Жизнь и творчество А.А. Васильева

Размещено на http://allbest.ru

Содержание

Введение

1. Истоки метода

2. Проявление метода

3. Применение метода

4. Между прошлым и будущим: Новаторство А. Васильева

Заключение

Список используемой литературы

Введение

Театральный режиссер и педагог Анатолий Александрович Васильев родился 4 мая 1942 года в селе Даниловка Лопатинского района Пензенской области.

Окончил химический факультет Ростовского государственного университета. Несколько лет работал по специальности. В 1968 году поступил на режиссерский факультет Государственного института театрального искусства им. А.В. Луначарского (ГИТИС), в мастерскую Андрея Попова и Марии Кнебель. В 1972 году в учебном театре ГИТИСа выпустил спектакль Сказки старого Арбата Алексея Арбузова.

После окончания института в 1973 году Васильев пришел в труппу МХАТа, под руководством Олега Ефремова репетировал в качестве режиссера-стажера спектакль Соло для часов с боем. В качестве второго режиссера, режиссера-ассистента или руководителя постановки участвовал в работе над спектаклями МХАТ Медная бабушка (1975), Нина (1976), Путь (1981). В начале своей режиссерской карьеры осуществил несколько постановок в провинции: Женщина за зеленой дверью (1974, Уфа) и мюзикл Джерри Германа по либретто Майкла Стюарта Хэлло, Долли! (1976, Ростов-наДону). В 1977-1982 годах - режиссер театра им. К.С. Станиславского, возглавляемого в те годы педагогом Васильева по ГИТИСу Андреем Поповым.

Поставил спектакли Первый вариант Вассы Железновой - по пьесе Максима Горького и Взрослая дочь молодого человека по пьесе одного из драматургов новой волны Виктора Славкина. Обе постановки стали в Москве сенсациями. Вынужденный в 1982 году покинуть театр им. Станиславского, Васильев на предоставленной ему Юрием Любимовым малой сцене театра на Таганке на протяжении трех лет репетировал и в 1985 году выпустил спектакль по пьесе Виктора Славкина Серсо. Значительность новой постановки режиссера для театрального искусства подтвердили и критики, и публика.

В 1987 году Анатолий Васильев возглавил собственный театр Школа драматического искусства, который открылся постановкой пьесы Луиджи Пиранделло - Шесть персонажей в поисках автора. Критика назвала этот спектакль лучшим романом о театре.

В стенах - Школы драматического искусства - происходила подготовка актеров и режиссеров. Учебный процесс осуществлялся в форме студенческих семинаров и лабораторий.

Под руководством Анатолия Васильева в ШДИ были выпущены спектакли - Дюма - главы из романов Александра Дюма (1987), Визави - главы из романов Федора Достоевского (1988), Бесы по роману Достоевского (1988), Мопассан (1988), Диалоги об искусстве по Оскару Уайльду (1989), А.С. Пушкин. Дон Жуан или Каменный гость и другие стихи (1998), Медея. Материал (2002) по пьесе Хайнера Мюллера, Из путешествия Онегина (2003) Александра Пушкина, Илиада. Песнь двадцать третья (2004) по Гомеру и др.

В ШДИ были продемонстрированы представления Каждый посвоему по пьесе Луиджи Пиранделло (1991), Фьоренца по пьесе Томаса Манна (1991-1993) и роману Томаса Манна Иосиф и его братья (1992-1993), представления по пьесам Школа жен и - Амфитрион Мольера (1992); по стихотворениям и Маленьким трагедиям Александра Пушкина (1992-1994); по роману Александра Пушкина Евгений Онегин (1994).

Были осуществлены совместные проекты: двуязычная постановка пьесы Ведекинда Пробуждение весны с Лабораторией для театра города Люцерна в Швейцарии (1990), проект Я - Чайка - по пьесам Антона Чехова на театральном фестивале в городе Вольтерра в Италии (1991), проект спектакля по роману Достоевского Идиот с актерами центра Кюнстлерхаузбетаниен в Берлине (1992) и др.

Анатолий Васильев сотрудничал с зарубежными театрами. Он ставил спектакли в театре Комеди Франсез в Париже, в Художественном театре в Будапеште в Немецком Национальном Театре и Государственной Капелле Веймара (Германия) и многих других.

В апреле 2001 года театр Школа драматического искусства Анатолия Васильева был принят в Союз театров Европы. 4 мая 2001 года состоялось открытие нового здания театра Школа драматического искусства на улице Сретенке в Москве.

В апреле 2006 года после конфликта с московскими властями Анатолий Васильев был уволен с поста художественного руководителя театра Школа драматического искусства.

В 2007 году он подал заявление о прекращении сотрудничества с ШДИ и покинул страну. В течение многих лет Анатолий Васильев занимался педагогической деятельностью. В 1980-х годах он преподавал актерское мастерство и режиссуру на Высших режиссерских курсах, с 1984 по 1991 год вел мастерские кинорежиссуры на курсах Сергея Соловьева и Марлена Хуциева. Преподавал режиссуру на заочном отделении Российской академии театрального искусства (ГИТИС).

С 2004 года - руководитель режиссерского курса в Высшей национальной школе театральных искусств (ENSATT) в Лионе (Франция).

Анатолий Васильев - обладатель большого количества российских и зарубежных наград.

Заслуженный деятель искусств Российской Федерации (1993).

Лауреат Государственной премии Российской Федерации (1999); лауреат премии им. К. С. Станиславского (1988); лауреат премии Фонда им. К. С. Станиславского За вклад в развитие театральной педагогики (1995), обладатель премий Золотая маска (1997) и Триумф (2001); лауреат премии критиков Европы Новая театральная реальность (Италия, 1990) и др.

Кавалер Ордена искусств и литературы (Франция, 1989); Командор Ордена искусств и литературы (Франция, 2007).

Четыре года педагогики для режиссеров в Лионе, и в результате выпускники подготовили 23 индивидуальных спектакля, плюс общее, коллективное режиссерское сочинение по Версальскому экспромту Мольера. Вся группа режиссеров была приглашена в официальную программу Авиньонского фестиваля (2008), где они показывали подборку лучших работ: трехдневные циклы по два спектакля в день, а также совместного Мольера.

Трехгодичный проект Остров педагогики в Венеции (совместно с миланской школой Паоло Грасси). Тут параллельно работали две группы участников: с одной стороны, актеры и молодые режиссеры (которые также играли на сцене), а с другой - молодые педагоги итальянских театральных школ. Рассказы Пиранделло, а также две его пьесы Одеть нагих (Vestire gli ignudi) и Прививка (L'Innesto) не просто послужили учебным материалом, но были разобраны и поставлены методом этюда, а затем, в 2012 году, показаны публике. Интересно, что публика эта была вовсе не исключительно венецианской (или даже не исключительно итальянской). На третьем году подключился Институт Гротовского во Вроцлаве, предложивший Васильеву резиденцию, там-то и прошло несколько открытых презентаций по пьесам Пиранделло. Результат - высшая итальянская театральная премия, основанная еще Франко Квадри.

Анатолий Васильев одна из самых интереснейших фигур в современном театральном пространстве, театрально-педагогические методы которого раскрывают ток камертон существования духа человеческого как в жизни, так и на сцене. Человек уже давно вышел из примитивного существования, он вышел на более тонкий уровень, гдето неуловимые и удивительные.

Анатолий Васильев режиссер доказавший в театре своими спектаклями новый метод. Метод этот соединения множества догадок, разговоров, уже говорили о подобном, но именно он смог донести это до привычного неоднородного зрителя. Современный театр обязан Васильеву за свою свободу, не боязнь видеть то чего не может быть, и, конечно же, за пересмотренное мотивации человеческих взаимоотношений.

1. Истоки метода

Без фундаментальной науки не бывает науки прикладной, без серьезной лаборатории театр обречен на вымирание. За прикладную театральную науку в России отвечает - кажется, один за всех - Анатолий Васильев. Театр, решил не просто заглянуть в лабораторию великого режиссера, но пристально всмотреться в ее далекие цели и не всегда очевидные для стороннего взгляда результаты.

Невольная параллель, которая тут напрашивается, - это, конечно же, Антонен Арто: алхимические опыты - с человеческой природой как испытание и выпытывание истинной страсти, присущей творческому акту, страсти, которая приводит к трансформации сознания, чувственности, даже самой органической, телесной жизни артиста. Но ведь и русская школа толкает актера, прежде всего, к этому внутреннему ощущению, к самочувствию, самоощущению (как сказала бы Мария Кнебель, ученица Станиславского и Михаила Чехова), к тому, что и впрямь переживается как реальный опыт в процессе самого творчества. Ученика Васильев нежно любит и ему всецело предан, но только пока этот ученик пробует и мучается, преодолевает неловкость и страх. Пока тот верит, пока податлив, короче, пока искренне готов быть лабораторным животным или же особым инструментом (наподобие отвертки или кусачек), чтобы разъять небеса. Но на самом деле еще больше этой человечьей преданности нужна теория, которая все время достраивается, вынашивается. А вот для испытания (и продолжения) теории как раз и нужны ученики. Это ведь безумец Арто говорил: Необходимо прежде всего разрушить привычную зависимость театра от сюжетных текстов и восстановить представление о первичном языке, стоящем на полпути от жеста к мысли.

Именно Арто желал любой ценой вырвать театр из его - психологического и гуманитарного прозябания. Это он требовал - алхимической возгонки - самой материи театра, самой натуры человека, коль скоро та оказывается задействованной в рискованном драматическом процессе: - Недостаточно обращают внимание на то, насколько символизм материи, призванный обозначить этот таинственный труд, по самому своему духу отвечает некоему параллельному символизму, тому воплощению идей и видимостей, посредством которого все театральное в театре определяется и может быть философски разграничено.

Только таким способом Арто надеется выйти к новому театральному языку - не только к новым средствам выражения, но и, буквально, к тому новому языку, который заново должна осваивать человеческая натура. По его словам, - сам этот язык, развертывающий все физические и поэтические следствия во всех планах сознания и во всех смыслах, необходимо вынуждает мышление выбирать те глубинные отношения, которые только и можно назвать метафизикой в действии. Арто, всегда отдававший приоритет телесной чувственности, занимавшийся возгонкой ощущения до уровня мистического транса, в поле театра вдруг чудесным образом совпал со многими идеями французских семиологов (начиная с Ролана Барта), внезапно уставших от - логоцентризма, от подчинения строгому вербальному порядку и единому смыслу. Сейчас острый интерес к его идеям остался, но подобрать это - как горящую головню - в самой Франции просто некому.

Гротовский сказал бы: не драматический театр, украшенный вставными пластическими номерами, не трюки, помогающие держать ритм и напряжение действия, но некие телесные, чувственные субстанции, которые возгоняются, разгоняются как в электронном ускорителе, чтобы дать на выходе иную материю - иную плоть актера, иную чувственность, иной смысл. А я бы еще добавила сюда кашмирских шиваитов, которых так любил Гротовский, с их идеей пресуществления психофизической природы человека в акте театрального творчества. Даже сама идея Гротовского об - искусстве как проводнике - была заимствована у кашмирцев: вахана, или ездовое животное - это сама психофизика человека, которая шпорами эстетики и творчества насильно выталкивается на дорогу к спасению и бессмертию. Творец - режиссер, педагог, мастер (в восточном смысле этого слова), который выступает не просто создателем новой истории или нового образа, но вначале претворяет, пресуществляет своих актеров, залезая внутрь, умело и грубо - как Гротовский с Чесляком, как Васильев с Валери Древиль.

По словам Ханс-Тиса Лемана, - для перформанса, равно как и для нынешнего постдраматического театра, на первый план выходит «живое» (liveness), так что высвечивается прежде всего провокативное присутствие человека, а не воплощение некой фигуры. Именно лаборатория позволяет мастеру работать изнутри, опираться не просто на психологию актера или его технические умения, она дает возможность работать с тем сгустком первичной энергии (в индийской традиции - бинду), где еще нераздельны, где сцеплены вместе и фоническое звучание распева, и изначальный жест, и звучащее слово. Говоря словами Гротовского (это частично опубликованная машинопись текста Фарс-мистерия, хранящаяся у Людвика Фляшена), - …секрет современной мистерии, напротив, должен быть чем-то неотделимым от самих ее участников… тогда обновление текста становится живой плазмой, живой материей...

Здесь мы и возвращаемся к учебной лаборатории Анатолия Васильева. Мне трудно назвать все увиденное театральным экспериментом. По первому, личному впечатлению: скорее уж возвращение к архаике. Скорее уж бурение колодца, чтобы попасть в пласт подземных вод, чтобы, соединиться наконец, с тем первородным, первобытным океаном поэтической речи, требующей себе собственной фонетики, собственных ритмов. Тут долго можно говорить о Диалогах Платона, которые неизменно - вот уже более пятнадцати лет - используются Васильевым в качестве учебного материала, на котором отрабатывается структура диалогического мышления и диалогического обмена. Можно говорить и об особой - вербальной технике, с ее построением - утвердительной интонации, предполагающей (совсем как в кашмирском шиваизме) построение пространства, опирающегося на постепенное чередование и развертывание гласных. Эта интонация дает свой особый ритм, свою каденцию. Тот же ритм, та же поступь были слышны и в васильевских Маленьких трагедиях Пушкина, и в Кровавой свадьбе Лорки, и в Терезефилософе Буайе д'Аржанса. В нем точно угадано главное: есть неотменимость судьбы, есть настойчивый ритм желания, они настигают нас независимо от того, хотим ли мы вообще входить в это пространство трагедии.

Вообще, законченная форма, визуальный рисунок спектакля (пусть даже речь идет всего лишь о презентации работы учеников) - это, конечно, важно. Но куда более важным, с точки зрения Васильева, становится подготовительный период, недаром в русском театральном языке существует противопоставление - постановочной разводки - (та всегда несет в себе некий уничижительный смысл, сколько бы режиссер ни трудился над визуальными знаками, жестами и движениями) истинной режиссуре. Но Васильев тут куда более суров, даже жесток: он использует драгоценное подготовительное время не только для того, чтобы прочертить путь, но и чтобы проделать дыру, щель в защитных бастионах ученика. Видимо, это совершенно необходимо, чтобы оттуда могла наконец брызнуть - чистая креативность, - прямо как это описано у Хайдеггера в его - Истоке художественного творения (Der Ursprung des Kunstwerkes), где тот говорит о - разъеме, - щели. Хотя тут ее приходится проделывать каждый раз не просто в толще бытия, но в хрупкой и страдающей природе самого артиста, зная, как использовать не только сильные стороны актера, но и его слабость, его стыд, страх перед самим собой, с тем, чтобы привести его, в конце концов, к этому светящемуся и пугающему мгновению действия, чистого творчества. Режиссер тут, скорее, призван стать метатворцом, то есть тем, кто сумеет повернуть и по-новому сформировать художественные импульсы других. Создать собственный рисунок из свободной воли других подлинных художников, создать целый мир, новую вселенную - не из элементов и неподвижных объектов (онито уже сотворены), но из одушевленных, живых существ, из их душ и тайных порывов, которые порой скрыты и от них самих). Знать, что надо сделать, если нужно - как слукавить, однако, прежде всего: как прикоснуться к живой ране каждого - болезненно, но, не причинив ущерба. Иначе говоря, тут мы каждый раз неизбежно возвращаемся к фундаментальным отношениям между мастером и учеником.

Хорошо поэту: он может вдруг - окуклиться, превратить мысль и острое чувство в жемчужинку, бусинку поэтической строчки - дальше с него и спроса нет, все и так блестит и переливается. А режиссер (или, скажем, философ) все роет, роет: внутри языка, но с учетом гораздо более рыхлой среды психофизического естества.

Вот и у Васильева все начинается с анализа текста. Только это вполне конкретная работа, построенная на умении различать между плоским массивом текста, бесструктурным - чтением слов - и линией реального действия, скрытой внутри этого текста. Когда мы говорим о - ситуативном - театре (ситуативных структурах), это означает для Васильева, и вполне в русле русской театральной школы, что при анализе драматического текста все разбирается от условий и предпосылок человеческой ситуации, которая определяет собой начало пьесы, от исходного события. Дальше персонаж продолжает свое путешествие по запутанной сумятице обстоятельств, столкновений и пересечений драмы. При этом он все время чувствует, как нечто уже подталкивает его сзади: судьба его предопределена прошлым, а все силы уходят на выявление и осознание этих предпосылок. Персонаж, по существу, становится беспомощным узником цепи причин и следствий, в числе которых и его собственный характер, его собственная натура. Вроде бы, все ясно: почтенная русская психологическая школа, дорогой Константин Сергеевич, помню, мне пришлось работать переводчицей у прекрасного русского режиссера, который все время восклицал, глядя на своих учеников: А оценочка где? Дай мне оценочку! Здесь, наверное, и начинаются всяческие запинки, когда порой начинает казаться, что время психологического театра и впрямь ушло: очень уж тоскливо действовать (даже вполне правдоподобно) по принципу стимул - реакция.

Васильев рано понял (думаю, еще со - Второго варианта Вассы Железновой), что рыть надо гораздо глубже - вплоть до самых корней темного подсознания всех участников драмы. Только там, внизу, в изначальном водовороте всех наших страстей, постыдных и пугающих комплексов, мы и можем найти истинные причины зарождения чувства и действия. Однако даже такой рискованный шаг не меняет самой сути наших эмоций, самого характера наших самых возвышенных, самых лучших и спонтанных движений: все они с точки зрения ситуативной практики принадлежат царству природы, стало быть, представляют собой не более чем звено в этой бесконечной причинно-следственной цепи. Васильев, который - без преувеличения - был настоящим виртуозом ситуативных, психологических структур, очень рано стал осознавать их недостаточность, ущербность. Можно было сколько угодно искать внутреннюю свободу актеров, создавая - игровую среду - для репетиционных этюдов. Разумеется, сам метод этюда уже дает немало: способность свободно импровизировать, опираясь на структуру текста и на собственную природу, в которой уже заложены глубинные корни наших реакций. Но, в конечном счете, мы все равно получаем либо текучую материю, кисель сантиментов, либо - если хватает храбрости - возможность заглянуть в стоячие воды подсознания, меняя радостную материю игры на гораздо более тяжкие, резкие, болезненные состояния психики. И думаю, что его решение выйти к чему-то, иному было обусловлено не столько мрачной окраской предельных психологических состояний, сколько этим фатальным отсутствием свободы.

Еще с легендарных - шести персонажей в поисках автора - Пиранделло. Васильев начинает разрабатывать и практиковать концепцию - игровых структур, где все завязано как раз на - основном событии. Игровые структуры - всегда направлены к цели, к пределу и вершине всей композиции. Теперь уже не особый персонаж определяет собою путешествие - о, нет, это реальный человек, личность (persona) актера решает собой все: он начал эту авантюру и хочет любой ценой дойти до конца. Тут все определяется будущим, той разгадкой, развязкой всей пьесы, которая пока еще не известна персонажам, но уже существует для них в виде смутного предчувствия, предвосхищения. Исходное событие неумолимо толкает в спину - не хочешь, да пойдешь, обстоятельства, отношения, твоя собственная натура не дадут отклониться от набитой колеи, выверенной дорожки, о которой ты, может, и не подозреваешь, но вот она-то тебя знает. Здесь же необходимость размыта: не какая-то непременная судьба, склонность, укладка, но, скорее, туманный свет дальнего маяка, то, что не толкает, а только соблазняет собою.

Да и к тому же, как прекрасно показал Васильев в своих поздних спектаклях, манят тут не события, не конкретные цели, но куда более расплывчатые, неопределенные, но оттого не менее сильные истины, метафизические ценности; они не представлены в виде готовых формул, рецептов и руководства к действию. Вот ведь, странная истина, которая все возникает и возникает - от нее уже не отмахнешься. Вот этот назойливый, настойчивый абсолют, что где-то маячит, - вроде бы зов его не ко мне, но все никак не отделаешься. Возвращаясь к кашмирским шиваитам, можно вспомнить об эстетической концепции - бхавана - как некой мистической силы предвосхищения, постепенно прорастающей в человеке (и в персонаже), постепенно - если он это позволит - захватывающей, заполоняющей собою всю его психофизическую природу. Васильев же предпочитает говорить об обратной перспективе русских икон, ссылаясь на отца Павла Флоренского: когда то, что далеко от первого плана, от обыденной жизни начинает вдруг обретать немыслимые размеры, вырастать и вырастать, когда далекое как раз и становится постепенно самым близким. В своей французской книжке - Семь или восемь уроков театра - Васильев объясняет: Я вернулся к идее цели. Которую, я не желал понимать более как преобразование одного персонажа другим, поскольку сам этот персонаж уже вышел за пределы конкретного. Цель теперь полагалась в чем-то абстрактном: я не наблюдал более людей, которые пытались осмыслить истины, но, скорее, сами эти истины… И персонажи более не находились в состоянии борьбы друг с другом, но в состоянии игр.

И все в конечном итоге может входить в эту игру - как мячик, которым перебрасываются актеры, как точка контакта. Все, включая метафизические истины, включая и саму психологическую природу персонажей.

Тем не менее, даже для философских текстов Васильев предложил своим ученикам вернуться к практике этюда - практике, глубоко укорененной в свободной импровизации (это и опыт Станиславского периода - физических действий, и особенно подход Марии Кнебель, первого наставника Васильева во время его обучения в ГИТИСе). Между тем хорошо известно, что этюд напрямую связан с самой сущностью психического: это почти алхимический процесс (поклон Арто!), который позволяет актеру сублимировать собственные страсти и воспоминания, чтобы возбуждать некое внутреннее ядро своего естества. Все равно ведь из тела с его психофизическими реакциями не выпрыгнешь: психика тут же, со мной, она подвижна и спонтанна, но я сам ее больше не узнаю. Вот тут и получается, что даже психика раскрывается ярче внутри - игровых структур: она делается, так страшна, прекрасна и неожиданна (прежде всего, для меня самого), что это срабатывает, как вид неловкого акробата, опасно балансирующего на натянутой проволоке. Ну да: - Канатоходец - Жана Жене - этот Абдалла, вся страстная нежность к которому ранит меня в момент его срыва, в само это мгновение падения вниз, когда и сам я, зритель, падаю туда же - бесповоротно, беспросветно вместе с этим чертовым циркачом!

Уже у Платона (равно как и у кашмирских шиваитов) мы находим эту поразительную аналогию между эротической любовью и творчеством: это чистое желание, что постоянно ищет себе новые тела, новые души, которые оно могло бы схватить и присвоить. По словам Станиславского, режиссераучителя следует рассматривать скорее как акушерку, которая призвана помочь рождению спектакля; ну а Васильев прямо отсылает нас к образу Диотимы из Пира Платона, к этому мощному образу посредника, проводника, сопровождающего нас на подъеме к вечной красоте и бессмертию. Васильев часто говорит, что сама сила Эроса заполняет здесь промежуток. Прежде всего, это означает, что расстояние между исполнителем действия (этим актером, который играет) и предметом игры как одной из любимых игрушек, то есть его персонажем, это расстояние все время меняется, становится размытым, но остается всегда заряженным игровым электричеством. Можно сказать, что в игровых структурах творчество порождается в игровой среде, созданной этим сдвигом (или - зазором, по терминологии Васильева). Этот промежуток меняется, но он всегда необходим. Он существует между человеком, персоной актера и проецируемым им объектом или персонажем. Кроме того, он обусловлен неопределимой по самой своей сути, вечно изумляющей нас природой основного события - природой той конечной цели, что сокращает и укорачивает всякую перспективу, подспудно воздействуя на всех персонажей и их поведение уже от самого начала игры. Все это касается, главным образом, положения актера, когда его центр внимания, центр эмоций смещается, выносится вперед, оставаясь теперь перед ним как некое ядро, излучающее бесконечные игровые возможности.

Эта дорога любви, то есть страсти как все возрастающей жажды, как игры par excellence, причем игры опасной, - это вместе с тем и путь творчества. Французский историк культуры Пьер Клоссовски (Pierre Klossowski) говорит о некоем - тонком теле - той разреженной области, которая включает в себя и как бы окутывает тело и душу исполнителя, являя перед нами все осциллирующие, колеблющиеся возможности, всю эту территорию пугающей свободы игры, которая существует вокруг актера. Как будто все эти виртуальные существа продолжают незримо сопровождать личность художника - почти как блуждающие души из чистилища, как возвращающиеся призраки возлюбленных из театра, но или кабуки - вечно в поисках нового тела, новой жизни, новой судьбы.

Скажем, наконец, главное: для Васильева психофизика, даже подвижная, даже хорошо размятая в упражнениях, - это всего лишь подходящая жердочка, на которой может примоститься дух. Дух имеет странное обличье, и он сам ищет и формирует себе опору.

И еще одно маленькое замечание. В своем трактате, специально посвященном театральным опытам, в работе - Повторение - (Gjentagelsen), Серен Кьеркегор говорит о повторении, которое является также возобновлением, но одновременно говорит и об опасности таких попыток всякий раз воссоздавать вечное становление. Он признает, что можно, действительно, попробовать найти трансцендентность в этот момент чистого творчества, можно попытаться бесконечно раздуть этот спонтанный момент экстаза, когда актер реально, почти на ощупь ощущает присутствие духа, действующего в рамках психической имманентности.

Это состояние, которое для Кьеркегора является более или менее тождественным - припоминанию - Сократа, создает канал, который соединяет нас с трансцендентным, что дает нам возможность созерцать это трансцендентное снова и снова, но только внутри некоего - вечного возвращения, вечного скольжения, не надеясь на истинное постижение. Для Кьеркегора это отношение сопряжено именно с эстетическим моментом, то есть с созданием произведений искусства и с эстетическим наслаждением. По сути, он говорит тут об эстетической стадии существования человека, об искусстве превращать всю свою жизнь в предмет искусства - наподобие того, как это делает дзенский мастер (Заключительное ненаучное послесловие к «Философским крохам»). Точно так же в этюде ученик-актер может достичь этого порыва, этой истинной страсти, которая дается ему как своего рода предчувствие, как первый вкус вечности на губах.

Итак: не декоративные, псевдоэтнографические вставки (пусть даже они представлены в виде аутентичных, хорошо освоенных элементов экзотических культур), но прежде всего некий инструмент - орудие, оружие, способное совладать с клокочущей магмой нижних слоев психики. Жесткая дисциплина сакрального обряда (будь то мерная, гулкая каденция - утвердительной - васильевской интонации или же повторяющиеся иероглифы восточных единоборств), равно как и мгновение страсти, реально преображающее актера на сцене, - все они равно годятся в качестве средства возгонки этой самой природы нашей психики, всей нашей чувственной природы вообще, чтобы сделать ее достойной восприемницей духа. - Так вода превращается в вино - (это название еще одного текста Васильева, датированного 1998 годом и написанного для совместной с Гротовским конференции в Сан-Паулу). Так происходит преображение самой ткани представления, где все еще сохраняются следы репетиционной чувственной импровизации - совсем как остатки фигуративности, что проглядывают в абстрактных композициях Миро или Клее, но все высветлено и аскетически подсушено жаром чистого духа.

Для меня все это очень тесно согласуется с чисто кашмирским представлением о том, что актер - это - чаша (патра), до краев заполненная - соком онтологической страсти (раса), и задача его - донести эту чашу до губ и сердца зрителя, разделить с тем не просто свое эмоциональное состояние, но и все дальнейшие приключения духа. Метафизика в театральной педагогике рождается не подбором глубоких тем, а тем особым процессом, который индийские театральные эстетики именовали раса самкранти - помещение страсти в сосуд, то есть ее - вливание - в подготовленное сердце ученика-актера-медиатора.

2. Проявление метода

Нынешний творческий метод Анатолия Васильева в значительной мере переворачивает систему Станиславского. Вместо создания иллюзии внутреннего пространства на сцене, Васильев изучает параметры пространства архитектурного, создаваемого внутри пространства театрального, избегая полного размывания границ между обоими. Вместо эмоционального проживания ситуации и психологического исследования действия Васильев концентрируется на значении слова, пропуская предысторию персонажа и предлагаемые обстоятельства, в которые он помещен. Вместо того, чтобы искать мотивировки поведения персонажа в его прошлом, Васильев ориентирует его на будущее, используя - главное событие - пьесы в качестве основной движущей силы и в меньшей степени интересуясь - исходным событием - как точкой отсчета действия.

Васильев опрокидывает систему Станиславского, инвертирует его метод и преображает его идеи. Поступая, таким образом, он совершенствует театральнотеоретические идеи Станиславского и помогает применить их в современном театре, вобравшем в себя культурный и исторический опыт двадцатого века. У Васильева эмоциональные мотивировки поведения персонажа замещаются философским содержанием его речей, вместо иллюзии реальности - реальность абстрактного, но стилистически точного архитектурного пространства. Вместо сосредоточенности на исходном событии и прошлом персонажа - концентрация на перспективе, намечаемой главным событием.

На рубеже прошлого века открытия Фрейда возбудили особое внимание к психологии, на рубеже этого века виртуальные миры и возможности проецирования в киберпространство изменили перспективу. Вместо интереса к прошлому, причинам и побудительным мотивировкам действия, острие внимания оказалось направленным в будущее, в игру воображения. Модифицируя театральные традиции, Васильев учитывает важность, значения слова и могущество языка, лежащие в основе культуры постмодернизма. В этом смысле суть поисков Васильева полностью соответствует направлениям современной мысли и культуры.

Может показаться, что факта инверсии традиционного метода Станиславского достаточно для оправдания того замешательства, которое испытывают зрители, обнаруживающие, что перевернуты все основные принципы русского театра с его столетними традициями. Но Васильев на этом не останавливается. Замешательство аудитории доводится до предела тем, как именно начинает звучать на сцене классический пушкинский текст, самой манерой звучания, должной оскорблять русский слух. Вследствие этого, не в силах превозмочь шок от такого - урезанного и раздробленного - переложения пушкинского текста, многие критики отказались от попыток вычленить суть театральных концепций.

Когда актер говорит в твердой интонации,

слова будто падают вниз - твердый, пульсирующий звук

атакующего слова почти физически - пробивает -

канал, делает канал прозрачным и в землю уходящим.

А. Васильев (Программа к спектаклю)

С Амфитриона (1995) и Каменного гостя (1998) Васильев экспериментирует над способом произнесения текста. На самом деле он начал эти поиски еще раньше: работая в 1991 году над диалогами романа - Идиот - Достоевского, он продемонстрировал, что слово предшествует психологическому действию или эмоциональному размышлению персонажа и именно оно вызывает в нем отклик. Впервые фразы, а потом слова были лишены привычных интонаций и ударений. Слова связывались друг с другом линейной интонацией (с понижением в конце каждой фразы) и таким образом формировались в повествование. Для того, чтобы разрушить повествовательность, каждое предложение или фраза произносились с нисходящей интонацией, обнажавшей метафизическую сущность слова, его - голый - смысл.

Теперь мы знаем, как звучат тексты в театре Васильева и каким образом достигается этот эффект, но остается вопрос - зачем. Большая часть текстов скрыта напластованиями интерпретаций, и слишком часто интонации (в большей степени, нежели слова) обеспечивают историю и маскируют истинное значение слов. Даже в обыденной речи нас часто вводят в заблуждение интонация и тон, уводя от смысла произносимых слов. Интонация делается носителем содержания, в то время как слова становятся (по мнению многих современных писателей) орудием предательства и власти, потенциальным средством разрушения.

Игра васильевских актеров ориентирована на будущее, на переход Моцарта в тот мир. Их действия не мотивированы прошлым, предыстория невидима на сцене. Вместо этого и Моцарт, и Сальери начинают свое существование в спектакле как два чистых листа бумаги, две стороны одной и той же монеты, и их действия направлены на событие, корни которого - не в прошлом. Актеры находятся как бы рядом с персонажем, в то время как пьеса занимает свое место между актером и персонажем; эта дистанция предполагает чистое пространство передачи - без какого-либо эмоционального - загрязнения - текста персонажа. Это можно сравнить с тем, как хоровые певцы поют - грудью, не животом, и звук кажется стоящим как бы перед исполнителем.

Актер добивается свободы игрового существования внутри структуры текста, что ставит его в положение превосходства над текстом и снабжает иронической остраненностью. Неэмоциональная актерская игра, сопряженная с символизмом декоративных элементов, создает ритуальное представление, прописанное в каждой детали. В основе этого ритуала - закрепленность формы, которая открывается навстречу абсолютной правде, содержащейся в мистерии.

Слова звучат необычно, но как образцы чистого звука, и в сочетании со скрипкой и хором они являются частью всеобъемлющей звуковой партитуры спектакля, создавая подлинную полифонию, или иначе многоголосие.

3. Применение метода

Борис Юхананов - режиссер, ученик Анатолия Эфроса и Анатолия Васильева, закончивший ГИТИС в 1985 году. Это был самый первый набор, который вел Васильев не как мастер, а как педагог, по приглашению Эфроса. Именно на этом курсе Васильев со студентами занимался разбором. Утиной охоты А. Вампилова. Этот интереснейший разбор в определенном смысле можно счесть той последней точкой, которую ставил Васильев в своей приверженности психологическому театру. В период учебы Борис Юхананов работал также ассистентом на спектакле Серсо. И по сей день он связан со своим учителем. В Школе драматического искусства на базе Поварской Борис Юхананов создал свою лабораторию ангелической режиссуры.

В тот период, когда Васильев работал педагогом на курсе Эфроса, он уже делал шаги по переходу от психологического театра к игровому. Это нашло свое выражение в разборе.

На Утиной охоте эти шаги еще не делались. На этой пьесе он словно бы завершал работу над психологическими структурами и шел к тому, что можно назвать последней стадией психологического театра. Он занимался раздвоенным человеком. Конфликтом внутри человека, обращенного на самого себя, как бы атакующего внутри себя самого. Это особое движение по игре, которая построена через узлы. Большими зонами закодированного поведения.

Я тогда с вами, еще студентами режиссерского курса Эфроса и Васильева, присутствовала на разборе Утиной охоты у меня даже сохранились эти записи. И я помню, что Васильев говорил о переносе основного события в исходное. Что это давало игре актера?

Сначала надо определить, что такое основное, что такое исходное событие. Основное то, к чему стремится игра. Исходное откуда она берется.

Когда он говорил о переносе, он как бы давал возможность актеру в игре исходить из будущего. В этом смысле, конечно, можно сказать, что тут начинается подход к игровому театру, который определяется телеологической перспективой, когда финал определяет начало. Да, он уже начинал работать с игровыми структурами. Но это было еще внутри психологического театра.

В чем заключался разбор? Скажу по образу. Вот плывет кораблик, на киль нарастает тина, но кораблик продолжает плыть. Ситуация усугубляется. Поэтому природа драматического движения в этой пьесе - в усугублении. Зилов не сопротивляется гибели. Он бежит. Это слабое движение по действию. Это не сильный герой. В чем суть этого разбора? Это бег по жизни, в результате которого стирается чувство красоты в душе. Основное событие пьесы - это окончательное стирание. В этом смысле и прекращение этого бега. Но основное событие вынесено за пределы пьесы. И не только вынесено за пределы пьесы, но перенесено в начало, в исходное событие. Потому что так Васильевым сформулирована тема. Чтобы это играть, это надо уже иметь, чтобы его же атаковать в себе - это чувство - я умер, я погиб. Это и есть психологический театр. Но почему это словно бы последний опыт психологизма? Потому что сама история рассказывает о гибели в современном человеке чувства красоты. Это была именно последняя трагическая тема, о которой мог говорить психологический театр. Вот в чем тут дело. А сама телеология, само знание финала, дистанции к этому финалу, все это наличествовало, хотя в игре этой дистанции еще не было. Работа с этим финалом, который отправлялся в начало и определялся началом, движение по драматической структуре - все это знаменовало собой появление игровых структур. Еще не рождение, но некое предчувствие.

С тех пор как вы окончили курс Эфроса и Васильева, прошло двадцать лет. Расскажите, чему вас учил Эфрос, чему учил Васильев? Ведь они - представители разных режиссерских поколений, и, очевидно, различие между ними сказывалось и в различии методик. Как все это воспринималось тогда и как воспринимается сейчас?

Тогда это воспринималось так же, как и сейчас. И тот и другой мастер предлагали нам очень продуманные методы. Суть эфросовского метода можно определить как театр рисунка. Универсальный подход к театру, к репертуару, его можно еще назвать мелодическим подходом. Это создание особого рода рисунка диалога. Оба мастера в первую очередь обучали нас - это их и объединяло - искусству построения диалога. Перевода драматического диалога в игру. Один это осуществлял при помощи метода рисунка. васильев театр эфросовский режиссер

Построения психофизической, мелодической проволоки диалога, где каждый шаг был выражен в точно найденном поведенческом акте, который можно было показать. Объяснить. И передать актеру. Нечто подобное происходит в мелодической записи музыкального текста. И вот искусству такого рода построения, то есть разбору и реализации с актером, обучал Эфрос. И в этом смысле парадоксальным образом его метод являлся синтезом мхатовской традиции. Хотя сам мастер не пользовался тем лексическим аппаратом, который имеет отношение к этой традиции. Но как ученик Кнебель, Эфрос прекрасно понимал, что такое действие и анализ пьесы. Как человек невероятно внимательный к Немировичу-Данченко, Эфрос прекрасно понимал, что такое чисто психологическая работа с актером. Как человек очень внимательный к Станиславскому, он и выпестовал метод рисунка, что являлось своеобразным завершением импульса самого Станиславского как режиссера. Этот метод рисунка и обнаруживал себя в нашем диалоге с Эфросом на очень разной драматургии. Это был универсальный метод разбора, работы с любым текстом, будь то поэтический текст, или текст - новой волны, или какой-то еще. Эфрос делился с нами, передавал нам метод, уже сложенный, апробированный в крупных спектаклях, его задача заключалась в том, чтобы этот метод конкретно обнаружить перед нами.

Подход Васильева был принципиально другим. Васильев предлагал территорию, актуальную для самого себя. Он предлагал территорию, где метод только складывался. И это была принципиально иная территория общения и самой работы. Свой метод он складывал перед нами. И мы как бы оказывались в лаборатории режиссера и теоретика, который практически обнаруживал перед нами возможности иной, интуитивно постигаемой, чаемой им методики. Это был не только разбор того или иного драматического текста, но над текстом создавался тип театра, никогда до этого не бывший. И это был принципиально другой подход, не только к режиссуре, но и к педагогике. Этот складывающийся, обнаруживающийся метод был принципиально иным, чем тот, который раскрывал перед нами Эфрос. В одном случае мы имели дело с поведением актера, рожденным из диалога, и в этом случае строилось поведение, которое подчинялось рисунку. Васильев само поведение оставлял актеру, создавая возможность для его образования. В этом смысле его метод предлагал актеру соавторство с режиссером. Васильев занимался с нами театром структуры, или структурным театром. А Эфрос занимался театром рисунка. Это очень серьезные вопросы, и можно очень глубоко показать, как они развивались дальше в истории уже новейшей режиссуры. Но это другая тема, я просто на нее намекаю, но касаться не буду. В те времена, о которых мы сейчас говорим, я отчетливо различал, что вот здесь я обучаюсь методу рисунка, а здесь я обучаюсь методу структурного театра. Здесь в основе показ и предложение актеру через показ. Мелодия. Искусство актера принять мелодию и ее воплотить. Так же происходит, например, в интерпретации скрипача или пианиста. Эфрос этому нас и обучал, привлекая наше внимание к гениальным скрипачам. Вот что такое рисунок. Эмоционально-психологическая проволока, которая создана в ответ на ноты, текст композитора.

Вот искусство строить такую проволоку и откликаться на нее видением и пониманием, через нее и воспринимать театр и различать в нем происходящее - это и есть метод Эфроса. Васильев делал иначе. Он подвергал текст особого рода разбору, глубинному, лучевому, прокладывая русло для потенциальной игры. Он тоже работал с психологическими структурами, как на Утиной охоте. Но разбор его сцены или всего действия строился на особой разработке основного события, которое позволяло вытекать происходящему. Чувства должны были прибывать сами. Сцена подчас разбиралась не подробно, но по узлам. Удерживая себя от построения рисунка, Васильев обнаруживал основные моменты перемен, которые исследовались при помощи пробы, этюда, дальнейшего оговора.

Актеры подчас работали в режиме этюда с неизвестным концом. И так рождалась глубинная структура игры. А потом в игре находилось поведение. В дальнейшем оно могло уже шлифоваться в качествах. Но это поведение не могло быть разложено на рисунок. Оно не подчинялось рисунку. Отдаленно эти два метода можно сравнить с джазовым и с мелодическим построением музыки. Свободную джазовую музыку грешно записывать на ноты, потому что мы бы все равно не получили то, чем она является. А мелодическую музыку можно записать в нотах. Но это, правда, не более чем аналогия, не стоит целиком в нее заходить.

Итак, оба мастера работали в рамках психологического театра. Но если Эфрос предлагал, в общем-то, цельного, сочиненного им человека, то Васильев имел дело с раздвоенным человеком, то есть с тем самым реальным типом, который уже образовался во времени. А раздвоенного человека ты уже не сыграешь через рисунок. Поэтому у Васильева совершенно менялась природа существования. Менялась природа конфликта. Человек не находился во взаимодействии борьбы с другим человеком. Тот человек, которого предлагал Васильев, это человек, атакующий самого себя. И вот этот рассказ об этом атакующем себя, раздвоенном человеке возникал в особого рода, драматургии, драматургии потока. Васильев, отвечая на призыв этих новых текстов, находил новую природу существования актера, новое понимание конфликта. Конфликт переносился внутрь человека, и человек атаковал самого себя, конфликтовал с самим собой. Развитие действия позволяло обнаружить глубину, тех процессов, которые происходили в современном человеке.

Игровыми структурами Васильев занимался уже на репетициях - Короля Лира, а это было до его педагогической практики в ГИТИСе. Он занимался этим и на спектакле Серсо. Мне кажется, что он не мог не касаться этих тем в работе с вами.

Исследование игровых структур разворачивалось в Горе от ума, которому был посвящен наш второй курс. Это уже поэтический театр первой половины XIX века. В чистом виде игровая структура, принадлежащая дворянской культуре. Горе от ума - это уже не история о раздвоенном человеке, не рассказ о жизни души, в своей теме она имеет совершенно другой прицел. Это рассказ о жизни общества. И рассказ о жизни Москвы. Чацкий взят не как метеор, павший на город, а как комета, пролетевшая над ним. Тут уже возникает эпический момент, необходимый при построении игрового театра. Я участвовал в этих исследованиях, обнаружении первого уровня работы с игровыми структурами. Если говорить еще более подробно, они определялись двумя постулатами. Надо разделиться по отношению к теме эпизода, отрывка, которая живет в диалоге. Разделиться в конфликте, но при этом еще и концептуально разделиться. Но этого недостаточно. Надо еще иметь общую платформу, с которой эту общность можно реализовывать. Таким образом, строилась и система дистанций и движения. Я беру на себя то, что я на самом деле атакую в другой позиции. И я могу меняться. То, что я реализую как игрок, на самом деле может быть противоположным тому смыслу, который я реализую. Так строилась игровая дистанция в самой игре. Система предлагаемых обстоятельств выносилась на модель. И это позволяло работать с теми драматическими структурами, с теми текстами, которые представляли классическую русскую драматургию первой половины XIX века. Парадокс заключался в том, что, отступая от XX века в XIX, мы приобщались к игровой структуре. И уходя еще дальше, в глубину времени, находили все те же игровые структуры, которые крепли и открывали свои потенциалы.

Горе от ума - обычно, при традиционном подходе, играется про героя, который находится в конфликте со средой?

По-разному. Это может быть театр борьбы. Или экзистенциальный театр.

Можно разложить конфликт пьесы как конфликт с самим собой. В принципе текст позволяет самые разные режиссерские интерпретации. Позволяет, да. Но в своей универсальной адекватности текст открывается именно при введении игровых структур.

Сейчас Васильев называет игровые структуры структурами универсальными. К игровой драматургии он относит все, что существовало в мировой драматургии до драмы, а также европейскую драму XX столетия. Ведь психологическая драма в истории существовала очень недолго?

В начале XX века, в тот момент, когда человек стал осознавать себя через самое себя, то есть через конечное, а не через бесконечное, стала созревать драма. Раньше человек сознавал себя через силы, его превышающие, через предков, через какую-то иную надчеловеческую силу, через Бога. Но начиная с века Просвещения человек, стал осознавать себя через самого себя. Процесс завершился к началу XX века. И стали возникать психологические тексты как своего рода тупики конечного отношения к бытию. И тогда же возникает практика театра, который ищет возможности воплощения этих текстов. Так рождается традиция МХАТ. Ее подхватывает кино. Уже со второй половины XX века человек стал искать дополнительных сил, стоящих над ним. Примером может быть корпорация. Человек ставит над собой корпорацию вместо Бога. Это уже иные девальвации. По сути, речь об этом. Итак, конечный, или психологический, человек возникает в XX веке. Современная новая драматургия - это попытка рассказать финал этого отношения к конечному. То есть это рассказ о тупике, в котором оказывается человек.

Новая драматургия имеет тотальную дистанцию к этому взгляду. Дистанцию по имени смерть. Васильев, прекрасно различая перспективы развития современной драмы, взял на себя опыт возвращения.

Откуда у Васильева эта прозорливость и удивительный дар понимать прошлое и настоящее культуры?

В его личности соединяются несколько, необходимых режиссуре и вообще современному полноценному художнику, стихий. С одной стороны, стихия философии, с другой стороны, стихия поэтическая, которая позволяет познавать не при помощи жестких дефиниций, но в образе. Эти стихии счастливо соединяются с его игровым дарованием. И игровое дарование, впрягаясь в поэзию и философию, рождает новаторский синтез, на путях которого рождается его театр, и развивается его метод. Именно в силу того, что в нем наличествует все это, он как мастер и педагог мог делиться основополагающими сторонами своего дарования. И этим синтезом. И для чуткой души это невероятно способствовало развитию. Васильев оказался родоначальником целой школы. Школы особого рода синтеза. Ученики развивают его методику. О его школе можно говорить в строго академическом ключе. То есть говорить о строгой лексике, о понятийном аппарате, об учениках, которые пользуются этим методом и воплощают его в жизнь в прекрасных и разных спектаклях, и даже целых театрах. Но можно говорить о школе и в каком-то ином, более древнем понимании слова. Когда совсем не обязательно именно этот метод продолжает себя реализовывать в жизни того или другого ученика, но реализуется чтото в самом ученике, реализуется этот синтез, работа этих стихий.

В некоторых своих публичных выступлениях Васильев признавался в том, что не слишком доволен своими учениками. Как вы думаете, чем именно он не доволен? Может, дело в том, что ученики попадали к нему на каком-то отдельном этапе его методологических поисков и получали только часть тех знаний, которыми он обладает сегодня?

Васильев меняется. Но парадокс в том, что перемены связаны не с методологией. Методология разрабатывается, хотя и остается прежней. Все равно она базируется на основном соотношении психологических и игровых структур. Меняется стилистика, меняется поэт, он начинает петь по-другому, и в этом смысле метод начинает служить поэту. Не поэт служит методу, а метод служит поэту. В этом смысле можно сказать, что ученик получал на каждом этапе целиком метод, но начинал пользоваться не методом, а стилем. Вот тогда ученик останавливался. Но если стиль он оставлял поэту, а метод брал с собой в развитие, и метод служил новому стилю, то ученик мог развиваться не менее интенсивно, чем учитель. Я не взялся бы комментировать отношения Васильева с его учениками, тем более на тех этапах, на которых я уже у него не учился. И это не более чем догадка, достаточно не строгая, ни на чем не основанная, кроме интуитивного чувства, но, возможно, его недовольство как раз и выражалось в незавершенности работы над тем процессом, о котором я говорю. Метод взят, но вместе с тем забрана и стилистика. И тогда стилистика - это то, что подчиняет и стесняет живой процесс работы. А метод это, наоборот, то, что участвует в живом, порождающем, всегда незавершенном и всегда развивающемся процессе. Одно замыкает другое, и возникает тупик, остановка, ведущая к разладу. Быть может, в этом суть Васильевского недовольства. Но, может быть, я ошибаюсь. И речь идет о чем-то совсем другом.