Размещено на http: //www. allbest. ru/

ВЕСТНИК ТОМСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО УНИВЕРСИТЕТА

Фольклор как коллективная идентичность и wow-factor: социокультурный анализ

Р.В. Кононенко

Аннотация

Рассматривается народная культура как многозначный феномен, который становится полем властных отношений. Обсуждаются различные социокультурные и политические контексты, где происходит возрождение народной культуры, которая может использоваться в целях интеграции, а может выступать контраргументом социальной и политической идентификации. Анализируются специфические для каждого из контекстов ценностно-символические и структурные характеристики. С применением идей социологии профессий и интервью с народными исполнителями и экспертами-фольклористами разбираются аспекты коммодификации и профессионализации народных исполнителей.

Ключевые слова: фольклор, общественные движения, коммерциализация, профессионализация.

Возрождение народной культуры: романтика и политика

Интерес к народной культуре восходит к традиции романтизма начала XIX в. - интеллектуального движения против классического мышления и ценностей Просвещения [1. С. 98, 100-101]. Представители этого движения - ученые, литераторы - собирали разнообразные данные, свидетельствующие об интересном и целостном содержании не «высокой», а «народной» культуры, о важных особенностях быта и представлений разных групп и сообществ. Фольклористы и этнографы наших дней и сегодня продолжают по крупицам собирать и сохранять народную музыку, тексты, обрядность, которые исчезают перед лицом стремительной урбанизации.

Другим и близким к романтизму источником интереса к фольклору является национализм, возникший как идеология и движение еще в XVIII столетии, который, впрочем, возымел неоднозначные последствия. Как показывает Б. Андерсон [2], благодаря развитию печатного дела и чтения язык, образование и культура могли быть унифицированы в рамках одной страны - нации. Это было необходимо в целях государственного управления. Ученые, писатели, поэты, артисты создавали и распространяли произведения в «народном стиле», способствовали формированию популярной - и главное - единой версии национальной истории и культуры. Усилиями политических, интеллектуальных и культурных элит создавались и внедрялись новые праздники, символы, учебники и другие средства, с помощью которых каждый человек должен был определять себя с нацией [3]. Фольклор из народной культуры переходил, трансформировался в высокую, «передаваемую не путем неформального общения с непосредственным окружением, а при помощи формального обучения» [4. С. 7]. Здесь налицо не только политические, но и рыночные интересы элит, поскольку все символы национального единства представляют собой выгодный товар, они легко тиражируются и продаются, тем самым становятся еще более распространенными. В периоды обострения социальной ситуации, в ситуациях внутриполитических конфликтов на повестку дня выходили локальные языки и фольклор, которые привлекались лидерами движений для тех же самых целей - сплоченности группы, выступавшей против доминантной системы ценностей. Исследователи отмечают слабость и непоследовательность национального чувства, сложившегося у населения России при царском режиме [5]. В ранний советский период возник ленинский тезис о параллельном существовании «национально-буржуазной» и «интернациональной пролетарско-социалистической» культуры, который удалось примирить Сталину [6] в его «пролетарском по своему содержанию, национальном по форме» культурном гибриде. Мы рассмотрим различные социокультурные и политические контексты, в которых происходит возрождение народной культуры, и проанализируем специфические для каждого из контекстов ценностно-символические и структурные характеристики.

Возрождение народной музыки в США: контркультура и коммодификация

В 1930-х гг. в США народная музыка стала ассоциироваться с левым политическим крылом, так как активисты стали использовать этот голос взаимодействия с рабочими как символическое орудие социальных изменений, они находили народных исполнителей, способствуя превращению тех в известных исполнителей и продвигая их песни среди населения [7]. Поскольку профессиональные певцы начали исполнять и даже сочинять фольклорную музыку, классическое определение фольклора как анонимного и непрофессионального искусства оказалось под вопросом. А «народность» стала относиться к совершенно разнообразным жанрам и формам музыкального творчества [8].

Популярность народной музыки стала быстро расти в 1960-е гг. в США благодаря контркультурным движениям, проповедовавшим ценности антиконсумеризма в противовес послевоенному конформизму и ценностям массового потребителя. Общественные движения и контркультуры 1960-х стали реакцией на послевоенный конформизм и консумеризм - идеологию «холодной войны» [9]. С течением времени культурные артефакты отрываются от их специфического социально-исторического контекста и начинают другую жизнь в потоке масс-медиа. Так, народная музыка чернокожих, когда-то служившая источником вдохновения для участников движения за гражданские права, впоследствии стала распространенным музыкальным стилем, что, по мнению Р. Айермана, способствовало преодолению расистских установок среди молодежи [10].

Как указывают американские исследователи, народная музыка, исполнявшаяся на гитаре и банджо, в то время представляла контркультуру с ее отрицанием мэйнстримного буржуазного образа жизни в обществе изобилия. Образованная молодежь, предпочитавшая народную музыку, считала себя антиподами массам - приверженцам поп-культуры. «Люди стали искать аутентичных народных музыкантов, а затем - и одеваться, выглядеть, говорить, вести себя и даже думать так, как они думали, должны были бы думать и выглядеть деревенские, этнические, рабочие и другие маргинальные культуры, к которым они относили народные песни» [11. P. 2, цит. по: 9. P. 189]. социальный идентификация фольклор интервью

Народная музыка считалась подлинной из-за ее маргинальных и досовременных корней, и ее возрождение действительно было крупным социальным явлением. Целое поколение, недовольное конформистскими идеалами устройства быта и семьи, обратилось к народной музыке в поисках «аутентичного», «настоящего» и «подлинного» опыта [9. P. 190]. Концерты известных музыкантов собирали тысячи зрителей. То, что в 1950-1960-е гг. народная музыка была на пике популярности в США, позволило безбедно существовать десяткам исполнителей. С ростом профессионализации народной музыки определение ее как некоммерческой здесь было уже нерелевантным. И несмотря на то, что возрождение народной музыки было укоренено в антикоммерциализме, оно зависело от рынка. Музыка играла огромную роль в рекрутировании новых членов движений за права или контркультурных движений, в повышении степени их групповой сплоченности, создании чувства принадлежности, она поднимала дух участников коллективных действий, но была и источником материального капитала [10. P. 447]. Сами способы сопротивления мэйнстримной культуре были основаны на потреблении [9].

И все же, как показывает М. Тачи [Там же], антикоммерческая аура народной музыки не только сохранилась, но даже стала усиливаться и продолжала сохранять свою значимость для молодежи, противопоставляющей себя современной американской массовой культуре. Главным кредо этого движения было «do-it-yourself», кроме всего прочего означавшего, что можно самим создавать музыку, а не просто слушать профессиональных музыкантов. На фестивалях народной музыки зрители не только слушали профессиональных исполнителей, они приносили гитары и банджо, играли на собственных инструментах, пели. Каждому любителю народной музыки была нужна гитара или банджо, и продажи этих инструментов, как и пластинок с записями фолкмузыки, тоже резко возросли. Меньше чем за десять лет гитарная индустрия, а затем и звукозаписывающая превратились в многомиллионный бизнес [Там же]. Коммодификация, таким образом, была необходима для достижения антиконсумеристских культурных целей возрождения народной музыки.

Фольклор как основа коллективной мобилизации в социалистическую эпоху

С конца 1960-х, а особенно в 1970-е и 1980-е гг. в Восточной Европе и республиках СССР стали шириться массовые коллективные мобилизации, ценностным ядром которых был фольклор. Группы молодежи, составлявшие это движение, использовали символы «аутентичности» по-разному - как эстетический элемент самоопределения или как политическую стратегию [12]. Эти контркультурные движения так же, как и в США, активно использовали символические коды местного фольклора, но развивались они вне рынка и опирались в большей степени не на инструментальный, а на песенный фольклор.

Ситуация с развитием фольклорного движения в современной России во многом сходна с тем, что наблюдалось в других странах социализма. Здесь оно росло под влиянием романтических интеллектуальных течений в советской литературе и гуманитарных науках, начиная с 1960-х гг., а также на фоне изменений в повседневной жизни и культурном выборе людей, расширении степеней свободы этого выбора [13]. Такие изменения могли состояться в период политической оттепели, когда наблюдался рост фрондирующего интереса интеллигенции к крестьянскому фольклору и православию [14], а затем - в эпоху перестройки.

В 1980-е гг. инициативы и эксперименты исследователей-фольклористов, профессиональных музыкантов, мыслившиеся как оппозиция народному хору, были подхвачены и переосмыслены большим числом любителей. Городская молодежь занялась поисками принципиально новых форм практического освоения народного искусства, заключавшегося в исполнении аутентичного фольклорного материала [15]. Некоторые из них сделали стремление к изучению и воспроизведению подлинного фольклора важной частью своей биографии, а нередко и второй профессией.

В 1980-е гг. фирма «Мелодия» выпустила целый ряд грамзаписей аутентичной народной музыки благодаря стараниям известных собирателей фольклора. Пластинки выпускались тиражом от 2,5 до 5 тыс. экземпляров. Это производство не могло соревноваться по своей масштабности с популярностью мастеров народной музыки на Западе, чьи записи на пластинках расходились миллионами.

Если в странах социализма и республиках СССР рост фольклорного движения мотивировался противостоянием советскому и русскому, то движение за возрождение русского фольклора представляло «противогосударственную фронду» и в 1980-е гг. в основном было движимо эстетическими интересами. И хотя пути молодых романтиков, увлеченных народной песней, подчас пересекались с некоторыми радикальными патриотическими движениями, такие контакты носили тогда спорадический характер и позднее членами фольклорного движения были оценены негативно. Отсутствие этнонациональной «униженности» в воображаемой коллективной памяти микшировало протестные акценты, связывая их до поры до времени не с национальной, а социальной проблематикой [14]. Начиная с 1990-х гг. в российском фольклорном движении проявляется православный уклон, который к 2000-м гг. становится более выраженным. Этому способствует и кооперация движения с казачеством и церковью. Однако по сравнению с националистическими выступлениями ультраправых организаций национальная идея фольклорного движения, по мнению его участников, не содержит идей насилия и отрицательного отношения к представителям других культур.

С падением «железного занавеса» в бывших советских республиках отпала необходимость в защите местного фольклора как оппозиционной ценности от «советских оккупантов». «Песенный национализм», ставший для многих синонимом национальной идентичности («Эстонцы - поющая нация», «Наш знаменитый фестиваль песни объединяет нас»), по мнению исследователей, стремительно начал терять свою значимость [16].

И хотя ценности традиционной культуры в 1990-е гг. отступали на второй план под давлением рыночных и политических трансформаций, в постсоветский период в странах Балтии, Восточной и Центральной Европы на новую волну вышли интеллектуальные течения, связанные с этнографией и фольклористикой. Некоторые авторы связывают растущее внимание к фольклору и этнографии в 1990-х гг. в Восточной Европе с актуальными там задачами построения новых государств-наций [17] и высказывают опасение относительно того, что этнология и близкие дисциплины используются соответствующими группировками и партиями для обслуживания этнонационализма и ксенофобии [18]. Ведь аргументы из области этнонациональной и этнокультурной истории позволяют переформулировать коллективную память общества, его сегментов или групп, которые с помощью интереса к прошлому «пытаются освятить собственную теперешнюю идентичность. Через память, наследие, юбилеи, исторические празднества утверждаются и переосмысляются ключевые координаты осознания себя как общности» [19. С. 27].

Профессионализация и коммодификация фольклора в современной России

В классических определениях фольклор понимается как анонимные, создаваемые народом и бытующие в народе формы творчества, в частности музыкального, передаваемые изустным путем и исполняемые самодеятельными артистами, подвергаемые изменениям посредством устной передачи и поэтому существующие в различных вариантах. Народная музыка, следовательно, отличается от популярной (коммерческой) музыки, создаваемой и исполняемой специально подготовленными профессионалами ради выгоды и распространяемой посредством медиа [9. P. 189]. Однако в рыночных условиях в странах постсоциализма, включая Россию, коммодификация народной культуры идет более интенсивно. Хотя современное фольклорное движение так же, как и раньше, характеризуется отрицательным отношением к культуре потребления, но оно не свободно от него. Тематика народной культуры востребована на рынке народных промыслов, ремесел, этномузыкальных записей или культурных услуг. В некоторых российских городах существуют специализированные производства, торговые точки, организуются ярмарки, где продаются изделия «народных промыслов», видео- и аудиозаписи, а также и продукты питания. Коммодификация, или превращение народной культуры в товар, активно происходит и за счет интернет-ресурсов. Участвуют в них и представители фольклорного движения.

Отметим, что потребление культурных артефактов, связанных с культурной памятью, - это не индивидуальные, а коллективно ориентированные практики, укорененные в коммуникациях, это специфическое символическое потребление, в рамках которого ценятся символы поколенческой связи и социальной принадлежности. Это не только потребление само по себе, это культурная практика, погруженная в городской опыт, тесно связанная с представлениями о «русскости», «традиционности», с коммуникацией и формированием идентичности. Соединение усилий по сохранению, развитию и популяризации казачьей культуры с коммерческой выгодой позволяет исследователям говорить об этом процессе, например, как о тренде «этнокультурного брендинга казачества» [20]. Как отмечают исследователи, движение за возрождение казачества основывается на переоценке исторического опыта репрессий, но в первую очередь в аспекте возвращения группе утраченного статуса.

Фольклор и народные исполнители в России не могут быть коммодифицированы столь же успешно, как другие, более мейнстримные музыкальные стили. И все же процессы профессионализации и коммерциализации народной культуры углубляются и идут они рука об руку. Профессионализм можно понимать как «нормативную ценностную систему, необходимую для сплоченности и стабильности», а также как «систему аргументов, направленных на оправдание власти и доминирования профессионалов» [21. С. 64]. Нормативная ценностная система, в которую входит вид занятий «народный исполнитель», включает факторы значимости традиций для общества в целом или каких-либо сообществ, символической ценности исполнителей и произведений для тех или иных сегментов потребительского рынка, а также их рыночной стоимости.

В отношении народных исполнителей важна не только их профессионализация как певцов, музыкантов, но еще и признание их как носителей или источников фольклора, к которым приезжают собиратели «за материалом». Иными словами, мы можем рассматривать их метафорически как «профессиональных народных исполнителей» и «профессиональных источников фольклора».

Пожалуй, главным примером профессионализации народных исполнителей в истории России является создание М.Е. Пятницким крестьянского хора в 1911 г. Талантливые крестьяне из разных областей страны были привезены в Москву и интегрированы в один коллектив, руководил которым профессионал-музыкант. Традиционное бытование пения было нивелировано новой обстановкой сцены и репетиций, а уникальные исполнительские особенности каждого музыканта утеряны на фоне разных манер и традиций исполнения. Пятницкий сам запевал все песни поставленным оперным голосом. В советское время хор им. Пятницкого после того, как умерли первые участники из крестьян, стал профессиональным коллективом, исполняющим советские или популярные народные песни в специальной обработке и в сценических костюмах. Сегодня этот хор в официальном дискурсе называется «ведущим профессиональным коллективом народного музыкального искусства».

Если понимать профессионализацию народных исполнителей как процесс специализации, т.е. выделения специализированных родов занятий, представители которых предоставляли услуги за деньги и передавали ученикам свои умения, то это явление не новое. Широкую известность имеет факт существования перехожих музыкантов, сказителей, зачастую слепых, исполнявших былины за деньги. Гармонисты, скрипачи и другие музыканты всегда пользовались хорошей репутацией в сельских сообществах. Информанты подчеркивают, что на свадьбах, вечёрках и кулачных боях такие люди традиционно пользовались особым уважением, таким образом, социальная роль музыканта была очень значима для человека и для общины. Но это была профессионализация «снизу».

Важный вклад в профессионализацию народных исполнителей «сверху» внесли фольклористы - собиратели словесного и музыкального народного творчества, этнографы, интересовавшиеся бытом и обрядностью народов, многие из которых выступали одновременно и первыми «продюсерами» артистов из народа. И в конце XIX в., и позднее, в советский период, этнографы находили талантливых сказителей из народа и продвигали их с выступлениями на концертах. В советское время тексты былин превращались в «новины», подвергаясь редактированию профессиональными литераторами, а некоторые их исполнители стали членами Союза писателей, тем самым их индивидуализированная творческая деятельность была подкреплена профессиональным статусом [22, 23]. Это один из примеров «изобретения традиций», что, по Э. Хобсбауму, означает «совокупность общественных практик ритуального или символического характера, обычно регулируемых с помощью явно или неявно признаваемых правил; целью ее является внедрение определенных ценностей и норм поведения, а средством достижения цели - повторение. <…> Специфика “изобретенных” традиций заключается в том, что их связь с историческим прошлым по большей части фиктивная» [3. С. 48].

В понятие профессионализации можно включить накопление знаний и других символов, отличающих группу от других: особенный репертуар, специфические приемы пения или танца, внешняя атрибутика. Например, национальная одежда, которую носят как участники фольклорного движения, так и народные исполнители в деревнях. Зачастую у сельских жителей не сохраняются костюмные комплексы от родителей и прародителей. В этом случае для сцены используются костюмы, сшитые на заказ, зачастую не соответствующие традиционной одежде, характерной для данного села, региона. Это костюмы унифицированные, яркие, в быту и на праздник не носимые, одним словом, сценические.

Сегодня фольклористы в своих экспедициях сталкиваются с тем, что народные исполнители могут не различать фольклорные песни и эстрадные песни прошлых десятилетий. В принципе аутентичная культура может поглотить любые инновации, переработать их и превратить в фольклор. Но в связи с этим можно выделить различные стратегии народных исполнителей в рамках профессионализации: как правило, положение «народных исполнителей», или «фольклорного ансамбля», например при сельском ДК, обязывает исполнять только «старые» песни. Или, например, в с. Самойловка Саратовской области и в соседних селах, которые являются местом проживания переселенцев из Украины, в случае приезда экспедиции или какого-то официального концерта считается правильным петь только украинские песни. Решение об этом могут принять как руководитель коллектива - профессионал с образованием, так и рядовые участники. В этом случае исполнители ориентируются на так или иначе понимаемый ими «национальный колорит» как их уникальную специфику.

Большую роль в этом играет формирование так называемой местной социокультурной идентичности: она включает традиционный «культурный ландшафт», созданное людьми культурное наследие, артефакты коллективной памяти, истории, фольклор, местные ремесла, искусство, традиционные события, а также более современные примеры культурного производства, местное чувство собственного достоинства (самооценка), культурное самосознание [24].

Противоположный пример влияния национальной составляющей на состав репертуара можно наблюдать в истории ансамбля «Бурановские бабушки»: широкую известность он получил, включив в свой репертуар песни популярных российских исполнителей, спев их на удмуртском языке. Один из промоутеров этого коллектива П. Поздеев говорит, что идеологически дошёл до понятия «wow-национализм», вслед за Пелевиным понимая его как эффект креативного подхода на рекламном рынке [25]. В пространстве национально-культурных отношений он применил те же инструменты, что в рекламе товаров или услуг.

Мы наблюдали сходный эффект в экспедиции в с. Самойловка, когда народные исполнители жаловались, что их побуждают петь определенные песни, которые никогда не бытовали у них в селе. Появление таких новых традиций становится частью коммерческих и даже политических проектов по созданию национальной идентичности.

Кроме локального национального принципа, встречается классификация репертуара в зависимости от контекста: праздники, приемы гостей, официальных делегаций. По данным наших интервью в экспедиции в с. Самойловка при постановке праздника Иван Купала в местном ДК репертуар ансамбля изменяется под жестким контролем руководства, специально разучиваются песни, традиционно не бытовавшие на территории села. Однако во время обычных посиделок у народных исполнителей остается возможность исполнять песни по желанию, будь то традиционные или полюбившиеся им эстрадные.

С появлением и широким распространением городских фольклорных ансамблей, а также концертной и гастрольной деятельности коллективов народных исполнителей возникают новые принципы формирования репертуара: «Ансамбль с. Нижняя Покровка, выступая в Москве вместе с другими коллективами и самостоятельно, стал петь песню «Порушка-Параня» в конце концертов. Постепенно эта песня из спокойной превратилась в быструю и бравурную, и следующие экспедиции в Нижнюю Покровку записывали уже измененную песню» (из интервью с В.Н. Никитиной-Медведевой). Постоянные концерты видоизменяют и саму песню, в 1980-х превратившуюся в настоящий шлягер молодежных городских фольклорных коллективов под влиянием ансамбля Дмитрия Покровского, который был еще одним важнейшим агентом продвижения фольклора на профессиональную сцену. Кроме того, эта же песня исполнялась в 1980-е гг. ансамблем «Русская песня» и ВИА «Ариэль».

Новые формы бытования традиционных песен в формате фольклорных ансамблей при сельских домах культуры (ДК) обусловили и появление новых структур передачи знания: вид передачи знания из уст в уста стал зачастую формален: в ансамблях - руководитель иногда с высшим образованием в области культуры или музыкальным образованием, профессионал. В данном случае «знание» относится не к представлениям о жизни вообще, а именно о том, как петь («играть»), плясать, зачем и для кого.

Народные исполнители, являясь носителями ценных знаний и умений, сами по себе становятся символической ценностью, этому способствует внимание к ним не столько фольклористов-собирателей, которые могут относиться к ним как источникам - «записал и забыл», сколько энтузиастов, которые стремятся вывести исполнителей в свет, сделать их известными, приглашают их на концерты и фестивали, издают звукозаписи и снимают фильмы.

Получается, что людей, которых знало «все село», могут узнать далеко за его пределами, и они попадают в поле культурной политики, в том числе и в субполе культурной индустрии, где их могут оценивать и в терминах рыночной стоимости. Тем самым фольклористы становятся агентами поля культурной политики и индустрии.

Фольклористы порой ездят в деревни по нескольку раз к одним и тем же информантам, потому что всю информацию от них невозможно получить за одну экспедицию. В результате этого формируются устойчивые связи «исследователь-информант», и роль народного исполнителя прочно закрепляется за человеком. Про этих людей снимают фильмы, вывозят их на фестивали, на концерты в другие села, города, в Москву, иногда - за границу.

Собиратели фольклора в деревне не всегда профессионалы - этнографы, антропологи или фольклористы. Их деятельность обусловлена порой не научными целями, а стремлением к сохранению народной культуры, это могут быть участники фольклорного движения [26]. Несмотря на разнородность исследователей и собирателей фольклора, местными жителями они воспринимаются как профессионалы: у них присутствуют и необходимые атрибуты: тетради с записями, диктофоны, видеокамеры, фотоаппараты.

Фольклорное движение особым образом повлияло на профессионализацию народных исполнителей, постепенно вовлекая сельских исполнителей в практики, которые в ряде случаев носят гибридный характер: с одной стороны, сельские жители (или станичники) могут быть «носителями» традиции, знающими ее с детства, а с другой стороны, по духу, целям и способам работы такие объединения следуют образцу городских коллективов, объединяясь в певческие ансамбли и собирая песенный материал в своем селе и соседних населенных пунктах [15]. Однако этот вариант песенного коллектива мало распространен. Чаще всего встречаются коллективы при местном ДК, где есть руководитель или концертмейстер, зачастую профессионал с музыкальным образованием, и участники-местные жители. В среде народных исполнителей как в селе, так и в городе есть четкое разделение на профессионалов и непрофессионалов. И музыканты со специальным образованием пользуются большим уважением у рядовых граждан.

В экспедиции в Самойловский район Саратовской области мы столкнулись с ситуацией, когда группа сельских жителей стеснялась петь свои песни в присутствии ансамбля «профессионалов» из соседнего села. В Саратове существует давняя традиция, согласно которой каждую неделю в Детском парке или на Сенном Рынке собираются местные гармонисты и другие люди, как правило, пожилого возраста, играют и поют. Традиционный для города инструмент - саратовская гармошка - уже довольно редкий и сам по себе уникальный, есть уже у единиц, и умеют на нем играть немногие. Однако в один из наших визитов на эту встречу пожилой гармонист при наличии саратовской гармошки отказывался играть на ней в присутствии баяниста, так как тот считается в этой среде профессионалом, а его инструмент более совершенным и его творчество ставится на порядок выше игры на саратовской гармошке или гармони-хромке.

В глазах же (и под влиянием) некоторых фольклористов и представителей фольклорного движения исполнители становятся правообладателями песен, которые от них записали. Одним из примеров такого авторства является знаменитый среди фольклористов Ефим Тарасович Сапелкин, житель с. Афанасьевка Алексеевского района Белгородской области. По словам В.Н. Никитиной-Медведевой, его знание традиционного пения, особая манера исполнения привлекли фольклористов-собирателей к многочисленным экспедициям в это село. Кроме того, его вместе с другими жителями села возили в Москву и другие города, устраивали концерты с их участием. Ефим Тарасович создал свой стиль исполнения и манеры одеваться: к традиционной белгородской рубахе у него была уникальная жилетка с узорами, которая стала его фирменным брендом. Она не является обязательным атрибутом белгородского мужского костюма и не вписывается в общую локальную традицию, однако стала примером для многих участников фольклорного движения, находившихся в поисках сценического образа.

Кроме фольклористов-профессионалов и любителей, следует упомянуть еще и таких агентов культурной политики и индустрии культуры, как директора и работники домов культуры, отделов и комитетов по культуре, а также всевозможные продюсеры, менеджеры некоммерческих и бизнес-проектов в сфере культуры. Процесс превращения крестьян в «народных исполнителей» происходит под влиянием этих агентов и сопровождается эстрадизацией, т.е. приобретением черт, характерных для самодеятельных и профессиональных артистов, выступающих со сцены.

Когда народные исполнители попадают в публичное пространство, в их практики и самоощущение приходит конкуренция, они оказываются в поле действия рыночных законов. Песенная составляющая народной культуры и институт домов культуры заставляет народных исполнителей ставить себе высокую планку соответствовать уровню эстрадных коллективов и даже разучивают эстрадный репертуар: «А чем мы не артисты?» (жительница с. Залесянка Самойловского района Саратовской области). Сельские коллективы ездят на конкурсы, фестивали, готовятся, репетируют, делают специальные наряды для шоу.

Современные народные исполнители, как и представители любого рода занятий, стремятся завоевать престиж, признание, а также экономический и властный ресурс. Их очень заботит «карьерный путь» их ансамбля, а певческая деятельность стала ассоциироваться с денежным вознаграждением:

А они ведь нам ничего не платят. И вот были выбора как-то - никто не едет на выбора - нас, бабушек. И вот, значит, мы поехали по выборам, три участка… и по семь песен. И вот мы двадцать одну песню пропели. Вот мы пропели - переезжаем в другое… Вживую! Приезжаем в другое место, десять минут едем, опять поем, еще десять минут проехали, опять поем. А ездил за нами директор, он только пришел к нам, и он следил, думал, что здесь халтура какая-то. Потом приехал, говорит: «На тебе триста рублей, срочно купи торт девочкам и вино. Я не думал, что они на это способны!» А мы ж вживую поем, не просто так халтурим (жительница с. Самойловка Саратовской области).

Нередко проводятся фестивали местного и всероссийского значения, выезды в города на концерты и конкурсы. У поселковых клубов, у администраций сел и районов не всегда хватает денег на поездки в другие районы, в областные центры, коллективы народных исполнителей из бедных районов завидуют своим соседям или более известным коллективам, которые прославились на конкурсах или фестивалях. Статусность этих мероприятий становится постоянно растущей планкой исполнительской карьеры:

– Мы часто ездим на фестивали разные. Но вот в Москве не были. Мечта - в Америку попасть.

– Ты сначала в Москву попади! На Евровидение… с Бурановскими (смеются) (Жительницы с. Суморьево, Вознесенского района Нижегородской области).

Локальный традиционный фольклор в современном обществе «предрасположен функционировать в качестве символического капитала, т.е. оставаться непризнанным в качестве капитала и признаваться в качестве легитимной компетенции, в виде силы, влияющей на узнавание (или неузнавание)» [2. С. 65]. Так, «привратники» индустрии культуры, популярные звезды шоу-бизнеса, демонстрируют свою некомпетентность и неготовность, как в случае с молодым исполнителем Олексием Заецом из Киевской области, который прошел кастинг на участие в украинском вокальном телешоу «Голос країни» в 2011 г. Приехав на конкурс в национальном аутентичном костюме и спев старинную аутентичную песню, которую пела его бабушка, он был воспринят как диковинка, а то, что он исполнил, было воспринято как «материал, который непонятно, как применить». Наставники, или «звездные тренеры», сказали, что «услышали это впервые» и не представляют, что с этим можно делать. Музыкальное жюри фактически продемонстрировало свою некомпетентность в музыкальной культуре и негибкость мышления. Получается, что аутентичная музыкальная культура, как правило, не проходит «через фильтр культуриндустрии» [27. С. 157], не помещается в шаблонные рамки масскульта.

Похожий случай произошел и с Анастасией Сороковой из фольклорно-этнографического ансамбля «Истоки», которая участвовала в российском конкурсе «Минута Славы», спев традиционную сибирскую песню «Черный ворон воду пил». Члены жюри оценили выступление как недостаточно страстное и эмоциональное, хотя песня эта связана со смертью и согласно традиции поется в спокойной манере. Это типичный пример рынков, где экономический капитал тех или иных культурных форм, по Бурдье, «не получает полного признания» [28. С. 65]. Вместе с тем нередко фольклор органично взаимодействует с различными другими жанрами и традициями и даже принимается массовой публикой. Давно существуют известные направления и группы молодых музыкантов, опирающихся на фольклорную стилистику (например, группа «Иван Купала»). Получается, что символический капитал традиционной культуры в современном обществе во многом зависит от компетентности агентов поля культурной политики.

Ансамбль «Бурановские бабушки», известный своим удачным выступлением на Евровидении в 2012 г., можно считать своеобразным апогеем профессионализации и коммодификации народных исполнителей в современном мире российского шоу-бизнеса. Исполнив Party for Everybody в аутентичных удмуртских нарядах, они вызвали неожиданный эффект двойной экзотизацией: фольклорные по форме, но популярно-эстрадные по содержанию.

«Народная культура» как многослойное понятие представляет собой поле символической борьбы. Она может использоваться в целях интеграции, а может выступать контраргументом социальной и политической идентификации. Ценностные установки, находящиеся в основе внимания к «народному» в России, были разными: если в XIX - начале ХХ в. они развивались под влиянием идей романтизма с его «открытием» фольклора, то в советское время «народное» стало использоваться и контролироваться, производиться с помощью государственной политики и институтов, а начиная с 1960-х гг. поднимается интерес к народной культуре «снизу» - как реакция на засилье технократии и авторитаризма. Профессионализация народных исполнителей была основана на их взаимодействии с фольклористами (профессионалами и любителями), властями в советское время, а в постсоветский период эти процессы усиливаются. Местные, региональные, а подчас и федеральные власти в лице сельсоветов, комитетов по культуре, Министерства культуры привлекают народных исполнителей (как солистов, так и в коллективах) к участию в различных смотрах, конкурсах, концертах, которые повышают социальный капитал местной власти и трансформируют фольклор в товар. В некоторых случаях при участии бизнеса более или менее успешно развивается индустрия народной культуры, которая приобретает черты массовой культуры благодаря механизмам маркетизации. При этом она выполняет роль национального символа, а бизнес в сфере культуры делает этот символ частью коммодифицированной медийной стратегии, стремясь привлечь массового потребителя. Попадая в публичное пространство, народные исполнители обретают новую социальную роль «носителей фольклора», а также профессионализируются по законам, властвующим в поле культурной политики и индустрии культуры, стремясь подчеркнуть уникальность - собственную или их коллектива, вырабатывают свой образ, который становится чем-то вроде бренда. Фольклор как явление контркультуры с альтернативными массовому потреблению ценностями нуждается в коммодификации для сохранения и развития, но процессы профессионализации и коммерциализации пока не позволяют аутентичному фольклору занять более уверенные позиции на рынке вкусов аудитории. Успешные в маркетинговом смысле проекты продвижения народных исполнителей позиционируют аутентичность как экзотику, усиленную стилистической эклектикой.

Литература

1. Абельс Х. Романтика, феноменологическая социология и качественное социальное исследование // Журнал социологии и социальной антропологии. 1998. Т. 1, №.1.

2. Андерсон Б. Воображаемые сообщества. М.: «КАНОН-пресс-Ц», «Кучково поле», 2001.

3. Хобсбаум Э. Изобретение традиций // Вестник Евразии. 2000. №1(8).

4. Геллнер. Нации и национализм. М.: Прогресс, 1991.

5. Бранденбергер Д. Сталинский популизм и невольное создание русской национальной идентичности // Неприкосновенный запас. 2011. № 4 (78) // http://magazines.russ.ru/ nz/2011/4/re1-pr.html

6. Калинин И. СССР: социалистический по форме - национальный по содержанию. От редактора // Неприкосновенный запас. 2011. № 4 (78) // http://magazines.russ.ru/nz/2011/4/re1pr.html

7. Lieberman R. My Song Is My Weapon: People's Songs, American Communism, and the Politics of Culture, 1930-1950. Urbana: University of Illinois Press, 1989.

8. Cohen R. Rainbow Quest: The Folk Music Revival and American Society, 1940-1970. Amherst: University of Massachusetts Press, 2002.

9. Tachi M. Commercialism, Counterculture, and the Folk Music Revival: A Study of Sing Out! Magazine, 1950-1967 // The Japanese Journal of American Studies. 2004. № 15. P. 187-211.

10. Eyerman R. Music in Movement: Cultural Politics and Old and New Social Movements // Qualitative Sociology. 2002. Vol. 25, № 3. P. 443-458

11. Cantwell R. When We Were Good: The Folk Revival. Cambridge: Harvard University Press, 1996.

12. Давыдов В.Н. Культурная аутентичность и коренные народы: институциональные процессы и политика идентичности // Журнал социологии и социальной антропологии. 2006. Т. 9, № 3. С. 93-109.

13. Ионин Л.Г. Свобода в СССР. СПб., 1997.

14. Гавриляченко Е.Э. Фольклорные волны и молодежное фольклорное движение в России // Обсерватория культуры. 2007. № 4. С. 79-83.

15. Жуланова Н. Молодежное фольклорное движение // Самодеятельное художественное творчество в СССР. Очерки истории. Конец 1950-х - начало 1990-х годов. СПб., 1999. //http://www.ruplace.ru/kuljtura/molodezhnoe-foljklornoe-dvizhenie.-zhulanova-n.i-3.html

16. Aarelaid-Tart A., Kannike A. The End of Singing Nationalism as Cultural Trauma // Acta Historica Tallinnensia. 2004. № 8. P. 77 - 98 // http://www.thefreelibrary.com/ The+end+of+singing+ nationalism+as+cultural+trauma%2fRahvakultuuri...-a0199194962.

17. Verdery K. `Franglus' Anthropology and East European Ethnography: the prospects for synthesis // Anthropology's multiple temporalities and its future in East-Central Europe. A Debate / ed. by Ch. Hann Working Paper of the Max Planck Institute for Social Antropology. Halle (Saale): Max Plank Institute for Social Anthropology. 2007. № 90.

18. Bitusikova A. Teaching and Learning Anthropology in a New National Context Educational Histories of European Social Anthropology / ed. by Dracklй, Dorle, Edgar, Iain R., and Thomas K. Schippers (eds.) Vol. 1. New York and Oxford: Berghahn Books, 2003.

19. Рождественская Е., Семенова В. Социальная память как объект социологического изучения // Интеракция. Интервью. Интерпретация. 2011. № 6.

20. Киблицкий А.А. Этнокультурный брендинг как новая тенденция в развитии современного казачества // Учен. зап. СКАГС. 2011. № 2. С. 109-110.

21. Ярская-Смирнова Е.Р., Романов П.В. Идеологии профессионализма и социальное государство // Антропология профессий, или Посторонним вход разрешен / Под ред. П. Романова, Е. Ярской-Смирновой. М.: ООО «Вариант», ЦСПГИ, 2011.

22. Иванова Т.Г. Сказитель и официальная политика в области фольклористики в 1930-е годы (о жанровой природе песенного советского эпоса) // Мастер и народная художественная традиция Русского Севера (доклады III Междунар. науч. конф. «Рябининские чтения-99»). Петрозаводск, 2000. С. 84-91.

23. Марковская Е.В. Сказители Карелии и новые произведения эпического склада 1930- 1950-х годов // «Калевала» в контексте региональной и мировой культуры: матер. междунар. науч. конф., посвящ. 160-летию полного издания «Калевалы». Петрозаводск: Карельский научный центр РАН, 2010. C. 221-226.

24. Roca Z. Local Identity, Globalisation and Rural Development: Searching for Empirical Evidence. Conference «European Rural Policy at the Crossroads», University of Aberdeen, 2000 // www.abdn.ac.uk/irr/ arkleton/conf2000/ papers/roca-z.doc

25. Ижболдин К. Бурановские бабушки - «неоконченный сериал» // http://www.myudm.ru/ interview/izhboldin/pozdeev

26. Кононенко Р.В., Карпова Е.Ю. «Связь с корнями». Социальный капитал фольклорного движения // Власть времени: социальные границы памяти / Под ред. В.Н. Ярской и Е.Р. Ярской-Смирновой, 2011.

27. Хоркхаймер М., Адорно Т.В. Диалектика просвещения. Философские фрагменты: пер. с нем. М.: Медиум, 1997.

28. Бурдье П. Формы капитала; пер. М.С. Добряковой; под ред. В.В. Радаева // Экономическая социология. Электронный журнал. 2002. Т. 3, № 5. Ноябрь // http://www. ecsoc. msses.ru/ Transl.html)

Размещено на Allbest.ru