Развитие итальянского искусства в XIII—XVI веках

3

Развитие итальянского искусства в XIII--XVI веках

Возрождение в Италии

В средние века средоточием культуры, в том числе и художественной, были феодальный замок, храм и монастырь. Но с течением времени жизнь изменялась: возникали города, в них мануфактуры, развивался торговый обмен. Новые условия жизни породили новое мышление, в основе которого лежало светское вольномыслие, противостоящее господствующему религиозному. Новое мировоззрение утверждало право человека на счастье в его земном бытии, причем под счастьем понималось его право на свободное развитие и проявление всех природных задатков, стремление к знаниям и к свободному творчеству.

Художники стали искать божественную красоту не на небе, а на земле, стремясь понять божественное через земное. Образцом для творчества они избрали античность, противопоставив ее готике. Вместо Священного Писания начали изучать сочинения античных авторов, в первую очередь произведения великого греческого мыслителя Платона. По инициативе банкира Козимо деи Медичи, некоронованного правителя Флоренции, была открыта Платоновская академия - собрание любителей и знатоков греческой философии.

Возрождая античные формы, художники утверждали при этом нравственную и эстетическую ценность личности.

Признание ценности человека как личности получило название гуманизм и составило основу мировоззрения новой эпохи. Место человека в мире очень точно обозначил итальянский философ и гуманист того времени Пико делла Мирандола, который говорил, что в центр мироздания он ставит человека, чтобы оттуда ему было удобно обозревать все, что есть в мире. Человек, созданный по «образу и подобию» Божьему, способный видеть и воспринимать красоту окружающего мира, стал главной темой и литературы, и живописи, и скульптуры. Сложился тот комплекс культуры, который принято называть Ренессансом или Возрождением. Это французское название переломной исторической эпохи в развитии итальянского, а затем и всего европейского искусства XV-XVI вв. Термин «Возрождение» впервые употребил итальянский художник Дж. Вазари, автор «Жизнеописаний наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих». Возрождением он назвал деятельность итальянских художников, противопоставивших эстетический античный идеал средневековому готическому. Эстетика итальянского Возрождения опиралась на те принципы красоты, которые были сформулированы выдающимся философом и богословом Фомой Аквинским. Согласно его теории, божественная Премудрость распространялась на все вокруг.

Художественная культура Возрождения открыла не только человека, но и тот реальный мир, в котором он жил. Природа и вещный мир уже изображались в позднем готическом искусстве. Однако художники Ренессанса не только воспроизводили натуру, они ее изучали и устанавливали определенные закономерности Художественное видение мира сочеталось у них с научным, преимущественно математическим взглядом на вещи. Крупнейший теоретик искусства Л.-Б. Аль-берти в своих сочинениях о живописи, скульптуре и архитектуре подчеркивал, что математика является основой правильного отображения действительности. Важнейшим достижением стало открытие перспективы, полностью изменившее видение мира. Это чисто техническое средство организации пространства на плоскости определило точку зрения, с которой воспринималось все изображенное в живописной композиции.

Искусство Возрождения стремилось к рационализму, к научному взгляду на вещи, к реализации принципа -- «подражать природе». При этом не забывали и о красоте, ибо, по словам Альберти, в живописи изящество не только приятно, но и необходимо, и искусство теряет смысл, если оно лишено эстетической прелести.

Становление и развитие ренессансной культуры являлось процессом длительным и неравномерным. Культура Возрождения не была достоянием одной лишь Италии, но в Италии новая культура зародилась раньше, чем в других странах, и путь ее развития отличался исключительной последовательностью. Итальянское искусство Возрождения прошло несколько этапов. В искусствознании по традиции широко применяются итальянские наименования тех этапов-столетий, каждое из которых представляет определенную веху эволюции ренессансного искусства. Так, XIII в. именуется дученто (буквально -- двухсотые), XIV в. -- треченто (трехсотые), XV в. -- кватроченто (четырехсотые), XVI в. -чинквиченто (пятисотые).

Первые сдвиги в изобразительном искусстве и литературе, наметившиеся во второй половине XIII в., своего рода «предвозрождение», получили название Проторенессанс.

Ему на смену в начале XIV столетия пришла волна готического искусства -эпоха треченто, расцвет которой охватывает последние две трети XIV в.

К началу XV в. относится ранний этап искусства Возрождения, обычно обозначаемый как кватроченто, или раннее Возрождение.

Своей полной завершенности оно достигло к концу XV-началу XVI в. Этот период наивысшего расцвета, длившийся всего тридцать-сорок лет, называют Высоким, или классическим Возрождением.

Последние две трети XVI столетия, ознаменованные усилением феодальной реакции и наступлением контрреформации, именуют периодом позднего Возрождения.

Проторенессанс

Родиной Ренессанса считают Флоренцию -- самый передовой город-государство Италии позднего средневековья, где наметились первые сдвиги в изобразительном искусстве и где появилась новая литература, ярчайшими представителями которой были Данте, Петрарка и Боккаччо.

Проторенессанс был специфически итальянским явлением, не имеющим аналогов ни в одной европейской стране. Да и в Италии сфера его распространения ограничивалась Тосканой и Римом.

" Первым, кто сделал решающий шаг к искусству нового типа, был Джотто ди Бондоне (1276-1337), флорентийский живописец, ученик Чимабуэ. В изобразительном искусстве Проторенессанса Джотто является центральной фигурой. Благодаря ему излюбленная ранее в Италии и весьма трудоемкая техника мозаики была заменена техникой фрески. Эта техника, восходя к античным традициям, более соответствовала требованиям ренессансной живописи: во-первых, она позволяла с большей определенностью передавать объем и плотность материи, нежели мозаика с ее неощутимостью материи; во-вторых, фреска позволяла быстрее создавать многофигурные композиции.

Джотто первым реализовал тот принцип в живописи, который стал краеугольным камнем всего искусства Возрождения, -- подражать природе. Он начал рисовать прямо с натуры живых людей, чего не делали ни в Византии, ни в средневековой Европе.

Он ввел в живопись реальное пространство и реальные предметы. Фигуры в изображении Джотто объемны. И достиг он этого эффекта световой моделировкой, воскресив известный еще в античную эпоху оптический эффект: человеческий глаз воспринимает светлое более приближенным к нему, а темное более удаленным.

Джотто первым нарушил традицию плоскостного изображения. Его фигуры помещены не на золотом фоне, а на фоне пейзажа или в интерьере. При этом линия горизонта у Джотто впервые располагалась на естественном уровне, в то время как его предшественники и современники обычно поднимали ее, распластывая изображение на плоскости.

Все эти новые принципы живописи Джотто разработал в процессе росписи капеллы Санта Мария дель Арена в Падуе, где им был создан его главный фресковый цикл. Здесь Джотто по-новому трактовал традиционные христианские сюжеты и ввел новые из апокрифической литературы. Он явился родоначальником определенной типологии росписи церковных капелл, где повествовательные циклы, разбитые на отдельные композиции, располагались на стенах в два или три яруса. Такие циклы оставили почти все ведущие монументалисты XV в. Верхний ряд отображал события из жизни Иоакима и Анны, родителей Девы Марии, предшествующие ее чудесному рождению, и основные вехи жизненного пути Богоматери. Второй и третий ярусы посвящены евангельским сценам. Внизу, на живописном цоколе, помещены четырнадцать (по семь на каждой продольной стене) аллегорических фигур пороков и добродетелей.

На входной западной стене изображен Страшный суд, напротив этой стены, на столбах подпружной алтарной арки, -- Благовещенье. Потолок был расписан как звездное небо.

Композиционные приемы, использованные Джотто, весьма многообразны. Ему не свойственна симметрия, он предпочитал более свободные построения. Например, в «Возвращении Иоакима к пастухам» опечаленный Иоаким возвращается к своим стадам, и хотя он -- главное действующее лицо, его фигура помещена у края фрески, от пастухов его отделяет некоторое пространство, и только маленькая собачка, радостно бросающаяся к Иоакиму, связывает фигуры.

В «Явлении ангела св. Анне» на передний план выступает не религиозная символика, а новаторски трактованная жанровая сцена, где трехмерное изображение интерьера позволяет видеть внутренние покои Анны с ее скромным ложем и мелкими предметами быта. Выполненная объемно коленопреклоненная фигура св. Анны в широком хитоне обращена к ангелу, появившемуся в узком окошке. В пристройке видна служанка, занятая работой.

Следует отметить, что при работе над фресками художник уделял особое внимание показу душевного состояния героев. Живопись Джотто по сравнению со всей предыдущей необычайно эмоциональна. Он создал ряд образов, ставших эталоном художественной выразительности. Это величественная фигура Марии в «Бегстве в Египет», скорбящие в «Оплакивании Христа», фигуры, а точнее -- скрещивающиеся взгляды Иисуса и Иуды в «Поцелуе Иуды».

В отличие от византийских икон, где нимбы занимают гораздо больше места, нежели головы, у Джотто на передний план выступают не абстрактные, почти безжизненные образы, а лица, в которых виден характер и состояние человека.

Художественные реформы Джотто были глубоки и имели огромное историческое значение для развития изобразительного искусства, что было осознано уже его современниками. Писатель Боккаччо в «Декамероне» (о нем пойдет речь на следующих страницах) называет Джотто «превосходным талантом», «светочем флорентийской славы», который «вывел на свет искусство, в течение многих столетий погребенное», и следовал в своих изображениях природе.

На гробнице Джотто было установлено мраморное изваяние с эпитафией, написанной прославленным поэтом более позднего времени Анджело Полициано:

Я -это тот, кем угасшая живопись снова воскресла,

Чья столь же тонкой рука, сколько и легкой была.

В чем недостаток искусства, того не дала и природа,

Больше никто не писал, лучше -- никто не умел.

Башне ль дивишься великой, звенящей священною медью?

Циркулем верным моим к звездам она взнесена.

Джотто -- прозвание мне. Чье творение выразит это?

Имя мое предстоит долгим, как вечность, хвалам!

Но ни в живописи, ни в архитектуре новая художественная культура, новое ощущение мира не выражались так мощно, как в поэзии. Именно в литературе яснее всего обозначилось тяготение к новому, выражавшееся в новых ценностных ориентирах, в небывалом ранее самочувствовании человека.

Самыми яркими, талантливыми выразителями новых тенденций были Данте, Петрарка и Боккаччо. Углубление психологического содержания литературных произведений шло параллельно с созданием литературного итальянского языка.

Треченто

На смену Проторенессансу пришло искусство треченто, под которым подразумевается искусство последних двух третей XIV в., т.е. времени от смерти Джотто до появления новых представителей раннего Возрождения во Флоренции.

Оценка итальянского треченто настолько разнохарактерна, что не может считаться решенной и по сей день. Некоторые историки искусства склонны были видеть поступательную прямую от дученто к раннему и затем Высокому Возрождению, а Леонардо да Винчи и его последователи отмечали определенный спад в итальянском искусстве после Джотто.

Но как бы то ни было, треченто стоит в искусстве итальянского Возрождения особняком. Это время распространения в Италии готического стиля, связанного с избранием на папский престол француза. «Авиньонское пленение» римских пап - перенос папской резиденции в Авиньон -- обусловило не только зависимость католической церкви от французского престола, но также экономический и культурный обмен между Францией и Италией.

Для Италии готика была своеобразным возвратом к прошлому. Применение и распространение готических форм в Италии в XIV столетии свидетельствует о соседстве гуманизма с мистикой.

В изобразительном искусстве черты готики проявлялись в стремлении к аллегорическим символам, к изысканным цветовым решениям. Отличие же состояло в том, что в Италии готике предшествовал Проторенессанс, искусство которого сделало уже первые шаги к разрыву со средневековыми художественными системами. Поэтому итальянская готика не аналогична готике в других странах Европы.

В итальянской архитектуре готический стиль применялся в основном во внешнем декорировании фасадов храмов. Остроконечные щипцы, стрельчатые очертания арок, башни, окно-роза -- всего лишь графический рисунок на плоскости. Таковы церкви Сан Дзено в Вероне, Санта Кроче и Санта Мария Новелла во Флоренции, Дворец Дожей и фасад собора св. Марка в Венеции.

Оставаясь в Италии чужеродным элементом, готический стиль получил истинное признание только в Сиене. Готические формы, особенно окна и высокие квадратные башни, многократно повторялись во множестве дворцов, в том числе в Палаццо Публико, резиденции коммунальных властей. Но высшим достижением треченто в Сиене является Дуомо, кафедральный собор, которому нет равных по завершенности во всей Италии. Гармоничность архитектурных пропорций, пестрота мраморных полос, мерцающая мозаика на щипцах и тимпанах порталов сообщают ему волшебную элегантность. Настоящее художественное чудо -- мраморная инкрустация пола в Сиенском соборе, представляющая собой живопись в мраморе светотенью, начало которой, как писал Вазари, положил сиенский живописец Дуччо ди Буонинсенья, за что он «заслуживает одобрения и похвалы бесконечной».

Рисунки, над которыми лучшие сиенские художники работали на протяжении двух столетий, выполнены в технике граффити, т.е. состоят из тонких черных линий со вставками из цветного мрамора на общем фоне белого, являя собой колоссальную гравюру на мраморе.

Если живопись дученто выражала демократические и перспективные тенденции развития итальянской культуры, то треченто -- аристократические и ретроспективные

Поскольку готический стиль был тесно связан с рыцарской этикой и придворной куртуазностью, он и получил наиболее яркое развитие в Сиене, где у власти находились аристократы.

Дуччо ди Буонинсенья (1255-1319), основатель сиенской школы, будучи учеником византийских мастеров, соединил в своем искусстве старую греческую манеру с готикой. Его лучшей работой, вызвавшей множество подражаний, явилась огромная икона-полиптих, служившая некогда главным алтарным образом сиенского собора. Изображение Богоматери с младенцем Христом, окруженной ангелами и святыми, «Маэста» («Величание Богоматери») -- занимало лицевую сторону. На оборотной стороне иконы в клеймах были представлены различные евангельские сюжеты.

Эта работа Дуччо дает самое лучшее и самое полное из всех существующих изображение евангельской легенды. Но она поражает и своей изумительной декоративной роскошью: краски сияют, как драгоценные камни, на фоне матового золота и слоновой кости.

В Сиене было сильно влияние французской готики, элементы которой впоследствии получили распространение и в других городах Италии.

Сиенский живописец Симоне Мартини (1284-1344) работал при дворе герцога Анжуйского в Неаполе и в папском дворце в Авиньоне. Он и привнес в итальянское искусство черты готики, которая культивировалась при дворах королей и дворянской знати и получила название «интернациональной». Это был высший уровень развития готического стиля, рафинированное и аристократически-утонченное течение. Ему была присуща определенная цветовая гамма, построенная на сочетании синего и красного цветов с широким использованием золота; золотой фон и плоскостное изображение; размещение композиции на досках либо двухстворчатых (диптихи), либо трехстворчатых (триптихи) с завершением в виде стрельчатой арки или треугольного вимперга и резной золоченой рамой с готическим орнаментом: крестоцветами, краббами, трилистниками.

Наиболее полное воплощение эти свойства стиля получили в одной из самых известных композиций Симоне Мартини -- в «Благовещении». В движениях архангела Гавриила и отстранившейся от него Пресвятой Девы сквозит тот оттенок изысканности, который столь типичен для интернациональной готики. Золотое мерцание фона оттеняет белизну хитона ангела, темно-синий плащ и пурпуровое платье Марии придает дополнительное свечение золотым крыльям и рыжеватым локонам Гавриила. Эта алтарная композиция, написанная на доске, украшенной поверху изысканной ажурной резьбою, считается по цвету и ювелирной тонкости рисунка одной из самых восхитительных картин треченто.

Но в искусстве треченто наряду с подчеркнуто спокойными, статичными и изысканными композициями сосуществовали необычайно эмоциональные мистические построения. Самыми интересными представляются аллегорические фресковые циклы «Триумф покаяния» в Испанской капелле флорентийской церкви Санта Мария Новелла и «Триумф смерти» на пизанском кладбище Кампосанто.

В основу замысла фресок Испанской капеллы положена схоластическая аллегория, посвященная доминиканскому ордену.

Орден странствующих, нищенствующих проповедников был основан испанским монахом Домиником в 1215 г. Название ордена, основанное на игре слов («domine canes»), означало «псы Господни»), было выбрано не случайно. В средние века распространенным являлось понятие о зле, подстерегающем человека везде, подобно тому, как волк подстерегает отбившихся от стада овец. Называя себя «псами Господними», доминиканцы тем самым ставили задачу охранять людей от козней дьявола, подобно тому как собаки охраняют стадо от волков.

Теоретиком доминиканского ордена стал Фома Аквинский, считавший серьезную теологическую подготовку одним из направлений деятельности ордена. А поскольку папство дало доминиканцам большие полномочия, они подчинили своему влиянию системы образования во многих странах.

Верность схоластической доктрине принимает почти осязаемую форму в одной из четырех композиций, занимающей целую стену Она посвящена апофеозу Фомы Аквинского, где строгая иерархическая система в размещении действующих лиц придает фреске сходство с теологической формулой: «Философия -- служанка богословия».

Художник Андреа да Буонайути (Андреа да Фиренце) уподобил композицию великолепному сияющему иконостасу, состоящему из двух ярусов. В верхнем изображался трон с восседающим на нем Фомой Аквинским, который покоился на нижнем, служащем ему как бы пьедесталом, с аллегорическими фигурами семи христианских добродетелей и семи свободных искусств, на которые в своем учении опирался видный схоласт.

На противоположной стене на фреске «Триумф покаяния» в аллегорической форме были представлены устав и деятельность ордена в борьбе с еретиками. Согласно доминиканской доктрине, еретики -- волки, нападающие на овец, которых защищают многочисленные псы, отгоняющие и убивающие волков Вовремя вспомнившие о спасении души обращаются с покаянием к доминиканскому монаху, который отпускает грехи, и раскаявшиеся души, проходя через врата рая, пополняют число спасенных. Художник ввел в композицию жанровые элементы -- пляску девушек, игры детей в кронах деревьев, здание Флорентийского собора, что придавало событию особую достоверность. Этому же способствовали и портреты современников Так, среди изображенных пап, кардиналов, епископов, королей, рыцарей, христианских князей художник поместил Петрарку.

Располагая сцены уступами друг над другом, как на склоне холма, поворачивая их под различными углами, разделяя пространственными паузами, Андреа да Буонайути создал ощущение свободно расстилающегося, чуть вогнутого или чуть выпуклого пространства.

Эта ступенчатая пространственная композиция уподоблена многоцветному роскошному «ковру», переливающемуся розовыми, сиреневыми, белыми, изумрудно-зелеными бликами.

Третье направление живописи треченто представлено работами художников, последователей Джотто. Веронский мастер Альтикьеро один из крупнейших среди них Его фрески в базилике Сант Антонио в Падуе свидетельствуют об использовании и развитии основных художественных принципов, заложенных Джотто. Это -- подражание природе и натурные зарисовки; это -- светотеневая моделировка, позволившая дать ощущение реального предмета и реального пространства; это -- отказ от золотого фона и введение в композицию пейзажа, это -- расположение линии горизонта на естественном уровне.

Альтикьеро чрезвычайно умело и точно изображает окружающий мир. Созданные им образы исполнены огромной человеческой значительности и очень правдивы, но в то же время в их облике преобладает некое общее начало -- массивность фигур, подчеркнутая тяжелыми продольными складками тканей, величавая сдержанность жестов, спокойствие широкоскулых лиц с характерным удлиненным разрезом глаз. И при всем интересе к человеческой фигуре, световой моделировке, к правдивому изображению натуры росписи кажутся состоящими из однородной, плотной, тяжеловесной материи, будь то скалистая гора, здание или складки плаща.

Однако благодаря реальному, усложненному подробностями пейзажу, четкости рисунка, большому количеству действующих лиц, многие из которых узнаваемы, Альтикьеро предвосхищает мастеров раннего Возрождения и является своеобразной переходной фигурой, соединяющей две художественные эпохи.

За пределами изобразительного искусства эпохи треченто нетрудно увидеть ренессансные черты в музыкальном течении XIV в., известном под названием «аре нова» -- новое искусство. Для музыкального творчества с его углублением во внутренний мир человека, с его возможностями передачи борющихся, противоречивых чувств благотворными оказались совсем не те условия, которые вызывали расцвет архитектуры, живописи, скульптуры. Наравне с готическими традициями XIII в. в музыке «аре нова» проявились те новые черты, которые в высшей степени характерны для эпохи гуманизма.

Появление профессиональной светской музыки сопровождалось зарождением новых жанров, неведомых искусству григорианской эпохи. Господствующими жанрами в музыке средневековья были мессы и церковные мотеты. Композиторы новой школы XIV в. как бы сплавили воедино возвышенный стиль церковного искусства с выразительными чертами светской музыки, создав ту основу, на которой развились новые жанры «аре нова» -- мадригал, баллата и качча. Господствующей темой мадригала было созерцание природы и философские размышления о любви. Баллата представляла собой лирическую песню, а качча тяготела к изображению охотничьих сцен.

Важным нововведением «аре нова» стало мелодическое начало, сосредоточенное в верхнем голосе, а нижний, теноровый, служил опорой мелодическому движению. Одновременно появился упорядоченный ритм, объединивший движение всех голосов. Таким образом, важнейший вклад «аре нова» в музыкальную культуру заключался в том, что три важнейших музыкальных элемента -- мелодия, гармония и ритм -- были объединены в одной системе.

Изумительное богатство музыкального творчества «аре нова» исчезло так же неожиданно, как и появилось. После того как кончилась эра трех великих поэтов предшествующего века, итальянская лирика и в поэзии и в музыке как бы утратила свое поступательное движение. Хотя сама итальянская музыка в век, следующий за треченто, не дала ничего сколько-нибудь значительного, все дальнейшее развитие музыкального творчества на основе церковных традиций в огромной степени обязано итальянской «аре нова».

Флорентийское Кватроченто -- Раннее Возрождение

Кватроченто называют ту эпоху итальянского Возрождения, которая заключена в пределы XV столетия. Очень поэтично охарактеризовал эту эпоху известный историк искусства П. П. Муратов: «На необъятном кладбище истории, бесследно поглотившем целые народы, среди запутанного лабиринта могил, приютивших невечные страсти, недовоплощенные порывы, несделанные дела, памятник кватроченто возвышается одиноко и отдельно, прекрасный и законченный как создание художника».

XV век -- время возникновения и подъема различных территориальных художественных школ, их активного взаимодействия, борьбы. В этих условиях намечается и магистральная линия развития ренессансного искусства, представленная мастерами Флоренции. Итальянские города являются отражением различных исторических эпох, либо резко отрицающих друг друга, как в Риме, либо странно взаимодействующих, как в Венеции. И лишь одна Флоренция остается «колыбелью кватроченто и его саркофагом». Кватроченто до сих пор остается настоящей жизненной стихией Флоренции, как и в XV в., когда искусство для флорентийцев было главным.

Ощущение неразрывности с эпохой раннего Возрождения создает прежде всего архитектура. Новое направление в архитектуре Флоренции XV в. было связано не столько с прямым возрождением античных традиций и ордерной системы, сколько с переработкой наследия романской итальянской архитектуры, в частности построек «инкрустационного» стиля. Одной из особенностей римской архитектуры являлся ее декорационный принцип, когда на плоскость стены накладывались архитектурные детали: пилястры, карнизы, колонны. Эта «вторая, декоративная стена» явила собой так называемый инкрустационный стиль, типичный для Флоренции средних веков и во многом определивший ее неповторимый облик.

Родоначальником нового направления строительной техники Возрождения явился Филиппа Брунеллеско (1377-1446). Он первым стал использовать ордер совершенно по-новому, свободно обыгрывая ордерный мотив в различных композиционных ситуациях. Наиболее ярким примером этого стало возведение им огромного купола собора Санта Мария дель Фьоре во Флоренции, которое откладывалось на несколько десятилетий. Трудности заключались не только в огромных размерах перекрываемого пролета, но и в небольшой толщине стен барабана в необычной форме удлиненного восьмигранного купола были соединены элементы флорентийской готики и римского купола. Но перекрытия такой формы не знала ни римская архитектура, оперировавшая сферическими куполами, ни готическая Брунеллеско максимально облегчил купол, сделав его пустотелым с двумя оболочками, из которых более толстая нижняя является несущей, а более тонкая верхняя -- защитной. Жесткость конструкции обеспечивалась каркасной системой, основу которой составили восемь несущих ребер, связанных между собой каменными кольцами. Без купола, созданного Брунеллеско, немыслим был бы ни купол Микеланджело над римским собором св. Петра, ни другие многочисленные купольные храмы.

Свой купол Брунеллеско завершил фонарем и украсил его сдвоенными коринфскими колоннами и традиционными римскими кронштейнами, перевернув их и сделав из них завитки-волюты, которые стали излюбленным мотивом декора всей итальянской архитектуры.

Принципиально новым было использование аркады, не имевшей прототипов в античном искусстве: греки вообще не использовали аркаду, римляне не опирали арки на колонны. Брунеллеско первым связал в единую конструкцию колонну и арку и использовал мотив глубокой открытой лоджии в оформлении П-образного фасада Воспитательного дома.

Применение легких «парусных» сводов вместо крестовых позволило значительно увеличить глубину лоджии, расстояние между колоннами и предельно уменьшить их толщину. Такой тип аркады стал характерным для архитектуры итальянских городов-республик не только Тосканы, но и за ее пределами.

По-своему применял Брунеллеско ордерную систему и при создании нового типа городского дворца. Построенные им дворцы, очень разные по общему впечатлению, были схожи между собой рустовкой первого этажа, окнами-порталами с богато украшенными наличниками, ордерными формами полного антаблемента, разделяющими здание на два этажа и завершающими третий.

В изобразительном искусстве флорентийского кватроченто легко прослеживаются два направления, мало соприкасающиеся одно с другим.

В творчестве художников первого направления было ощутимо влияние античности. Они искали прежде всего одухотворенную форму, стремились к монументальности, к созданию героических образов. Приверженцами этой линии были скульптор Донателло, художники Мазаччо, Учелло, Пьеро делла Франческа, ювелир, скульптор и художник Андрей делъ Верроккъо и другие, завершает ряд Микеланджело.

Другая линия уходила корнями в традиции византийской иконы и средневековой миниатюры. Художники этого направления были прекрасными колористами, но мало уделяли внимания правдивой передаче формы и объема. Еще в начале XIV в в разных итальянских городах появились мастера, для которых характерна была детская, «подробная» изобразительность с множеством натуралистических деталей, они любили рисовать природу, цветы, птиц, травы.

Их картины походили на цветочные ковры, усеянные птицами и бабочками. Художники этого направления кватроченто были в свое время более популярны, а свойственная их вещам прелесть оценена раньше. Это фра Беато Анжелика, фра Филиппа Липпи, Беноццо Гоццоли, Доминико Гирландайо.

И все же, по словам П П Муратова, декоративная привлекательность их искусства не искупала его внутренней слабости, не всегда скрывала пустоту форм, а миловидность лиц плохо вознаграждала за их малую одухотворенность.

Но на исходе столетия обе эти линии самым удивительным образом сплелись в творчестве двух величайших мастеров -- Сандро Боттичелли и Леонардо да Винчи. Оба унаследовали так же много от манеры Мазаччо, как много они унаследовали от любования миром и простодушной впечатлительности других флорентийцев.

Первым и самым ярким скульптором первого направления кватроченто в Италии был Донато (1386-1466), которого близкие друзья называли Донателло и который именно так подписывался на некоторых своих произведениях.

Античная скульптура знала только «телесность» изображения, идеалом было бесстрастное гармоничное тело. Средневековую скульптуру можно охарактеризовать как иррационально-символическую. Донателло сумел соединить античные идеалы с религиозной духовностью и утвердить нравственную и эстетическую ценность человеческой личности.

Вещей его сохранилось в мире так много, что можно утверждать: равного ему среди мастеров раннего Возрождения не было. Не было ни одной области скульптуры, в которой он не работал бы и в которую не внес бы что-то принципиально новое.

1 - монументальная свободно стоящая статуя. Наиболее ярким примером этого вида скульптуры является фигура св. Георгия, выполненная для фасада церкви Ор Сан Микеле во Флоренции. Донателло первым создал образ одухотворенно-героической личности. И это важно, так как именно героическая личность стала основным лейтмотивом искусства Возрождения, а св. Георгий Донателло первым в бесконечном ряду героических личностей, запечатленных художниками эпохи Ренессанса. Одновременно был разработан принцип устойчивости для придания героическому образу законченности. В противоположность «готической кривой» в большинстве статуй XV в., донателловский Георгий твердо стоит на ногах, опираясь на щит и вперив взгляд в своего врага.

Донателло первый в эпоху Ренессанса изваял обнаженную статую Давида, для которого использовал мотив античной статуи Гермеса.

2 -- статуарная пластика, связанная с архитектурным сооружением. Донателло создал множество статуй для украшения соборов, уравняв тем самым скульптуру с архитектурой. Особенностью его стиля являлось то, что при работе над статуей он учитывал, где она будет установлена. Поэтому в рабочем помещении созданные им фигуры не достигали и половины того эффекта, который производили затем в отведенном для них месте.

Вазари рассказывает одну из таких историй. Донателло была заказана для цеха льнопрядильщиков статуя св. Марка Евангелиста. Уже готовая, на земле она не производила никакого впечатления Консулы цеха даже решили отказаться от своей затеи, но Донателло уговорил их поднять статую на отведенное ей место, пообещав еще над ней поработать. После этого он упаковал ее и держал у себя две недели, не делая никаких исправлений, а затем установил на то место, где надлежало ей быть. Все пришли в восхищение.

Для ниши колокольни флорентийского собора он изваял статуи ветхозаветных пророков Иеремии и Аввакума, прозванного Цукконе («тыква») за его лысую голову. Эту статую считали самой редкостной и прекрасной в итальянском искусстве, а сам Донателло, когда хотел придать особый вес словам, восклицал «Клянусь моим Цукконе!». Недаром ему были посвящены такие строки:

Что совокупным опытом скульптуре

Другие дали -- дал один Донато:

Он жизнь внес в мрамор, косностью объятый:

Что, как не речь, осталось дать натуре?

3 - сложная алтарная композиция и рельефная пластика Донателло создал роскошный, весь вызолоченный алтарь капеллы семейства Кавальканти в церкви Санта Кроче во Флоренции, со сценой Благовещения в центральной части, где предельно жизненно передал испуг Марии от внезапного появления ангела. Фигура ее робко склоняется в почтительном поклоне, и на лице отображены смирение и благодарность.

В сложную скульптурную композицию алтаря для церкви Сант Антония в Падуе, помимо центральных фигур Мадонны, Даниила и Антония, Донателло включил и четыре рельефа с изображением чудес, совершенных св. Антонием. Его работа в этой области расценивается как смелое новаторство. Он первым стал изображать в рельефных композициях перспективу с огромными толпами людей, с небом, облаками, солнцем, добиваясь ощущения пространства, которое как бы уходит вглубь, что под силу было только живописи.

Множество таких живописных рельефов было выполнено Донателло для кафедр, консисторий (трибун для певчих), алтарей в соборах Флоренции, Сиены, Падуи

Донателло положил начало чрезвычайно распространенному в XV в. типу надгробий, в которых были соединены элементы архитектуры (пилястры, саркофаг) и пластики (статуи и рельефы). Гробницы кватроченто отражают спокойное достоинство человека перед смертью. Донателло выполнил гробницу папы Иоанна VIII. Она представляет собой пьедестал со статуями Веры, Надежды, Любови и саркофаг со статуей усопшего, высоко поднятого на консолях. Венчает композицию изображение Богоматери в люнете.

4 -- конный монумент. Донателло первым после столетнего забвения возродил конную статую, увековечив в Падуе память кондотьера Эразма ди Нерни, прозванного Гаттамелатой («пестрая кошка») за рябое лицо. Падуанцы были настолько потрясены конной статуей, в которой как бы слышится храп и дрожь коня, а в фигуре всадника ощущается мужество и неукротимость, что всячески попытались перевести Донато в свое гражданство и удержать в Падуе.

Бесспорно, Донателло по своему мастерству, вкусу и знаниям был первым среди новых художников.

Томмазо ди сер Джованни ди Моне Кассой по прозвищу Мазаччо (1401-1427) - третий «кит» (после Брунеллеско и Донателло) флорентийского кватроченто, преобразования которого в живописи явились для нее революционным переворотом. До эпохи Возрождения никогда в искусстве не ставилась проблема изображения пространства. Поэтому одним из важных достижений Мазаччо была разработка системы глубинного изображения пространства с помощью прямой центральной перспективы, названной впоследствии итальянской. Она отражала новое отношение к миру, делая центр картины точкой схода перспективных линий. Первым опытом освоения изобразительного пространства, еще тесно связанного с традициями готики, явилась фреска необычной иконографии «Троица» в церкви Санта Мария Новелла во Флоренции. Композиция «Троица» Мазаччо представляет собой изображение распятого на кресте Христа, Бога-Отца с застывшим ликом, поддерживающего крест и служащего ему как бы фоном, и голубя -Святого Духа, парящего над нимбом Христа и композиционно соединяющего обе фигуры. Фреска являлась уникальной для того времени, ибо свод, изображенный в перспективе, создавал иллюзию ухода стены вглубь.

Мазаччо первым понял необходимость передачи фигур «в сокращении», если смотреть на них снизу, и преодолел прежнюю манеру письма, при которой все фигуры изображались на цыпочках. Мазаччо положил начало позам, движению, порыву в живописи, т.е. изображению реальности. Работы, созданные до него, можно назвать написанными, работы, созданные им, -- живыми, правдивыми и естественными.

Мазаччо первым в живописи изобразил обнаженные тела Адама и Евы, изгнанных из рая.

Самой значительной работой Мазаччо явилась фресковая роспись капеллы Бранкаччи в церкви Санта Мария дель Кармине во Флоренции, где он полностью реализовал свое новаторство. Капелла расписана историями из жизни апостола Петра, крестящего, исцеляющего и оделяющего милостыней.

Мазаччо достиг в передаче движения и эмоций такой правдивости, что фигуры кажутся живыми. На одной из фресок Петр, стараясь извлечь деньги из внутренностей рыбы, чтобы уплатить подать за вход в город, так низко наклонился и напрягся, что лицо налилось кровью. В истории крещения видишь, как один из только что крестившихся дрожит, окоченев от холода.

Мазаччо своим мастерством предвосхитил прекрасную манеру последующих поколений художников. Вот почему капеллу Бранкаччи постоянно посещали бесчисленное множество рисовальщиков и мастеров. Здесь учились все прославленные скульпторы и живописцы: Фра Филиппо Липпи, его сын Филиппино Липпи, Андреа дель Верроккьо, Доменико Гирландайо, Сандро Боттичелли, Леонардо да Винчи, Пьетро Перуджино, Микеланджело Буонаротти, Рафаэль Санти.

Джованни да Фьезоле (ок. 1400-1455) -- фра Беато Анжелико является представителем второй линии кватроченто, источники которой следует искать в традициях византийской и средневековой миниатюры. Джованни расписал 42 кельи в монастыре Сан Марко во Флоренции, и в каждой росписи он передал какую-либо историю из Нового завета.

Среди лучших вещей фра Беато Анжелико называют Благовещение, где на фоне пейзажа -- Адам и Ева, послужившие причиной всех дальнейших событий, а облик Богоматери настолько нежен и вызывает чувство такого благоговения, что кажется творением руки святого или ангела, созданным в раю.

В многочисленных работах фра Беато проявился его уникальный дар колориста, восходящий к художественным традициям средневековой миниатюры. Синие, зеленые, красные, желтые, фиолетовые тона перемежаются с большим количеством золота, что придает созданным им образам сказочный характер. За изысканную декоративность стиля, который сравнивался с «живописной молитвой», Джованни и получил прозвище Анжелико (ангельский), а за святость жизни и благочестие, -- он не брался за кисть, не сотворив молитвы, -- прозвище Беато (блаженный) и был причислен к лику святых.

Столь же продуктивным, сколь и необыкновенным по художественному дару являлся Беноццо Гоццоли (1420-1497), ученик фра Беато. Так же, как и его учитель, он мало заботился о чем-либо ином кроме живописи. Им было расписано великое множество капелл в различных церквах Флоренции и других городов Италии. Он проделал уникальную работу на кладбище Кампосанто в Пизе, добавив к росписям более раннего периода новые. На двадцати двух фресках трехсотметровой длины, покрывающих кладбищенскую стену, Гоццоли с величайшей изобретательностью отобразил истории Ветхого завета, начиная со дня сотворения мира до царствования Соломона, увязав их с историей папства и личностями иерархов католической церкви.

Такая связь между Священным Писанием и мифологией с современностью называлась программой, и ей отводилась исключительная роль в монументальной живописи и скульптуре Возрождения. Ренессансные программы являлись тем идейным стержнем, который сообщал всему изображенному актуальное звучание, связывал его с сегодняшним днем. В то же время программа существовала как бы в скрытом виде, по-разному проступая в различных образах произведения. Связи между легендарными событиями религиозной истории и современностью, заключенные в этих программах, были самыми разными, и они легко прослеживаются во всех видах изобразительного искусства Италии эпохи Возрождения.

Так, при росписи капеллы флорентийского дворца Медичи Беноццо Гоццоли выбрал сюжет «Поклонение волхвов». Во-первых, Медичи были членами и патронами влиятельного Братства трех королей-волхвов и ежегодно устраивали в городе карнавальное шествие, воспроизводя картины Священной истории. Во-вторых, в 1439 г. во Флоренции состоялся собор, пытавшийся объединить католическую и православную церкви, на который съехались представители всего христианского мира. Гоццоли изобразил длинную вереницу всадников, едущих на великолепно разукрашенных лошадях к месту поклонения Христу. На трех стенах капеллы были созданы три отдельные композиции, каждая из которых посвящена одному волхву, причем в образе молодого волхва видели правителя Флоренции Лоренцо Великолепного, в образе восточного волхва -- византийского императора Иоанна VIII Палеолога, а старый волхв отождествлялся с византийским патриархом Иосифом II. Вместе с алтарным образом фра Филиппе Липпи «Поклонение Младенцу» росписи Гоццоли «Поклонение волхвов» составляли единое целое.

Все фресковые циклы Гоццоли с их праздничной декоративностью, грациозностью персонажей, изысканностью пейзажей с виноградниками, кипарисами и пиниями отражали увлечения цветом, его драгоценной красотой, его сиянием (недаром Гоццоли широко применял позолоту) и превращали расписанные им стены в многоцветные ковры.

По всей этой работе рассеяно бесчисленное множество портретов с натуры. Так, приближающуюся к первому плану кавалькаду, включенную в композицию правой стены, возглавляют Козимо и Пьеро Медичи, а среди следующих за ними людей в одеждах флорентийских бюргеров Беноццо Гоццоли изобразил самого себя. И не случайно этому произведению были посвящены такие поэтические строки:

Видом ли ты восхищен птиц и диких животных

В дебрях зеленых, лесных, в светлых воздушных домах?

Дети ли, юноши там с их матерями, отцами

В чудной своей красоте, словно бы дышат они?

Нет, не природа творцом была гармоничных созданий,

Гений художника жизнь в образы те воплотил.

Сколь совершенны труды, которыми славен Беноццо!

Боги, созданьям его даруйте возможность вещать!

Флорентийское кватроченто -- эпоха раннего Ренессанса -- многим представляется лучшим временем Возрождения, а гений Сандро Боттичелли (1445-1510) обозначает высшую его точку. О жизни этого художника мало известно, но редко какой художник так выражал духовное содержание своей эпохи, как Боттичелли. В его творчестве и в его жизни ясно просматриваются два периода. Первый -- это время Джулиано Медичи и Симонетты Веспуччи, сонетов Лоренцо Великолепного и стансов Анджело Полициано, турниров и карнавальных шествий, время вечной весны и радости. Атмосфера того времени ощущается и в карнавальных стихах Лоренцо Великолепного:

Юность, юность, ты чудесна,

Хоть проходишь быстро путь.

Счастья хочешь? -- счастлив будь

Нынче Завтра неизвестно.

Кружок Лоренцо Великолепного, блистательного и сильного владыки Флоренции, являлся средоточием ее интеллектуальной жизни. В него входили философ Пико делла Мирандола, поэт Анджело Полициано, архитектор и теоретик искусства Леон Баттиста Альберта, и над всем царствовала любовь Джулиано Медичи, брата Лоренцо, и Симонетты Веспуччи.

На глазах у них расцветал гений Боттичелли, и оттого, быть может, эта прелестная женщина и этот юноша были для него самыми близкими и дорогими людьми. Искусство Боттичелли полно их образами, а затем памятью о них. К этому периоду относятся картины «Весна» («Примавера») и «Рождение Венеры», «Венера и Марс», «Мадонна с гранатом» и др.

Содержание «Примаверы» связывают со строфами из поэмы Анджело Полициано «Стансы на турнир». Это -- праздник богини «Рождение Венеры» -- ее явление в мир. В этих двух полотнах Боттичелли отобразил два разных образа Венеры, противопоставленных Платоном в «Пире»: Афродиты Пандемос (всенародной -- доступной и понятной всем), дочери Зевса и Дионы, Венеры земной («Весна») и Афродиты Урании, небесной Венеры, дочери Урана, рожденной из моря без матери («Рождение Венеры»).

Мечтательно-одухотворенный образ обнаженной богини, рожденной из волн, - это классическая Венера стыдливая, и она воплощает две стороны любви -- целомудренную (ее символизирует нимфа Ора) и чувственную (ее символизируют Зефиры).

Источник композиции нередко видят в «Гимне Афродите» Гомера, довольно широко известном во времена Боттичелли.

Второй период жизни Боттичелли -- время Савонаролы и иноземных нашествий, апокалиптических бедствий, обрушившихся на Италию, -- это время, ведущее к гибели и забвению Мадонны и античные сюжеты исчезли с его картин, а сам художник становится приверженцем секты «плакс» Джироламо Савонаролы, настоятеля доминиканского монастыря Сан Марко.

Савонарола обличал пороки и преступления власть имущих, но вместе с тем отвергал и всю культуру Ренессанса

«Вы -- порода свиней! Вы погрязли в языческом блуде. Вы извращены во всем: в речи и в молчании, в действии и в бездействии, в вере и в неверии. Церковь, смрад от которой поднимается до самого неба, умножила свои блудодеяния во вселенной, превратилась в дом терпимости. Прелаты держат при себе куртизанок, лошадей, собак, дома их наполнены коврами, шелками, духами и рабами, их колокола звонят только ради хлеба, денег и свеч. Государи сластолюбивы, жадны и горды, глаза гнилые, уши гнилые, рты гнилые. Долой бесполезные книги! Долой фальшивое красноречие, фальшивую красоту, фальшивую науку, которая питается лишь гордостью! Долой проклятую роскошь, эти окаянные краски, эти мерзостные страницы стихов. Эту суету! Прекратите игры, прекратите балы, закройте трактиры! Теперь время рыданий, а не праздников.

О Флоренция, о Рим, о Италия! Прошло время песен и праздников, вы больны, даже до смерти. Мне остается только плакать».

Такие религиозно-мистические проповеди, направленные против светской культуры, оказали сильное влияние на сознание Боттичелли. В результате организованной «плаксами» акции, названной «сожжением сует», Боттичелли сам отнес на костер свои картины с изображением обнаженных фигур, и они безвозвратно погибли.

В 1494 г. французский король Карл VIII ввел на Апеннинский полуостров свои войска, положив начало одному из самых трагических периодов в истории Италии. В это время Боттичелли создал ряд произведений, проникнутых пессимизмом и безнадежностью, среди них «Мистическое Рождество», «Оплакивание Христа».

Боттичелли называют «величайшим художником линии»: тонким линейным контуром он создавал и объем формы, и иллюзию глубины. Предмет изображения обрел у Боттичелли характер отвлеченного символа: он рисовал не дерево, а отвлеченный образ, наделяя его самыми прекрасными качествами -- оно стройное, с гладким стволом, с пышной листвой, усыпанное одновременно и цветами, и фруктами; позы погруженных в себя людей лишены конкретного значения, их фигуры похожи на листья, гонимые ветром, безвольные и легкие: фигура Венеры, плывущая по морю на краю легкой раковины, едва ее касается. Эта отвлеченная музыкальность линий, силуэтов и есть самое характерное качество оригинального боттичеллиевского стиля.

Каждая форма, которую создавала рука художника, была наполнена поэзией и пробуждала в душе музыкальные ассоциации, будь то очаровательные женские образы с продолговатыми светлыми глазами, гибкими телами и струящимся потоком золотых волос или колеблемые ветром травы и пурпурные бутоны, выскальзывающие из рук богини. Холодные, прозрачные и светлые краски в неярких, изысканных сочетаниях -- вода нежно-зеленого цвета, прозрачно-голубые, почти бесцветные небеса, матовые розы, серебристо-серая плоть -- добавляли очарования его «пластическим симфониям», его волшебным видениям. В своих картинах-поэмах Боттичелли сотворил образ одухотворенной, интеллектуальной красоты, как позднее Микеланджело в своих фресках -- символ могучего человека-борца.

На картинах эпохи Возрождения в центре композиции всегда человек, он является главным стержнем, вокруг которого и для которого строится весь мир. На картинах Боттичелли человеку отведена другая роль, здесь он скорее лицо страдающее. Его Мадонны и Венеры производят впечатление людей, понесших утрату, вызывая этим чувство неизгладимой печали... Одни из них утратили небо, другие -- землю. Вероятно, в этом ощущении утраты и лежит разгадка притягательности творчества Боттичелли. Ибо, по словам П. Муратова, «чертой теперешнего и прежнего интеллектуализма является наклонность к духовному странствию. Наша мысль вечно бродит в далеких и прошлых мирах, скользя бездомной тенью у чужих порогов, у потухших домашних огней, у покинутых алтарей и заброшенных храмов».

Творчество Леонардо да Винчи (1452-1519), его гениальные находки являются связующим звеном между ранним и Высоким Возрождением.

Судьбы художников не всегда логичны, но Леонардо поражает с самых первых шагов, как никто.

Леонардо да Винчи постоянно экспериментировал и ставил перед собой подчас трудновыполнимые задачи. Он много начинал, но никогда ничего не заканчивал, так как считал, что рука не способна достичь художественного совершенства в задуманных им вещах Так, например, осталась нереализованной его фантазия написать маслом на холсте голову Медузы с клубком змей вместо прически. Не была отлита в бронзе, поскольку это было технически невыполнимо, и осталась только глиняной моделью конная статуя Франческо Сфорца, отца миланского герцога Людовико Моро, которая по своим размерам более чем в полтора раза превышала конные статуи Донателло и Верроккьо. «Тайная вечеря» и «Мона Лиза Джоконда», «Битва при Ангиари» и «Святая Анна с Марией и Христом на коленях» -- наиболее прославленные творения Леонардо - также остались незаконченными, хотя от этого они не перестали быть гениальными. И это тем более поражающий итог, если вспомнить о поистине вулканической производительности мастеров его уровня -- Рафаэля, Тициана, а позже Рубенса, Рембрандта. Леонардо да Винчи был новатором во всем и большую часть времени отдавал науке. Он являет собой единственный пример великого живописца, для которого его искусство не было главным делом жизни.