Значение исследований XIX века в области церковной живописи

Размещено на http://www.allbest.ru/

Значение исследований XIX века в области церковной живописи

Потапов Игорь Леонидович (Монах Исаакий)

В истории исследований и систематизации русской иконописи можно выделить два основных периода - донаучный и научный. Донаучный период начинается в первые века христианства и заканчивается примерно в XIX веке, то есть с началом объективных, научных исследований истории иконы, ее содержания и функций.

В этот период представления об иконе основывались, в первую очередь, на церковных догматах, на многочисленных региональных традициях и местных религиозных верованиях. Конечно, начало систематизации было положено церковной архитектурой, книжной миниатюрой и агиографическими сборниками. Об этом периоде В.И. Успенский писал: «До эпохи Возрождения в Европе повсюду, можно сказать, искусство было одного характера, держалось одних и тех же принципов, вследствие господства на востоке и западе, севере и юге Европы одного идеала - христианского... Византия была рассадницей в Европе искусства и живописи, и византийское влияние сказывалось на всем пространстве Европы».[1]

Научный период начинается в XIX столетии. Также несколько условно устанавливается и его длительность - с появления первых научных трудов таких авторов как И.П. Сахаров, Д.А. Ровинский, П. Симони, П.Я. Агеев, П.Н. Петров, Н.Н. Покровский, Ф.И. Буслаев, Н.П. Кондаков, А.П. Голубцов и др. знатоков церковного искусства - по настоящее время.

С отменой при Петре I патриаршества и включением Церкви в общегосударственную систему, церковное искусство становится церковно-государственным. Ответственность за него берет на себя государство и качество искусства регламентируется в законодательном порядке. «По именному указу Петра от 1707 года “управление и повелительство духовное” вверяется митрополиту Стефану Яворскому; но фактическое наблюдение за иконописанием и за моральным поведением иконописцев “во всей Всероссийской державе”, по указу того же года, поручается архитектору Ивану Зарудному… который, как супер-интендант, должен был переписать и распределить иконы по трем степеням с наложением на них пошлины в соответствии с каждой степенью. “А свидетельствованным изуграфом на святых иконах подписывати год, месяц и число, в которой он степени, имя свое, и отчество, и прозвание подлинно”»[2]. Но уже в 1711 году палата изуграфского правления переходит в распоряжение приказа церковных дел. Таким образом, качество иконописи регулируется государственной цензурой.

«Действия учрежденного Петром Синода на первых же порах ознаменовались в области искусства двумя указами: от 6 апреля и от 21 мая 1722 года. Первое из этих постановлений относится к антиминсам, на которых, ссылаясь на Большой Московский Собор, Синод запрещает изображение Господа Саваофа...

Второе постановление содержит запрещение “иметь в церквах иконы резные, или истесанные, издолбленные, изваянные”, “от неискусных или злокозненных иконников выдуманные, понеже не имеем, - говорится в указе, - богоизбранных художников, а дерзают истесовати их сами неотесанные невежды”»[3].

В петровскую эпоху постоянно идет напряженный творческий поиск нового духовного видения, новых форм стилистики и иконографических схем для выражения непреложных догматов Православной Церкви. Поэтому изменения иконографической системы в эту эпоху, как и в любую другую, отражают конкретные интересы современников.

Во времена правлений преемников Петра в русских духовных школах внедрялись западные методы обучения. В этой системе образования духовенства, где мысль направлялась латинской схоластикой, не оставалось места и времени для изучения традиций русского церковного искусства. Своеобразно велась и борьба с плохим иконописанием. Например, «в 1767 году Екатерина II издает указ о том, чтобы не писать иконы “в соблазнительных и странных видах”. Что именно понимается под этим выражением - не ясно… В XVIII веке лишь один Ломоносов проявил интерес к древней иконописи, очевидно предвидя ее дальнейшую судьбу. Он “обратился к правительству с предложением снять копии с лучших произведений древней живописи, чтобы сохранить их для потомства”»[4], - пишет А.И. Зотов. То есть мы видим, что Михаил Васильевич уже тогда был обеспокоен угасанием традиций в иконописи. При императоре Николае I Церковь получает наименование «ведомства православного исповедания», то есть становится одним из многочисленных ведомств в государственном аппарате. М.Л. Переверзев высказывает мнение, что «древняя художественная система в сильно упрощенном виде сохранялась лишь в крестьянском иконописании, центрами которого были несколько "иконописных" сел - Палех, Мстера и Холуй»[5]. В то время известный ученый искусствовед Н. Кондаков видел в традиционной иконописи этого периода свои положительные стороны. Он писал: «Российский иконописец ставил перед собой задачу точно скопировать греческую модель... Однако все это время икона обретала национальную окраску»[6]. Сегодня многие современные исследователи считают, что с XVI-XVII веков происходит угасание как византийских, так и древнерусских иконописных традиций. Например, современные ученые протоиерей А.А. Салтыков, П.Ю. Малков и другие, считают мнения авторов XIX века уже устаревшими, с которыми нельзя полностью согласиться, поэтому такие мнения можно привести, только в разрезе истории развития русской иконологии. Конечно, с позиций современного искусствоведения можно видеть некоторые ошибочные суждения ученых XIX века, но они мыслили в рамках господствовавшей тогда мировоззренческой парадигмы. И, кроме того, эта разница мнений еще раз показывает, как со временем, в результате постепенного развития церковной иконологии, происходят перемены во взглядах на качество иконописи среди самих исследователей и искусствоведов. Еще один известный современный реставратор профессор Ю.Г. Бобров в своих исследованиях приходит к выводу, что в Синодальную эпоху: «Нарушается выработанное византийской традицией соотношение между образами церкви небесной и церкви земной в пользу повествовательных сюжетов догматико-поучительного характера»[7]. То есть, по мнению этого автора, наблюдается упадок качества иконописи и угасание традиций. Отсюда можно объяснить возникновение в XIX веке особого интереса к старообрядческой иконе. Именно в среде старообрядцев сохранялись еще древние иконописные каноны-подлинники. Но в этом преклонении перед старообрядческой иконографией были свои минусы. Например, строгое подражание старым образцам доходило у старообрядцев и их последователей до желания совсем запретить новые варианты известных иконографических типов. Говоря о таком отношении к иконописи протоиерей Сергий Булгаков предупреждает, что «заранее старообрядчески запретить новые иконы означало бы просто умертвить иконопись (и косвенно поощрить либо идолопоклонническое, либо ремесленное отношение к иконе). Но, даже оставляя в стороне вопрос о возможности новых икон, следует помнить, что и старые иконы неизбежно пишутся всегда по-новому»[8]. Современный исследователь А.Н.Стрижев считает, что«Несмотря на стилистику изображения, икона, если она не нарушает догматических принципов, не содержит ереси в зримых образах, - полноценное, Священное изображение»[8]. При этом, будучи выполнена в академическом стиле, она не перестает быть каноничной по своему догматическому содержанию, потому что стилистка иконы в данном случае не противоречит православной догматике. Как известно из истории иконописи, именно прославленные иконы становятся позже образцами для появления новых иконографических вариантов и изводов. Поэтому иконография прославленных чудесами икон наиболее разработана. Она включает в себя наибольшее количество иконографических и стилистических вариантов. Можно также привести в пример такие прославленные иконы как «Знамение - Серафимо-Понетаевская»[9] икона Божией Матери, «Спорительница хлебов», образ Божией Матери «Державная» и многие другие изображения, написанные в академическом стиле. Вообще Синодальный период это время прославления многих новых чудотворных икон, таких как «Невская Скоропослушница», «Почаевская», «Валаамская» и другие иконы Матери Божией. Многие из этих икон не вписываются по стилистике в средневековые каноны-подлинники, но из-за этого они не теряют главное - иконографическую и догматическую основу, не превращаются в «светскую чувственную живопись». Поэтому, не смотря на изменения в стилистике, эти иконы были и останутся в рамках иконографического канона. Это, очевидно, происходит потому, что в портретное сходство входит одновременно не только воспроизведение отдельных черт наружности Божией Матери - ее глаз, носа, губ, фигуры, но также и её духовного лика.

Конечно, икона была всегда выразительницей духовно-нравственных идеалов своего времени. Поэтому традиционную каноническую иконографию не заменяет, а восполняет собой академическая религиозная живопись Синодальной эпохи. И в этом смысле было бы актуальным расширить рамки наших представлений об иконописном каноне. По мнению отца Сергия Булгакова, канон «содержит в себе некое церковное видение образов Божественного мира, выраженное в формах и красках, в образах искусства, свидетельство соборного творчества Церкви в иконописи»[10].

Кроме того, постоянно изменяющиеся архитектурные формы храмов Синодальной эпохи необходимо приводят к поиску новых форм выражения внутреннего литургического пространства храма, а, следовательно, и к переменам в иконографии и стилистке самой иконописи. Примером такого, характерного для Синодальной эпохи, подхода к созданию особого литургического пространства храма являются наиболее значительные соборы Санкт-Петрбурга: Троицкий Собор Александро-Невской Лавры, Казанский, Исаакиевский соборы и др. В этом смысле академическая живопись, как более понятная и узнаваемая для человека XVIII-XIX веков, наиболее доходчиво объясняла даже неграмотным суть евангельских истин. «Одним из аргументов жизнеспособности академического иконописания сегодня считают его большую понятность, близость народу. Объясняется это отсутствием навыка восприятия древней живописи, ее символики массами православных»[11], - пишет известный современный искусствовед Н.С. Кутейникова. Таким образом, церковное искусство синодальной эпохи выработало свой художественный язык. Реалистическая манера церковной живописи, в силу своей специфики, решает более сложные художественно-пластические задачи.

Отрицательной же стороной церковной живописи Синодального периода явилось то, что соблюдение живописцами законов линейной и воздушной перспективы иногда уменьшало композиционную выразительность и вносило неудачные изменения в иконографию известных сюжетов. Еще одной особенностью академической живописи явилось то, что элементы светской культуры часто присутствовали на иконах того времени, а это постепенно приводило к размытию границ между Священным изображением и светской живописью. В Синодальный период живопись на религиозные и исторические темы, выходя за рамки православной догматики и иконографии, отделяется от церковного искусства и становится светской. Само же светское искусство, «следуя культурным запросам общества и путям религиозно-философской мысли… проходит все главные этапы западного искусства своего времени: барокко, классицизм, романтизм и т.д.»[12]. А.И. Успенский по этому поводу писал: «В настоящее время в церковной живописи мы видим отсутствие определенного направления. Так, один иконописец придерживается лишь образцов XVII в., копируя их в точности, вместе с допускаемыми в них ошибками, другой - пишет в академическом стиле, причем дает полную свободу своей фантазии»[13].

Однако, в начале XX века новый взгляд на старинные иконописные каноны-подлинники обнаружил, что разные традиции иконописи, запечатленные в них, есть не слабость, а сила иконы. И поэтому, хотя различные редакции иконописных подлинников, а также многочисленные варианты известных иконографических типов, написанные в разные эпохи стилистически отличаются друг от друга, но, будучи соборным «богословием в красках», они являются той осью, на которой держится иконопись.

Середина XIX века это время, когда в храмовом зодчестве и в изобразительном искусстве начинается поворот к национальному направлению. Это расцвет «русско-византийского стиля», фактически созданного Константином Андреевичем Тоном (1794 - 1881). Наиболее яркий его пример - храм Христа Спасителя в Москве. В лучших образцах русской иконописи данного периода, в отличие от западноевропейской, гармонично сочетаются эстетическое и религиозное начала. Это можно сказать и о произведениях таких мастеров светской живописи как: А.А. Иванов - автор «Явления Христа народу», В.Д. Поленов - автор картины «Христос и грешница», И.Н. Крамской, написавший картину «Христос в пустыне». Их полотна часто связаны с библейской, церковно-исторической или патриотической тематикой. В большинстве случаев религиозные произведения русских живописцев это свидетельство исключительного свойства русской культуры сохранять самобытность и верность православной традиции, вбирая в себя лучшие достижения других культур, в том числе западной. Это трепетное отношение к человеку, как образу Божию, характерно для русского церковного искусства на протяжении всей его истории. Бог облекает человека плотью но, когда мы смотрим на лики святых, то ощущаем одухотворенность этой плоти. Поэтому, несмотря на изменения в стилистике и иконографии, иконы разных эпох, исполненные настоящими мастерами, являют нам невидимый образ духа Божия, живущего в видимом теле.

Художник В.Васнецов в статье «Божественный смысл икон» пишет о выдающемся художнике-реалисте XIX века А.А. Иванове: «Когда Иванову предложено было работать в храме Христа Спасителя, он с того и начал, что в основу образа Воскресения положил схему Воскресения наших древних русских икон, разработанную им грандиозно, хотя и по-своему, но вполне церковно»[14]. То есть Иванов предлагает уже не слепое подчинение подлиннику со всеми его недостатками, а творческий подход, хотя и вполне церковный, не нарушающий религиозного настроения.

В начале XIX века в среде светской интеллигенции постепенно зарождается глубокая потребность к изучению истории, культуры и литературы древней Руси, а также русской иконы и ее духовных основ. Появилось то, что сейчас называют «богословием иконы». Сокровенный смысл и содержание иконы открывают для нас научные труды Е.Н. Трубецкого, Ф.И. Буслаева, Н.Н. Покровского, Н.П. Кондакова, П.А. Флоренского, С.Н. Булгакова, Н.М. Тарабукина.

Одними из первых серьезных теоретических исследований в этой области были труды Ф.И.Буслаева. Он изучал «древнерусскую иконопись, миниатюры лицевых рукописей, орнамент. Наиболее значительные его труды в этой области: «Общие понятия о русской живописи» (1866) и «Русский лицевой апокалипсис. Свод изображений из лицевых апокалипсисов по русским рукописям с ХVI века по ХIХ-й» (1884). …Буслаев предложил теоретическое, эстетическое и нравственное обоснование новых сфер научного изучения, таких как народная культура, народнопоэтическое творчество, древнерусская иконопись. Во всех этих областях он создал основополагающие труды, не утратившие поныне своего значения, основал школы и направления, проложил пути, по которым пошли многочисленные ученики и последователи (среди них А.Н. Веселовский, А.Н. Афанасьев, А.А. Потебня, А.И. Кирпичников, Н.П. Кондаков)»[15].

Известный ученый-филолог Г.Д. Филимонов считал, что в XIX веке Запад по новому открыл для себя древнерусское искусство как самобытное, существовавшее параллельно византийскому. «Многое что прежде называлось заимствованием в литературе и искусстве считается в настоящее время признаком племенных традиций и воспоминаний одного и того же общего источника»[16], - писал Г.Д. Филимонов. По его мнению, в XIX веке западные ученые обнаружили некий «русский стиль» в искусстве Древней Руси.

В исследовании Н.В. Покровского "Страшный суд в памятниках византийского и русского искусства" (1887) автор рассматривает историю формирования изображения Страшного суда от IV до XVIII вв. на материале не только византийском и русском, но и западноевропейском. ...Покровский критикует предшествовавших ему зарубежных авторов за их приверженность исключительно стилистической оценке произведений ...Автор показывает, что до XV века русские "Страшные суды" повторяют византийские формы. На XVI-XVII века приходится пик развития этого сюжета в живописи»[17]. В Синодальный период начинается процесс научной систематизации иконографических типов, в связи с возникновением в России музейного дела. Это приводит к образованию знаменитых коллекций икон. «Самые знаменитые из них - коллекции А.В. Морозова и И.С. Остроухова в которых иконы были собраны уже не как памятники старины, а как произведения искусства. ...В конце жизни начинает собирать иконы и знаменитый Третьяков и, понимая художественное значение собранной им коллекции икон, он завещает ее своей картинной (Третьяковской) галерее»[18]. Владельцам коллекций хотелось видеть оригиналы икон в их первоначальном виде и это явилось одним из стимулов развития научной реставрации в нашей стране.

«В начале XX века были предприняты расчистки икон. Инициатором этих расчисток являлся И.С. Остроухов, бывший к тому времени не только владельцем собственного иконного собрания, но и попечителем Третьяковской галереи. Благодаря его знаниям, опыту нашлись и исполнители этой работы. К ней были привлечены мастера-иконописцы, уроженцы старинных иконописных сел… В результате расчисток, или реставрации, как мы теперь говорим, иконы представали так ново и неожиданно, что удивляло даже специалистов. В прах разлетелся миф о «черных иконах»[19], - делает вывод М.Л. Переверзев.

Первая выставка расчищенных старинных русских икон, проходившая в Москве в 1913 г., оказала особое влияние на развитие научного подхода к истории иконописи. Это замечательное событие явилось началом нового периода в истории русского церковного искусства. Неожиданное открытие в области древнерусской живописи и возросший в российском обществе интерес к ней привели не только к изучению, но и возрождению иконописных традиций - еще до революции, потом в эмиграции и с пятидесятых годов уже в России. Таким образом, именно в Синодальный период были заложены основы научных методов иконографических и иконологических исследований памятников церковной живописи. И то, что мы имеем сегодня многие восстановленные древние иконы, а также старинные иконописные традиции и техники - результат не только возникновения в нашей стране в начале XX века научной реставрации. Это еще и результат напряженных многолетних поисков ученых и богословов в области исследования и систематизации иконографии памятников русской церковной живописи. В целом «Наука о средневековом искусстве сложилась во второй половине XIX столетия, и основным ее методом являлось иконографическое исследование памятников. В этой области такими учеными как Ф.И. Буслаев, Г.Д. Филимонов, Н.П. Кондаков, Н.В. Покровский, Е.К. Редин, Д.В. Айналов и другие, были созданы фундаментальные исследования по иконографии библейских и евангельских сюжетов, святых и мучеников... В результате теперь уже почти столетних усилий по раскрытию древней византийской и русской живописи возник тот богатейший фонд подлинных памятников, который служит источником для современных иконографических исследований»[20], - пишет Ю.Г. Бобров. Осознавая, что тело всякого человека является нерукотворной иконой его духа и поэтому в ней изображается не только тело, но и дух, обитающий в теле, иконописцы в любую историческую эпоху стараются изображать видимый телесный образ невидимого духа и его различных состояний. Поэтому именно возрастание в обществе интереса к духовным ценностям и святыням, к своим национальным и культурным корням приводит к изучению и возрождению русских иконописных традиций.

Литература

древнерусский иконописание духовный старообрядчество

1. Успенский В.И. Очерки по истории иконописания. СПб.: Синодальная типография, 1899. С. 45.

2. Материалы для истории иконописания в России, сообщенные П.П. Пекарским. Т. 5. Вып. 5. СПб.: Известия Императорского Археографического общества, 1865. С. 23.

3. Полное собрание постановлений по Ведомству православного исповедания. Т. 2. Постановление 516, 1722. С. 163-164, 293-295.

4. Зотов А.И. Народные основы русского искусства. Т. 1. М., 1961. С. 13.

5. Переверзев М.Л. Русская иконопись. Язык икон // Несусвет. Сайт. URL: http://nesusvet.narod.ru/ico/ref/icons.htm (дата обращения - 5.04.2011).

6. Кондаков Н. Техника живописи // Мир иконы. Сайт. URL: http://www.iconworld.ru/articles/?view=31 (дата обращения - 31.05.2011).

7. Бобров Ю.Г. Основы иконографии древнерусской живописи. СПб.: Аксиома. Мифрил, 1996. С. 44.

8. Булгаков С., прот. Икона и иконопочитание. Париж, 1931, с. 97-115, c. 150-153.

9. Снессорова С. Земная жизнь Пресвятой Богородицы. Ярославль.: Верх.Волж. кн. изд-во, 1993. С. 389.

10. Булгаков С., прот. Икона и иконопочитание. Париж, 1931, с. 97-115.

11. Кутейникова Н.С. Иконописание России второй половины XX века. СПб.: Знаки, 2005. С. 67.

12. Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви. Переславль.: Издательство братства во имя святого князя Александра Невского, 1997. С. 514.

13. Успенский А.И. Значение иконописного подлинника в современной церковной живописи. М., 1901. С. 1.

14. Цит. по: Стрижев А.Н. Православная икона. Канон и стиль. К богословскому рассмотрению образа. М.: Паломник, 1998. С. 135-136.

15. Буслаев Федор Иванович // Мегаэнциклопедия Кирилла и Мефодия, 1998.

16. Сайт. URL: http://www.megabook.ru/Article.asp?AID=618437 (дата обращения - 12.04.2011).

17. Филимонов Г. Симон Ушаков и современная ему эпоха русской иконописи. М., 1873. С. 14-15.

18. Давидова М.Г. Иконы «Страшного суда» XVIвв. Пространство художественного текста // Слово. Православный образовательный портал // Сайт. URL: http://www.portal-slovo.ru/art/35909 (дата обращения 30.05.2011).

19. Филипчук М.В. Древнерусская иконопись - шедевры северного Возрождения. Реферат. ТГТУ. Тамбов.: 2001 // Несусвет. Народ. Ру. Сайт. URL: http://nesusvet.narod.ru/ico/ref/sev.htm (дата обрашения - 30.05.2011).

20. Переверзев М.Л. Русская иконопись. Язык икон // Несусвет. Сайт. URL: http://nesusvet.narod.ru/ico/ref/icons.htm (дата обращения - 5.04.2011).

21. Бобров Ю.Г. Основы иконографии древнерусской живописи. СПб.: Аксиома. Мифрил, 1996. С. 29.

Размещено на Allbest.ru