Діяльність дибинецького осередку кераміки в українській художній культурі ХІХ—ХХ ст.

Размещено на http://allbest.ru

ДІЯЛЬНІСТЬ ДИБИНЕЦЬКОГО ОСЕРЕДКУ КЕРАМІКИ В УКРАЇНСЬКІЙ ХУДОЖНІЙ КУЛЬТУРІ ХІХ--ХХ СТ.

О.О. Руденко

Статтю присвячено дослідженню діяльності одного з найбільших осередків керамічного промислу Середньої Наддніпрянщини XIX -- початку XX ст. с. Дибинці Богуславського району Київської області у контексті розвитку народних художніх промислів. Висвітлено локальні особливості художньої культури Богуславщини; проведено аналіз художніх засобів декорування керамічних виробів; визначено типологію асортименту продукції за її функціональним призначенням; виокремлено й охарактеризовано п'ять етапів у існуванні дибинецького керамічного промислу; проведено мистецтвознавчий аналіз найбільш показових творів; введено до наукового обігу нові імена місцевих майстрів-керамістів та окреслено місце Дибинецької фаянсової фабрики графів Браницьких в українській художній культурі XIX ст.

Ключові слова: Наддніпрянщина, Київщина, Дибинці, художні промисли, кераміка, декорування, XIX--XX ст.

дибинецький керамічний промисел культура богуславщина

Вступ. Українська художня культура з давніх часів являлась квінтесенцією світобачення та духовних цінностей народу, містила в собі коди вираження і передачі глибоких народних традицій у художньо-образній формі. Поряд з академічними видами мистецтва в становленні національної культури важливе місце займає народне мистецтво, яке є полікультурним явищем, що відбиває художньо-естетичні та світоглядні погляди його носіїв. усі види українського народного мистецтва мають загальнонаціональні риси, а також самобутню локальну специфіку образної мови та власні характерні риси. вони є одним з ключових факторів етнокультурного районування України, адже кожен регіон має свою особливу традиційну культуру та побут, що вирізняє його зпоміж інших.

Згідно визначених етнокультурних районів у центрі країни розташована середня Наддніпрянщина (середнє Подніпров'я), яка охоплює більшість Київської, Черкаської, частини Чернігівської, Полтавської, Житомирської, Сумської, Вінницької, Кіровоградської та Дніпровської обл. Це одна з найдавніше заселених територій України. Протягом багатьох століть тут відбувалося становлення спочатку давньоруської, а потім і української народності. Край був прогресивним у розвитку як економічної, так і соціально-культурної складової, адже через дану територію здавна пролягали внутрішні та міжнародні торговельні шляхи, а відносно близьке розташування до столиці дозволяло жителям орієнтуватися у провідних ідеях суспільства.

Богуславщина як певний торговельний та культурний центр протягом XIX -- початку ХХ ст. була сприятливою місцевістю для розвитку народних художніх промислів -- тут процвітало ткацтво, гончарство, кушнірство, обробка деревини тощо (Ніколенко 1994, с. 5). Окремої уваги потребує дослідження керамічного промислу села Дибинці, адже місцеве гончарство проіснувало кілька століть, воно має глибоке коріння, власні традиції та локальні особливості, а вироби тутешніх майстрів відомі по всій Україні та за кордоном.

Постановка проблеми. Дослідження творчого спадку дибинецьких гончарів у контексті української художньої культури виявляє низку невисвітлених питань стосовно розвитку, становлення і загасання промислу в осередку. Крім того, поглибленого аналізу потребують художні особливості оздоблення та формотворення керамічних виробів, є необхідним розширення відомостей стосовно провідних народних майстрів осередку.

Актуальність дослідження. Відомо, що провідним осередком керамічного промислу Середньої Наддніпрянщини в XIX -- на початку XX ст. були дибинці -- село неподалік м. Богуслава, що на київщині. вже у XVII ст. тут було засновано цехове братство, яке об'єднувало майстрів місцевих та з навколишніх сіл, існувала гончарна школа (Ионов 1912, с. 4). Століттями традиції і секрети ремесла передавались від батька до сина -- так утворилися цілі династії дибинецьких гончарів, доробок яких є вагомим внеском у скарбницю культури українського народу.

На сьогоднішній день лише у фондах Національного музею українського народного декоративного мистецтва (далі НМУНДМ) зібрано більше 600 творів дибинецької кераміки, а загальна їх кількість у приватних збірках і музеях України сягає 1000 виробів. Проте досі ніхто комплексно не вивчав мистецьку і культурну своєрідність цього центру, щоб виявити почерк майстрів, пояснити художню стилістику і самобутність формотворення, їх специфічне пластичне моделювання, сюжетне оздоблення.

Діяльність дибинецьких керамістів періодично привертала увагу дослідників завдяки участі найвидатніших місцевих гончарів у всеросійських виставках та ярмарках, співпраці з музеями України. Це стало причиною того, що невідомими залишилися імена низки кустарів, які також були талановитими керамістами, але не мали змоги брати участь у подібних заходах з матеріальних чи інших причин. У даній публікації подано реєстр дибинецьких гончарів другої половини XIX--XX ст., складений автором статті згідно імен майстрів, що зустрічаються у науково-облікових картотеках провідних музеїв України, літературі та на основі інформації, отриманої від жителів села дибинці під час краєзнавчих експедицій (додаток).

Метою даної статті є комплексний аналіз локальних особливостей декорування та специфіки формотворення дибинецьких керамічних виробів; дослідження становлення, розвитку і згасання гончарства на тлі художньої культури Богуславщини.

Огляд літературних джерел. Зацікавленість дослідників у вивченні особливостей керамічного мистецтва Дибинець відображена здебільшого у окремих розвідках або публікаціях, присвячених різним аспектам діяльності даного осередку.

Зокрема Н.Ф. Іонов у праці «Гончарний промисел в Київській губернії» (Ионов 1912) поміж висвітлення даних про гончарні центри губернії особливу увагу приділяє дибинцям, тоді ще канівського повіту. він наводить інформацію стосовно історії зародження промислу в цьому селі, а саме устрою релігійно-цехового братства, та висловлює припущення, що останнє могло бути засновано не у XVIII ст., а значно раніше (Ионов 1012, с. 4). Крім того, дослідник представляє класифікацію асортименту глиняного посуду (простий, глазурований і мальований), розміри та місцеві назви виробів. Також автором висвітлено особливості організації праці в дибинецькому гончарному осередку в кінці XIX -- на початку XX ст., форми та об'єми виробництва, процес збуту продукції, місцеві назви гончарних інструментів, будову горна і гончарного круга, назви й основні властивості глин, місцезнаходження глинищ і шахт, процеси видобування сировини і її обробки.

Пізніше досить глибоке дослідження діяльності дибинецьких гончарів провела мистецтвознавець Леся Данченко у книгах «Народна кераміка Наддніпрянщини» (1969) і «Народна кераміка Середнього Придніпров'я» (1974). Автор описує окремі аспекти виготовлення, формотворення і декорування глиняного посуду, технологію приготування ангобів, основні техніки розпису (контурного ріжкового малювання, фляндрування), прослідковує походження основних мотивів і елементів оздоблення («гребінці», птахи, риби, рослинні та геометричні елементи тощо). У своїх працях мистецтвознавиця визначає дві групи кераміки Наддніпрянщини й окреслює їхні характерні риси -- північна (Київська) і південна (Черкаська), до якої власне і належить спадок дибинецьких майстрів. Л. Данченко встановлює династійні зв'язки найвідоміших гончарних родин цього осередку і коротко характеризує їх діяльність.

У Національному науковому щорічнику «Українська керамологія» було опубліковано частину фотоархіву мистецтвознавця Юрія Лащука, де оприлюднено велику кількість ілюстрацій дибинецького майолікового посуду (Пошивайло 2002).

Використання таких елементів розпису на посуді як «кривульки», зигзаги, виноград, зображення кіз, риб і птахів, а також характерні риси їх виконання дибинчанами, дослідила Галина Івашків у книзі «Декор української народної кераміки XIV -- першої половини XX століть» (2007).

У III томі «Історії декоративного мистецтва України» у розділі «Гончарство» мистецтвознавці О. Клименко, Л. Сержант та Г. Лтоміна (2009) привертають увагу до особливостей форми і розпису дибинецького посуду XIX ст., а саме великої макітри з нахилом усередину, мальованого глечика з яйцеподібним тулубом і розгорнутими вінцями зі зламом біля основи, «миски до лавки» (з колінчастим зламом вінець). Дослідниці вказують, що промисел даного осередку набув найбільшого розвитку у II половині XIX -- першій третині XX ст., прослідковують «еволюцію стилістики дибинецьких підполивних розписів» (с. 127) і вказують на «своєрідне барокове мислення творців дибинецької кераміки» (с. 128).

У IV томі Чсторп декоративного мистецтва України» у розділі «Гончарство», який присвячено гончарству україни ХХ ст. (ред. г. скрипник 2011), ці ж дослідники наводять імена низки талановитих майстрів-керамістів з Дибинець першої третини ХХ ст., а також досліджують традиційність та інновації у оздобленні місцевої майоліки початку ХХ ст. висвітлюють основні риси творчості каленика Масюка (1876--1933), василя Масюка (1900--1988), оріона старцевого (1891--1976), Герасима гарнаги (1905--1965), Михайла Тарасенка (1921--1995).

Заснування і функціонування Дибинецької фаянсової фабрики графів Браницьких за першоджерелами дослідила мистецтвознавець Ольга Школьна у науковій публікації «Фаянсова перлина в короні роду графів Браницьких-Воронцових» (2012, с. 49--56). Серед іншого у даній праці висвітлено обсяги виробництва, територію збуту і цінову «політику» фабрики у різні роки, асортимент продукції й основні елементи її декору (гравірування і колорування). Крім того, автор робить припущення стосовно місця розташування приміщень підприємства, вказує кількість і фаховий розподіл працівників.

Походження досить рідкісного посуду «бинчики», який побутував у Дибинцях, було досліджено Ольгою Школьною у статті «Бинчики в культурній традиції України ХІХ -- середини ХХ століття» (2014, с. 285--293) (рис. 1). Автор визначила характерні риси оздоблення, типологію форм, призначення і особливості використання цього посуду.

М. Казаковим було проаналізовано організацію роботи Дибинецького цехового братства, його особливості і основні функції у публікації «Дибинецьке цехове братство (1742--1909)» (2014, с. 85--91). Автор робить припущення щодо дати заснування і припинення діяльності даного об'єднання, проте воно в певній мірі суперечить інформації з інших досліджуваних нами джерел, а саме вищевказаних праць Н. Ф. іонова та Л. Данченко.

Історія краю. Одним із самобутніх яскравих осередків народних промислів Наддніпрянщини протягом багатьох століть була Богуславщина -- район, розташований на південному сході Київської області. Місто Богуслав було засноване князем Ярославом Володимировичем (Мудрим) на початку ХІ ст. як оборонне укріплення південних кордонів Київської Русі і заселене полоненими поляками. Через своє розміщення ця територія постійно зазнавала нападів татар (1240 р. місто було майже зруйноване), а в другій половині ХІУ ст. згідно умов унії, поряд з іншими землями Київщини, її було передано Великому Князівству Литовському, яке з часом стало частиною речі Посполитої (історія..., арк. 2).

Згідно адміністративного поділу того часу 1589 р. було утворене Богуславське староство, яке Януш Острозький наділив низкою привілеїв та прав. 1620 р. Сигізмундом ІІІ Вазою містові їх було підтверджено і надано магдебурзьке право, звільнення майже від усіх повинностей, окрім військової, і дозвіл на використання власного герба і магістратської хоругви. у Богуславі функціонували органи місцевого самоврядування, а нові вольності дали поштовх до стрімкого розвитку ремісництва і торгівлі, збільшення кількість дворів, також тут було збудовано польський замок (Ніколенко 1994, с. 5).

Рис. і. Бинчик, Лаврентій Тридід, початок ХХ ст., діаметр вінець (далі -- Д) -- 15, діаметр денця (далі -- д) -- 11,5, висота (далі -- в) -- 29,5 см, фонди НМУНДМ, К-245

З часом Богуславське староство об'єднувало все більше довколишніх сіл, що зміцнювало адміністративну, економічну та культурно-комунікативну сфери життя. На цій території здавна існували перипетії між православним і католицьким духовенством (Iсторія. арк. 5), проте, не зважаючи на це, релігійна складова була дуже вагомою у формуванні культурної самосвідомості та духовних потреб населення. До сьогодні у місті зберігся чоловічий монастир, який був заснований ще у XVI ст. польським королем стефаном Баторієм у якості привілея православному духовенству і протягом століть кілька разів змінював підпорядкування (Ніколенко 1994, с. 90). У пам'яті народу лишила слід ще одна сакральна споруда міста -- дерев'яна Покровська церква, яка була збудована не пізніше ХУГГ ст., оскільки у середині століття Богдан Хмельницький вже проводив тут міжнародні прийоми, про що свідчить ряд документів (Ніколенко 1994, с. 92).

Окрім того, за переказами та припущеннями дослідників-краєзнавців, дочкою священника саме цього храму є славнозвісна Маруся Богуславка, яка на початку століття потрапила в турецький полон, стала дружиною паші та зуміла визволити 300 полонених українських козаків (Історія... арк. 7). Так подвиг українки-патріотки з Богуславщини став основою для однойменної народної думи «Маруся Богуславка», яка поповнила скарбницю пісень українського народу.

Жителі означеного міста і довколишніх сіл брали активну участь у повстанні Наливайка та 1648--1654 рр. у визвольній війні під проводом Б. Хмельницького. В кінці XVII ст. Богуслав став спочатку сотенним, а потім полковим містом Богуславського полку (Історія. арк. 3). Тож переважна більшість мешканців цього регіону мали козацьке походження. вони стали носіями славнозвісної традиційної козацької культури краю. На Богуславщині бували і провадили свою діяльність славетні Петро Сагайдачний, Богдан Хмельницький, Самійло Самусь, Семен Палій. 1620 р. населення Богуслава налічувало 400 козацьких, 100 міщанських і 15 єврейських дворів (Історія. арк. 5--6).

Важливе значення для формування суспільної свідомості мала церква. величні сакральні споруди з настінними розписами та образами збирали прихожан у Богуславі (Параскевська та Покровська церкви, Миколаївський монастир), Чайках (Свято-Миколаївська церква), Бороданях (церква в ім'я Воскресіння) та Дибинцях (церква в ім'я Успіння Пресвятої Богородиці).

1799 р. Богуславське староство перейшло у власність графа Ксаверія Браницького, що придбав його у Станіслава Понятовського за 4 млн. злотих (за іншою версією виграв у карти). Після цього магдебурзьке право тут було ліквідоване і відбувся ряд змін у господарчій та культурній життєдіяльності регіону (Ніколенко 1994, с. 6). Найбільше поповнення казни відбувалось за рахунок аграрного сектору, адже основною безоплатною робочою силою у той час були селяни, які мали зобов'язання відробляти панщину.

Крім того, на території ключа були збудовані та активно експлуатувалися водяні млини, винокурні, Хохітвянський цукровий завод і Дибинецька фаянсова фабрика (Перерва 2010, с. 121). У Богуславі та в Турчиному лісі були зведені графські маєтки. Саме ж повітове містечко, як і раніше, лишалося ремісничим і торгівельним центром, у якому стрімко покращувалась демографічна та економічна ситуація, відбувалися соціально-культурні зрушення.

Значно збільшилася та укріпилась єврейська община, яка потерпала постійні утиски з боку містян та козаків, здебільшого на основі економічних інтересів (особливо вона постраждала під час гайдамаччини 1768 р.). Проте євреї налагодили міжнародні торговельні зв'язки -- закуповували товар в Ляйпцігу та Франкфурті, чим налагоджували взаємодію між богуславськими та європейськими ремісниками і народними майстрами (Єврейська. арк. 1).

Протягом ХІХ ст. у місті та його околицях функціонували гамарня (металообробна фабрика), меблева, воскобійна, фаянсова, цукеркова, суконні фабрики, миловарний, свічковий, чинбарний (для обробки шкіри), мідний, машинобудівний, винокуренний, пивоварний і кілька цегельних заводів. Поряд із цим збільшувалась кількість ремісників таких профілів як кравці, шевці, ковалі, гончарі, столяри, теслі, бондарі, ткачі та кушніри (виготовляли широковідомі на той час богуславські кожухи) (Історія. арк. 4).

Тричі на тиждень у Богуславі проводились базарні дні і вісім разів на рік проходили великі святкові ярмарки, на які приїздили купці та торговці з віддалених куточків України (Дело. 1885, арк. 5). Таким чином відбувався культурний обмін між населенням, а завдяки конкуренції проводилась оцінка майстрами попиту товарів та орієнтація на кращі взірці народних промислів.

З релігійної точки зору за об'єктивними причинами на Богуславщині довгий час паралельно існувало православне, католицьке та єврейське віросповідання. У період панування польської шляхти на цих землях проводились заходи по окатоличенню місцевого населення, чинились утиски православ'я. Проте не можна не відмітити будівництва як православних, так і католицьких храмів у цей період. Зокрема, 1825 р. у Богуславі син Ксаверія Браницького Владислав збудував кам'яний латинський костел (Похилевич 1864, с. 331--362), а за фінансової підтримки його матері Олександри -- з 1848 по 1861 рр. у центральній частині міста збудовано кам'яну Троїцьку церкву (Перерва 2010, с. 122), яка була взірцем архітектури західноєвропейського класицизму. З 1818 р. при Богуславському монастирі працювало духовне училище. Це відкривало можливість прихожанам бачити кращі зразки стінопису, іконопису й архітектури у храмах, брати участь у богослужіннях і співу в хорах.

У 1897 р. єврейська община Богуславщини вже налічувала сім з половиною тисяч жителів, що вдвічі перевищувало кількість православного населення. У місті працювали велика синагога та 15 молитовних будинків за профілями людей (кравців, шевців, ткачів, кушнірів, столярів, братства погребельників тощо). На початку століття при общині у Богуславі існували типографія та «лікарняне братство», що пізніше стало лікарнею, товариством допомоги бідним і опіки сиріт (Єврейська. арк. 5).

Освіта краю розвивалась також відокремлено по кожній парафії -- працювали церковноприходські школи, трикласне духовне училище (бурса). Після відміни кріпацтва значно зросла кількість шкіл, почали відкриватися державні (удільні) заклади, в яких з часом відбувся поступовий перехід до спільного навчання євреїв, православних і католиків, без поділу учнів за гендерною ознакою. тож можна стверджувати, що соціально-культурне життя богуславського краю розвивалось на основі перетину козацького, польського та єврейського світобачення і звичаєвості, формуючи власне обличчя й локальні особливості.

Культурно-мистецьке життя Богуславщини здавна було насиченим, адже тут розвивалось як народне, так і професійне мистецтво. формування художньо-естетичного сприйняття світу та опанування основ малярства пройшло у Богуславі для видатного українського живописця Алімпія Галика, який вчився іконопису у дяка Богуславської Покровської церкви. З часом він уже малював ікони на ярмарковий продаж, де і познайомився з київським іконописцем, який запросив Алімпія на роботу.

Завдяки службі у Києво-Печерській Лаврі, Галик став майстром станкового і монументального живопису, у творчості якого спостерігався поступовий відхід від канонічних правил на користь ширшого використання народних традицій. Збереглися його портретні роботи, алегоричні сцени, образи мучеників і святих, монументальні роботи на історичні теми, стінні розписи Успенського собору та Троїцької надбрамної церкви. Дослідники підкреслюють, що Алімпій Галик стояв біля витоків української національної художньої школи, втілюючи у своїх роботах велике захоплення красою природи (Ніколенко 1994, с. 17).

Серед мальовничих краєвидів Богуславщини 1807 р. народився ще один видатний художник, ім'я якого звучить поряд з Кобзаревим -- Іван Максимович Сошенко. У Покровській церкві занесено запис до церковної книги про його народження та хрещення. Дитячі роки майбутнього маляра і педагога пройшли серед гористої місцевості Богуслава та на крутих берегах річки Рось, про красу яких він писав: «Як в панорамі бачу я красу української природи, ті незабутні краї, де кращі провів я роки» (рос. мовою) (Ніколенко 1994, с. 26).

Цю місцевість називають «малою батьківщиною» видатного українського діяча, художника і поета -- Тараса Григоровича Шевченка. У дитячі роки він двічі приїздив до Богуслава на ярмарки, де мав змогу бачити кращі взірці виробів народних майстрів-керамістів, ткачів і художників, величні архітектурні споруди, що справило незабутнє враження на малого тараса. Будучи вже дорослим, поет згадував: «то була моя перша зустріч з великим містом з церквами і різним-різним людом, що зібрався на величезну торговицю» (Салій 2010, с. 307). Як і для його майбутнього друга, Сошенка, дитячі враження, пов'язані з цим краєм, зіграли значну роль у формуванні самоідентичності, ментальності та художньої уяви цих митців.

Життя різних верств місцевого населення, життєвий устрій і краса скелястих берегів річки рось, крутих пагорбів з лісами і широких полів знайшли відображення у низці літературних творів письменників, які жили на Богуславщині -- Шолом-Алейхема, Марії Олександрівни Вілінської (Марко Вовчок), Івана Семеновича Нечуя-Левицького, Олександра Матійка.

Важливою частиною культурного життя Богуславщини було музикування. Здавна при кожному храмі функціонували церковні хори, які виконували на богослужіннях кращі взірці молитов, псалмів і релігійних гімнів. Крім того, розвивалось народне музичне мистецтво, зокрема бандурне. це являло собою певну народну школу, адже кожен виконавець мав кілька учнів, яких навчав грі на інструменті, а також давніх кобзарських пісень і дум. Відомим богуславським кобзарем і придворним музикантом XVIII ст. був Матвій Волошин, у якого 1748 р. вчився гайдамацький бандурист Данило Бандурка (Рихлеєвський) (Музичне... арк. 11).

Пізніше, на межі XIX--XX ст. стане відомим ім'я бандуриста з с. Медвин Антіна Митяя, який свого часу вчився у Гната Xоткевича та грав разом з Дмитром Гонтою. Як учасник національно-визвольного руху цей бандурист був висланий до Сибіру за антидержавницьку пропаганду, він виконував безліч народних побутових пісень та дум (Музичне. арк. 12). Важко переоцінити внесок кобзарів у формування національної ідентичності, самосвідомості, передачу народної пам'яті та генетичного коду українців.

Художні ремесла Богуславщини. З розвитком капіталістичних відносин народні ремесла піднялися на новий рівень, задовольняючи не лише ужиткові, а й естетичні потреби населення. так, вироби народних майстрів, які увібрали у себе багатовікові традиції, вийшли за рамки господарчої необхідності і з часом досягли значного мистецького рівня. Змінилась організація роботи, майстри об'єднувалися у мануфактури і цехи, поширилося використання вільнонайманої праці, удосконалювалася техніка виробництва, відбувалася інтеграція з традиціями інших регіонів і країн, не втрачаючи при цьому особливих локальних рис.

Великою віхою народного мистецтва Богуславщини здавна були ремесла, пов'язані з текстилем -- вишивка, ткацтво, килимарство, а також виготовлення кожухів. З кінця XVIII ст. у містечку діяла шовкоткацька мануфактура, а пізніше відкрилась фабрика художніх виробів. Довгий час на території України богуславська школа ткацтва славилася поряд з київською, кролевецькою, ніжинською та ін. (Ткацтво... арк. 1).

Особливістю місцевих тканих виробів є двостороннє поперечно-смугасте розташування узору, давніші зразки були декоровані народними геометричними мотивами з видозміненими рослинними зображеннями, запозиченими у західноєвропейській традиції. Дослідники відзначають вплив місцевої школи ткацтва на стилістику кролевецьких рушників (Селівачов 2009, с. 31).

У XIX ст. на ярмарках особливо славилися хутряні та шкіряні вироби богуславських кушнірів. Характерною особливістю декорування місцевих підрізних кожухів було орнаментування області талії та вшитих бокових клинців (Семенова 2013, с. 142). Дослідники відмічають, що аплікаційне оздобленнях жіночих кожухів Канівського повіту має яскраві спільні риси зі східною орнаментикою (Селівачов 2009, с. 55), що свідчить про розширення локальних традицій та стилізацію кращих взірців декору інших країн.

В цілому слід зазначити, що цей вид верхнього одягу був досить коштовним, тож носити його могли найчастіше багатші прошарки населення. Ймовірно таке щедре оздоблення богуславські майстри робили, орієнтуючись на одяг польських шляхтичів, вбрання яких відповідало еталонам тогочасної моди.

У богуславських вишитих сорочках спостерігається візуальне геометричне розмежування між основним рослинним візерунком. Слід відмітити, що з часом у вишивці стали переважати зображення реалістичних квітів (троянди, гвоздики, калина тощо), витіснивши традиційні геометричні елементи.

Отже, можна зробити висновок, що характерною локальною рисою оздоблення виробів народних майстрів Богуславщини є гармонійне поєднання реалістичних фітоморфних зображень з багатим асортиментом спільних геометричних елементів, зумовлене формою виробу та його функціональним призначенням. Такий же підхід можна побачити і в розписах місцевої кераміки.

Основні етапи існування дибинецького осередку керамічного мистецтва. Для детального осмислення місця дибинецького гончарства в українській художній культурі необхідно поетапно прослідкувати розвиток промислу даної місцевості у поєднанні з мистецтвознавчим аналізом збережених натурних виробів. Дане дослідження базується на працях відомих мистецтвознавців, оригінальних артефактах, що зберігаються у музеях України, звітах про археологічні розвідки в Богуславському районі, матеріалах, наданих Дибинецькою сільською радою, та інформації, отриманої автором статті від місцевих жителів під час експедицій до досліджуваного осередку (архів О. Руденко).

У контексті історії українського керамічного мистецтва, враховуючи регіональні особливості промислу в Дибинцях, можна умовно виокремити п'ять періодів існування гончарства даного осередку, кожен з яких має свої характерні ознаки: 1) період Дибинецького цехового братства (~XVI--XVII ст. -- кінець XIX / початок XX ст.); 2) розквіт мальованої кераміки («золота доба») -- кінець XIX -- початок XX ст.; 3) артільний період довоєнних років -- 1920--1930ті рр. 4) гончарство середини XX ст.; 5) період згасання промислу -- 1960--1990-ті рр.

Про точний час виникнення гончарства у досліджуваному осередку немає жодної інформації, проте недостатньо родючі ґрунти у цій місцевості та наявність великої кількості глинищ і піску свідчать про те, що промисел тут був одним з основних видів заробітку селян із давніх часів. Крім того, високий рівень гончарства підтверджується рештками глиняних виробів, виявлених під час археологічних розвідок останніх років на території села. Дані фрагменти вкриті поливою і розписані характерним дибинецьким мотивом «гребінці» і «квіти» червоним, зеленим та коричневим ангобом на світлому тлі (Сорокун 2012, с. 16).

Найпершим документальним свідченням того, що місцеві жителі були гончарями, є прибутково-видаткова книга Дибинецького братства, яке мало релігійно-цехові ознаки (Ионов 1912, с. 4). Дане джерело не вказує на час появи промислу в селі, тому що найперший запис у ній зроблено 1745 р., а початкові сімдесят сторінок втрачено (Лебединцев 1862, с. 13). Крім того, Н. Іонов пише, що «...попередні книги повністю втрачено» (рос. мовою) (Ионов 1912, с. 4), тобто така книга могла бути не одна.

Наявність подібного цехового братства у зазначений період являлась показником досить високого рівня розвитку промислу в тій чи іншій місцевості, адже для виконання своїх прямих функцій воно мало включати значну кількість гончарів (Данченко 1974, с. 50).

На сьогодні існує дві думки щодо дати заснування Дибинецького цехового братства. Одна з них з'явилась зовсім нещодавно у публікації дослідника М. Казакова. Спираючись на зведення у Дибинцях храму Успіння Пресвятої Богородиці 1742 р., він припускає, що «братство заснували незабаром після відкриття місцевої церкви», адже до того тутешні жителі не мали свого храму і належали до Свято-Миколаївської парафії, що була розташована у сусідньому селі Чайки (Казаков 2014, с. 86).

Давнішу дату утворення даного релігійноцехового братства припускає мистецтвознавець л. Данченко, яка у своїй роботі «Народна кераміка Середнього Придніпров'я», керуючись збереженими у прибутково-видатковій книзі відомостями, пише: «...за аналогією з такими самими книгами київського гончарного цеху ті 69 сторінок, яких бракувало, могли містити записи щонайменше за 50 років. Тобто, братство в Дибинцях, очевидно, було засноване ще в кінці XVІІ ст...» (Данченко 1974, с. 50), і висловлює припущення, що аналогічно до інших великих гончарних осередків вже у XVII ст. тут виготовляли посуд, вкритий кольоровими ангобами та поливою зі свинцю.

Подібну позицію мав також Н. Іонов (1912, с. 4), який вказував на схожість всіх рис внутрішнього устрою даного цехового братства з подібними об'єднаннями XV--XVII ст., тому висловив впевненість, що «безсумнівно, однак, що братство в Дибинцях існувало значно раніше...» (рос. мовою). Крім того, пояснюючи, що назва посади головного керівника братства «цехмістер» походить від слова «цех», дослідник пише про існування з незапам'ятних часів в селі ремісничо-гончарного цеху для покращення організації керамічної справи, який з часом перетворився у братство (Ионов 1912, с. 5).

З вищевикладеного можна зробити висновок, що цілком ймовірно це відбулося за часів будівництва місцевої церкви, що додало до суто цехових завдань певні релігійні та соціальні функції, розширило асортимент виробів з виключно ужиткових предметів та посуду до виробів сакрального призначення. навіть на початку XX ст. тут виготовляли курильниці, миски з чарункою для свічки та тарілки із намальованим хрестом на денці.

Це об'єднання успішно діяло щонайменше протягом двох століть і, поступово втрачаючи свої функції, припинило своє існування на початку XX ст. Згідно дослідження Л. Данченко воно повністю розпалося 1917 р. (1974, с. 49). М. Казаков (2014, с. 89) свідчить, що вже в кінці XIX ст. братство занепадає у релігійному значенні, багато братчиків переходять у протестантські церкви, а після законодавчої ліквідації цехів у Російській імперії 1900 р. майстри-керамісти почали об'єднуватися в артіль, а також працювати самостійно.

Aрагменти дибинецької майоліки доби пізнього Середньовіччя, віднайдені археологом А. Сорокуном (2012, с. 24), дають можливість отримати загальне уявлення про типологію виробів даного періоду та їх оздоблення. Підйомний матеріал являє собою частини полив'яного мальованого посуду та іграшку. Дослідивши дані фрагменти, серед знахідок 2012 р. можна ідентифікувати елементи вінець мисок і тарілок різних за формою, двох горщиків та, ймовірніше за все, глечика.

Частини виробів розписані відповідно до давньої дибинецької традиції у типовій кольоровій гамі -- по блідо-жовтому, майже білому тлі, вінця вкриті коричневим, червоним, зеленим та блакитним ангобом мотивом «гребінці» або концентричними лініями, на фрагментах глечика зображено шестипелюсткову квітку, утворену чорним контуром і розмальовану зеленим та червоно-коричневим ангобом у оточенні геометричних елементів, що також утворюють квіти. Два із семи знайдених вінець мають хвилясту форму, тобто виготовлені методом ручного формування по сирій глині.

Рис. 2. Макітра, XIX ст., Д -- 31, д -- 17, в -- 35 см, фонди БКМ, КН 6994-ІК 5182

Пізніше цей спосіб використовувався не досить часто, здебільшого у виготовленні ваз, вазонів і бабників (форм для випікання великодніх пасок). У 2013 р. археолог віднайшов округлу пустотілу полив'яну іграшку з отвором у центрі, по коричневому тлі оздоблену хвилястими зеленими та світло-жовтими мазками, яка також атрибутована як виріб доби пізнього Середньовіччя (XVI ст.) (Сорокун 2013, с. 24). Ймовірно, через отвір іграшку наповнювали сипучими речовинами і вона використовувалась як брязкальце.

Більш пізніми виробами, що дають можливість глибше проаналізувати художні особливості майоліки першого періоду, є збережені завдяки музеєфікації глечик з Полтавського (Данченко 1974, с. 67) та Богуславського краєзнавчих музеїв, а також велика мальована макітра з двома вухами з Білоцерківського краєзнавчого музею (рис. 2). Ці вироби є анонімними й атрибутовані XIX ст., і, як свідчить О. Клименко (2009, с. 122), за формами й оздобленням вони тісно перегукуються з аналогічними глиняними виробами XVIII ст. Власне у декорі цього посуду використано рослинні мотиви на світлому тлі, а саме вигнуту гілку з довгастими листочками і гронами винограду або ж віялочи тюльпаноподібними квітами, що гармонійно обплітає вичеревок посудини майже по центру, вдало підкреслюючи її форму і надаючи декору композиційної довершеності. Усі розписи містять характерний архаїчний прийом -- перекреслення стеблинок рядом поперечних рисок.

Рис. 3. Курильниця, початок XX ст., Д -- 11,3, в -- 12,5, д -- 6,7 см, фонди нМундМ, к-277

У період становлення промислу дибинецькі гончарі виготовляли типовий для Наддніпрянщини асортимент народної кераміки. здебільшого це столовий і ужитковий посуд, вироби сакрального призначення (рис. 3), іграшки та, як свідчать старожили села, димарі, кахлі, вогнетривку цеглу для фабрик, заводів і цукроварень (Похилевич 1864, с. 362). художнє оздоблення виробів являло собою поєднання у підполивному розписі рослинних і геометричних мотивів, а на найбільш ранніх виробах -- з використанням зображень людей (Клименко, сержант, Істоміна 2011, с. 126). Ми не можемо достеменно визначити обсяги виробництва даного періоду, але цілком ймовірно, що вони були досить великими, аби задовольняти потреби людей на ярмарках і базарах, де відбувався збут продукції. тим не менше, гончарі не мали надто високого рівня доходу, адже орендуючи глинища у поміщика, вони могли лишити собі лише 10 % виготовленого товару, а все інше віддавати власникові земель у якості податку (Перерва 2010, с. 120).

у першій третині ХІХ ст. паралельно до кустарного промислу в селі існувало фабричне виробництво фаянсового посуду, що певний час займало провідне місце у своєму сегменті (Школьна 2012, с. 49). закономірно припустити, що продукція даного промислового підприємства вплинула на особливості формотворення й декорування народної кераміки, адже для місцевих селян вона відкривала новий кут зору на споживацькі запити елітарних верств населення.

У період процвітання виробництва фаянсу тут працювало 105 покріпачених селян і один вільний майстер, який попередньо працював на києво-Межигірській фаянсовій фабриці -- модельник Григорій Иовицький (Школьна 2012, с. 50). Ймовірно, що працівники підприємства були і народними керамістами, які завдяки роботі з фаянсом мали змогу бачити вишукані форми посуду та широкий асортимент продукції, сюжетне розмаїття скульптур, вдосконалювати знання з технології виробництва і декорування виробів.

Асортимент продукції фабрики був дуже розмаїтим (понад 50 найменувань виробів) і складався з виробів із фаянсу та кам'яної маси, був декорований чорною і білою поливою, «колорований», із «гравірованими картинами», іноді підведений зеленим, червоним і палевим кольором. Після пожежі на Києво-Межигірській фабриці об'єми виробництва досягли високого рівня, що дало змогу за високу ціну збувати продукцію іноді досить посередньої якості. Продаж дибинецького фаянсу відбувався по всій території України -- у Київській, Волинській, Чернігівській, Катеринославській, Полтавській, Херсонській і Подільській губерніях (Школьна 2012, с. 51). Після отримання 1822 р. Межигірською фабрикою статусу імператорської Дибинецьке виробництво стало збитковим і втратило перспективи подальшого функціонування. за різними даними воно було або перепрофільоване, або, проіснувавши до 1840-х рр., припинило існування.

За даними дослідження мистецтвознавці О.Школьної (2012, с. 50) Дибинецька фаянсова фабрика була збудована графом Ксаверієм Петровичем Браницьким з 1807 по 1809 р. на території села, яке перебувало у його володіннях. Ряд приміщень різних за призначенням (фарфурня, поливувальня, робоча хата, бренгауз, капсульня і два флігелі) розташовувались у центрі на березі тоді ще повноводної річки Рось. Прямий власник бував у помісті вкрай рідко, та його дружина Олександра Браницька все ж навідувалась до палацу і наглядала за діяльністю фабрики.

Пізніше, 1896 р. між Дибинцями і Медвином в урочищі Турчино нащадком гетьмана великого коронного Ксаверія Браницького Ксаверієм Костянтиновичем Браницьким за проектом італійського архітектора Леонардо Марконі був збудований графський маєток. Господар народився у Парижі і рівнозначно любив францію і україну, навіть свій медовий місяць із графинею Анною з Потоцьких він провів у Медвині. Його називали найкультурнішою людиною свого часу -- граф захоплювався літературою і природничими науками. Ксаверій Костянтинович заклав парки у Завадах (Польща), Монтрезорі (франція) і Турчиному (Україна).

У маєтку в Турчиному власники скуповували книги і старі документи для архіву й зібрали велику бібліотеку, допомагали лікарням і церквам, дуже дбали про своїх працівників і прислугу, намагалися, щоб меблі й інші ужиткові речі для їх резиденції були виготовлені місцевими людьми (Чернецький 2011, с. 433).

Таким чином медвинчани і дибинчани, які служили у маєтку графів, мали змогу бачити елементи елітарних культурних вподобань поміщиків -- багату бібліотеку, більярдну, пишні інтер'єри приміщень (наприклад, у їдальні стояв величний камін у голландському стилі, а стіни були оздоблені матерією із зображенням гербів Браницьких і Воронцових), колекції польського скла кінця XVIII ст., портрети членів родини Браницьких, вишуканий севрський фарфор, східні канапи, старовинні меблі.

Окрім того, у маєтку був облаштований зимовий сад, а навкруг нього були насаджені клумби і парк з різноманітними видами дерев, до палацу вели три алеї (липова, дубова і ялицева). По всій території угіддя були викопані кілька озер, через одне з яких було прокладено місток з керамічних кахлів, перед переходженням якого потрібно було вимити ноги коням і колеса транспорту.

Безумовно, довготривале нашарування польської елітарної і української козацької культури, не дивлячись на різкий перепад соціальних становищ шляхти і селян, наклало свій відбиток на смаки та художні потреби місцевого населення. Тож можна говорити про часткову асиміляцію культурних традицій та естетичних вподобань дибинчан з елементами польсько-шляхетської культури.

Наступний етап дибинецького гончарства хронологічно накладається на попередній, проте характеризується зміною в організації виробництва та значним збагаченням культури виконання й оздоблення виробів. На зламі XIX--XX ст. організація промислу в Дибинцях зазнала перетворень -- цехи як форма організації процесу почали відходити в минуле, особливо після законодавчої ліквідації їх Російською імперією в 1900 р. Проте село, як і раніше, було провідним осередком Лівобережжя. Керамісти працювали як осібно, так і утворювали об'єднання, які стали основою для артілі.

На початок XX ст. гончарством займалось 276 сімей, що становило більше половини дворів (Данченко 1969, с. 6), а більшість жителів так чи інакше були пов'язані з ремеслом. За такої кількості потомственних народних майстрів дибинецькі керамісти не могли дозволити собі не розвиватися, адже наявність великої конкуренції стимулювала до постійного переосмислення давніх традицій, привнесення нових елементів у декор, розширення асортименту. оскільки релігійно-цехове братство поступово втратило свої функції, навчання гончарній справі у цей період було виключно спадковим, специфіку формотворення та культуру оздоблення діти переймали у батьків і дідів.

Рис. 4. Горщик, Каленик Масюк, 1905 р., Д -- 12,5, д -- 8,7, в -- 15 см, фонди Національного музею у Львові ім. А. Шептицького, НМК-565 КВ-36954

У той час прославленими гончарними династіями були Волошенки, Тридіди, Масюки, Гарнаги, Моргуни, Шнуренки, Старцеві, Родаки, Проценки. Вироби цих кустарів користувалися попитом і збувались у київській та південних губерніях, Бесарабії, Москві, Кабардино-Балкарії, їх твори закуповували найбільші музеї Києва та Петербурга. 1909 р. про тутешніх майстрів писали: «Гончарі ці одні з найвправніших не тільки в Київській губернії, але й по всій Росії: їх вироби відрізняються витонченістю форм, красивим орнаментом і фарбуванням» (Данченко 1969, с. 5). Окремі керамісти брали участь і отримували відзнаки на всеросійських кустарних виставках у Києві та Санкт-Петербурзі.

Та серед багатьох місцевих майстрів важливою постаттю у зазначений період був Каленик Масюк, який, навчившись секретам ремесла у свого батька Вакули, не зупинився на цьому і 1905 р. поїхав на навчання в Глинську гончарну школу (рис. 4). Там він вдосконалив знання з технології виробництва, вивчаючи старовинні візерунки на килимах, розширив використовуваний набір орнаментики стилізованими архаїчними узорами та ознайомився з роботами інших гончарів, зокрема, опішнянських. Після збагачення свого досвіду Каленик Масюк 1908 р. організував гончарську артіль для народних майстрів, а за кілька років був запрошений на роботу до Імператорського двору, де виготовляв посуд, келихи і кахлі до святкування 300-річчя сім'ї Романових.

Рис. 5. Чорнильний набір, Іван Книжник, початок XX ст., висота орієнтовно 25--30 см, фонди НМУНДМ, к-402

Рис. 6. глечик з двома ручками, каленик Масюк, кінець хіх ст., д -- 19,5, д -- 12,5, в -- 19,5 см, фонди нМундМ, к-208

Рис. 7. горщик 1905 р., д -- 9,7, д -- 8, в -- 12 см, фонди національного музею у Львові ім. А. Шептицького, нМк-567 кв-36957

Рис. 8. Миска, каленик Масюк, початок ХХ ст., д -- 39 см, фонди БкМ, кн 498-ік 644

Провівши аналіз не надто численних збережених творів цього періоду, відмічаємо, що асортимент уже розширився виробами домашнього вжитку (свічники, чорнильні набори) (рис. 5) та фігурним посудом. Великі макітри з двома вухами, глечики (рис. 6) та тикви різних розмірів і форм, великі та малі чайники, чашки, слої, опуклі горщики з високими, ледь розхиленими вінцями, накривки, вази, сільнички, двійнята-соленчата, баклаги, кухлі, бинчики (глеки з ручкою, схожі на бідон), тарілки, полумиски, прості миски і миски «до лави» (з колінчастим зламом вінець) -- всі оздоблені контурним підполивним розписом. Посуд округлих форм (глечики, горщики, вази, слої тощо) переважно оздоблено горизонтально спрямованими рослинними мотивами разом з геометричними елементами для підкреслення форми виробу (рис. 7), у творах Л. Тридіда зустрічається поєднання зображень риб з листочками та віялоподібними квітами, досі спостерігається давній прийом «перекреслення».

Що стосується мисок, тарілок і полумисків, здебільшого вони розписані хрещатою або вертикальною рослинною композицією на денці з різноманітними варіантами трактування таких поширених елементів як виноград, квіти, гілки, листочки, ягідки, дуги, «овесики», «курячі лапки» різних розмірів, спіральки, кружечки з крапкою всередині, кривульки, різноманітні лінії (рис. 8). часто вінця посудини всередині і ззовні густо вкриті рядом «гребінців» -- діагональних рисок різної довжини, що утворюють вертикально «висячі» трикутники. цей елемент має давнє європейське походження і гармонійно вкорінився в дибинецькій традиції декорування (Данченко 1969, с. 27). у розписах цього періоду зустрічаються стилізовані геометричні трактування елементів «квіти» і «виноград», широко використовується «фляндрівка» для декору мисок.

Рис. 9. тарілка мальована «це ти це я», д -- 20 см, фонди МІБ, к-24

Поряд з традиційним оздобленням виробів у цей період на полумисках і мисках з'являються сюжетні зображення у профіль тварин, птахів, предметів із підписами -- двоголового орла, півня, курки, риб, кози, кібця (хижий птах), коня, індика, сорок, солов'я, рушниці із зайцем, чобота із сокирою, пари чобіт, скрипки зі смичком, зображення квітки з підписом на вінцях «Це ти, це я» (рис. 9). Усі ці малюнки виключно площинні, іноді не дуже вдало лягають по формі виробу, проте свідчать про експериментаторство місцевих майстрів і пошуки нового сюжетного наповнення робіт. Слід відзначити, що низка зображень була переосмислена і продовжила існування у культурі дибинецьких розписів -- це сорока, півень, курка, риби та зображення птаха.

На фоні революційних подій XX ст. розгорнувся артільний період довоєнних років. Створена 1908 р. артіль функціонувала з перемінною активністю аж до 1930 р., коли вона приєдналась до промколгоспу «надія», де за два роки стала гончарною бригадою, яка виготовляла простий теракотовий посуд, черепицю і цеглу. За ініціативи К. Масюка було організовано керамічну профтехшколу для жителів Дибинець і навколишніх сіл, яка за різними даними проіснувала з 1929 по 1933 р. Каленик Масюк викладав тут формування виробів на гончарному крузі, майстер Андрій Родак -- виготовлення скульптури і фігурного посуду, навчав гончарству тут також Єлисей Проценко. Школа тісно контактувала з подібним закладом в Опішні (Клименко, Сержант, Істоміна 2011, с. 126), що забезпечувало спілкування і передачу досвіду провідних керамістів, інтегруючи та збагачуючи власні традиції.

У цей час окрім вищеназваних гончарних сімей виготовляли мальований посуд на високому рівні Семен і Софрон Сиволапи (рис. 10), Оверко Моцний, Андрій Тимошенко, Герасим та Саливан Гарнаги, І. Можчіль, Тимофій Цюрупа, Яків та Савва Слокви, Микита Гавриленко, Мусій Геращенко, брати Дженджері, Явтух Басараб. Асортимент виробів лишався приблизно таким самим: гончарі задовольняли потребу населення у буденному та святковому посуді, ужиткових виробах, архітектурній кераміці (виводи для димарів та самі димарі), скульптурі, фігурному посуді, іграшці (свистунці, ляльковий посуд «монетки») тощо. Виготовлявся посуд великих розмірів (макітри, слої, банки, миски «яндоли»), який не розмальовували, а просто вкривали свинцевою поливою всередині, а інколи і ззовні.

Рис. 10. Миска, Семен Сиволап, перша половина XX ст., Д -- 22,4, д -- 10,8, в -- 7 см, НЦНК «Музей Івана Гончара», КН-184 6777

Рис. 11. Тиква, Каленик Масюк, початок XX ст., Д -- 8,3, д -- 6,2, в -- 9,4 см, фонди НМУНДМ, К-78

В оздобленні мальованого посуду цього періоду помітне поступове спрощення композиційної наповненості -- зокрема у деяких майстрів тло мисок стає менш завантаженим, акцент робиться на візуальне розподілення всієї площі на три або чотири симетричних частини без заповнення денця малюнком. Для розпису чайників використовуються складні поєднання геометричних елементів, на мисках зустрічаються зображення сороки та повнотілого масивного птаха з риб'ячою головою, більше трапляється фляндрованих мисок та оздоблених прийомом «мармурування». Сюжетних розписів стає значно менше, а орнаментика зазнає певного переосмислення в бік збільшення використовуваних елементів.

Серед виробів цього періоду в музейних колекціях своєю гармонійністю, вишуканістю, багатоманіттям форм та майстерністю розпису достойно виділяється посуд Г. Гарнаги, Я. Слокви, А. Старцевого, С. Сиволапа та К. Масюка (рис. 11). Більшість розписів цих гончарів виконувалися на білому тлі з тонким авторським переосмисленням і своєрідним трактуванням традиційних мотивів, що усталились в дибинецькій художній культурі декору.

Після колективізації у 1929 р. у Дибинцях почалося масове розкуркулення селян, які не вступали до колгоспу. Кустарям стало важко долати постійні перепони у видобутку сировини, збуті продукції. у зв'язку з цим багато майстрів були змушені лишати ремесло і примусово йти працювати до колгоспу. Проте були й такі, які поєднували домашнє гончарювання з офіційною роботою. Це наклало свій відбиток на художню вартість та якість виробів -- у першу чергу постраждало оздоблення підполивним розписом, ним користувались значно рідше, і більшість гончарів намагалися зробити якомога більше простого посуду, щоб мати змогу забезпечити сім'ю. У 1932--1933 рр. за неповними даними у селі померло 244 особи.

Рис. 12. Миска (тарілка), Герасим Гарнага, Д -- 22,5 см, фонди МЕХП, ЕП 66709

Гончарство середини XX ст. (40--50 рр.) також не відрізнялось великими обсягами виробництва та кількістю майстрів, адже у цей період протягом 1941--1945 рр. по військових призовах пішли на війну 728 чоловіків громади Дибинці-Бородані. З 1941 по 1944 р. ці села були окуповані, а 259 жителів відправлено на примусові роботи до Німеччини, переважна більшість із них не повернулася. У післявоєнні роки частина селян повернулася до гончарювання, адже це був чи не єдиний спосіб заробітку. Виготовляли головним чином простий посуд різних форм, здебільшого середніх та малих розмірів, характерним було те, що більшість майстрів працювали за певним профілем, як, наприклад, горщечники або «мисошники». Складні форми зустрічалися вкрай рідко -- чайники чи незвичних форм глечики робили одиниці. Розписані полив'яні миски цього періоду належать Дмитру Родаку, Семену Сиволапу, Леонтієві та Павлу Волошенкам, гончарю Гавриленку, Михайлу Тарасенку. Характерними рисами декору даних мисок являється відсутність на вінцях посуду «гребінців», відсутність дрібних деталей у композиції, тенденція до спрощення орнаментики, намічена в попередній період, продовжується.

Серед збереженого мальованого посуду цього періоду чільне місце займають твори Герасима Гарнаги, який продовжував використовувати для оздоблення посуду контурний підполивний розпис. Його вироби відрізняються декоративністю та вишуканими формами (рис. 12). Він повертається до традиційних старовинних дибинецьких форм глечика зі зламом біля горлечка, виготовляє бинчики, цукорниці, тикви, кухлі, великі накривки з ухватом у формі гребінця півня, малі накривки, які гарно прилягають до посудини. Весь посуд він розмальовує по білому тлі, кольорова гама складається із соковито зеленого, коричневого та жовтого ангобів (рис. 13). Широко використовує для декорування виробів зображення масивного птаха, крупні віялоподібні елементи та листочки, на вінцях посуду -- кривульку, лінію, або стилізоване листя. цей майстер працював майже до кінця життя і був одним з останніх дибинецьких гончарів, хто розписував посуд.

Рис. 13. глечик з вухом, середина ХХ ст., д -- 15,5, в -- 14,3 см, фонди МЕхП, ЕП 66714

Таким чином, вже у середині XX ст. виготовлення глиняного посуду втратило свою масовість, почався період згасання промислу в Дибинцях, на що вплинула і тимчасова заборона свинцевої поливи. Але гончарство не припинило свого існування на даному етапі завдяки окремим талановитим майстрам, серед них Герасим Гарнага, Аріон Старцевий та Василь Масюк (син Каленика). Власне, у 1960-х рр. за сприяння відомої мистецтвознавиці лесі Данченко ці досвідчені гончарі налагодили співпрацю з музеями України та почали активно виготовляти вироби на замовлення для їхніх колекцій, періодично беручи участь у ярмарках народної творчості, де вони мали попит серед покупців завдяки тонкостінному мальованому посуду. за два роки ці три гончарі стали членами спілки художників СРСР, були учасниками численних всесоюзних, республіканських виставок та фестивалів, де отримували грамоти і нагороди.