - отказаться от всякого участия в делах правления и сохранить лишь королевский титул - король отвечает мастерским ходом: он угрожает отречься от престола и выдвинуть свою кандидатуру в палату общин. Он предпочитает стать буржуазным лидером, чем быть королем-марионеткой.

Шоу показывает, что слабость и продажность буржуазных правительств чревата опасностью монархических и фашистских переворотов: « Не делай другим то, что ты хотел бы, чтобы они делали для тебя. У вас могут быть разные вкусы».

Осмеивая буржуазную демократию, неспособную защищать народные интересы, Шоу прибегает к новым сатирическим приемам. Он назвал пьесу «политической экстраваганцей». Жанр экстраваганцы существовал в английском театре конца XVIII - начала XIX века: это были фантастические пьесы с пением и танцами, с забавными переодеваниями. Шоу использует этот полузабытый жанр эксцентриады, наполнив ее политическим содержанием. Персонажи его пьесы, английские министры, болтают о пустяках и поют нелепые песенки, называют друг друга уменьшительными именами и шуточными прозвищами. Даже наиболее умный и мыслящий человек не спасается от убийственной насмешки Шоу: король Магнус, беседуя со своей фавориткой Оринтией, вступает с ней в драку: вцепившись друг другу в волосы они катаются по ковру королевского кабинета. Шоу говорит об инфантильности и беспринципности этого мирка, его неспособности решать важные вопросы.

Сквозь причудливый наряд экстраваганцы проступают не только серьезные проблемы, но и отдельные сильные, сложные характеры. Министр энергетики Лизистрата- неподкупный и суровый человек, одинокая среди продажных дельцов, чем-то напоминает героиню Шоу - Иоанну. «Меня нельзя запугать: я была школьной учительницей!» - говорит Лизистрата языком автора, и хотя этот аргумент тоже вызывает смех зрителей, за ним ощущается правда. Лизистрата жалуется на свою тщетную борьбу с гигантским «Трестом Поломок», скупающим все полезные изобретения в стране, организующим в корыстных целях всевозможные катастрофы. Фактическими хозяевами Англии стали империалистические монополии, а в конце пьесы выступает на сцену еще более мощный хозяин - заокеанский капитал. Американское правительство решило вновь «присоединить» свою страну к Англии, т. е. фактически поглотить Англию. Об этом и докладывает потрясенному королю Магнусу американский посол. Так еще в 1929 году Шоу сумел предугадать и заклеймить агрессивную политику США, прикрывающуюся лицемерными лозунгами.

В 30-е годы Шоу выступает в пьесах («Плохо, но правда» - 1931, «На мели» -1933, «Простачок с Нежданных островов» - 1934, «Женева»-1938) прежде всего против войны. В то же время он рисует мир английской буржуазии и интеллигенции как мир душный, затхлый, исполненный лихорадочных метаний и отчаяния. В том же духе написана и пьеса «Миллионерша» (1936), богатая комедийными моментами и остроумными диалогами.

В пьесе «Плохо, но правда» парадоксальность торжествует во всем. Микроб кори тяжело болен от соприкосновения с людьми; нежная материнская заботливость богатой миссис Мопли губит всех ее детей, и только выносливость младшей дочери шмонает ей бороться с лекарствами, врачами, нелепым домашним режимом; внимательная сиделка, нанятая к больной, оказывается бандиткой, а помогающий ей в грабеже -взломщик Обри - бывшим священником. Все эти метаморфозы совершаются в первом действии и убеждают нас, что в капиталистическом мире все ненормально, неестественно, извращено до предела. Героиня с радостью покидает респектабельный родительский дом и отправляется со своими «пожитителями»-авантюристами на поиски свободы. Мнимое похищение мясе Мопли вызывает соответствующую реакцию британского правительства, стремящегося использовать этот предлог для агрессии. На территорию мирного «независимого» государства где-то в Африке вводятся английские войска «для спасения и защиты похищенной английской леди». Экспедицией официально командует бездарный полковник Толбойс, а фактически все операции выполняет вездесущий рядовой Миик.

На протяжении всей пьесы длится своеобразный маскарад. Бандитка Цыпка пользуется большим успехом в роли элегантной графини; «похищенная леди», мисс Мопли, прислуживает ей в качестве местной жительницы-дикарки; взломщик Обри снова становится достопочтенным пастором.

Социальным смысл этого маскарада ясен и здесь Шоу также вводит фразеологизмы. Всякий джентльмен- грабитель, ибо «нельзя быть джентльменом меньше, чем на пятьдесят тысяч в год» (слова Обри). Никакой принципиальной разницы между блестящей аристократкой и взломщицей не существует.

Герои верят в будущее, в социальное переустройство мира. Главная героиня пьесы мисс Мопли мечтает «вычистить этот захламленный мир», а религиозный и дисциплинированный солдат британской армии, Сержант, вынужден признать: «В 1915 году мы убивали не тех, кого следовало». Герои пьесы мечтают попасть в Союз разумных федеративных обществ, под которым подразумевается Советский Союз.

В пьесах Шоу 30-х годов настойчиво звучит тема гибели мира, в которой иносказательно отражена опасность мировой войны и мысль о неизбежных социальных переворотах. Так, в пьесе «Простачок с нежданных островов» финал представляет собой сцену страшного суда, данную в характерной для Шоу гротескной манере. Страшный суд, разразившийся над империалистическими странами, приводит к исчезновению с лица земли ничтожных и никчемных людей. Звучит фразеологизм Шоу:«Ни один человек не может быть узким специалистом без того, чтобы не быть идиотом в широком смысле слова. Узкий специалист узнает все больше о все меньшем и так до тех пор, пока не будет знать все ни о чем и ничего обо всем». В такой фантастической форме Шоу выражает свою давнишнюю ненависть к паразитизму и рисует грядущее социальное переустройство мира.

В пьесе «Женева» Шоу сатирически рисует заседания Лиги Наций в Женеве и создает убийственные карикатуры на трех фашистских диктаторов - Гитлера, Муссолини и Франко. В пьесе они носят имена Батлера, Бомбардоне и Фланко. В конце пьесы они вынуждены предстать перед судом за все свои преступления, Весть о предстоящей мировой, катастрофе повергает в панику и диктаторов, и биржевых дельцов, использующих политическую ситуацию для своих финансовых афер.

Последнее десятилетие жизни Шоу было омрачено второй мировой войной. На его долю выпало много тяжелых испытаний.

Заключение

Для нас Шоу остается большим и честным писателем, гуманистом, снабдившим человечество в, его борьбе с несправедливостью великолепным оружием своей сатиры.

Споры критиков вокруг наследия Джорджа Бернарда Шоу в основном вызваны противоречием между Шоу - сатириком и Шоу - социальным реформатором. При жизни он обвинялся во фривольности, и в «слишком безответственном, - как говорил Макс Бирбом, - чувстве юмора». В остроумии Джорджа Бернарда Шоу Оден почувствовал дух Россини, «живость, ясность и виртуозность великого мастера оперы-буфф». По мнению английского поэта и критика Стивена Спендера, по своему мировоззрению Джордж Бернарда Шоу - это «двухмерный гигант, передвигающийся в своем собственном двухмерном мире» Литературовед Джон Мэтьюз воспринимает Шоу «...чужестранцем, наблюдательным ирландцем в разладе с обществом, которое значило для него меньше, чем люди, которых он знал и любил». «Шоу - продолжатель великий традиции, - писал американский критик Жак Берзен. - Он пользовался всем, что есть в театральных кладовых и у умах людей... Пьесы Ш. - это богатейшее драматургическое наследие».

Язык произведений великого писателя всегда является отражателем индивидуального стиля и неповторимого своеобразия его творческой манеры. О языке и стиле Б. Шоу, его богатейшем словаре, насчитывающем около десяти тысяч языковых единиц и вобравшим в себя вес разновидности современного ему языка, написано огромное количество исследований. И исследователи, и простые читатели произведений Б. Шоу (в оригинале!) поражаются тому, какая тщательная, кропотливая работа проделана драматургом в отношении каждого слова, ведь потому и задерживают на себе особое внимание остроумные, отточенные меткие фразы. Писатель всегда обновляет энергию слова, а это возможно, только через анализ словесного смысла. Нужна незаурядная острота и точность понимания слов, полнота языкового опыта, чтобы, поставив слово в фокус, заставив читателя увидеть в цепи слов одно звено как самое яркое, выразить именно этим словом свою мысль и вместе с тем отразить полную реальность."

Фразы Б. Шоу это жемчужины мысли. Его произведения один из важнейших литературных источников фразеологизмов. Его пьесы являются продуктивным художественным текстом, который существенно обогатил речевой фонд английского языка крылатыми словами и выражениями. Как уже было отмечено, меткие суждения и изречения Б. Шоу в последствии заимствовались другими авторами. Вкрапление высказываний Б. Шоу в произведения других писателей свидетельствует о значении, которое приобрело его творчество в совершенствовании способов и форм изображения сознания и речи… Герои предпочитают изъясняться изящными фразами Б. Шоу. Таким образом, постижение выдающейся личности продолжается.

Список литературы

1. В. Н. Комиссаров, Я. И. Рецкер, В. И. Тархов. «Пособие по переводу с английского языка на русский». М , 1964 г.

2. Байрамова Л.К. «Компоненты-символы во фразеологизмах как носители имплицитной прагматической информации // Коммуникативно-прагматические аспекты фразеологии»: Волгоград, 1999 г.

3. Бирих А.К., Мокиенко В.М., Степанова Л.И. «Словарь русской фразеологии: Историко-этимологический справочник». - СПб., 1999 г.

4. Жуков В.П. «Семантика фразеологических оборотов». - М., 1978 г.

5. Кунин В.В. «Англо-русский фразеологический словарь». - М., 1997 г.

6. Кунин В.В. «Фразеология английского языка».- М., 1984 г.

7. Тресиддер Д. «Словарь символов». - М., 1999 г.

8. American Idioms dictionary. - М., 1989 г.

9. Longman dictionary of contemporary English.- Barcelona, 1995 г.

10. Oxford Russian Dictionary. - Oxford New York, 1995 г.

11. А.В. Кунин. Англо-русский фразеологический словарь. М, 1967 г. В двух книгах.

12. Сборник цитат и изречений на английском языке. Составитель Л.С. Алексеева. М, 1964 г.