Жизнь и творчество А.А. Васильева

В русском театре XX века наряду с психологической школой существовала и школа иной традиции, той, которую Васильев называет игровой. Как вы думаете, в какой степени он опирался на эту традицию?

Если говорить о генезисе взглядов Васильева, то, бесспорно, он сам может прекрасно все это прокомментировать. Но насколько я знаю, существовал подход, связанный с таким понятием, как трюк, фокус, - так или примерно так называл это Вахтангов. Это как раз подразумевало особого рода игровую дистанцию. Затем существовал подход Мейерхольда, этот подход выражался в превалировании моторики над чувством в начальном импульсе, в преодолении психологических структур при помощи гротеска, в обращении к очень широкому контексту.

Возвращение к эпическому началу. Все это делал Мейерхольд очень сознательно. Он часто комментировал свою деятельность особого рода конспиративными оборотами, учитывая те времена, в которые он жил. Понимая, что его слышат и записывают, а потом еще определенным образом читают. Он порождал такой образ режиссера-идиота, советского конструктивиста. Но в том, что он реально делал, как он реально строил, можно открыть именно игровой подход, игровые структуры. Это видно и по природе существования его актеров. Может, он пришел к этому интуитивно. Но ведь и Станиславский что-то пишет об игровых структурах. И Михаил Чехов. Васильев различает эти позиции. Но я не думаю, что он просто взял их и развил. Я думаю, что он это не просто открыл сам, но впервые полноценно и отчетливо выговорил и реализовал в спектаклях и стиле. У него невероятно развита интуиция, как у древнего мастера. Дальше - интеллект и познание генезиса. То есть конец как бы впереди начала. Тут есть свое таинство.

Как, на ваш взгляд, Васильев развивался дальше? Чем он занимается сейчас?

Мне кажется, что в первую очередь Васильев провиденциально и очень глубоко прошел по генезису европейской драмы. И обнаружил ее источник в платоновском диалоге. Обнаружил источник драмы, то есть обнаружил корень. Корень всегда находится наверху, а не внизу. Нельзя обнаружить корень в земле. Его можно обнаружить только наверху, а наверху пребывает Платон. Поэтому Васильев идет туда, вступает в отношения с Платоном и неоплатониками, то есть с огромной мистической и философской традицией, сущность которой в том, что мистическое переживание мира и раскрытие его через философию органически соединены в одно целое. Нераздельное целое. И в этой традиции он различил генезис европейского диалога. Как только ты обращаешься к этой древней цивилизации, к этой древней традиции, тебе надо ее освоить по законам, которые она предполагает. Это законы как очень строгого духовного существования, так и очень строгого интеллектуального, метафизического существования. В соответствии с этими законами меняются природа и образ его театра. И он отправляется в это посвящение. Именно на этих путях он встречается еще с одним человеком, с такой же фигурой генетического обнаружения природы театра, с Гротовским. Именно здесь происходит их встреча, их особого рода взаимодействие. И дальше его поэтическое переживание мира, образное осязание мира привлечено русским золотым веком, когда творили Пушкин и Достоевский. Для этой традиции очень важно понятие коллогатии. То есть добра и красоты. Васильев различает в русском XIX веке гармонию. И переживает это не как именно XIX век, а как проявление древней платоновской мистерии в XIX веке. То есть он различает античный импульс в русской культуре, и этот же импульс он различает в европейской культуре. В русском Пушкине, например, Васильев ощущает этот импульс с поразительной явственностью. И, конечно же, разворачивает его в то переживание театральной мистерии, на которую он как художник и поэт смотрит с позиций духовной России, православной литургии. Форма его спектаклей вбирает литургию и мистерию, подразумевая определенные отношения со зрителем. Когда он говорит о том, что изгоняет из театра зрителей, он говорит не о людях, он говорит об особом ракурсе понимания театра. Он меняет ракурс понимания театра. Я мог бы подробно рассказать о каждом из его этапов. О том, как он возвращает русской духовной православной художественной традиции само переживание Ветхого Завета. И переживает очень важный опыт, связанный с Иосифом и его братьями. И это значительный этап в его работе, один из шедевров его как художника. Затем он инсталлирует Плач Иеремии. Вместе с актерами, с труппой и духовными сущностями своих учеников он собирает и выстраивает духовную школу, - ее источник в античном понимании, в Академии Платона.

Школа - это место, где человек осуществляется как человек. Все это для Васильева очень осознанно и очень серьезно. Он осуществляет строительство Театра - Школы. Это и есть реальность его труда. Кроме того, огромная работа связана со строительством храма на крыше нового здания театра, - такого нет нигде в мире. Здесь духовная составляющая труда является источником всего. Это не просто класть кирпич. Нам это знакомо из традиций отечественного духовного искусства. И это невозможно соединять с теми способами репрезентации, которые противоположны этому типу труда. Это не просто невозможно. Это нельзя. Это запрещено. Нельзя заниматься саморепрезентацией. Нельзя заниматься рекламой. Нельзя рекламировать себя в глянцевом журнале. Нельзя становиться зазывалой, потому что все это мгновенно переносит тебя в другое место. И ты оказываешься уже профанатором своего труда. Недопустимость профанирующих тенденций является защитительной функцией любого художественного духовного труда. Поэтому у Васильева это не каприз избаловавшегося или зазнавшегося художника. А необходимость духовного труда, который он совершает. Вы, конечно же, правы. Васильев создает не просто театр, каких много в Москве и на периферии. Он создает театр-школу, и ее аналог, действительно, можно обнаружить в древних традициях. Потому что основное и главное занятие этой школы - это процесс духовного поиска. В этом смысле школа Васильева противостоит тому американизированному типу культурного учреждения, которое у нас получает все большее и большее распространение. И практически служит уничтожению культуры как таковой. Но именно этого не понимают многие из тех, кто предъявляет театру Васильева претензии различного рода: мало зрителей, мало постановок и так далее. Этот количественный, коммерческий подход к искусству - очень большое зло нашей современной жизни.

Предположим, в какой-то местности появляется школа. Школа драматического искусства. Если эта школа начинает себя рекламировать и к себе зазывать, то она позиционирует себя, библиотека и так далее. То есть противоположно тому, чем она является. К ней нельзя прокатать дорогу, поставить фонари: давайте все сюда. Действительно, американцы так поступают, но духовная традиция так не существует. Человек может проложить дорогу к такой школе только постепенно. Поэтому тут существует некий принцип протаптывания тропинок. Тропинка постепенно протаптывается, потом она станет дорогой, посерьезнее асфальта. Но на это нужно другое время. Созревание школы как рост дуба - это другое время, чем рост куста. Объем, в котором идет работа в такой школе, это другой объем, чем, предположим, у библиотеки.

Васильев решается на такой труд. Кроме того, он, как ему кажется, имеет на уровне городских властей союзников, которые понимают его исходные установки. Тогда он как человек практический, адекватный и ответственный начинает строить уникальное место. Ктото должен взять на себя такой тип труда. Васильева нельзя ни с кем сравнивать, говоря, что он лучше всех или хуже всех. Просто таков его удел, такова его миссия. Он существует в диком напряжении по понятным причинам. У него масса духовной - и вообще разной работы. И вдруг в какой-то момент он сталкивается с тем, что ему предлагается совершенно другая логика. Абсолютно не соответствующая, изначальной договоренности и тому, чем он занимается. А у него недостроенный объем. И он оказывается в чудовищной ситуации. Он договаривался об одном, а его затягивают на территорию, изначально профанирующую всю его деятельность. И это приводит к неотвратимому конфликту, разрешение которого может быть только в одном - вернуться на исходные позиции. А иначе город это разрушит и уже никогда не получит.

В духовной культуре все неповторимо. Поэтому городским властям надо вернуться к изначальному отношению. Выслушать мастера и принять все его условия. Потому что речь идет не о гордыне. А о разговоре специалиста с человеком, который обязан обеспечить труд специалиста. Серьезного ответственного чиновника со специалистом, мастером. За последние годы в отношении театра Васильева произошла подмена, чудовищная по своим последствиям. Еще раз говорю, что Васильевский опыт этого духовного, культурного строительства единственный и уникальный в мире. В этом смысле разрушение этого опыта равноценно разрушению картин Рублева. Это то же самое. Не в смысле того, что Васильев канонизирован. А в смысле, что это продолжение того же самого процесса, который уже был неоднократно прерван. И реальность именно в этом. Дело не в том, велик Васильев или нет, хотя я считаю, что он велик и уникален. Мастер взвалил на себя этот труд. Да еще и держит, еще и поднимает штангу. Его труд огромный. Несравнимо огромный. Как его можно измерять количеством посещений, если хоть чуть-чуть понимать, что такое духовная культура нации? Нельзя выбивать из-под ног у отечества фундаментальные вещи.

У меня был особый вкус к драматургии. Мне нравились тесты Этмана, Пиранделло, Гоголя. Я решил взяться за пьесу Гоголя Игроки. Начал репетировать, но заметил, что многое сделать не могу. У меня никак не сходились концы с концами. Как только я ни строил предлагаемые обстоятельства для разных фигур, у меня ничего не строилось. Все герои обманывали друг друга. Потом, спустя много лет я придумал истории, притчи, ходы, которые позволяют строить спектакль так, чтобы обман работал.

Мы говорим об обмене, в результате которого получается обман. Когда мы говорим о действиях и взаимоотношениях - это обмен, а результат взаимоотношений - обман, то есть происходит как раз то, что описано в пьесе Игроки. Она рассказывает о методологии, об обычной технике работы в театре, потому что Гоголь - человек невероятной гениальности.

Итак, пусть встречаются два человека, где-нибудь в стране третьего мира, около гостиницы. Одному из них необходимо обменять валюту, ему в этом помогает случайный встречный, обмен совершен, все счастливы и расстаются. Позже человек, который обменивал деньги, видит, что купюры фальшивые. Он возвращается, и найти обманщика, конечно, не может.

Можно ли сыграть это на сцене? Чем отличается реальность реального, от реальности сценической? Лишь единственным обстоятельством: в реальной реальности тот, кто обменивает, не знает, что он будет обманут, а в сценической реальности оба участника об этом знают, и это очень существенное различие. Преодолеть это знание никакой техникой невозможно. Как бы вы себя ни обманывали, вы не сможете затуманить себе сознание.

В пьесе Игроки на протяжении всех действий Жихарев ничего не знает об обмане, а все остальные персонажи прекрасно осведомлены, и это никак не возможно сделать на сцене, потому что актер знает, что он будет обманут, получается, тогда можно расходиться. Ведь все это значит, что мы занимаемся искусством обмана, приходим ради этого в институты, то есть мы коллективные жулики. Мы ищем лучшего педагога-жулика, чтобы он научил нас этому воровству. Получается, что самая лучшая школа - та, которая обучает искуснейшей имитации? Это серьезная проблема, но она устраняется.

Все это я открывал для себя из года в год, работая с материалом. Несоответствие устраняется очень просто - нужно сделать так, чтобы оба знали, но тогда встает вопрос, кто же не знает. Ведь кто-то должен не знать правды, потому что так написана пьеса. Ответ прост: персонаж не знает, потому что персонаж - продукт литературного текста, а актер - материал сценического текста, это не одно и то же. Именно таким образом, с помощью этого разграничения убирается зазор между персонажем и актером. Конечно, все это только вступление к сложным структурам, которые я разрабатывал в течение многих лет.

4. Миг между прошлым и будущим: новаторство А. Васильева

Любая ситуация, в которой мы оказываемся, в которой участвуем, сильно на нас действует. Конечно, мы стараемся закаляться, быть мужественными, всегда веселыми, что-то делать сами с собой.

Русские люди с детства воспитывают в себе защиту, но несмотря на все это, мы часто бываем совершенно беззащитными перед теми случаями, в которых оказываемся. Мы это очень хорошо знаем, как и то, что ситуация и психика - родственные вещи, ведь именно психика порождает наше настроение.

Когда мы говорим о действиях психики, мы всегда сосредотачиваемся на практике ситуации. Когда мы хотим открыть себя в драматическом тексте, мы пользуемся им, чтобы вынуть эти ситуации, принять их. Но те ситуации, которые мы принимаем, всегда находятся в прошлом, до действия.

Всякий раз, когда мы пробегаемся от начала к концу, мы постоянно оказываемся в новой ситуации, но, как только мы там оказались, она сразу же перемещается в прошлое, потому что мы идем дальше. Мы работаем в прямой перспективе от прошлого к будущему. И то, к чему мы стремимся, бывает размыто, туманно, предположительно. Импульсы, которые всегда связаны с нашим действием, находятся в прошлом, но это только половина в практике, ведь так же, как прошлое порождает стимул, будущее может их порождать.

Например, вы расстались с возлюбленным, с женой, с другом, вы это глубоко переживаете, это толкает к путешествию, смене места, вам хочется забыться, стимул находится в прошлом. Но может быть совершенно другая картина. Вы мечтаете приехать к тому, кого любите - к жене, мужу, к сыну. Это находится в будущем, где-то, это живет в вас и толкает вас к определенному поведению, путешествию, на протяжении которого вы живете именно событием встречи, которое находится в будущем.

Можно догадаться, что события, порождаемые прошлым и будущим - это два разных настроения, разное структурирование взаимоотношений, поведения людей, обмена.

Заключение

Зачастую людям очень сложно принять все новое. По природе своей человек пуглив и новое по обычаю воспринимается как опасность. Можно представить ту глыбу, непонимания на которую наталкивались все великие умы истории. Любой начинающий художник однажды встает перед выбором пути в профессии. Но, тот, интеллигентный порыв, с которым ворвался современный гений А. Васильев в театр, восхищает.

А. Васильев соединил в своем учении, резкие отказы от старых методов, не посягая при этом, на их существование. Став логическим продолжением классики русского театра А. Васильев не ставит перед собой рамок, потолков и преград, так как уже сделал невозможное.

Список используемой литературы

1. Полина Богданова «Логика перемен Анатолий Васильев: между прошлым и будущим» Новое Литературное обозрение МОСКВА 2007.

2. Уроки Анатолия Васильева Наталья Исаева (Театр) №10, 2013.

3. Биргит Боймерс. Московский проспект, 2009.

4. История театра Т. Смоляникова 2000 г.

5. «Режиссер сегодня» Н. Подгрезинский.

6. «Приктическая метафизика» K. Ливицкий.

7. «Пост - драматический театр» Леман.

8. Анатолий Васильев. Парадокс о режиссере Монолог, прозвучавший на встрече со зрителями. Записала Татьяна Смирнова.

Размещено на Allbest.ru