Шоу-бизнес: история, структура, особенности функционирования

В итоге публика, обеспечивающая спрос музыкальной продукции, потеряла всякое доверие к традиционным средствам «раскрутки» - прессе, телевидению, радио…

Проплаченные эфиры, заказные статьи, постановка в эфир по прайс-листу - все это привело к тому, что людям приходилось либо полагаться на собственный вкус, либо сталкиваться с отсутствием выбора. В самом деле, какая разница жителям провинциального городка, на какой концерт пойти, если таковой случается раз в полгода, и что слушать, если в привокзальном ларьке продается только десять наименований кассет, качество которых, порой, оставляло желать лучшего. По большому счету продюсеры, продвигая артиста на рынок поп-музыки были заведомо уверенны, что успех обеспечен, т.к. у покупателей музыкальной продукции, особенно в провинции, выбора особого не было. «ПИПЛ СХАВАЕТ»- именно так охарактеризовал торгово-музыкальные отношения журналист, телеведущий, прославившийся своим эпатажным и эксцентричным стилем Отар Кушинашвили.

Ситуация стала меняться ближе к концу десятилетия. Проверенные способы вдруг перестали работать. Возникли замкнутые, но довольно многочисленные сообщества меломанов со своими музыкальными пристрастиями и любимчиками: фанаты «Гражданской обороны», пресловутая «Армия Алисы», или, например, поклонники ДДТ. Когда Юрий Шевчук решил стать раздатчиком путевок в жизнь молодым группам и организовал свой театр ДДТ, он моментально получил стадионные аудитории для просмотров-прослушиваний. Кроме того, появились относительно неангажированные СМИ, радио «Максимум», например. Эта станция набрала популярность за счет объективного подхода к качеству музыки и, соответственно, обрела приятный слуху плей-лист, а вскоре сделала вполне удачную попытку проверить свое влияние - организовала стадионный фестиваль «Максидром» (с тех пор проходит ежегодно), который мало того, что стал аншлаговым, еще и достоверно тестировал всех претендующих на успех рокеров. Кстати, вышеупомянутый фестиваль дохода принимающим в нем участие музыкантам не приносит. Играют на нем ради престижа. Позвали на «Максидром»- значит исполнитель в этом году - звезда.

Окончательно переломил ситуацию телеканал MTV. Его создатель и идеолог Борис Зосимов казался человеком, который вобьет последний (или предпоследний) гвоздь в гроб «раскрутки» по-советски. Так и получилось. Зосимов получил заранее привлекательный брэнд, аудитория которого была заведомо внушительна. А условия западных владельцев торговой марки MTV были очень жестокими. Все, затаив дыхание, ждали: сколько же будет стоить эфирное время на MTV? Оказалось, что нисколько, что в чарт может попасть группа, которая принесла клип, просто чтобы убедиться, что шансов у нее нет. Так было с «Запрещенными барабанщиками» и их «убитым негром». Неполиткорректная песня стала мегахитом только потому, что программный отдел MTV решил рискнуть и поставил никому не известную группу в ротацию. Через пару недель песню распевали даже далекие от молодежного музыкального телевидения таксисты».

Этот и другие не менее удачные примеры, возможно, и стали поворотным моментом в развитии российского шоу-бизнеса. Главным правилом стало умение оказаться в нужное время в нужном месте с подходящим продуктом (а лучше в нескольких местах сразу), после чего ждать реакции публики и действовать дальше. В связи с этим выстраиваются достаточно несложные схемы, которые мы ниже рассмотрим подробнее.

3.3 Сравнение российского и американского шоу-бизнеса

Как и в любой области, в шоу-бизнесе есть свои аксиомы. «Главная аксиома русского шоу-бизнеса звучит сурово, как приговор Верховного суда: ничего и никогда нельзя заработать на выпуске альбома! Все, что артист может ощутить как деньги, так или иначе, попадает в его карман благодаря гастрольным выступлениям» Эльдар Голдберг, «Особенности русского шоу-бизнеса» М., 2001 (выписки в журнале «Неон», выпуск №1,2,3,4,7). Глобальных причин этой особенности русского шоу-бизнеса две.

Первая причина - лежит на поверхности и не поддается корректировке: «Бороться с русским аудиопиратством можно только при помощи ядерного оружия!». Следует сказать, что ситуация очень медленно, но все же изменяется к лучшему. Голливуд и крупные западные звукозаписывающие компании (мейджоры) до сих пор с содроганием вспоминают те времена, когда видеокассеты с новыми фильмами и компакт-диски с новыми альбомами мировых звезд появлялись на Горбушке за неделю, а то и за две до официально назначенных мировых премьер. Какими способами российские пираты похищали интеллектуальную собственность зарубежных магнатов шоу-бизнеса буквально с монтажного стола, и по сей день остается неразрешенной загадкой. Слава богу, такие подвиги российских умельцев остались в прошлом. Это наглядно демонстрирует, до какой степени исполнители беззащитны перед произволом производителя контрафактной продукции, коль скоро даже океан и охранные системы стоимостью в сотни тысяч долларов не стали для них ощутимым препятствием на пути к обогащению!

Любой успешный исполнитель в России постоянно находится под пристальным надзором невидимых, но вездесущих аудиопиратов. Исполнители и их продюсеры стремятся до последнего момента засекречивать даже названия композиций, количество треков в альбоме и другую информацию, которая могла бы дать наводку пиратам для очередной кражи. Дело, порой, доходит до смешного: видимо, считая опасным наличие даже одного человека, обладающего этой информацией, названия композиций и альбомов придумываются в последний день перед началом тиражирования. «Все элементы песен (в особенности тех, которые явно станут хитами) хранятся по отдельности. Например, основная тема - в компьютере продюсера, аранжир - в компьютере саунд-продюсера, а записанный вокал - в банковском сейфе. Развивая это небольшое преувеличение, хотелось бы рассказать о том, как сведение музыкального материала делается под надзором взвода автоматчиков, но, к сожалению, пока до этого не дошло».

Между тем, изобретательность продюсеров и рекорд-компаний, помноженная на отчаяние, в будущем может дать самые непредсказуемые результаты. Практика, при которой аудиопиратам предлагается качественный «мастер» при условии покупки ими вкладышей для кассет и дисков (эта акция реально помогает рекорд- компаниям свести свои потери к минимуму.) уже не кажется экзотичной. «Первым это сделал Борис Зосимов, когда стали нещадно «пиратировать» продукцию возглавляемого им тогда российского представительства западной фирмы грамзаписи Polygram. Зосимов сделал это негласно, казалось, что это нечестно» Сайт «Get Signed» www.getsigned.com. Как впрочем, нельзя назвать экзотикой (коль скоро речь идет о русском шоу-бизнесе) выпуск одной и той же компанией как лицензионной, так и контрафактной продукции.

Не особенно вдаваясь в финансовые и законодательные нюансы, попытаюсь в общих чертах объяснить, что это дает звукозаписывающей компании. Заявляя определенный тираж, компания платит с него налоги и отчисляет исполнителям и авторам с него «роялти» (процент с каждого проданного диска). Весь остальной тираж является контрафактным, не облагается налогами, и с продаж этого, нигде необозначенного тиража артисты и авторы не получают ни копейки. «Те начинающие артисты, кто на свою беду начитались зарубежных книжек о шоу-бизнесе и думают, что процент с каждого диска - это естественное право каждого певца, глубоко заблуждаются» Сайт “Music Business Solutions” www.mbsolutions.com.

Второй причиной невозможности заработать на альбоме является то, что большинство аудиозаписывающих компаний стремится купить у «раскрученного» коллектива или исполнителя альбом за жестко оговоренную цену, и не платит процентов от объема продаж. Выпускающая компания приводит миллион доводов, из которых следует только одно: это делается для блага и к вящей выгоде музыкантов. Более того, к концу переговоров у артиста или продюсера сложится ощущение, что рекорд-компания руководствуется симпатией к нему лично и желанием донести, вопреки всем рискам, до ушей русских слушателей вашу музыку.

При этом рекорд-компания совершенно не рассчитывает на какую бы то ни было прибыль. «Сладкие голоса опытных менеджеров по работе с исполнителями дадут сто очков вперед прославленным мифологическим сиренам. Все, что можно сделать в этой ситуации- после каждого комплиментарного пассажа повторять про себя: «Каждая рекорд-компания - коммерческая организация и работает ради прибыли и ее максимизации». Такой сеанс самовнушения позволит вам отстоять свои интересы хотя бы в той мере, в какой это вообще возможно на территории России» Журнал «Деньги», № 46(299), статья Юрия Яроцкого «Звездоделы»; №20(273), статья Юрия Яроцкого «О чем молчат фонограммы»..

Выше уже упоминалось о том, что рекорд-компании работают с различными исполнителями по разным моделям, и если по договору лейбл берет на себя часть забот о вашем промоушне, то степень вашей зависимости от фирмы возрастает в геометрической прогрессии, а сумма гонорара за альбом, соответственно, уменьшается. В данном случае музыканту вряд ли стоит впадать в амбиции и пытаться радикально переломить ход событий в свою пользу - подобные эскапады обречены на провал. «Более всего не рекомендуется в процессе переговоров входить в раж и трагическим голосом задавать вопрос: «Почему на Западе…?» (Что бы ни следовало за этим вступлением, задающий такого плана вопрос рискует попасть впросак)» Официальный сайт Американской звукозаписывающей ассоциации- RIAA (Recording Industry Association of America) www.riaa.com. Для того, чтобы внести ясность в некоторые вопросы, позволю себе небольшой экскурс в практику зарубежного рекорд-бизнеса.

1. Ни один артист, будь то Мадонна, Майкл Джексон или Бритни Спирс, никогда не получают положенные проценты отчислений со ста процентов изданных дисков и кассет. В лучшем случае, их «роялти» начисляются с семидесяти пяти процентов проданных аудионосителей.

2. Ни один исполнитель не получил существенную сумму, даже успешно продав дебютный альбом, потому что из его гонорара рекорд-компанией вычитаются все выплаченные ему до релиза авансы, расходы на запись, расходы на видеопродукцию, все расходы по поддержке его проекта и многое другое. Надо заметить, что акулы рекорд-бизнеса включают в «расходы на запись» практически все, что им приходит в голову. Иногда для перечисления всех «расходов на запись» составляются многостраничные приложения к контракту Эльдар Голдберг, «Особенности русского шоу-бизнеса» М., 2001 (выписки в журнале «Неон», выпуск №1,2,3,4,7).

3. Западные лейблы (впрочем, как и российские) стремятся подписывать контракт с подающими надежды артистами сразу на два (и более) альбома. Как правило, это означает, что начинающий исполнитель рискует и вторым гонораром, поскольку из него рекорд-компания вычтет все убытки (реальные и вымышленные), понесенные ею при продвижении первого альбома.

Этот список можно продолжать, как минимум, до десятого пункта, но и сказанного уже вполне достаточно: отстаивая собственные интересы, российским музыкантам и их продюсерам не стоит апеллировать к зарубежным примерам, утверждая, что западный шоу-бизнес открыт и честен по отношению к артистам.

Какова же реальная практика «зарабатывания» денег на публикации собственных песен? До тех пор, пока имя исполнителя не намозолит глаза во всех мыслимых хит-парадах, исполнитель лично будет больше заинтересован в публикации его произведений во всевозможных сборниках, нежели рекорд - компании (та же ситуация с дебютным альбомом). То есть, на этом артист не заработает ни копейки. Более того, если персона исполнителя или его музыкальный продукт не вызовут интереса у профессионалов, ему придется самому платить за свои первые публикации. В случае участия в сборнике, эта акция будет сильно походить на подкуп менеджера компании, а если речь идет о полноценном альбоме, то все более легитимно и законопослушно: музыканту просто придется издать его на собственные средства. С того момента, как исполнитель добьется первого успеха, ситуация изменится, хотя и не радикально. Если музыкант является владельцем авторских прав на свои произведения, рекорд-компания, скорее всего, выкупит у него право публикации за определенную сумму, причем размер этой суммы будет зависеть исключительно от степени популярности исполнителя. Как правило, в контрактах указывается тираж, который планируется напечатать, но исполнители и их продюсеры должны отдавать себе отчет, что даже при повышенном спросе на пластинку им едва ли придется подписывать с лейблом новый договор, регулирующий размер вознаграждения за дополнительный тираж, поскольку они никогда не смогут проконтролировать рекорд-компанию в этих вопросах.

Чисто теоретически можно допустить, что такая прискорбная ситуация для исполнителей и авторов со временем изменится. Точно так же теоретически можно предполагать, что есть исключения из сформулированных выше правил. «Однако, как говориться, «суха теория, а древо жизни пышно зеленеет», и потому во всех контактах с рекорд-лейблами следует готовиться к худшему. Не надеяться на лучшее и не рассчитывать на везение».

Есть и еще одна жульническая модель работы лейблов с исполнителями. Чтобы было понятнее, прибегнем к системе условных обозначений: исполнитель «И», радиокомпания «Р» и некий лейбл «Л». Компания «Р» закупает права на издание альбома начинающего исполнителя «И» за минимальную сумму на бартерных условиях (бартер-бич, неведомый зарубежным артистам, но хорошо знакомый каждому русскому исполнителю!). Компания «Р» обязуется продвигать песни исполнителя «И» в радиоэфиры и гарантирует ему всероссийскую славу. Более того, она, практически выполняет это условие, но альбом не издает, а переуступает право издания альбома лейблу «Л», но уже за внушительную сумму денег. По сути дела, артист расплачивается существенным объемом интеллектуальной собственности за экспертную оценку его творчества менеджерами компании «Р». Вообще, радиокомпании коренным образом заинтересованы в притоке новых исполнителей, хотя и тщательно это скрывают. Качественный музыкальный материал, пройдя оценку редакции радиокомпании, всегда имеет шанс «засветиться» в эфирах без чьего-либо посредничества.

Если ситуация кажется безнадежной, артисту не следует опускать руки. Многие популярные исполнители, стремясь защитить себя от диктата рекорд-компаний, регистрируют собственные (независимые) лейблы, где и публикуют собственные альбомы. Если дела идут хорошо, они (независимые лейблы) довольно быстро становятся товарищами и опекунами начинающих артистов. Но позже, как показывает практика, при благополучном развитии бизнеса, они превращаются в точно таких же диктаторов, как и крупные рекорд-компании. «На языке эмоций это явление можно окрестить Законом Джунглей: «не хочешь быть съеденным - ешь других». А на беспристрастном языке бизнес-аналитики это называется структуризацией и профессионализацией рекорд-бизнеса» Эльдар Голдберг, «Особенности русского шоу-бизнеса» М., 2001 (выписки из журнала «Неон», выпуск №7).

Заключение

На пути развития шоу-бизнеса в нашей стране много преград, таких как: недостаточно разработанная законодательная база, несовершенная налоговая политика, слабая экономика (в том числе слабая покупательская способность населения) и множество других проблем. Но, несмотря на это за последние годы рекорд-бизнес в России действительно стал более профессиональным, появились специалисты высокого класса. Постепенно в российском шоу-бизнесе стали проявляться и общемировые закономерности. Так, в эпохи относительной стабильности процветают суперзвезды. Достаточно вспомнить ситуацию на российской эстраде до 1998 года, когда тон задавали такие легендарные личности как Алла Пугачева, Валерий Леонтьев, Лариса Долина и другие. Новые имена появлялись редко, и за каждым таким появлением публика была склонна усматривать таинственных «серых кардиналов» шоу-бизнеса или финансовых магнатов. В сфере рекорд-бизнеса это выражалось в том, что немногие процветающие лейблы могли платить большие гонорары состоявшимся звездам и публиковать беспроигрышные пластинки, а также вести финансовую войну, перекупая тех или иных артистов.

В кризисные времена все изменилось. В рекорд-бизнесе существенно уменьшился запас капитала, и компании стали активно искать начинающих артистов, на которых, при минимальных вложениях, можно (не без некоторого риска, конечно) заработать стабильную прибыль. Соответственно, можно сделать вывод, что в моменты финансовой нестабильности у начинающих исполнителей больше всего шансов заключить контракт с рекорд-компанией.

Российский шоу-бизнес сегодня - это страна, которой нет на географических картах, но все знают о ней, ибо каждый, даже ребенок, знает почти всех ее жителей. И каждый попавший туда старается занять теплое прибыльное местечко на ее просторах. Кому-то это удается, и он становится почетным жителем, а кто-то лишь временным обитателем. И эта страна сурова и безжалостна ко всем без исключения. Но борьба за право на место жительства идет серьезная. Ведь каждый день приходится сражаться за это место. Даже и удержаться не всегда удается. Ведь есть звезды временные, у которых звезда быстро гаснет, а есть те, у которых наоборот все ярче и ярче горит, удивляя, радуя нас.

Шоу-бизнес в России за 17 лет своего бурного развития, к сожалению, так и не сумел стать легитимной цивилизованной структурой в отличие от своих «коллег» в Европе и США. И именно проблема музыкального пиратства и нарушение авторских прав в целом являются серьезным препятствием, стоящим на пути вступления России во Всемирную Торговую Организацию (ВТО). Большой урон исполнители и правообладатели несут за счет распространения контрафактной аудио- и видео - продукции, продажи которой занимают ведущие позиции теневого рынка.

Конечно, в объеме одной курсовой работы не возможно полностью раскрыть тему, однако, я считаю, что достигла своей цели, в указанной работе я полно и всесторонне изучила шоу-бизнес. По результатам рассмотрения обозначенных мной вопросов я определила место шоу-бизнеса в российских и зарубежных странах. Так же постаралась раскрыть задачи, поставленные для изучения этой темы и написания курсовой:

Раскрыла шоу-бизнес как социологическую проблему;

Рассмотрела историю шоу-бизнеса, его зарождение и этапы формирования;

Определила структуру и функции шоу-бизнеса;

Рассмотрела развитие шоу-бизнеса в России, а так же произвести сравнение российского и американского шоу-бизнеса.

Завершая работу, хотелось бы отметить, что в виду неоднозначного подхода в рассмотрении ряда вопросов относительно шоу-бизнеса данная тема будет оставаться актуальной и предметом исследования научных работ в будущем.

Список используемой литературы:

Антонов А.И., Медков В.М. Социология семьи. М., 1996.

Антонов А.И., Сорокин С.А. Судьба семьи в России XXI века. М., 2000г.

Андреева Г.М. Социальная психология. М., 2000г.

Взгляд на шоу бизнес глазами самих звезд. Ст., Желтая газета №12 2000год.

Гирсон Н. И. Развитие российского шоу бизнеса. М., 2002г

Жданова Е.И., Иванов С.В., Кротова Н.В. Управление и экономика в шоу-бизнесе. М., Финансы и статистика, 2003г.

Журнал «Деньги», № 46(299), статья Юрия Яроцкого «Звездоделы»; №20(273), статья Юрия Яроцкого «О чем молчат фонограммы».

Комаров С. Обратная сторона праздника // Деловые люди 2001г. №127

Медкова М.В. Семьи «звезд» шоу-бизнеса (контент-анализ материалов прессы). 2002г.

Официальный сайт Американской звукозаписывающей ассоциации- RIAA (Recording Industry Association of America) www.riaa.com

Пригожин И.И. Политика - вершина шоу-бизнеса. М., ООО «Алкигамма», 2001г.

Пузина С.З. Шоу бизнес - развлечение или работа. // Комерсантъ - Власть 2002 №5

Погуляев В. Шоу-бизнес // Право и экономика 2004г. №8

Социальная психология. Краткий очерк. М., 1975г.

Сайт «Get Signed» www.getsigned.com.

Сайт “Music Business Solutions” www.mbsolutions.com.

Силонов И. Интеллектуальная собственность и шоу-бизнес. - Закон, 2000

Шоу-бизнес // Комерсантъ - Власть 2002 №5.

Эльдар Голдберг, «Особенности русского шоу-бизнеса» М., 2001 (выписки в журнале «Неон», выпуск №1,2,3,4,7)

Яроцкий Ю. Кому принадлежит Россия. Шоу-бизнес-2001. - «Коммерсант-Власть», 12.02.2002г.