Развитие итальянского искусства в XIII—XVI веках

Он был также ваятелем и зодчим, певцом и музыкантом, стихотворцем и импровизатором, теоретиком искусства, театральным постановщиком и баснописцем, философом и математиком, инженером, механиком, гидротехником и фортификатором, физиком и астрономом, анатомом и оптиком, биологом, геологом, зоологом и ботаником. Но этот перечень не исчерпывает его занятий. Достаточно привести лишь некоторые заглавия записок, оставленных Леонардо, чтобы представить масштаб его личности. Это: «Трактат об архитектуре и военном деле», «Анатомическая рукопись», «Трактат о свете и тени», «Трактат о стереометрии», «Трактат о полете птиц», «Трактат о глазе», «Трактат о живописи», «Трактат о движении и измерении воды». Причем написано все было «по-дьявольски», навыворот, так что прочесть рукописи можно было только в зеркале. Эти манускрипты -- подлинное чудо и по форме, и по содержанию. Однако мало какие научные идеи находили отклик у современников, они слишком опережали время и воспринимались как гениальная фантазия, как игра ума. Так, в письме к турецкому султану Леонардо излагал проект, который мог бы соединить Стамбул и Галату. Такой мост был построен, но только в XIX в.

Живописные произведения Леонардо, созданные им в начале XVI в., стали новым шагом на пути к искусству Высокого Возрождения.

«Мадонна в гроте» считается первой монументальной алтарной композицией Высокого Возрождения, значительно отличающейся от традиционного алтарного образа. Живописи раннего Ренессанса были свойственны либо статичные образы торжественного предстояния, либо подробное повествование типа жанровых сцен. «Мадонна в гроте» -- принципиально новое искусство, которое передает не отдельные моменты, а длящееся состояние. Фигуры изображены не перед пейзажем, как прежде, а в самом пейзаже. Леонардо в этой картине положил начало чрезвычайно распространенной в живописи Высокого Возрождения пирамидальной композиции. Все фигуры как бы вписаны в равнобедренный треугольник, вершина которого совпадает с головой Марии. Утяжеляя правый нижний угол картины двумя фигурами -- ангела и младенца Христа, - он уравновешивал ее с помощью просвета в левой верхней части. Все композиции его мадонн («Мадонна Бенуа», «Мадонна Литта», «Мадонна с гвоздикой») представляют собой такую замкнутую пространственную пирамиду, в которую точно вписываются фигуры. И, наконец, Леонардо да Винчи создал новую манеру живописи -- невесомую световоздушную среду, смягчающую контуры. Для этого он помещал источник света спереди и сзади фигуры, и взаимодействие двух противоположных потоков света не позволяло светотени «растекаться» лишь в одном направлении, а приводило к ее рассеянию на формах, порождая эффект едва уловимой дымки, окутывающей фигуру и названной им сфумато. И это было не просто гениальное умение передавать волшебство светотеней, это было открытие новой красоты.

Леонардо ставил колорит на одно из последних мест в живописном искусстве. Его привлекал свет в сумерках или в ненастную погоду, когда все предметы кажутся расплывчатыми, что гениально было достигнуто в самом прославленном его творении - портрете Моны Лизы. Женский образ как бы соткан из обволакивающего его света. Проникая из глубины свет постепенно смягчается в прозрачном покрывале, сгущается в складках одежды, между прядями волос и разливается по лицу и рукам, позволяя почти зрительно ощутить, как пульсирует под прозрачной кожей горячий ток крови. Так как Мона Лиза, жена Франческо дель Джокондо, рассказывал Вазари была очень красива Леонардо, дабы меланхолия не исказила ее черты прибег к следующему приему во время писания портрета он приглашал музыкантов, которые играли на лире и пели, и шутов, которые постоянно поддерживали в ней веселое настроение. Ухищрения, к которым прибегал Леонардо чтобы добиться нужного выражения на лице модели, показательны для творческого метода великого художника который считал что хороший живописец должен писать не только человека, но и состояние его души. В «Джоконде» ставшей своеобразной «визитной карточкой» эпохи Возрождения, да Винчи создал неповторимый по тонкости психологический портрет человека поместив Мону Лизу на фоне странного идеалистического пейзажа состоящего из гор пересеченных водными потоками и окутанных испарениями, сквозь которые с трудом пробивается свет. Это не увиденный где-то пейзаж и не игра воображения, а natura naturans (природа созидающая), т.д. циклический переход материи из одного состояния в другое, где собственно портрет является конечным звеном ее постоянного развития. Именно в этом глубоком единстве и гармонии всех ее частей природа выступает как всеобщее явление, как красота.

В Милане, куда Леонардо уехал из Флоренции, не получая заказов, помимо «Мадонны в гроте», «Дамы с горностаем» и «Мадонны Литта», он написал «Тайную вечерю», фреску в трапезной доминиканского монастыря Санта Мария делла Грация. Леонардо выбрал для изображения момент после роковых слов Иисуса «Один из вас предаст меня». Вместо религиозного таинства художник передал драму человеческих чувств, психологическое состояние каждого апостола, пораженного словами Учителя в самое сердце. Леонардо создал в «Тайной вечере» самую умную, законченную и полную иллюстрацию этих слов. Но основной смысл композиции состоит в ее поразительной взаимосвязи с пространством интерьера Леонардо, которого называли «фанатиком зрения», довел «пространство» фрески до иллюзорного продолжения реальной комнаты. Преувеличив для слишком тесного помещения трапезной масштабы фигур, он добился тем самым ощущения величия и значимости происходящего.

Все работы Леонардо да Винчи принесли ему славу, но не принесли заказов. В поисках заказов Леонардо да Винчи переезжал из одних областей Италии в другие, выполняя заказы то миланского герцога, то Флорентийской республики, то инспектируя военные укрепления Чезаре Борджа в Романье.

Невозможность найти работу в Италии побудила Леонардо принять приглашение французского короля Франциска I, и в 1517 г. он уехал, захватив большинство своих картин и все рукописи, которые так и остались во Франции после его смерти в знаменитом замке Клу на реке Луаре близ Амбуаза.

Высокое Возрождение

Период Высокого Ренессанса являет собой зенит, кульминацию всей этой великой культуры. Для художников этого периода особенно характерна масштабность образа. Наряду с крупными архитектурными формами, такими, как собор св. Петра в Риме архитектора Браманте, появились скульптурные и живописные произведения огромных размеров, например «Давид» Микеланджело, фигуры пророков и сивилл в его же росписи Сикстинской капеллы.

Различие в идеалах искусства раннего и Высокого Возрождения заключалось также в смене «натурализма» идеализацией образов. Главным стало изображение отдельной личности и почти полное отсутствие пейзажного фона.

Особое значение в этот период приобрело отображение различных движений, часто не мотивированных сюжетно, а передаваемых ради красивой пластики линий, ритма, эффектного ракурса, как в знаменитых фигурах сикстинского плафона Микеланджело.

Общий уровень искусства раннего Возрождения был настолько высоким, что его уподобляли могучему горному кряжу, где отдельные произведения выдающихся мастеров были не намного лучше работ их менее талантливых собратьев. Искусство Высокого Ренессанса предстает в виде гораздо менее высокой гряды, над которой возвышаются несколько грандиозных вершин это творчество Браманте, Рафаэля, Микеланджело, Джорджоне и Тициана.

Донато Браманте (1444-1514) был выдающимся архитектором, основоположником нового художественного стиля римского классицизма. От архитектуры раннего Возрождения этот стиль отличался рациональностью, абсолютной уравновешенностью композиции, преобладанием формы круга, купола, арки и полным отсутствием готических элементов. В Темпьетто (итал tempietto -- храмик), прозванного так из-за своих небольших размеров, Браманте первым нашел «идеальную» центрическую композицию здания, которая со всех сторон выглядела одинаково гармонично, хотя и несколько обезличенно. Магия круга как символа абсолютной гармонии была настолько сильна, что тип круглой купольной постройки, выработанный Браманте, нашел отклик в работах многих художников. Подобные сооружения изображали в своих картинах Леонардо да Винчи, Перуджино, Рафаэль. Браманте разработал проект собора св. Петра как грандиозной симметричной постройки крестово-купольного типа, ставшей основной в архитектуре европейского классицизма, сначала во Франции, а затем в Англии и России.

Рафаэль Санти (1483-1520) родился в Урбино, и первыми его учителями были его отец Джованни Санти и глава умбрийской школы прославленный Пьетро Перуджино. Рафаэль настолько глубоко усвоил манеру учителя, что работы обоих мастеров было невозможно различить.

Особенно это проявляется в цикле его неповторимых по своей прелести и лиризму мадонн. Еще в Урбино двадцатилетний художник, рано оставшийся без матери, одним порывом души написал «Мадонну Конестабиле», в девичьем хрупком образе которой воплотил грезу о красоте, об идеальной гармонии. В небольших картинах, посвященных вечной теме материнства, женственности, обаяния -- «Мадонна в зелени», «Мадонна с щегленком», «Мадонна-садовница», «Мадонна в кресле» и др., Рафаэль воплотил самые светлые идеалы гуманизма итальянского Ренессанса. Вместо устоявшихся канонов в вековом жанре мадонн художник создал пленительный образ, полный света и добра.

Именно такова «Сикстинская мадонна». В движениях рук Мадонны, несущей младенца, чувствуется инстинктивный порыв матери, прижимающей к себе ребенка, и вместе с тем -- ощущение того, что он ей не принадлежит, она несет его в жертву людям. Взгляд Мадонны не фиксирован и трудно уловим, но в нем угадывается то выражение, которое появляется у человека, когда ему вдруг открывается его судьба. Мадонна словно предвидит трагическую участь сына. В цикле мадонн наиболее наглядно проявилось главное открытие Рафаэля -- удачное, почти в равных пропорциях соединение языческого и христианского мироощущения, поэтому его мадонны не слишком возвышенны, но и не слишком чувственны.

Рафаэль, как и Перуджино, был блестящим мастером пространственной композиции. Он интуитивно точно, словно зодчий, выстраивал картину на плоскости и связывал ее части в единое целое, что наиболее полно проявилось при росписи им личных апартаментов папы римского в Ватикане.

Здесь проблема синтеза архитектуры и изобразительного искусства нашла свое наиболее полное решение.

Поскольку идейная программа фресковых циклов в папской резиденции призвана была служить прославлению католической церкви и ее первосвященника, наряду с аллегорическими и библейскими образами здесь запечатлены эпизоды из истории папства и введены портретные изображения Юлия II и его преемника Льва X.

В первой комнате, где скреплялись печатью папские указы, так называемой станце делла Сеньятура, темой росписей являлись четыре области духовной деятельности человека: богословие, философия, поэзия и правосудие. Они были представлены фресками «Диспут», «Афинская школа», «Парнас», «Мудрость, Умеренность, Сила»

«Диспут» изображал беседу о таинстве причастия. Сам символ причастия -- дарохранительница с гостией (облаткой) была установлена на алтаре в центре композиции. По обе стороны от него располагались отцы церкви, папы, священнослужители, а над ними, подобно небесному видению, возникала Троица и святые.

Во фреске «Афинская школа» Рафаэль представил собрание античных мыслителей и ученых в грандиозной анфиладе величественных арочных пролетов, навеянных проектом собора св. Петра.

Фреска «Парнас» была написана на узкой боковой стене с широким прямоугольным окном посередине, которое Рафаэль гениально обыграл, поместив вершину Парнаса над, а склоны холма -- по сторонам проема. На вершине Парнаса изображен Аполлон, вдохновенно играющий на виоле, в окружении муз и великих поэтов древности Гомера, Сафо, Вергилия, Горация, Плавта, Данте, Петрарки и др.

Роспись четвертой стены украшена аллегорическими фигурами Силы, Мудрости, Умеренности и фигурками гениев, трое из которых символизируют святые добродетели -- Веру, Надежду, Милосердие (Любовь).

Принципы гармоничного единства архитектуры и изобразительного искусства основаны на том, что Рафаэль взял за основу мотив арочного завершения стен, сделав его лейтмотивом каждой композиции. В «Диспуте» он повторяется в двух огромных дугах, охватывающих мир земной и мир небесный, и созвучен мотиву круга, трижды повторяющегося: в облатке причастия, сиянии вокруг голубя -- Святого Духа и огромного нимба Христа. В «Афинской школе» арочное завершение стены созвучно уходящим вглубь арочным проемам храма. В «Парнасе» оно определяет очертания групп поэтов и муз, расположенных на пологой горной вершине.

На своде, живопись которого имитировала мозаику, над каждой фреской, в четырех медальонах -- тондо -- размещались аллегорические фигуры Теологии, Философии, Поэзии и Правосудия. Таблички с надписями подчеркивали идею познания Истины различными путями: через религию («знание божественных вещей»), философию («познание причин»), искусство («божественное вдохновение») и правосудие («справедливость воздастся каждому»). Причем между ними и небольшими композициями в угловых частях свода -- «Грехопадение», «Суд Соломона», «Урания», «Наказание Марсия» существует сложная символическая связь.

В станце д'Элиодоро тематикой фресок были выбраны эпизоды религиозных легенд и истории папства, связанные с чудесным вмешательством божества.

Росписи станцы дель Инчендио отразили эпизоды, героями которых были папы, носящие имя Лев.

Последним крупным монументальным циклом, созданным Рафаэлем, была роспись так называемых Лоджий -- большой арочной галереи во втором этаже ватиканского дворца. Роспись эта представляла сочетание великолепного живописного декора и небольших фресковых композиций. Мотивы для декора были почерпнуты из изысканно-прихотливых орнаментальных росписей сводов Золотого дома Нерона, обнаруженных под руинами римских терм. Они получили название «гротески», поскольку помещения, где их обнаружили, были приняты за гроты, подземелья. Пятьдесят две фресковые композиции, расположенные в небольших арочных сводах, включали истории Ветхого завета и составили так называемую «Библию Рафаэля».

Рафаэль был создателем простого, усредненного стиля, основой которого стало идеальное совершенство формы. Этот придуманный художником идеал противопоставлялся природе, полной случайностей. «Идеальный стиль» Рафаэля опирался на совокупный художественный опыт. Не случайно, работая над фреской «Галатея» на вилле «Фарнезина», Рафаэль говорил, что для написания одной красавицы ему нужно видеть много красавиц. Живопись понималась им как преображенная реальность, светлая, радостная, гармоничная, и во всех произведениях Рафаэля господствовал дух пленительной идиллии. Но идеализм Рафаэля, не неся в себе творческого импульса, подлинного художественного открытия, начал перерождаться в академизм, поражая пустотой и банальностью, еще при жизни мастера.

Имя Рафаэля стало синонимом классического искусства, а его полотна на целые столетия определили вкусы живописцев академического направления.

Итальянское Возрождение дало миру целый сонм прославленных мастеров, но мощь творческого гения Микеланджело Буонарроти (1475-1564) выделяет его даже среди величайших художников этой эпохи. Его искусство знаменует собой не только кульминацию эпохи Возрождения, но и ее завершение. Долгий, почти семидесятипятилетний творческий путь Микеланджело совпал с историческим периодом, полным бурных потрясений. И очень важным на этом пути явилось полное слияние для художника понятий человека и борца. Способность к героическому подвигу, борьба за утверждение прав человека на свободу -- вот что служило лейтмотивом его творчества. Знаменитая микеланджеловская «terribilita» -- «напряжение духа» -- прямо-таки титаническое напряжение воли лучше всего характеризовало созданные им образы, как скульптурные, так и живописные.

Стремясь к воплощению своей главной темы -- борьбы духа и материи, Микеланджело впервые в истории скульптуры соединил идеал телесной красоты с отвлеченной духовной идеей, найдя новую художественную форму в статуе Давида. В отличие от своих предшественников, Донателло и Верроккьо, Микеланджело изобразил Давида перед свершением подвига. Обнаженная фигура героя передает одновременно и красоту идеализированного на античный манер тела, и внутреннее, духовное напряжение библейского героя, выраженное в мимике лица, укрупненных деталях головы, кистей рук, что порождает странную дисгармонию образа. Открытие монумента как символа мужественного защитника города, установленного перед Палаццо Веккьо, зданием городского самоуправления, превратилось в народное торжество, а «Давид» сделался самым популярным произведением Флоренции.

Следующей крупной работой была гробница папы Юлия II, задуманная как величественный мавзолей, со всех сторон украшенный мраморными статуями, общим числом около сорока, и бронзовыми рельефами. То ли ошеломленный таким замыслом, то ли отвлеченный проектом Браманте по строительству собора св. Петра, папа охладел к задуманному памятнику и своим невниманием оскорбил Микеланджело. Художник самовольно покинул Рим, и только нажим флорентийских властей, опасавшихся ухудшения отношений с Римом, вынудил его примириться с папой.

Во втором десятилетии XVI в., уже после смерти Юлия II, Микеланджело возобновил работу над гробницей, подписав контракт с наследниками о создании памятника более скромных размеров и с меньшим количеством статуй. В числе выполненных им статуй и статуя Моисея, поразительный динамизм которой носит не физический, а духовный характер, наиболее полно выражая знаменитое микеланджеловское «напряжение духа».

Произведением, как бы завершающим период Высокого Возрождения, явилась флорентийская капелла Медичи, которой новый папа Климент VII Медичи хотел обессмертить свой род.

В церкви Сан Лоренцо, самой старой церкви города, к правому трансепту Микеланджело пристроил помещение новой сакристии (ризницы), где разместил друг против друга гробницы герцогов Джулиано и Лоренцо. Стену напротив алтаря украсили статуи Мадонны и патронов рода Медичи -- святых Косьмы и Дамиана.

В гробницах Джулиано и Лоренцо Микеланджело отошел от традиционного типа надгробия-саркофага с портретной статуей покойного. Статуи Джулиано и Лоренцо Медичи, представленные в глубоком раздумье, помещены в нишах. А на их саркофагах аллегорические статуи, символизирующие быстротекущее время -- «Утро» и «Вечер» на саркофаге Лоренцо, «День» и «Ночь» на саркофаге Джулиано. Они являются как бы образной иллюстрацией их размышлений. Конвульсивно изогнутые фигуры соскальзывают с закругленных крышек саркофагов, но все-таки удерживаются на них неведомой силой. Образы, созданные Микеланджело, и динамичная ритмика декора создают атмосферу, полную тревоги и напряжения. Сложная система пилястров, ниш, глухих окон, сочетание местного серого камня и желтоватого мрамора заставляют стены как бы пульсировать.

И только статуя Мадонны -- одна из вершин пластического гения Микеланджело -- трактована им в ином плане: ее глубокое душевное волнение не переходит в надлом, и лиризм ее образа не искажен диссонансами.

Все без исключения статуи являются гениальными творениями пластического искусства. «Ночь» называли не то что редкостной, но единственной и посвящали ей стихи. Так, флорентийский поэт Дж. Строцци посвятил этой статуе следующие строки:

Ночь, что так сладко пред тобою спит,

То ангелом одушевленный камень:

Он недвижим, но в нем есть жизни пламень,

Лишь разбуди -- и он заговорит.

Микеланджело ответил от имени «Ночи» знаменитым четверостишьем

Отрадно спать, отрадней камнем быть

О, в этот век, преступный и постыдный,

Не жить, не чувствовать -- удел завидный.

Молчи, прошу не смей меня будить.

Микеланджело считал себя в первую очередь скульптором, поэтому, когда папа Юлий II предложил ему расписать плафон Сикстинской капеллы, он взялся за эту работу с большой неохотой. Но именно эта роспись стала самым великим из его творений, прославляющих духовную и телесную красоту человека.

Программа росписи Сикстинского плафона относится к числу сложнейших ренессансных программ -- изображение истории человечества до принятия Законов Моисея, тем самым дополнялась тематика росписей стен, посвященная истории Моисея и истории Христа.

С помощью иллюзорно переданных средствами живописи элементов архитектуры плафон разделен на несколько частей. Среднюю часть занимают девять сцен библейской легенды о сотворении мира и жизни первых людей на земле, начиная с «Отделения света от тьмы». В росписи включены также пророки и сивиллы, предсказавшие рождение Христа, а в «парусах» свода -- эпизоды из Библии, имеющие ключевое значение для еврейского народа.

Второй крупнейшей живописной работой Микеланджело явился «Страшный суд», написанный на алтарной стене Сикстинской капеллы. Религиозную тему Микеланджело воплотил как человеческую трагедию космического масштаба. И хотя сама тема призвана олицетворять торжество справедливости над злом, фреска воспринимается как образ вселенской катастрофы, как воплощение идеи крушения мира.

Микеланджело отступил от традиционной иконографии, выбрав не момент свершения суда, когда грешники уже отделены от праведников, а только его начало, когда все действующие лица охвачены смятением. Сидящий Христос, с ликом страшным и грозным, обращается к грешникам, проклиная их и повергая в трепет даже святых и Богоматерь, закутавшуюся в плащ. Художник изобразил бесчисленное множество святых мужей и жен, а на бесформенно свисающей коже св. Варфоломея, держащего ее в руке, Микеланджело изобразил в виде искаженной маски свое собственное лицо. Микеланджело размахом и мощью живописи «Страшного суда» не только оправдал слова Данте «Мертвые там мертвы, живые совсем как живые», -- но и показал, что победил не только великих художников, работавших в Сикстинской капелле, но и самого себя в росписи плафона.

Однако фреска, законченная в период феодально-католической реакции, вызвала возмущение клерикальных кругов, обвинивших Микеланджело в отступлении от правил богочестия и канонических текстов Священного Писания. Фигуры были задрапированы легкими тканями

Последней живописной работой Микеланджело стала роспись капеллы Паолина, включившая две композиции -- «Падение Савла» и «Распятие апостола Петра». Ноты трагического отчаяния уже вполне отчетливо звучат в этих фресках.

В этот период Микеланджело основное внимание уделяет архитектурным работам созданию купола собора св. Петра в Риме, планировке площади и лестницы на Капитолийском холме, архитектурной отделке дворца Фарнезе, строительству церкви Санта Мария дельи Анджели, лестнице и библиотеке Лоренциана во Флоренции.

Титаническая фигура Микеланджело знаменует собой одновременно высший подъем и конец искусства эпохи Возрождения. Нечеловеческая мощь созданных им образов, которым нет равных во всей истории мирового искусства, объясняется космической драмой прекрасной Божественной души, заключенной в телесную оболочку, не менее прекрасную, но являющуюся тем не менее ее темницей.

В своих философских сонетах Микеланджело неоднократно говорил о грубости и несовершенстве телесной оболочки, искажающей красоту души, и о том, что подлинным творцом является Бог, а художник -- «лишь орудие, молот».

Тициан (1476/77 или 1489/90-1576) был виднейшим представителем венецианской школы живописи. Творчество Тициана, так же как и Леонардо да Винчи, принадлежит двум эпохам. Оно знаменует собой вершину искусства Высокого Возрождения, и в то же время последние десятилетия творчества художника относятся к позднему Возрождению.

Тициан первого периода во многом был продолжателем традиций Джорджоне, у которого он учился. «Любовь земная и любовь небесная» -- одно из первых произведений Тициана, где весьма заметно влияние Джорджоне. Сюжет картины представляется загадочным до сих пор, но ключ к его пониманию лежит не в расшифровке сюжета. Главная прелесть картины, как и у Джорджоне, в передаче чувства и состояния, которым проникнуто все в ней, а это задумчивость, рассеяние мыслей, какое бывает на границе между бодрствованием и сном. Мягкие и спокойные тона пейзажа, мерцание обнаженного тела, роскошные цвета красивых одежд, величавые и полные грации движения фигур создают вполне определенный настрой «джорджоновской тишины».

В последующих полотнах Тициана -- «Ассунта», «Праздник младенцев», «Вакх и Ариадна» -- уже утрачено это спокойствие и утонченная созерцательность. В них можно видеть постепенный переход от мягкого, сдержанного, холодного сияния красок, характерного для Джорджоне, к мощным, залитым светом, колористически богатым полотнам. Таковой является композиция «Введение во храм», пронизанная духом праздничности и монументальности. Она стоит как бы на грани двух периодов в творчестве Тициана.

Именно тогда Тициан создал целую серию полотен, проникнутых чувственным, «языческим» началом, воспевающих женскую красоту. Картины подобного рода сам художник называл «поэзиями». Эту серию, куда вошли «Диана и Актеон», «Венера и Адонис», «Даная», художник обозначил как поэтическую мечту, чарующую сказку, песню о красоте и счастье, уводящую от трагических конфликтов реальной жизни.

Совершенно другой эмоциональной тональностью окрашены картины на евангельские сюжеты, характерные для эпохи контрреформации. Это «Положение во гроб», «Коронование терновым венцом», «Святой Себастьян», «Оплакивание Христа». Тема страдания прекрасного человека является лейтмотивом этой серии картин. На них и Христос, и св. Себастьян представлены как мужи, наделенные всеми чертами физического и нравственного превосходства над своими мучителями, но они повержены в неравной борьбе и отданы на поругание.

«Оплакивание Христа» считается самым трагическим и вместе с тем патетическим произведением художника. «Летящая» снизу вверх и по диагонали композиция картины сложна и вместе с тем гармонично уравновешена. Действие разворачивается на фоне ниши, свод которой отмечен традиционным символом Христа - пеликаном, вскармливающим птенцов своей кровью.

По сторонам ниши изображены Моисей и сивилла, предсказавшая смерть Христа. Кажется, что вся вселенная сузилась до размера этого небольшого пространства, где у холодной стены горстка людей, оцепеневших в беспредельном горе.

Чувство скорби и страдания столь велико, что оно вырывается наружу в открытом, обращенном вовне жесте Марии Магдалины. Подобного образа Магдалины, вестницы трагедии и одновременно плакальщицы, живопись Италии не создавала.

«Тициан наделил свои образы героическим величием и нашел манеру колорита столь мягкую и в красках столь правдивую, что поистине можно сказать -- он сравнился в ней с природой», -- писал биограф Тициана Людовико Дольче.

Творчество Тициана и его младших современников Веронезе и Тинторетто завершило эпоху Возрождения. И хотя эта эпоха выдвинула целую плеяду великих мастеров, именно творчество Тициана оказало особенно значительное воздействие на художников последующих поколений и развитие реалистической живописи XVII в.

Позднее Возрождение

Начиная с 40-х годов XVI в. хронологически очерчивается период позднего Возрождения. Италия, оставшаяся в стороне от магистрального пути развития капиталистических отношений, оказавшаяся в тот период неспособной создать единое национальное государство, подпала под власть иностранных держав и стала главным оплотом феодально-католической реакции. Только относительная свобода богатой Венецианской республики и от власти папы, и от господства иностранных интервентов обеспечила развитие искусства в этом регионе, хотя и в Венеции ощущался поворот в сторону клерикально-ортодоксальных представлений.

Наряду с Тицианом, творчество которого завершается в эту эпоху, наиболее значительными художниками позднего Возрождения считаются Паоло Веронезе и Якопо Тинторетто.

В творчестве Паоло Кальяри (1528-1588), прозванного по месту рождения Веронезе, как в фокусе, сосредоточена вся сила и блеск венецианской декоративно-монументальной живописи маслом. Все, что было характерно для венецианской живописи, воспринявшей от византийской и греческой традиций любовь к праздничной и красивой атрибутике, к дорогому убранству, богатым тканям, восточным нарядам, пирам, процессиям, чернокожим слугам и златоволосым женщинам, нашло выражение в творчестве Веронезе. Его композиции по-венециански великолепны. Персонажи размещены на фоне пышной архитектуры, облачены в тяжелые одеяния из парчи и бархата. В его ярких, написанных сочными красками картинах царит атмосфера праздника, блестящего и изысканного театрального зрелища.

Веронезе любил многолюдные композиции, насчитывающие до двухсот фигур. И от этого «Пир в доме Левия», «Брак в Кане», «Семейство Дария перед Александром Македонским» создают впечатление грандиозного театрального действа.

«Брак в Кане» содержит до 130 персонажей, многие из которых узнаваемы. Веронезе в группе гостей изобразил султана Сулеймана I и Карла V, а среди музыкантов поместил портреты Тициана, Якопо Бассано, Тинторетто и самого себя.

Блеск живописи, великолепно выписанные детали, аристократическая непринужденность поз наполняли библейские композиции Веронезе почти языческой жизнерадостностью, что шло вразрез с церковной линией искусства, где возрождалась мистика, вера в тленность плоти и вечность духа. Веронезе даже пришлось давать объяснение инквизиции по поводу слишком жизнерадостного характера своих картин. Лишь сохранившийся в Венеции светский характер правления избавил Веронезе от более серьезных последствий.

Хотя драматизм был чужд творческому складу Веронезе, его полотна «Снятие с креста» и «Оплакивание» являются лучшими на эту тему, где ноты скорби сочетаются с почти придворной грацией. Но эти полотна являются скорее исключением, чем правилом в его творчестве.

Его настоящей жизненной стихией остаются пиры и торжества, отражающие только праздничную сторону быта патрицианской верхушки Венеции. И самым грандиозным отражением этого беспечно-праздничного бытия являются фрески виллы Барбаро, одного из самых значительных ансамблей, завершающих историю ренессансной монументальной живописи. Этот ансамбль, созданный величайшим мастером позднего Возрождения архитектором Андрей Палладио, представляет собой удивительно гармоничное сочетание изысканно-строгой архитектуры и полных праздничного великолепия росписей. Живописные композиции Паоло Веронезе сосредоточены в залах второго этажа центральной части виллы - обширном, крестообразном в плане вестибюле, куда ведут лестницы с первого этажа, и примыкающих к нему пяти парадных помещениях. При этом живопись Веронезе не столько вписывается в архитектуру Палладио, сколько представляет подобие театральной декорации.

В росписи вестибюля широко использованы мотивы, создающие иллюзию существования объекта: в иллюзорных окнах с балюстрадой открываются далекие пейзажи, тонущие в голубой дымке; по углам зала стоят иллюзорные боевые знамена и копья; из иллюзорных дверей выглядывает, например, шаловливая девочка, с любопытством наблюдающая за происходящим.

В зале Олимпа, являющемся центром всей системы росписей виллы, плафон расписан парящими в облаках античными богами, аллегорическими фигурами стихий и времен года, нижние части свода решены как иллюзорные балконы со стоящими на них людьми. Все эти росписи обрамляются реальными или иллюзорными архитектурными деталями. По сравнению с полотнами и декоративными панно, написанными маслом, во фресках Веронезе угадывается некая облегченность, как будто привычные образы и мотивы в иной технике изображения утрачивают полноту бытия. Вместе с тем в облике персонажей, их позах, развевающихся вуалях присутствует и элемент стереотипной повторяемости.

Фресковая живопись Веронезе, виртуозная, праздничная, отмеченная ликующей жизнерадостностью, явилась прообразом всей дальнейшей декоративной живописи в Италии и других странах Западной Европы.

Якопо Робусти (1518-1594) вышел из демократических кругов венецианского общества и прозвище Тинторетто, которое он обессмертил, получил от рода занятий своего отца, бывшего красильщиком (от итал. tinta -- краска).

Тинторетто был одержим страстью к работе и в течение своей долгой жизни успел сделать очень много. Практически нет ни одной церкви в Венеции, где не было бы его полотен.

Искусство Тинторетто, подобно искусству Тициана, многогранно и богато: это и большие композиции на религиозные темы, и исторические полотна, и картины с мифологическим сюжетом, и замечательные «поэзии», и многочисленные портреты.

Его творчество, как и творчество Тициана, условно делится на два этапа - ранний и поздний. Ранний охватывает конец 30-х и 40-е годы XVI столетия, когда творчество Тинторетто было связано еще с традициями Высокого Возрождения и определялось господством совершенного, прекрасного человека над окружающим миром. В работах этого периода еще преобладает радость, оптимизм. Самой значительной композицией того времени является «Чудо св. Марка», созданное для монастыря Сан Марко в Венеции. Сюжет связан с легендой о чудесном появлении св. Марка, покровителя Венеции, во время пытки юноши-христианина. Молоты, мечи и палки при этом вдруг разбились о тело мученика, приобретшего чудесную неуязвимость. Стремительный полет-падение св. Марка, врывающегося сверху в композицию картины, придает изображенному динамичность и вызывает ощущение пространства.

Поздний этап творчества Тинторетто приходится на вторую половину XVI в., когда объективные реалии вступили в трагический конфликт с гуманистическими представлениями о роли и месте человека в мире. Одно из наиболее характерных произведений этого периода -- «Распятие» в церкви Сан Касиано. Кресты, лестницы, целый лес копий, немногочисленные фигурки на переднем плане и небо - безбрежное, как океан. Художник достиг здесь совершенства и в колорите, и в композиции. Красота неба, зеленого с розоватыми и золотистыми облаками, превосходит все, что было написано даже Веронезе. А грациозная и сжатая композиция, составленная из немногих больших фигур, взмывающих к небу над узкой полоской темной земли и лесом копий, предельно точно выражает трагическую подоплеку события.

В это время Тинторетто, подобно Тициану, создает не только произведения с трагическим подтекстом, но и целую серию картин из мира мечты -- «поэзии». Таковы, например, «Сусанна и старцы», «Св. Георгий», «Происхождение Млечного Пути».

Согласно античному мифу, Юпитер, желая наградить бессмертием своего младенца Геракла, рожденного от смертной женщины, велел прижать его к груди Юноны, чтобы, испив молока богини, он сам стал бессмертным. От брызг молока застигнутой врасплох и отшатнувшейся в испуге Юноны и возник Млечный Путь, опоясывающий небосвод.

Полотна этой серии кажутся созданными из драгоценностей, ибо в них соединились самые красивые вещи в мире: молодое женское тело, золотые волосы, шелк, нити жемчуга, зеркала, розы в «Сусанне»; бриллиантовая россыпь звезд на иссиня-черном бархатном небе, фосфоресцирующее лунным блеском тело богини в «Млечном Пути»; полыхающий алым заревом плащ принцессы, радужные переливы небесного сияния и зеленые купы деревьев в «Св. Георгии». Все это относится к области живописной магии, которую невозможно передать словами.

Но эти мечтательные «поэзии» -- только одна грань в творчестве мастера. Его внимание все более привлекает бурное движение людских масс. Интерес к большим монументальным циклам -- характерная черта позднего Тинторетто, реализованная им в Скуоло ди Сан Рокко. Скуолами назывались в Венеции сообщества мирян, соединившихся для благотворительных целей и избравших своим покровителем какого-либо святого. Такому сообществу в честь св. Рокко принадлежало двухэтажное здание, почти полностью украшенное Тинторетто. Помимо росписи плафонов и бесчисленных декоративных панно, он создал около двадцати больших композиций, среди которых наиболее известными являются «Голгофа», «Христос перед Пилатом», «Благовещение».

«Голгофа» -- это целый мир трагического движения, в котором отдельные люди и даже всадники теряются как песчинки в пустыне. Тинторетто первый в искусстве своего времени создаст образ толпы. До него и в «Афинской школе» Рафаэля, и в «Тайной вечере» Леонардо да Винчи изображались группы людей, но это была совокупность отдельных личностей, вступивших в определенное взаимодействие. Восприятие единой людской массы как живого целостного организма-образа появилось только вместе с полотнами Тинторетто.

На картине «Христос перед Пилатом» мы видим один из лучших образов Христа в мировом искусстве. Христос представлен художником одиноким и спокойным, в белой одежде среди сгущающейся над ним горячей тьмы.

Тинторетто написал для венецианского Дворца Дожей гигантские торжественные полотна, превосходящие по размерам все, что были созданы до него. «Меркурий и Грации», «Минерва и Марс», «Бахус и Ариадна», «Кузница Вулкана» составляют драгоценнейшее украшение этого дворца. Десятки выполненных им портретов, разбросанных теперь по всем европейским галереям, увековечили черты целого поколения дожей, сенаторов и адмиралов.

Подчас стремление передать главное в содержании образа, его суть доминировало в творчестве Тинторетто над решением технических, сугубо живописных задач. Неистово много работавший и всегда торопившийся выразить себя мастер создавал картины почти небрежные, «приблизительные» по своему выполнению. Желая прежде всего осуществить свои творческие замыслы, он брался выполнять огромные композиции лишь за цену красок и холста.

Тинторетто был еще и прекрасным музыкантом, игравшим на многих инструментах и сочинявшим музыку. Его искусство получило восторженное признание современников. Венецианское государство буквально заваливало его заказами. Но и для потомков гений Тинторетто оставался предметом восхищения и преклонения. Уже в XVII в. в Венеции была издана поэма Марко Боскини «Карта живописного плавания», в которой он, описывая творчество Тициана и Веронезе, особенно восхищался Тинторетто, его мастерством и легкостью кисти:

Венецианец с кистью, виртуоз,

Оркестр и соло знающий дотошно, -

И если он струну задел оплошно,

Он этим грацию в созвучье внес.

Тинторетто был последним из великих художников итальянского Возрождения. «Все те, кто создал эру Ренессанса, -- писал П. П. Муратов, -- кажутся нам полубогами... Им можно поклоняться, но их не дано лицезреть простому человеческому глазу. И только лицо Тинторетто кажется почти знакомым, светлым человеческим лицом, напоминая черты великих людей нашего времени».

Искусство Маньеризма

Эпоха Возрождения, как мы видели, была длительным сложным и противоречивым процессом формирования новой европейской культуры. Но этот процесс был направлен прежде всего на преобразование умов, воображения, а не реальной жизни, которая даже в наиболее передовых итальянских городах была полна средневековой жестокости, заговоров и кровопролитий. Достаточно того, что период Высокого Возрождения, продолжавшийся совсем недолго, закончился «охотой на ведьм» и буквально потонул в море крови.

Столкновение ренессансного мировоззрения, великих гуманистических устремлений с социальной действительностью породило в XVI в. в европейском, главным образом итальянском, изобразительном искусстве такое противоречивое и сложное явление, как маньеризм (от итал. manierismo -- вычурность).

Это явление отражало кризис художественных идеалов эпохи Возрождения и характеризовалось преобладанием формы над содержанием, стремлением заменить главный принцип Ренессанса -- «подражать природе» -- манерной изощренностью формы.

В эволюции маньеризма обозначаются два этапа. Первый хронологически был ограничен 20-30-ми годами XVI в. и включал творчество живописцев римско-тосканского круга. Искусство ранних маньеристов характеризовалось антиреалистическими тенденциями и утратой гуманистических идеалов. Образ человека лишился героической значительности, он стал излишне напряженным, а отказ художников от ренессансного реализма привел к нарочитому искажению пропорций человеческой фигуры, дисгармонии форм и иррациональному построению пространства.

Основоположником маньеризма считается Якопо Понтормо (настоящая фамилия Каруччи) (1494-1557), творчество которого, несмотря на явное подражание Микеланджело, отличалось высокой духовностью. Он являлся автором одного из самых трагических произведений итальянского искусства XVI в. -- картины «Положение во гроб», предназначавшейся для церкви Санта Феличита во Флоренции. Изображенные на ней юноши с искаженными лицами и глазами, полными ужаса, женщины, склоняющиеся над телом Христа, отвлеченно-идеальны. Их вытянутые, причудливо изгибающиеся фигуры, текучая линия силуэтов лишают их жизненной конкретности, а приподнятая линия горизонта создает иллюзию парения в воздухе. Усиливает ирреальность изображения высветленный колорит, построенный на диссонансах холодных прозрачных тонов. Одним из своеобразных проявлений маньеризма позднего Понтормо стало так называемое готическое Возрождение -- возвращение к средневековой мистической экзальтированности и экспрессии образов. Его фресковый цикл в монастыре Чертоза ди Валь д'Эма, который он создавал вместе с А. Бронзино (о нем см. дальше), полон религиозной экзальтации, мистики и трагического пессимизма.

В творчестве римских художников маньеризм проявлялся специфически. Эпигонское следование живописной манере Микеланджело и особенно Рафаэля обусловило тем не менее отход от принципов ренессансного синтеза живописи и архитектуры.

Наиболее ярким выражением этого направления маньеризма явились росписи Джулио Романа (1492-1546) зала Гигантов в летней резиденции правителей Мантуи. Используя иллюзионистские эффекты, Джулио Романе изобразил картину грандиозной катастрофы, в облаках, образуя живое кольцо, парят боги во главе с мечущим молнии Зевсом, а с облаков стремительно низвергаются гиганты, на них обрушиваются огромные скалы и разлетаются на куски колонны Даже иллюзорные кирпичи, обрамляющие проемы реальной двери, «трескаются и разваливаются». Эта роспись не только создает иллюзию, что ты находишься в эпицентре катастрофы, но и совершенно «разрушает» реальную архитектуру, которой как бы не существует вовсе.

Первый этап маньеризма завершился творчеством пармского мастера Франческо Маццола, прозванного Пармиджанино (1503-1540). Именно Пармиджанино выработал эстетический идеал маньеризма -- рафинированную, утонченную, хрупкую, почти бесплотную красоту, которую он противопоставлял действительности Образы, созданные Пармиджанино, изысканные, нарочито светские, лишенные человеческой теплоты. Художник выработал особый канон изображения, состоящий в чрезмерно вытянутых пропорциях человеческих фигур и в слишком маленьких головах и кистях рук, что усиливает их пластичность. Этот принцип «змеевидной фигуры» стад одной из главных изобразительных формул маньеризма и наиболее отчетливо просматривается в картине «Мадонна с длинной шеей».

Второй этап маньеризма -- с 40-х годов и до конца XVI в. совпал с временем стабилизации феодально-монархического режима в итальянских государствах и активной деятельностью папского Рима: восстановлением инквизиции, возникновением ордена иезуитов, введением церковной цензуры. Ведущими жанрами в придворном искусстве стали парадный портрет и «истории» -- грандиозные многофигурные росписи либо на религиозно-мифологические темы, либо восхваляющие правящие династии.

В жанре портрета ведущее место занял Аньоло Бронзино (1503-1572), с которого, собственно, началась новая эра портретной живописи, эра придворного психологически глубокого портрета. Он работал при дворе герцога Козимо I во Флоренции, и роскошь эмалевой живописи, почти неживые позы, блистательные наряды, наружное спокойствие при затаенной тревоге, лишь дрожащей в углах глаз, -- все это составляло особенность живописной манеры придворного художника первых флорентийских герцогов. Он много раз писал самого Козимо I, молодым, в стальных латах, и постаревшим, в меховом кафтане, с темной бородой и с нестерпимо тяжелым взглядом, он писал инфанта Дон-Гарсиа, прослывшего убийцей своего брата и, по преданию, убитого рукой отца; он писал Элеонору Толедскую, супругу Козимо, умершую от отчаяния после смерти обоих сыновей. История Медичи вся рассказана в портретах Бронзино. За эту фарфоровую живопись, за краски, сияющие холодным блеском эмали, художник и получил, вероятно, свое прозвище (от итал brozino - бронзовый). Но он писал также многофигурные композиции, создав изящный, изысканный, вычурный и даже несколько «болезненный» стиль. Пропорции в его живописи остались классическими, но нарушилась целостность пространства, слишком крупные фигуры словно выпадают из отведенных им пределов; движения не мотивируются действием; смысловые акценты п композиции исчезают Типичными для его творчества стали такие композиции, как в картине «Аллегория», состоящей из нагромождения обнаженных тел с преувеличенно нервными движениями и гипертрофированной мускулатурой.

Самым выдающимся представителем второго этапа маньеризма является Бенвенуто Челлини (1500-1571) -- скульптор, ювелир, теоретик искусства. Все его скульптуры при том, что кажутся классическими, отличаются дробностью форм и повышенным вниманием ко всем деталям -- так называемое декоративное направление. Этому созвучно увлечение материалом и пристрастие художника к ювелирной обработке поверхности скульптур, гравировке и чеканке после их отливки.

Маньеристские тенденции в искусстве Челлини, особенно в ювелирном деле, наиболее полно проявились при соприкосновении с блестящей, рафинированной культурой французского двора и искусством школы Фонтенбло, когда он по приглашению Франциска I переехал во Францию. Типичным образцом маньеризма в прикладном искусстве является сделанная им для короля золотая солонка. Она представляет собой довольно сложную композицию из двух аллегорических фигур с соответствующими атрибутами, поддерживающими свои символы Земля -- изящно выполненный храм, а Нептун -- кораблик. В работе присутствуют и отмеченный дробностью формы классический круглый постамент, и виртуозно выполненные, необычайно изысканного силуэта золотые статуэтки Земли и Нептуна, храмик (перечница) и кораблик (солонка).

При всем увлечении мастера ювелирными работами, по возвращении во Флоренцию он создал статую Персея. Быть может, подражание Микеланджело подтолкнуло его к созданию героического образа, но, несмотря на то, что статуя очень красива, в ней преобладают черты, свойственные стилю флорентийского маньеризма выхолощенность содержания и повышенное внимание к качеству поверхности. В то же время бронзовая статуя Персея является одним из выдающихся и пластически совершенных произведений итальянской монументальной скульптуры после Микеланджело.

Однако отсутствие в социальной действительности Италии XVI в. почвы для героического идеала, господство выхолощенной придворно-аристократической культуры порождали пессимизм, подавленность, что нашло отражение в последней работе Челлини -- мраморном Распятии в натуральную величину, подаренном им испанскому королю Филиппу II для Эскориала.

Но наибольшую славу ему принесли «Жизнеописания..», ставшие выдающимся литературным памятником эпохи. Кроме этого, Челлини оставил трактат «Об искусстве ваяния», несколько «Рассуждений», сонеты и стихотворения, оказавшие влияние на художественную теорию и практику своего времени.

Маньеристические тенденции, всегда свидетельствующие о вырождении одного и скором пришествии другого стиля, в Италии предвещали рождение барокко, ставшего господствующим стилем в следующем XVII столетии.

Контрольные вопросы и задания

1. Перечислите особенности исторической эпохи XIII -- XVI вв. в развитии итальянского искусства.

2. Расскажите о художественных реформах Джотто ди Бондоне.

3. Почему Данте, Петрарка и Боккаччо являются выразителями новых тенденций в литературе?

4. В чем состоит двойственность «Божественной комедии» Данте?

5. Расскажите об особенностях готического стиля в Италии.

6. Какие направления существуют в изобразительном искусстве треченто?

7. Что нового внес в архитектуру Филиппе Брунеллеско?

8. Какие вы знаете направления в изобразительном искусстве флорентийского кватроченто?

9. Расскажите о скульпторе Донателло.

10. Расскажите об особенностях творчества Мазаччо.

11.Объясните роль ренессансной программы для изобразительного искусства итальянского Возрождения на примере фрескового цикла Беноццо Гоццоли в капелле Медичи.

12. В чем состоят особенности живописной манеры Сандро Боттичелли?

13. Расскажите о гениальных находках Леонардо да Винчи.

14. Объясните, почему искусство Рафаэля называют «золотой серединой» Высокого Возрождения.

15. Вспомните главную черту созданных Микеланджело образов в живописи и скульптуре.

16. Расскажите об эволюции живописной манеры Тициана.

17. Расскажите об особенностях венецианской декоративно-монументальной живописи на примере творчества Веронезе.

18. Вспомните, чем отличаются ранний и поздний этапы в творчестве Тинторетто.

19. Чем обусловлено появление маньеризма в итальянском искусстве?