Петербургская русская оперная труппа в первой четверти XIX века. Миграция репертуара

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Российский институт истории искусств

Петербургская русская оперная труппа в первой четверти XIX века. Миграция репертуара

Константинова Марианна Александровна

АННОТАЦИЯ

Петербург начала XIX века мог по праву носить титул мультикультурной столицы. В то время в городе сосуществовали четыре театральных труппы: русская, немецкая, итальянская, французская. В статье предпринята попытка выявить механизмы отбора иностранных музыкально-сценических произведений для русского театра; проследить процесс миграции репертуара, маршруты, по которым оперы европейских композиторов поставлялись на российскую сцену, создать репертуарную панораму отечественной оперной труппы в Петербурге первой четверти XIX века.

Ключевые слова: русская оперная труппа, оперный театр и репертуар, музыкальный Петербург XIX века, А. А. Шаховской, А. Буальдьё, опера «Только десять дней женитьбы», Д. Г. Штейбельт, Н. Изуар, опера «Сандрильона», опера «Ромео и Юлия» Штейбельта, А. Казасси.

ABSTRACT

In the early 19th century, Saint Petersburg was a multicultural capital. Opera troupes from Italy, France, and Germany toured the stages of Saint Petersburg's theatres, with European singers performing popular Italian, French, and German operas. This article focuses on the performance of European operas by Russian singers and the `importing' of European repertoire, providing a panoramic view of the Russian Opera Troupe's repertoire c. 1800--1825.

Keywords: Russian Opera Troupe, music theatre and repertoire, music in early 19th-century Saint Petersburg, A. A. Shakhovskoy, A. Boieldieu, Rien de trop, ou les Deux Paravents, D. G. Steibelt, N. Isouard, Cendrillon, Romeo et Juliette by D. G. Steibelt, А. Casassi.

оперная труппа миграция репертуар

Петербург начала XIX века мог по праву носить титул мультикультурной столицы. В то время в городе сосуществовали четыре театральные труппы: русская, немецкая, французская, итальянская. Совершенно закономерно, что деятельность иностранных трупп была направлена прежде всего на то, чтобы знакомить публику с произведениями своих соотечественников. Так, в репертуаре Итальянского и Французского театра в Петербурге были представлены в основном музыкально-театральные традиции Италии и Франции соответственно; музыкальный репертуар Немецкого театра на две трети состоял из сочинений немецких и австрийских композиторов Репертуар петербургской немецкой труппы основательно изучен и представлен в иссле-довании Н. В. Губкиной (Губкина Н. В. Немецкий музыкальный театр в Петербурге в первой трети XIX века. СПб.: Дмитрий Буланин, 2003. 563 с.). Репертуар французской и итальян-ской трупп названного периода последовательно не изучен. Отдельные периоды в деятельно-сти французской труппы можно отследить по афишам и документам Дирекции Император-ских театров (ДИТ), частично -- на основании публикации А. В. Кухаренко (Кухаренко А. В. Французский театр в Санкт-Петербурге в 1-й четверти XIX века: драматургия и актерское ис-кусство // Театральный Петербург: интеркультурная модель: Иностранные труппы и гастро-леры в Петербурге XVIII--ХХ вв. СПб.: СПБАТИ, 2002. Вып. 2. С. 79--94) и статей Е. Б. Во-робьевой о французских артистах (Воробьева Е. Б. Андриё Валери // Музыкальный Петер-бург. Энциклопедический словарь. XIX век. 1801--1861. Т 15: А--Б / Отв. ред. Н. А. Огаркова. СПб.: Композитор--Санкт-Петербург, 2019. С. 102--105; Воробьева Е. Б. Бертен Жени // Там же. С. 359--363; Воробьева Е. Б. Брис, семья // Там же. С. 549--553; Воробьева Е. Б., Долгуши-на М. Г. Ф.-А. Буальдьё Франсуа-Адриен // Там же. С. 556--568).

О репертуаре итальянской труппы начала века, в частности, можно судить на основании малоизвестного документа -- сохранившейся описи партитур и нот (1803 год), переданных .

В числе задач предпринятого мною исследования -- попытка создать репертуарную панораму российской оперной труппы в Петербурге первой четверти XIX века, выявить механизмы отбора иностранных музыкально-сценических произведений для отечественного театра; проследить процесс миграции, маршруты, по которым оперы европейских композиторов поставлялись на русскую сцену. Репертуарные списки труппы, составленные в процессе изучения афиш и архивных документов¹ рассматриваемого периода, стали фактологической базой для написания данной статьи.

Отечественный репертуар труппы в то время складывался в основном из произведений, сюжетные линии которых вполне удается вписать в несколько тематических групп, определивших развитие русской оперы еще в XVIII веке.

Народно-бытовая -- трилогия А. Н. Титова «Ям, или Почтовая станция», «Посиделки, или Следствие Яма» и «Девишник, или Филаткина свадьба»; опера «Старинные святки» Ф.-К. Блимы. Сцены народно-бытового характера стали в те годы одной из любимых тем для различных дивертисментов с пением и танцами.

Сказочно-фантастическая -- оперы «Князь-невидимка», «Илья богатырь» К. Кавоса, тетралогия «Русалка» (с музыкой Ф. Кауэра, С. И. Давыдова, Ка- воса), «Желтый Карло, или Волшебница мрачной пустыни» Ф. Антонолини, «Добрыня Никитич, или Страшный замок» Антонолини совместно с Каво- сом, «Жар-птица, или Приключение Левсила-царевича» Кавоса.

Историко-патриотическая тематика нашла отражение в таких произведениях, как «Казак-стихотворец» Кавоса, «Крестьяне, или Встреча незваных» С. Н. Титова, «Вот каковы русские, или Мужество киевлянина» А. Н. Титова. «Исторический анекдот» стал сюжетной основой для оперы «Иван Сусанин» Кавоса, водевиля «Ломоносов, или Рекрут стихотворец» Антонолини. Историческая тематика представлена в опере «Эмерик (Емирик), или Венгерцы» А. Н. Титова и «Вавилонские развалины, или Торжество и падение Гиафара Бармесида» Кавоса.

Комические оперы «Американцы» Е. И. Фомина, «Любовная почта», «Три брата горбуна», «Солиман Второй, или Три султанши» Кавоса, «Чудаки, или Сумасброды от стихотворства и музыки» Кавоса и Ю. С. Майера, а также некоторые др.²

В целом устойчивой популярностью были отмечены такие оперы отечественных авторов, как «Мельник -- колдун, обманщик и сват» М. М. Соколовского, «Сбитенщик» А. Бюлана, «Федул с детьми» В. А. Пашкевича, известные по выступлениям труппы в XVIII веке, а также «Русалка» (все части), «Князь-невидимка», «Илья богатырь», «Любовная почта» Кавоса, трилогия Титова «Ям», «Посиделки», «Девишник, или Филаткина свадьба» и пр.

Вместе с тем регулярно и с разным успехом отечественными оперными артистами исполнялись переводные произведения французских, итальянских и немецких (австро-германских) композиторов.

Представления о репертуаре русской оперной труппы того времени складываются из материалов афиш и периодики, журналов ДИТ о поспектакльных сборах и др. архивных «дел», дневниках и воспоминаниях современников. Из числа документов, ранее исследователям неизвестных, выделю «опись» русской библиотеки, составленную в 1811 году¹. Опись является ценным свидетельством репертуарных возможностей оперной труппы, в ней приведен перечень имеющихся на тот момент в библиотеке партитур и либретто опер отечественных, а также иностранных композиторов.

Вопрос формирования театрального репертуара находился в ведении членов Дирекции Императорских театров. Ключевой фигурой Русского театра первых десятилетий XIX века следует признать драматурга и администратора А. А. Шаховского. Долгие годы он входил в состав Дирекции театров и заведовал репертуарной частью РГИА. Ф. 497. Оп. 1. Д. 775. А. А. Гозенпуд указывал, что Шаховской, отвечая по должности за обновление репер-туара русской труппы, отбирал к постановке чужие пьесы, создавал свои с учетом нужд «те-атра своего времени»: политической и литературной ситуации, возможностей актеров, мне-ний «знатоков» (см.: Гозенпуд А. А. А. А. Шаховской // Шаховской А. А. Комедии. Стихотво-рения. Л.: Советский писатель, 1961. С. 19).. В качестве «члена репертуарной части» Шаховской был вовлечен также и в составление бенефисных программ, для которых зачастую подбирались произведения, не исполнявшиеся ранее на отечественной сцене. В частности, мне удалось обнаружить «дело» о бенефисах за 1811 год, в котором многие решения по организации актерских бенефисов заверены подписью А. А. Шаховского РГИА. Ф. 497. Оп. 1. Д. 802..

Значение Шаховского в развитии и усовершенствовании Русского театра признавал и директор Императорских театров А. Л. Нарышкин. Когда в административной карьере Шаховского случился перерыв, сопровождаемый временной отставкой, Нарышкин в ходатайстве о пансионе перед Комитетом министров (1816) отметил огромные заслуги Шаховского и назвал его «настоящим режиссером русского театра» РГИА. Ф. 1263. Оп. 1. Д. 103. Л. 203 об.--204., очевидно, в значении руководителя и идейного вдохновителя.

Согласно утвержденному 11 ноября 1803 года «Новому порядку и стату управления театральной Дирекцией», в обязанности члена конторы, заведовавшего репертуарным отделением, входило «учреждение репертуара», то есть «выбор пьес и цензурирование их для представления с замечаниями своими и рассмотрение и утверждение Директора»¹.

Определенно, «цензурированию» подлежал репертуар всех российских и иностранных трупп в Петербурге. Следовательно, практика заимствования одобренных ранее произведений, перенесение их на сцену иного столичного театра (в репертуар иной труппы) -- все это позволяло ускорить процесс постановки спектакля, что нередко оказывалось решающим фактором при подготовке актерских бенефисов Погожев В. П. Столетие организации императорских московских театров: Опыт исто-рического обзора. Вып. 1. Кн. 1. СПб.: Изд-е Дирекции имп. театров, 1906. С. 88. Программу бенефисов актеры часто избирали сами, а доход со спектакля частично или полностью поступал в распоряжение бенефицианта.. Эту особенность следует учитывать при анализе целого ряда оперных премьер Русского театра.

В начале XIX века Дирекция Императорских театров приняла в свое ведение все иностранные труппы в Петербурге. Антрепренер А. Казасси передал ДИТ итальянскую труппу в 1803 году; она прекратила существование в 1806 году, и в дальнейшем многие годы деятельность Итальянского театра в столице не возобновлялась Порфирьева А. Л. «Дней Александровых прекрасное начало...». С. 120.. Немецкая труппа после краха частной антрепризы с 1806 года также управлялась Дирекцией Губкина Н. В. Немецкий музыкальный театр в Петербурге в первой трети XIX века. С. 54.. Деятельность французской труппы в столице под началом ДИТ продолжалась до 1812 года и прервалась в связи с войной. Спустя несколько лет выступления французских артистов возобновились, а статус труппы несколько раз менялся: в периоды 1818--1819 и 1822--1825 годов -- в составе частной антрепризы Г. Бриса и Мезьера-младшего, с 1819 по 1822 год -- в ведении Дирекции Финдейзен Н. Ф. Боальдье и придворная французская опера в С.-Петербурге в начале XIX в. // Ежегодник императорских театров. 1910. Вып. 5. С. 14--41; Воробьева Е. Б. Брис, се-мья. С. 550.. При этом в распоряжении ДИТ в первой четверти века было несколько общедоступных театров -- Большой Каменный, Малый Деревянный и Кушелевский (Немецкий) Необходимо учитывать, что театральные здания не всегда успешно функционировали из-за пожаров, ремонтов и пр. Во втором десятилетии XIX века для представлений фактиче-ски использовались лишь два театральных здания. Большой театр ремонтировали в 1811-- 1818 годы после пожара, а в 1819 году прекратил существование Кушелевский театр из-за ре- конструкции комплекса зданий на Дворцовой пл.. Эти сценические площадки в разное время делили между собой артисты Русского, Немецкого, Французского и Итальянского театров. При таком соседстве всех петербургских трупп вполне возможно, что «общими» для артистов были не только здания, декорации, костюмы, бутафория, но также и репертуар.

Немецкий репертуар¹ для русской сцены заимствовали в основном у петербургского Немецкого театра; предпочтение изначально отдавалось сказочным сюжетам Данные о датах премьер в Немецком театре Петербурга взяты из исследования Н. В. Губ-киной (см.: Губкина Н. В. Немецкий музыкальный театр в Петербурге в первой трети XIX века). Оперы со сказочными сюжетами ставили на петербургской русской сцене и в XVIII ве-ке. Так, сказка-наставление Екатерины II послужила основой для оперы «Хлор царевич, или Роза без шипов, которая не колется» (автор музыки неизвестен), сказка А. Н. Афанасьева «Храброй и смелой витязь Ахридеич» использована Екатериной II для либретто одноимен-ной оперы (автор музыки Э. Ванжура). Исполняли в XVIII веке оперу П. Враницкого «Обе-рон» («Oberon»; либретто Ф. С. Сейлера на сюжет поэтического эпоса К. М. Виланда и пр.).. Премьера оперы «Русалка» в 1803 году (на немецкой сцене в Петербурге «Das Donauweibchen», 1802) положила начало моде на волшебные сказки-феерии и заметным образом обозначила новые тенденции в репертуарных исканиях отечественного оперного театра Феномен популярности оперы «Русалка» и ее продолжений подробно исследуется в книге Н. В. Губкиной о немецком музыкальном театре в Петербурге (Губкина Н. В. Немецкий музыкальный театр в Петербурге в первой трети XIX века).. Причина столь явного успеха «Русалки» в удачной «переделке», то есть адаптации спектакля для российской публики, выполненной Н. С. Краснопольским, что, в свою очередь, определило появление сказочных феерий «Князь-невидимка», «Илья богатырь» и некоторых др.

Часто исполнялась русскими артистами в начале века опера «Домовые» Арапов указывал, что опера «Домовые» была «переделана» для русской сцены Н. С. Крас-нопольским. Оперу исполняли часто, следовательно, адаптация спектакля для российских зрителей оказалась удачной (см.: Арапов П. Н. Летопись русского театра. СПб.: Тип. Н. Тиб- лена и К°, 1861. С. 189). («Das Neue Sonntagskind», 1808), написанная популярным венским композитором-«сказочником» В. Мюллером В тот период волшебные оперы и сказки Мюллера пользовались наибольшей популяр-ностью в петербургском Немецком театре (см.: Губкина Н. В. Немецкий музыкальный театр в Петербурге в первой трети XIX века. С. 124)., а также опера петербургского «немца» С. Нейкома «Содержатель театра» («Die Neue Oper, oder DerTheaterprinzipal», 1809). В 1804 году, вероятно, в бенефис российских артистов прозвучала опера Б. Шака «Два Антона» («Der Dumme Gartner, oder Die beyden Antone») Арапов П. Н. Летопись русского театра. С. 166, 189, 192; Губкина Н. В. Немецкий музы-кальный театр в Петербурге в первой трети XIX века. С. 316..

Со второго десятилетия XIX века к этому перечню спектаклей добавились следующие: Мюллера «Сестры из Праги» («Die Schwestern von Prag», 1814), Фр. Кс. Зюсмейера «Волшебное зеркало» («Der Spiegel von Arkadien», 1814), Й. Вейгля «Швейцарское семейство, или Тоска по отчизне» («Die Schweitzerfamilie», 1814), В. А. Моцарта «Бельмонд и Констанса» («Die Entfuhrung aus dem Serail», 1816), «Испытание женской верности» («Cosi fan tutte», 1816), «Титово милосердие» («Titus», 1817), П. Винтера «Прерванное жертвоприношение, или Перуанцы» («Das Unterbrochene Opferfest», 1817), Моцарта «Волшебная флейта» («Die Zauberflote», есть данные об исполнении в 1818 году)¹, «Рохус Пумперникель» («Herr Rochus Pumpernickel», 1818) с музыкой Й. Зейфрида, Фр. Френцеля «Немой в горах Сиерра-Море- ны, или Таинственный нищий» («Carlo Fioras, oder Der Stumme in der Sierra Morena», 1818), Нейкома «Александр Македонский в Индии» («Alexander am Indus», 1821), «Жид в бочке, [или Так обманывают влюбленных франтов]» («Der Jude im Fass, oder So prellt man verliebte Gecken», 1822) с музыкой Г. А. Шнейдера и П. Ф. Турика, К. М. Вебера «Волшебный стрелок» («Der Freischutz», 1824) и т. д.

Значительная часть из названных произведений была представлена впервые в актерские бенефисы, а последующая сценическая жизнь этих опер зависела от успеха у публики. В частности, не вошли в репертуар отечественной труппы сочинения Зюсмейера «Волшебное зеркало», Шака «Два Антона» и Мюллера «Сестры из Праги» Судя по тому, что партитура «Волшебной флейты» числится в упомянутой выше ар-хивной описи русской библиотеки за 1811 год, эта опера могла исполняться отечественными артистами и ранее. Известно, что партитуру доставили в Петербург не позднее 1794 года по инициативе князя А. К. Разумовского, российского полномочного министра в Вене. В 1794 го-ду спектакль поставили в Эрмитажном театре силами отечественных певцов (см.: Ходорков-ская Е. С. «Волшебная флейта»: у истоков русской моцартианы // Россия. Европа. Контак-ты музыкальных культур: Проблемы музыкознания: Сборник научных трудов. СПб.: РИИИ, 1994. Вып. 7. С. 95--115). Об исполнении «Волшебной флейты» отечественными певцами на сцене общедоступных театров до 1818 года сведений пока нет. Данных о повторных исполнениях этих опер пока не обнаружено.. Очевидна определенная регулярность в появлении «немецких» постановок в Русском театре и несоразмерность (с современной точки зрения) масштаба композиторов.

Подчеркну важный принцип во взаимодействии репертуара двух трупп: премьерным исполнениям целого ряда итальянских и некоторых французских опер в отечественном театре предшествовала сценическая жизнь этих произведений в петербургском Немецком театре. Прежде всего, приведу примеры, в которых маршрут спектаклей прослеживается весьма отчетливо: перевод либретто итальянских и французских опер на русский язык выполнен с немецкого, а не с языка оригинала. В подобных случаях вполне ожидаемо, что первые представления этих опер отечественными артистами воспоследовали за премьерами в Немецком театре:

? опера Дж. Паизиелло «Прекрасная мельничиха» («La molinara») -- на русской сцене поставлена не позднее 1811 года, возобновлена в 1822 году (перевод с немецкого Н. С. Краснопольского; в Немецком театре «Die Schone Mullerin» -- представлена впервые не позднее 1809 года, перевод с итальянского языка на немецкий Эшенбаха);

? опера Л. Керубини «Фаниска» («Faniska») -- премьера на русской сцене в 1815 году (в афише указано, что это переделка с немецкого; в Немецком театре -- «Faniska» в 1814 году);

? опера Ф. Паэра «Саржин, или Торжество любви» («Sargino, ossia L'allievo dell'amore») -- премьера на русской сцене в 1815 году (перевод с немецкого А. Я. К. [Княжнина]; в Немецком театре «Sargines, oder Triumph der Liebe» -- не позднее 1814 года);

? опера Дж. Россини «Елизавета, королева Английская» («Elisabetta, regina d'Inghilterra») -- премьера на русской сцене в 1820 году (перевод с немецкого А. И. Шеллера; в Немецком театре -- «Elisabeth, Konigin von Engeland» -- в 1818 году, перевод с итальянского на немецкий выполнил актер и режиссер немецкой труппы в Петербурге Б. Цейбих)¹.

? опера Россини «Сорока-воровка, или Опасность судить по наружности» («La gazza ladra») -- премьера на русской сцене в 1821 году (переделка с немецкого И. Н. Свечинского; в Немецком театре -- «Die Diebische Elster» -- не позднее 1820 года, перевод с итальянского языка на немецкий И. Р Сейфрида) Губкина Н. В. Немецкий музыкальный театр в Петербурге в первой трети XIX века. С. 383. Сведения о русских спектаклях приведены на основании афиш того времени..

Как можно заметить, некоторые переводы на немецкий были выполнены в Петербурге служащими Немецкого театра, и уже с этого текста осуществлялся перевод на русский язык. Допускаю, что переводчики позволяли себе определенную степень свободы, работая над текстом. В частности, опера «Сорока-воровка» была не просто переведена с немецкого языка, а «переделана», то есть адаптирована для российской публики; опера «Прекрасная мельничиха» изначально «переделана» с итальянского для аудитории Немецкого театра в Петербурге, а уж затем с этой «переделки» выполнялся перевод на русский язык.

Укажу и иной уровень взаимодействия между Русским и Немецким театрами. Некоторые итальянские и французские оперы до появления на отечественной сцене ставились в Немецком театре (иногда непосредственно за несколько недель до первого исполнения русскими артистами): оперы Паэра «Гризельда, или Торжествующая невинность» («Griselda, ossia La virtu al cimento»), М. Э. Карафа «Иоанна д'Арк, или Дева Орлеанская» («Jeanne d'Arc a Orleans»), Дж. Россини «Севильский цирюльник» («Il barbiere di Siviglia, ossia L'inutile precauzione»), Д. Чимароза «Тайный брак» («Il matrimonio segreto»), Э. Мегюля «Выдуманный клад» («Le tresor supporise, ou Le danger d'ecouter aux portes») и «Эфрозина и Корадин» («Euphrosine, ou Le tyran corrige»), Ф.-А. Буальдьё «Жан Парижский» («Jean de Paris») и «Новый помещик» («Le nouveau seigneur de village»), Г. Спонтини «Весталка» («La Vestale»), Д. Штейбельта «Сандрильона» («Cendrillon»), Р. Крейцера «Павел и Виргиния» («Paul et Virginie»), Ж.-П. Солье «Тайна» («Le secret») и некоторые др.

Важно отметить, что «обмен» репертуаром происходил в двустороннем порядке. Аналогичный принцип возможного влияния прослеживается и в обратном направлении. На сцене петербургского Немецкого театра, кроме российских опер¹, ставились иностранные спектакли, которые уже были известны столичной публике по представлениям в Русском театре. В частности, оперы Буальдьё Об этом см.: Губкина Н. В. Немецкий музыкальный театр в Петербурге в первой трети XIX века. С. 120. Оперы Буальдьё ранее исполняли артисты французской труппы. «Калиф Багдадский» («Le calife de Bagdad»), «Красная шапочка» («Le chaperon rouge»), «Телемак» («Telemaque»), «Опрокинутые повозки» («Les voitures versees»), Н. Изуара «Два слова, или Ночь в лесу» («Deux Mots ou Une nuit dans la foret») и «Жоконд, или Искатели приключений» («Joconde, ou Les Coureurs d'aventures»), Мегюля «Иосиф Прекрасный» («Joseph») и «Двое (Два) слепых в Толедо» («Les deux aveugles de Tolede»), Н.-М. Далейрака «Монтенерский замок» («Leon ou le Chateau de Montenero») и «Адольф и Клара» («Adolphe et Clara ou les Deux Prisonniers»), В. Мартини-Солера «Дианино дерево» («L'arbore di Diana»), Чимарозы «Горации и Куриации» («Gli Orazi e i Curiazi»), П. Враницкого «Оберон» («Oberon Konig der Elfen»), Д. Штейбельта «Ромео и Юлия» («Romeo et Juliette»), В. Фьо- раванти «Деревенские певицы» Укажу, что опера «Ромео и Юлия» ранее исполнялась на французской сцене в Петер- бурге, а «Деревенские певицы» -- на итальянской. («Le cantatrici villane») и некоторые др.

Очевидно, что сценическая практика Русского театра также учитывалась при подготовке премьер в Немецком театре; преимущественно из отечественных театральных программ «перенимались» французские постановки. Взаимодействие репертуара двух трупп -- безусловно. Популярные европейские оперы, составившие в известном смысле репертуарный костяк, ставились и возобновлялись в Петербурге в разное время на сцене Русского и Немецкого театра.

В самом начале XIX века произведения немецких (австро-германских) композиторов в российском театре были представлены лишь отдельными образцами. Не стоит исключать вероятности, что публику русского музыкального театра в то время переводные немецкие спектакли привлекали в меньшей степени, чем французские или итальянские. Регулярность, с которой со второго десятилетия века оперы немецких авторов ставили на русской сцене, можно объяснить либо изолированностью аудиторий двух театров, либо большим резонансом немецких представлений в Петербурге.

С учетом известной галломании, распространенной в российском обществе XIX века, вполне ожидаемо, что произведения французских авторов оказались наиболее многочисленны в перечне оперных постановок отечественной труппы. Деятельность Французского театра в Петербурге в известной мере определяла интенсивность проникновения французских опер на русскую сцену. Сопоставление репертуара двух трупп позволяет предположить, что в Дирекции стремились избегать прямых пересечений. В первое десятилетие века в отечественном театре ставили оперы Мегюля «Двое (Два) слепых в Толедо», «Выдуманный клад», Изуара «Все дело в окошках» («L'Intrigue aux fenetres»), Далейрака «Два слова, или Ночь в лесу», Буальдьё «Калиф Багдадский», Солье «Тайна», Крейцера «Павел и Виргиния», П. Гаво «Маленький матрос» («Le petit matlot ou le mariage impromptu») и пр. «Изгнание» (1812) французской труппы на несколько лет из российской столицы послужило благоприятным условием для обновления и расширения возможностей оперных постановок в Русском театре. В 1813 году последовала череда премьерных исполнений опер и водевилей, преимущественно известных публике по спектаклям французской труппы: оперы «Водовоз» («Les deux journees, ou Le porteur d'eau») и «Фаниска» Керубини, «Иосиф Прекрасный» («Joseph») Мегюля, опера (оперетта) «Буфф и портной»¹ («Le bouffe et le Tailleur»), предположительно, с музыкой П. Гаво, водевиль «Женщины солдаты, или Худо защищаемая крепость» («Les Femmes Soldats, ou la Forteresse Mal Defendue») Опера П. Гаво «Буфф и портной» («Le bouffe et le Tailleur») впервые представлена в Па-риже в 1804 году, на русской сцене шла в переводе князя П. А. Вяземского. Водевиль «Женщины солдаты, или Худо защищаемая крепость» (текст М. Э. Г. Т де Лам-бера и Ф.-В.-А. Дартуа) в переводе Я. И. Лизогуба в дальнейшем неоднократно возобновлял-ся на русской сцене., водевиль «Пажи герцога Вандомского» («Les pages du duc de Vendome») Водевиль «Пажи герцога Вандомского» (текст М. Дьелафуа и Н. Жерсена) в 1813 го-ду был издан в Петербурге в переводе Я. И. Лизогуба. Известно и о более поздних изданиях этого водевиля в переводе Н. Я. Коровкина., опера Н. Изуара «Завтрак холостых» (вероятно, «Le Dejeuner de garqons») Арапов указывал, что эту оперу ранее ставили на французской сцене, а в 1814 году с успехом представили и на русской сцене (Арапов П. Н. Летопись русского театра. С. 231). По всей вероятности, перевод с французского языка был выполнен И. И. Валберхом., опера Ж. П. Солье «Со всем прибором сатана, или Сумбурщи- ца-жена» («Le Diable a quatre ou la Double Metamorphose») Неизвестно пока, исполнялась ли в Петербурге эта опера французскими актерами до 1812 года. Поставленная впервые в Париже в 1809 году опера в 3 д. Ж.-П. Солье «Le Diable a quatre, ou la Femme acariatre» («Со всем прибором сатана, или Сумбурщица-жена», либретто К. де Лессера по М.-Ж. Седэну) прослеживается в репертуаре петербургской французской труппы после 1818 года. и некоторые др. Добавлю, что тогда же из французского репертуара перенесли спектакль «Эмерик, или Венгерцы» («Emeric ou Les Hongrois»), написанный А. Н. Титовым на французский текст Ж. Клапареда и переделанный А. Г. Волковым для Русского театра.

На мой взгляд, эти примеры -- свидетельство того, что нотный фонд остался в Петербурге после отъезда французских актеров и русские артисты приступили к освоению французских произведений. В продолжение нескольких лет репертуар труппы активно пополнялся, и прежде всего за счет переводных спектаклей с французского языка. Среди премьер на русской сцене «Сандрильона» («Cendrillon») Штейбельта, «Весталка» («La Vestale») Спон- тини, «Ефрозина и Корадин» («Euphrosine, ou Le tyran corrige») Мегюля, «Ричард Львиное Сердце» («Richard Coeur-de-lion») А. Гретри, «Уединенный дом, или Разбойники в Вогских горах» («La Maison isolee ou le Vieillard des Vosges») Далейрака -- ранее исполняемые французскими актерами в Петербурге, а также постановки некоторых новых опер, неизвестных столичным зрителям: «Жоконд, или Искатели приключений» («Joconde, ou Les Coureurs d'aventures») Изуара, «Красная шапочка» («Le chaperon rouge») Буальдьё и пр.

Процесс освоения российскими актерами французского репертуара хорошо просматривается на примере постановок опер Буальдьё. В первое десятилетие XIX века Буальдьё -- композитор и капельмейстер петербургской французской труппы -- сочинил и поставил в российской столице ряд своих произведений. В отечественном театре за тот же период была представлена, по всей вероятности, лишь одноактная опера французского маэстро -- «Калиф Багдадский» («Le calife de Bagdad»). Зато успех этой постановки оказался столь велик, что она надолго сохранилась в репертуаре труппы. В отсутствие общедоступных французских спектаклей в Петербурге (период между 1812 и 1818 годами) последовали русские премьеры сочинений Буальдьё: «Зораима и Зюльнар» («Zorai'me et Zulnare»), «Алина, королева Голкондская» («Alina, reine de Golconde»), «Телемак на острове Калипсы» («Telemaque»), «Опрокинутые повозки» («Les Voitures versees»), «Праздник в соседней деревне» («La fete du village voisin»), «Красная шапочка», «Жан Парижский» («Jean de Paris»), «Только десять дней женитьбы» («Rien de trop, ou les Deux Paravents»). В последующие годы интенсивность освоения российскими артистами этого репертуара заметно снизилась. В 1820--1825 годы представлены лишь две одноактных оперы Буальдьё: «Молодая вспыльчивая жена» («La jeune femme colere») и «Новый помещик» («Le nouveau seigneur de village»). Вполне вероятно, что возобновление спектаклей французской труппы в столице повлекло за собой определенные коррективы в театральных программах отечественного театра.

Здесь кстати будет добавить, что переводные оперы на русской сцене нередко ставились под названиями, имевшими мало общего с оригинальным заголовком. В качестве примера укажу небольшой эпизод с исполнением оперы Буальдьё «Только десять дней женитьбы» (дата премьеры -- 3 мая 1815 года -- указана в афише). Примечательно, что в списках театральных произведений Буальдьё на русском и французском языках опер с подобным или похожим заголовком не значится. В «Летописи» Арапова также приведены лишь самые общие сведения о сочинении с таким названием¹. Изучение французских текстов комических одноактных опер Буальдьё позволило выявить аналог данной постановки -- «Rien de trop, ou les Deux Paravents» Арапов П. Н. Летопись русского театра. С. 236--237. «Rien de trop, ou les Deux Paravents» opera comique en un Acte. Paroles de Mr. Joseph Pain, musique de Adrien Boieldieu. Paris, [б. д.]. (дословно «Ничего лишнего, или Две ширмы»), исполненной впервые актерами французской труппы в Петербурге на сцене Эрмитажного театра 25 декабря 1810 года Финдейзен Н. Ф. Боальдье и придворная французская опера в С.-Петербурге в начале XIX в. Финдейзен приводит иное русское название оперы -- «Ничего лишнего, или Два шар-латана» («Два шарлатана»). Очевидно, опера ставилась в России с разными заголовками..

Это сочинение Буальдьё прочно забыто в наши дни -- о нем почти ничего не известно, но российской публике начала XIX века опера явно нравилась. Ее ставили и возобновляли несколько раз. Вполне очевидно, что в рассматриваемый период существовала театральная практика не только оперных «переделок», но и явных изменений названий. Переводчики и либреттисты тех лет старались давать своим сочинениям такие заголовки, чтобы их удавалось вписать в круг образов и тем, привлекавших внимание отечественного зрителя. По мнению переводчика, явная отсылка в названии к матримониальной составляющей сюжета должна увлечь публику больше, нежели название, близкое к французскому оригиналу, в котором не отражены коллизии и перипетии семейной жизни. Следует добавить, что избранное название «Только десять дней женитьбы» не противоречит основной сюжетной интриге этой забавной оперы Дополнительным подтверждением тому, что именно эта опера Буальдьё исполнялась в Петербурге с названием «Только десять дней женитьбы», служит состав действующих лиц. По данным афиш, в представлении на русской сцене имена персонажей оперы по традиции изменены, но состав участников аналогичен французскому оригиналу: молодая пара, их слуга и дядя одного из супругов. Партии Леона и Эвелины (Пламена и Лизы) на премьере 1815 года исполнили В. М. Самойлов и Е. С. Сандунова, слуга Жустин (Андрей) -- М. С. Лебедев. Имя дяди в оригинале Гиллерваль (Guillerval), вероятно, дает отсылку к названию местности, где расположен его замок (во французском регионе Иль-де-Франс с давних времен существует местность с названием Гиллерваль), в русской версии -- имя дяди Добросерд -- скорее, име-ет отношение к характеристике человеческих качеств. Эту роль исполнил П. В. Злов..

Молодая пара -- Леон и Эвелина после свадьбы сбегают из Парижа в деревню, чтобы побыть наедине друг с другом. Они поселяются в скромном старом замке дяди («ничего лишнего»), но уже через несколько дней начинают в тайне друг от друга отчаянно скучать по парижской жизни. Дядя не одобряет бегства молодых из столицы, поскольку Леон ради любви отказался от блестящей карьеры политика. При помощи слуги Жустина дядя пытается вернуть супругов в Париж. После ряда комических ситуаций, в том числе и сцены чтения писем за ширмами («две ширмы» также указаны в оригинальном названии оперы), недоразумения выясняются, и спустя 10 дней все возвращаются в Париж¹.

На русской оперной сцене в то время ставили произведения как современных французских композиторов -- Изуара, Далейрака, Спонтини, Со- лье, Керубини, Мегюля, так и сочинения Гретри, П.-А. Монсиньи, которые уже в начале XIX века во Французском театре Петербурга воспринимались многими зрителями как устаревшие. В своих воспоминаниях о театральной жизни первых годов века Вигель писал: «...когда Андриё, играя Блонделя в „Рихарде Львином Сердце", несносным голосом своим затянул „О Richard, о mon roi“ [О Ричард, о мой король], одна престарелая княгиня, пораженная воспоминаниями, в ложе своей зарыдала. Для нашего же поколения Грётри казался уже ветх» Сюжет воспроизведен мною на основании французского либретто: «Rien de trop, ou les Deux Paravents» opera comique en un Acte. Вигель Ф. Ф. Записки. URL: http://az.lib.ru/w/wigelx_f_f/text_1856_zapiski.shtml (дата обращения: 30.12.2020)..

Вполне очевидно, что немалая доля репертуара, осваиваемого отечественными артистами во втором десятилетии XIX века, досталась в «наследство» от французской труппы, прекратившей на время свое существование в столице. В деле Буальдьё сохранился документ, по которому маэстро, покидая Россию (конец 1810 -- начало 1811 года), обещал «впредь доставлять» на петербургскую сцену «все свои произведения из Франции» РГИА. Ф. 497. Оп. 1. Д. 549. Л. 21 об. Цит. по: Воробьева Е. Б., Долгушина М. Г. Ф.-А. Буаль-дьё Франсуа-Адриен. С. 557.. Неизвестно, выполнял он это обязательство лично или через агентов. Однако лучшие оперы Буальдьё, написанные им по возвращении во Францию, ставились впоследствии в российской столице.

Репертуар петербургских театров пополнялся за счет налаженных европейских контактов театральных служащих. Так, сохранились данные о переписке в 1810 году режиссера французской труппы Фларио Вероятно, Жан-Батист Флерио. с артистами и театральными деятелями Парижа, Гамбурга, Брюсселя, Рима в интересах Дирекции, а также перечень «пьес», присланных в ДИТ из Парижа 23 сентября 1810 года. Среди прочего особенно выделю пометку о получении конторой ДИТ оперы «Сандрильона»: «...сверх следует за партитуру оперы Сандри- лиона с принадлежащими нотами -- 72 франка», «заплочено за доставление партитуры и частные ноты оперы Сандрилиона -- 25 фр.» РГИА. Ф. 497. Оп. 1. Д. 423. Л. 16--16 об..

Нет сомнений, партитуру «Сандрильоны» прислали из Франции, и прежде всего, напрашивается предположение, что речь идет об опере Д. Штейбельта «Сандрильона», с большим успехом исполняемой впоследствии в Петербурге. Однако подобное заключение несостоятельно, поскольку Штейбельт на момент доставки партитуры уже обосновался в России. Более того, его опера «Сандрильона» в Париже тогда не ставилась, поскольку сочинил он ее уже в Петербурге¹.

Названное противоречие оказывается легко объяснимым, если вспомнить, что в том же году в Париже с большим успехом прошла премьера оперы «Сандрильона» («Cendrillon», 22 февраля 1810 года), написанная Н. Изуаром на либретто Ш. Г. Этьена Версии о том, что Штейбельт написал эту оперу в 1809 или даже 1808 году, все же не име-ют серьезной аргументации (Hagberg K. A. Cendrillon, by Daniel Steibelt: an edition with notes on Steibelt's life and operas. Ph.D. University of Rochester, 1976. Vol. 1. P 62). В воспоминаниях фран-цузской актрисы Луиз Фусиль (Louise Fusil, урожд. Лиард, известна также как Луиз Флёри), выступавшей в Петербурге в начале XIX века, приведены рассуждения о судьбе «российских» опер Штейбельта и Буальдьё. В частности, в связи с постановкой в Петербурге оперы Буальдьё «Телемак» актриса писала: «Досадно, что подобный сюжет, уже известный парижанам, помешал автору познакомить французов с прекрасною оперою. То же самое случилось с „Сандрильоною" [Штейбельта], музыка которой несравненно выше исполненной в Париже». Очевидно, приве-дено сравнение опер Штейбельта и Изуара (Воспоминания французской актрисы о Петербур-ге и Москве // Репертуар русского и пантеон всех европейских театров. 1842. Т 22. С. 4). Loewenberg A. Annales of Opera 1597--1940. London: John Calder. 1978. Col. 619.. Очевидно, постановка привлекла внимание петербургской театральной Дирекции, и партитуру доставили в российскую столицу при посредничестве уже упомянутого режиссера французской труппы Флавио.

Согласно «Камер-фурьерскому журналу», 14 октября 1810 года в связи с празднованием дня рождения императрицы Марии Федоровны в Эрмитажном театре «представлена была французскими актерами опера, называемая „Сандрильон"» Камер-фурьерский церемониальный журнал государыни императрицы Марии Федо-ровны. 1810 года июль--декабрь. СПб.: Издание общего архива Министерства Император-ского двора. 1909. С. 320.. Предположительно, этот спектакль был премьерным для петербургской сцены Вероятно, на данные камер-фурьерских журналов также опирался Г. Б. Бернард (см.: Бернандт Г. Б. Словарь опер, впервые поставленных или изданных в дореволюционной Рос-сии и в СССР (1736--1959). М.: Советский композитор, 1962. С. 258).. Отмечу, что в камер-фурьерском журнале имя композитора не названо. Афиш за тот период сохранилось ничтожно мало, и потому нам остается лишь строить предположения о первых представлениях оперы «Сандрильона»: была ли то музыка Изуара или комбинация музыкальных номеров, сочиненных Изуаром и Штейбельтом? Самостоятельное произведение на либретто Этьена Штейбельт написал, безусловно, позже Hagberg K. A. Cendrillon, by Daniel Steibelt: an edition with notes on Steibelt's life and operas. Vol. 1. P 68. В исследовании указано, что в 1-й редакции оперы «Сандрильона» Штейбельт объединил номера собственного сочинения и номера из оперы Изуара..

Исследователи музыкального театра в России, не располагая данными о доставленной из Парижа партитуре, придерживались мнения, что опера «Сандрильона», исполняемая в то время в Петербурге, могла принадлежать исключительно перу Штейбельта. Дата первого исполнения (упоминания оперы в камер-фурьерском журнале) -- 14 октября 1810 года -- послужила определяющим фактором в составлении хронологии написания Штейбель- том этого произведения¹. Между тем рассмотрение выявленного архивного документа в контексте событий позволяет представить иную последовательность и датировку.

Присланная из Франции 23 сентября 1810 года партитура, по всей вероятности, принадлежала перу композитора Н. Изуара. Едва ли в Дирекции стали затягивать постановку парижской новинки, а потому логично допустить, что именно оперу Изуара исполнили в Эрмитажном театре 14 октября 1810 года. Штейбельт, заняв место капельмейстера французской труппы после отъезда из Петербурга Буальдьё (не ранее 1811 года См.: Бернандт Г. Б. Словарь опер, впервые поставленных или изданных в дореволюци-онной России и в СССР (1736--1959). С. 258; Hagberg K. A. Cendrillon, by Daniel Steibelt: an edition with notes on Steibelt's life and operas. Vol. 1. P. 62; Vol. 2. P. 1; Золотницкая Л. М. Да-ниэль Штейбельт: в тени Бетховена, между Наполеоном и Россией. СПб.: Композитор, 2011. С. 73. Замечу, что Карен Хэгберг приняла датировку Г. Б. Бернарда все же с некоторыми ого-ворками, не исключив вероятность того, что Штейбельт начал работу над оперой значитель-но позже, чем принято считать. Данные личного дела Буальдьё свидетельствуют, что он оставался капельмейстером труппы до конца 1810 года (см.: Воробьева Е. Б., Долгушина М. Г. Ф.-А. Буальдьё Франсуа- Адриен. С. 557--558).), переработал оперу Изуара: он заменил многие номера музыкой собственного сочинения, а позднее и вовсе создал самостоятельное сочинение на либретто Этьена Первые постановки оперы под руководством Штейбельта действительно включали но-мера Изуара и Штейбельта, что подтверждают данные рукописной партитуры (Hagberg K. A. Cendrillon, by Daniel Steibelt: an edition with notes on Steibelt's life and operas. Vol. 1. P 58-- 60; Золотницкая Л. М. Даниэль Штейбельт... С. 72). Кроме того, исследователь партитуры Штейбельта К. Хэгберг утверждает, что его опера написана по модели либретто оперы Изуа-ра (Hagberg K. A. Cendrillon, by Daniel Steibelt: an edition with notes on Steibelt's life and operas. Vol. 1. P 62)..

Конечно, можно допустить, что Штейбельт ранее по своим каналам получил партитуру Изуара и начал работу над оперой Л. М. Золотницкая, вслед за американской исследовательницей К. Хэгберг, высказыва-ет предположение, что либреттист Этьен лично прислал оперу Изуара в Петербург для Бу-альдьё, а тот передал ее Штейбельту. Однако это скорее гипотеза, чем факт, подтвержденный какими-либо документальными данными (см.: HagbergK. A. Cendrillon, by Daniel Steibelt: an edition with notes on Steibelt's life and operas. Vol. 1. P 68; Золотницкая Л. М. Даниэль Штей-

бельт... С. 73).. Но важно помнить, что капельмейстером французской труппы в Петербурге до конца 1810 года оставался Буальдьё: премьера его последней оперы, написанной для Петербурга, состоялась 25 декабря 1810 года¹. С учетом данных фактов очень неубедительно выглядит версия о том, что ДИТ и капельмейстер Буальдьё, располагая полной и законченной партитурой нашумевшей в Париже оперы Изуара, предпочли ставить на сцене Эрмитажного театра компиляцию из номеров Штейбельта и Изуара. Скорее, такое оказалось возможным после назначения Штейбельта капельмейстером французской труппы -- то есть не ранее 1811 года. Таким образом, неизвестные ранее архивные документы дают весомые основания заключить, что Штейбельт сочинил и поставил оперу «Сандрильона» заметно позже той даты, которую традиционно принято указывать.

В петербургском Русском театре опера «Сандрильона» Изуара, по всей вероятности, не ставилась. Зато окончательная редакция оперы Штейбельта «Сандрильона» была представлена на столичной русской сцене с «огромным успехом» Это опера «Rien de trop, ou les Deux Paravents», упоминаемая выше (Финдейзен Н. Ф. Боальдье и придворная французская опера в С.-Петербурге в начале XIX в.). Арапов П. Н. Летопись русского театра. С. 226. в 1814 году (перевод А. В. Лукницкого; ранее оперу исполняли артисты французской и немецкой трупп). Только в 1814 году на русском языке оперу «давали» по меньшей мере восемь раз, она прочно вошла в репертуар и в последующие годы регулярно ставилась. Этот спектакль в исполнении отечественных певцов настолько полюбился столичной публике, что даже возобновленная постановка «Сандрильоны» на французской петербургской сцене в 1823 году, очевидно, не вредила успеху русских представлений.

Особо отмечу представление «французской» оперы Штейбельта «Ромео и Юлия». Премьера «Romeo et Juliette» на либретто Ж.-А. де Сегюра состоялась в Париже в 1793 году, а в Петербурге -- во Французском театре в 1808 году Золотницкая Л. М. Даниэль Штейбельт... С. 93.. Для постановки на русской сцене в 1817 году капельмейстер Штейбельт создал новую редакцию оперы О редакции оперы см. также: HagbergK. A. Cendrillon, by Daniel Steibelt: an edition with notes on Steibelt's life and operas. Vol. 1. P 30, 36, 38. в соавторстве с известным французским либреттистом Ж.-Н. Буйи. О премьерном исполнении оперы с «вновь» переделанным либретто и музыкой извещали петербургские афиши: «Большая опера в 3 действиях, вновь переделанная Бульи, переведена с французского А. Г. Волковым, с принадлежащими к ней хорами, балетами и великолепным спектаклем, музыка капельмейстера Штейбельта им же вновь и переделанная» Афиша от 7 сентября 1817 года.. Арапов отмечал невероятный успех спектакля: «Всякий раз, как давали эту оперу, надо было выдержать жестокое испытание у театральных касс для получения билета» Арапов П. Н. Летопись русского театра. С. 255--256..

Репертуар петербургских театров пополнялся благодаря актерским бенефисам. Часто водевили и небольшие комические оперы французских авторов избирались отечественными артистами для собственных бенефисов.

Премьеры случались и в результате инициативы российских путешественников. В частности, свидетелями триумфа оперы Изуара «Жоконд, или Искатели приключений» на парижской сцене в 1814 году стали многие русские офицеры, находившиеся во французской столице в связи с ведением военной кампании. Как вспоминал Арапов, партитуру этой оперы в Петербург привез барон Розен и, вероятно, при посредничестве А. А. Шаховского передал для перевода П. А. Корсакову (помощнику по репертуарной части)¹. В 1815 году оперу поставили силами отечественных певцов.

Длительное присутствие французской труппы в Петербурге, разнообразие программ (от незатейливых водевилей до значительных многоактных опер) сделали французский репертуар привлекательным и вполне доступным для постановок на русской сцене. Известная галломания российского общества, повышенное внимание публики к произведениям французских авторов -- все это способствовало обогащению театральных программ Русского театра.

Обратимся к спектаклям итальянской музыкально-сценической традиции. К началу XIX века в репертуаре российской труппы было немало произведений итальянских композиторов, оставшихся в наследство от века XVIII. Недостатка в итальянских партитурах Дирекция Императорских театров в то время не испытывала. В XVIII веке в Петербурге при дворе сформировался определенный культ итальянской оперы, известные итальянские композиторы Б. Галуппи, Т Траэтта, Дж. Паизиелло, Дж. Сарти и др. в разное время исполняли обязанности придворного капельмейстера. В 1803 году вместе с частной антрепризой Казасси в ДИТ передали и весьма обширный итальянский репертуар Арапов П. Н. Летопись русского театра. С. 234. РГИА. Ф. 497. Оп. 1. Д. 71. Этот малоизвестный документ не опубликован.. Перечисление партитур опер комических и «серьезных» в описи «итальянского имущества» труппы Казасси занимает несколько листов. Со «списком Казасси» мне удалось связать многие итальянские премьеры, подготовленные русскими артистами в рассматриваемый период.

Весьма заметное место в репертуаре российской труппы первой четверти века занимали оперы Паизиелло. По-прежнему ставились и возобновлялись «Мнимые философы» («I filosofi immaginari»), «Нина, или С ума сошедшая от любви» («Nina, o sia La pazza per amore»), «Севильский цирюльник» («Il barbiere di Siviglia, ovvero La precauzione inutile»), «Служанка-госпожа» («La serva padrona»), «Китайский идол» («L'idolo cinese»), «Прекрасная мельничиха» («La molinara»), «Маркиз-тюльпан» («Il Marchese di Tulipano») и др. Оперы «Севильский цирюльник» и «Служанка-госпожа» оставались в репертуаре дольше других и исполнялись по два-три раза с перерывами в несколько лет. «Севильский цирюльник» продержался на сцене до 1813 года, а «Служанка-госпожа», возобновленная в 1819 году, давалась ежегодно вплоть до 1822 года.

Сочинения Паизиелло длительное время оказывались актуальными для Русского театра. В 1811 году отечественные артисты представили две премьеры: «Прекрасная мельничиха» и «Маркиз-тюльпан» Паизиелло. Оперу «Прекрасная мельничиха» поставили, вероятно, после успешных спектаклей в Немецком театре. Позднее ее возобновили (в 1822 году) после нескольких лет забвения. Очевидно, русская версия спектакля следовала за немецкой «переделкой» Эшенбаха: в обоих случаях два действия вместо трех действий, задуманных композитором. Оперу «Маркиз-тюльпан» исполнили в бенефис певца русской труппы И. Д. Гуляева, и она вскоре сошла со сцены.

Из наследия XVIII века в репертуаре труппы еще долго оставались комические оперы А. Сальери «Венецианская ярмарка» («La fiera di Venezia») и «Училище ревнивых» («La scuola de' gelosi»), а также В. Мартин-и-Солера «Дианино древо» («L'arbore di Diana») и «Редкая вещь» («Una cosa rara, ossia Bellezza ed onesta»). В частности, опера «Венецианская ярмарка» по-прежнему собирала аншлаги в Большом театре даже в конце первого десятилетия XIX века. Авантюрным сюжетом (либретто Ж. Г. Боккерини) с переодеванием и «неузнаванием», любовными перипетиями героев эта опера близка комедии Бомарше «Безумный день, или Женитьба Фигаро», представленной в Париже через несколько лет после премьеры оперы Сальери в Вене.

Безусловным успехом долгие годы на русской сцене пользовалась опера Фьораванти «Деревенские певицы», исполненная впервые в 1804 году¹. В 1816 году в бенефис М. С. Лебедева поставили еще одну оперу Фьораванти -- «Скитающиеся комедианты» («I virtuosi ambulanti»), а немногим ранее, в 1814 году, в бенефис Гуляева -- оперу П. А. Гульельми «Две свадьбы, но один муж» («Due nozze e un sol marito»). Эти бенефисные спектакли не вошли в репертуар труппы.

В самом начале века часто давали оперы А. Саккини «Осмеянный скупец» («L'avaro deluso»), а также «Князь-трубочист» («Lo spazzacamino principe») португальского композитора М. Портогалло, написанную на итальянское либретто Дж. М. Фоппа для театра Венеции (1794). В разные годы на русской сцене состоялись премьеры опер Д. Чимарозы: «Итальянка в Лондоне» («L'Italiana in Londra», 1807), «Горации и Куриации» («Gli Orazi ed I Curiazi», 1815), «Тайный брак» («Il Matrimonio segreto», 1822).

Совершенно очевидно, что и после прекращения спектаклей итальянской труппы (последний в 1805 году Театр. Письмо к издателям // Северный вестник. 1804. Ч. 2. № 6. С. 383. Эту оперу ис-полняли также в спектаклях петербургской итальянской труппы (см.: Порфирьева А. Л. «Дней Александровых прекрасное начало...». С. 120). Порфирьева А. Л. «Дней Александровых прекрасное начало...». С. 120.) явных намерений осваивать итальянский репертуар (подобно тому, как это чуть позже произошло с репертуаром французским) в Русском театре не предпринимали. Многие сочинения из «списка Казасси» оказались не востребованы для российских спектаклей. Хотя, как можно проследить на отдельных примерах, постановки комических итальянских опер русским артистам вполне удавались.