Искусство русской церкви

Такую же самостоятельность псковичи демонстрируют в области иконографии: гипотетический оригинал чудотворной иконы «Богоматерь Мирожская», относимый к XIII в., возможно, был первой русской иконой с изображением предстоящих заказчиков - блгв. кн. Тимофея-Довмонта и его супруги Марии. К рубежу XIV-XV вв. относится икона «Богоматерь Одигитрия со святыми Василием Великим и Киром» (НГОМЗ, инв. 2853), где показана уникальная деталь - золотая серьга в ухе Богоматери. «Св. Троица Ветхозаветная» (ГТГ, инв. 28597), созданная в XVI в. при повсеместном господстве рублевской иконографии, представляет глубоко архаичный изокефальный вариант, где к тому же введена сцена заклания тельца не слугой, а самим Авраамом (нигде более, кроме Пскова, не встречающаяся).

Ростово-Ярославская школа. Для немногочисленных сохранившихся памятников иконописи Ярославля и Ростова кон. XIII - нач. XIV в. характерно плотное письмо ликов с яркой подрумянкой, сближенная по цветовому тону гамма (вишневый - красный - коричневый), стремление к повышенной монументальности, продолжающее традицию, которая наметилась в «Богоматери Великой Панагии». Вероятно, именно желанием создать торжественный, репрезентативный образ Царицы Небесной объясняется появление редкого на Руси извода тронной «Богоматери Умиление» (ГТГ, инв. 12875), получившей название Толгской (как и чудотворная поясная икона, ЯХМ, инв. И-1206). Серебряный фон, серебряные зарукавья и каймы мафория Богоматери, звезда на Ее плече в виде усыпанного драгоценными камнями квадрифолия, многочисленные белильные «жемчужины» отвечают холодноватому совершенству образа. Форма трона с высокой спинкой, прорезанной арочными проемами, находит аналогии в византийской и итальянской живописи XII-XIII вв. В большинстве произведений ростовской школы XIV-XV вв. эти качества, несомненно принадлежащие аристократической культуре, исчезают. В ряде памятников («Св. Никола Зарайский с житием», ГТГ, инв. 28747; «Святые Евстафий и Фекла» (оборот иконы «Богоматерь Умиление»), музей «Ростовский кремль») форма выглядит мягкой, неструктурной из-за асимметрии, скошенности черт, неправильности очертаний ликов; пропорции фигур укорочены, колористическое решение теряет определенность (не выделяются ведущие цвета). Эти особенности, в принципе свидетельствующие об утрате профессионализма (сохранившиеся ростовские иконы XIV-XV вв. в основном происходят из сельских храмов), придавали живописи ту мягкость, которая субъективно воспринимается как «душевность», очеловеченность образа.

Тверская школа. В Твери в XIV в. наблюдалось обращение к домонгольским традициям, в первую очередь Владимиро-Суздальской Руси, однако этот «ренессанс» носил сильный налет архаизации («Святые Борис и Глеб», Киевский музей русского искусства, инв. Ж-1; «Спас Вседержитель», ГТГ, инв. 15028). Иногда можно говорить и о снижении уровня художественного мастерства («Архангел Михаил», ГТГ, инв. 15030). Однако все ранние тверские иконы, в т. ч. и «Архангел Михаил» с его асимметричным ликом и непропорциональной фигурой, производят впечатление монументальности и силы. Это достигается благодаря тому, что фигуры плотно вписаны в изобразительное поле, как-будто им тесно в отведенном пространстве; характерный темный колорит с резкими акцентами красного контрастирует со статичностью фигур, придавая живописи особое напряжение. В 1-й пол. XV в. архаизирующий стиль культивировался в монастырской среде, определяя облик тверских рукописей. И в миниатюрах, и в иконописи этого времени заметно южнославянское влияние, воспринятое через посредство Афона. Оно смягчает первоначальную экспрессивность образов, гармонизирует цветовые решения (двусторонняя икона «Богоматерь Одигитрия и св. Никола» из с. Васильевского, Богоматерь и св. Иоанн Предтеча из деисусного чина из с. Ободово, ЦМиАР, инв. КП 549, КП 441, 442). Во 2-й пол. XV в. сложился придворно-аристократический вариант тверского искусства, ориентировавшийся на византийскую палеологовскую традицию (деисусный чин из г. Кашина, ГРМ, инв. ДРЖ-1944-1947, 1952-1956, 1958, 2111; «Успение Богоматери», ГТГ, инв. 22303; «Спас Вседержитель», ТКГ, инв. Ж-1007 и «Апостол Павел» из того же чина, ЦМиАР, инв. КП 994/333).

Для иконописи тверской школы характерно высветленное письмо ликов с обильным использованием белил, роднящее ее с южнославянской живописью, и любовь к холодному, зачастую сильно разбеленному синему цвету в сочетании с вишневым - темным или также смешанным с белилами (недаром упомянутое «Успение» из ГТГ получило название «голубого»).

Московская школа. В Москве в 40-х гг. XIV в. работали несколько артелей живописцев: греки, приехавшие с митр. Феогностом, русские иконники под руководством Захария, Дионисия, Иосифа и Николая, а также Гоитан, Семен и Иван - «рустии родом, а гречестии ученицы» (ПСРЛ. СПб., 1885. Т. 10. С. 216). С работой греков связывают образ «Спаса оплечного» из Успенского собора Московского Кремля, родственный памятникам «палеологовского ренессанса»; «Спас Ярое Око» из того же собора, вероятно, принадлежит русскому мастеру, знакомому с произведениями греческой иконописи (обе иконы - ГММК, инв. 5031 соб. и 956 соб.). Собственно московское направление, судя по памятникам 2-й пол. XIV в., имело немало общего с ростовской иконописью - мягкую моделировку ликов, неяркий колорит («Святые Борис и Глеб с житием» из Коломны, ГТГ, инв. 28757; следует учесть, что первоначально одежды князей на этой иконе были не красными и зелеными, а серо-голубыми и охристыми). Несомненно, в раннемосковской живописи существовала и архаическая струя, представленная миниатюрами т. н. Сийского Евангелия 1339 г. (БАН. Соб. Археогр. комиссии. № 189). Это Евангелие, написанное для вклада в Успенский Лявлинский мон-рь, является первой достоверно московской иллюминированной рукописью (одна из заставок содержит надпись с именем мастера - Иоанна).

Для двух миниатюр, украшавших книгу, характерны тяжелые пропорции изображенных фигур и архитектуры, скованность жестов и поз, резкие контрастные высветления на ликах, упрощенность рисунка одежд.

Говоря о русской иконе, невозможно не упомянуть имени Андрея Рублева. Его имя было сохранено народной памятью. С ним часто связывали разновременные произведения, когда хотели подчеркнуть их незаурядное историческое или художественное значение.

С именем (или хотя бы с эпохой) прп. Андрея Рублева связывают формирование русского высокого иконостаса. Существует предположение, что такие иконостасы были введены в русских храмах митр. Киприаном. Первоначально они, очевидно, имели три ряда - деисусный, праздничный и местный, хотя уже в 1-й четв. XV в. известны и пророческие ряды (чины), состоящие из поясных икон. Центральной иконой деисусного ряда в московском варианте стал образ Спаса во славе («Спас в силах»), что внесло в Деисус, а также и в весь иконостас отчетливый эсхатологический оттенок. В XVI в., очевидно, возникли полнофигурный пророческий и поясной праотеческий ряды (в Софии Новгородской, 1528, и в Благовещенском соборе Московского Кремля). Иконостас раскрывал те же идеи, что и стенопись церкви. Это было особенно важно в храмах, не имевших росписей (следует напомнить, что преобладавшие на Руси деревянные храмы за очень немногими исключениями не расписывались). Однако полные иконостасы в XVI-XVII вв. встречались преимущественно в больших храмах, а в сельских церквах они часто ограничивались местным и деисусным рядами.

6. Две эпохи русской иконописи

Два расцвета русского иконописного искусства зарождаются в век величайших русских святых - Сергия Радонежского, Стефана Пермского и митрополита Алексия. По словам В. О. Ключевского «эта присноблаженная троица ярким созвездием блещет в нашем XIV веке, делая его зарею политического и нравственного возрождения русской земли». При свете этого созвездия начался с XIV на XV век расцвет русской иконописи. Вся она от начала и до конца носит на себе печать великого духовного подвига Святого Сергия и его современников.

Прежде всего, в иконе ясно отражается общий духовный перелом, переживаемый в те дни Россией. Эпоха до Святого Сергия и до Куликовской битвы характеризуется общим упадком духа и робостью. По словам В. О. Ключевского, в те времена «Во всех русских нервах еще до боли живо было впечатление ужаса» татарского нашествия. «Люди беспомощно опускали руки, умы теряли всякую бодрость и упругость. Мать пугала неспокойного ребенка лихим татарином; услышав это злое слово, взрослые растерянно бросались бежать, сами не зная куда». Если посмотреть на икону начала и середины XIV века, то можно ясно почувствовать в ней, рядом с проблесками национального гения, эту робость народа, который еще боится поверить в себя, не доверяет самостоятельным силам своего творчества. Глядя на эти иконы, может подчас показаться, что иконописец не смеет быть русским. Лики в них продолговатые, греческие, борода короткая, немного заостренная, не русская.

Это зрительное впечатление подтверждается объективными данными. Родиной русского религиозного искусства XIV-XV веков, местом его высших достижений является «русская Флоренция» - Великий Новгород. Но в XIV веке этот великий подъем религиозной живописи представлен не русскими, а иностранными именами - Исаии Гречина и Феофана Грека. Последний был величайшим новгородским мастером и учителем иконописи XIV века. В 1343 году греческие мастера “подписали” соборную церковь Успения Богородицы в Москве. Феофан Грек расписал церковь Архистратига Михаила в 1399 году, а в 1405г. - Благовещенский собор со своим учеником Андреем Рублевым. Известия о русских мастерах иконописцах - «выучениках греков» в XIV веке довольно многочисленны.

Мы имеем и другие, еще более прямые указания на зависимость русских иконописцев конца XIV века от греческих влияний. Известный иеромонах Епифаний, жизнеописатель Преподобного Сергия, получивший образование в Греции, просил Феофана Грека изобразить в красках храм Св. Софии в Константинополе, просьба была исполнена и, по словам Епифания, этот рисунок послужил на пользу многим русским иконописцам, которые списывали его друг у друга. Этим вполне объясняется нерусский или не вполне русский архитектурный стиль церквей на иконах XIV века, особенно на иконах Покрова Пресвятой Богородицы, где изображается храм Святой Софии.

Теперь, всмотревшись в иконы XV-XVI веков, можно сразу заметить полный переворот. В этих иконах решительно все обрусело - и лики, и архитектура церквей, и даже мелкие бытовые подробности. Это и не удивительно. Русский иконописец переживал тот великий национальный подъем, который в те дни переживало все русское общество, его окрыляла та вера в Россию, которая звучит в составленном Похомием жизнеописании Святого Сергия Радонежского. По его словам русская земля, веками жившая без просвещения, какое не было явлено в других странах, раньше принявших христианскую веру.

В иконе эта перемена настроения сказывается, прежде всего, в появлении широкого русского лица, нередко с окладистой бородой, которая идет на смену лику греческому. Не удивительно, что русские черты проявляются в типичных изображениях русских святых. Например, в иконе Св. Кирилла Белозерского, принадлежащей епархиальному музею в Новгороде. Русский облик нередко принимают пророки, апостолы и даже греческие святители - Василий Великий и Иоанн Златоуст Народный дух приобретает не свойственную ему доселе упругость, небывалую способность сопротивления иноземным влияниям. Известно, что в XV веке Россия входит в более тесное соприкосновение с Западом. Делаются попытки обратить ее в католичество. По Москве работали итальянские художники. И что же? Поддалась ли Россия этим иноземным влияниям? Утратила ли она самобытность? Как раз наоборот. Именно в XV веке рушится попытка «унии».

Именно в XV веке наша иконопись, достигая своего высшего расцвета, впервые освобождается от ученической зависимости, становится вполне самобытной и русской.

7. XVI век в иконописи

В иконописании 1-й пол. XVI в. устойчиво сохранялись некоторые особенности дионисиевской живописи, но к середине столетия колорит стал более темным, вместо светлых или золотых фонов начали охотно использовать темно-оливковые (празелень). Хотя подобный фон нередко изначально предназначался под оклад, заметна общая сумрачность цветовой гаммы. Мастера предпочитают темно-вишневый, серо-зеленый, черный цвета, глухие охры от желто-коричневой до темно-коричневой. Лики пишутся также темными охрами по плотному темно-зеленому санкирю. Холодные голубоватые пробела и редкие акценты алой киновари создают ощущение внутреннего напряжения («Св. Иоанн Предтеча» из Махрищского монастыря (см. Стефанов Махрищский монастырь), ЦМиАР, инв. 261). Иконография усложняется, включает малораспространенные или вообще неизвестные в московской традиции изводы. Подобные изменения московского искусства, очевидно, были следствием не только изменения «духа эпохи», но и воздействием псковской и новгородской живописи в результате приглашения в Москву после пожара 1547 г. иконописцев из Новгорода и Пскова.

В середине столетия возрос интерес к богословским вопросам. Повышенное внимание к священным текстам, в т. ч. к ветхозаветным, вызвало распространение новых и сложных по иконографии произведений иконописи. Некоторая часть общества восприняла это как нарушение канонов и традиций: дьяк И. М. Висковатый, близкий к царю, активно выступил против икон, написанных псковичами Останей, Яковом, Михайлом, Якушкой и Семеном по прозвищу Высокий Глаголь для кремлевского Благовещенского собора. Висковатого смутили некоторые сюжеты и иконографические детали - изображение Бога Отца до Воплощения Христова, Христа - в ангельском образе или в облике воина. Кроме того, Висковатый настаивал на жесткой унификации иконографии: «… ино б одним образцом писали, чтоб было несоблазнено, а то в одной паперти убо одна икона, а в церкви другая, то ж писано, а не тем видом» (цит. по: Макарий (Веретенников), архим. Московский митрополит Макарий и его время: Сб. ст. М., 1996. С. 231). Однако Собор 1554 г., возглавлявшийся свт. Макарием (который сам занимался иконописанием), опроверг бульшую часть возражений Висковатого и подчеркнул принципиальную допустимость изображений по свидетельствам ВЗ, а также по творениям отцов Церкви. Русская иконопись в тот период обогатилась многими произведениями литургической тематики («Достойно есть», «Приидите, людие, Триипостасному Божеству поклонимся», «Во гробе плотски», «Единородный Сыне», «Благословенно воинство Небесного Царя» и др.). Последняя икона из Успенского собора Московского Кремля (ныне в ГТГ, инв. 6141), известная также под названием «Церковь воинствующая», была написана на текст стихиры из Октоиха, но включила в себя как апокалиптические мотивы, так и, возможно, исторические аллюзии (параллель с военными походами Ивана Грозного против казанских и астраханских татар - врагов христианства).

Претерпела изменения и система храмовой росписи. В Успенском соборе Свияжска (1561) в куполе впервые появилась композиция «Отечество» с изображением небесных сил (возможно, под влиянием сочинения св. Дионисия Ареопагита), а на сводах - сюжеты из Книги Бытия о сотворении мира и жизни прародителей в раю и на земле, т. о., тема Воплощения Сына Божия непосредственно соотносилась с темами грехопадения и искупления. На одной из подпружных арок поместили композицию «Христос в лоне Отчем», «Евхаристия» в алтаре была заменена «Великим входом», или «Небесной литургией», что акцентировало тему евхаристического единства Церкви (зримое участие в литургии небесных сил). В других ансамблях монументальных росписей 2-й пол. XVI - нач. XVII в. наличествуют свои иконографические особенности, связанные с назначением или посвящением храма (цикл княжеских портретов и деяний Михаила Архангела в великокняжеской усыпальнице - Архангельском соборе Московского Кремля, цикл деяний Св. Троицы в церкви Св. Троицы в Вяземах); общей чертой храмовых росписей этого периода является усложнение их программ, интерес к символическим и догматическим аспектам.

К началу XVI в. относится первое упоминание о надгробном иконном портрете светского лица: над гробом русского кн. Ивана Борисовича в Успенском соборе Иосифо-Волоколамского монастыря находилась икона работы старца Паисия «Иван Богослов да Спас во облаце, а за Богословом на той иконе князь Иван Борисович» (цит. по: Попов. Живопись и миниатюра Москвы. С. 76). 70-ми гг. XVI в. датируют надгробную икону из Архангельского собора Московского Кремля (ГИМ, инв. И VIII 3423/29172) с изображением св. Василия Парийского (по поздней надписи - св. Василия Великого) и Василия III, предстоящих иконе Богоматери «Знамение». Иван Грозный задавал Стоглавому Собору (1551) вопрос о допустимости изображения на иконах живых людей; предполагается, что в группах, молящихся на некоторых иконах («Четырехчастной», «Богоматери Тихвинской» в Благовещенском соборе Кремля) представлены Иван Грозный и члены его семьи. Изображение на иконе конкретных людей, как усопших, так и живых, свидетельствует о стремлении к более тесному молитвенному общению с насельниками горнего мира, о глубокой вере в близость святых, в их доступность молящемуся.

В мастерских свт. Макария начиная еще с пребывания его на Новгородской кафедре развернулась огромная работа по иллюстрированию книг. Центральное место среди рукописей 2-й пол. XVI в. занимает Лицевой летописный свод, включавший около 16 тыс. миниатюр. В строгом смысле слова он не относится к церковному искусству, но миниатюры из начального тома, посвященного библейской истории, использовались иконописцами в качестве образцов (напр., в церкви Св. Троицы в Вяземах). Миниатюристы стремились к достаточно подробной характеристике обстоятельств и места действия, что привело к усложнению архитектурных и пейзажных фонов, к расслоению пространства. Отсутствие собственной изобразительной традиции для ряда сюжетов вызвало в этот период обращение к западноевропейским гравюрам А. Дюрера, М. Вольгемута, Г. З. Бехама, Г. Гольбейна-младшего и др. Гравюры копировались фрагментарно: преимущественно воспроизводились архитектурные мотивы, изображения кораблей, отдельные фигуры или группы фигур (иллюстрации к «Слову св. Иоанна Богослова на Успение Пресвятой Богородицы», «Слову на Рождество св. Иоанна Предтечи», «Сказанию чудес превеликого и преславного архистратига Михаила» - все в составе Егоровского сборника, РГБ. Егор. № 1844; Житие св. Николы Чудотворца, РГБ. Муз. № 15). Использование западных источников в иконах и фресках 2-й пол. XVI в. встречается в виде исключения и также связано с задачей иллюстрирования новых для русской иконописи сюжетов.

Иноземные изобразительные источники выступали, т. о., в качестве дополнений к лицевым подлинникам, не меняя характера русской церковной живописи.

Важнейшим новшеством, оказавшим влияние на русское изобразительное искусство, стало появление в 50-60-х гг. XVI в. книгопечатания, призванного обеспечить Церковь богослужебной литературой (особенно в связи с ростом территории государства и необходимостью христианизации новоприсоединенных областей). Еще до организации типографии Иваном Федоровым в Москве вышло несколько изданий (Евангелия, Псалтири и Триоди), называемых «анонимными». Хотя деятельность Ивана Федорова в Москве была кратковременной (1564-1565), изданный им Апостол оказал сильное влияние на оформление последующих московских печатных изданий. Впрочем, надо отметить, что это влияние сказалось почти исключительно в области иконографии, а не трактовки формы. Фигура св. евангелиста Луки на фронтисписе заключена в арочное обрамление, заимствованное с гравюры Э. Шена из нюрнбергской Библии 1524 г. (возможно, через чешское посредство); как изображение евангелиста, так и арка с иониками и типично маньеристическими причудливыми колоннами довольно близки к западноевропейским оригиналам. Фронтиспис Апостола Андроника Невежи (1597) является узнаваемой копией федоровского фронтисписа, но фигура ап. Луки решена в совершенно традиционном иконописном ключе, контурный рисунок напоминает графическую прорись, а ордерные формы обрамления превращаются в чисто декоративный узор. Это подтверждает тезис о принципиальной невозможности заимствования нового художественного языка: заимствоваться могут лишь отдельные мотивы, а сам язык как система вырабатывается только внутри данной культуры исходя из ее собственных потребностей и задач.

Очевидно, иконописание в XVI в. уже стало достаточно массовым, что не могло не привести к снижению его профессионального уровня и невольным отступлениям от традиционной иконографии. Из материалов Стоглавого Собора известно о мастерах-самоучках, которые писали для крестьян дешевые иконы «не по образу» (возможно, к этому времени относится зарождение иконописного промысла в суздальских селах). Собор изложил требования к моральному облику живописцев, указал на необходимость обучения «у добрых мастеров» и знаменования «с добрых образцов» и принял постановление о контроле над иконописанием, хотя в масштабах всей страны такой контроль был заведомо неосуществим. Примечательно, что необходимым качеством для писания икон признавался также данный Богом талант к живописи, имеющийся не у всех учеников: «…которому Бог даст, учнет писати по образу и по подобию, и тот бы писал. А которому не даст Бог, им в конец от такового дела престати… не всем человеком иконописцем быти» (Стоглав: Собор, бывший в Москве при великом государе и великом князе Иване Васильевиче (в лето 7059). СПб., 1997. С. 126).

В живописи кон. XVI в. параллельно существовали два направления, условно называемые «годуновской школой» и «строгановской школой». Оба они представлены творчеством царских мастеров, но «годуновской школе» свойственны несколько холодноватые репрезентативность и монументальность (иконостас и росписи собора Смоленской иконы Богоматери Новодевичьего мон-ря), а «строгановской» - камерность, тонкость и миниатюрность живописи. Святые на «строгановских» иконах, как правило, изображаются не фронтально, а в трехчетвертном повороте, обращенными к Спасителю, Св. Троице или Богоматери, которые представлены в верхней части живописного поля. Такая композиция наглядно выражает заступничество святого за молящегося (обычно это тезоименитые заказчикам святые). Нередко вводились фигуры коленопреклоненных предстоящих, усиливающие тему усердного моления. Хрупкость и изящество вытянутых фигур, звучность красок с обилием ярких охр и киновари восходят к традициям Дионисия; значительное развитие получили архитектурно-пейзажные мотивы. Объективно «строгановские» иконописцы - Истома Савин, Семен Бороздин, Емельян Москвитин, Прокопий Чирин - передавали в своей живописи красоту тварного мира; с другой стороны, асимметричные композиции, неустойчивые позы святых, обилие «пустого» темного фона наводили на мысль о непрочности земного бытия.

8. Иконопись XVII века

После Смутного времени для царя продолжали работать иконописцы «строгановской школы» - Прокопий Чирин, младшее поколение Савиных. Ок. 1620 г. при дворе был создан Иконный приказ с Иконной палатой, просуществовавший до 1638 г. Его главной целью было возобновление «церковного благолепия» в храмах, пострадавших во время Смуты. В 1642 г., очевидно, учредили особый приказ, ведавший росписью кремлевского Успенского собора, которому надлежало точно восстановить роспись нач. XVI в. по снятым с нее прорисям. Работы имели грандиозный размах: под руководством Ивана Паисеина, Сидора Поспеева и других царских «изографов» трудилось ок. 150 мастеров из разных городов России. Совместная работа способствовала достижению высокого качества живописи, стимулировала обмен опытом, прививала во многом уже утраченные навыки артельного труда. «Школу Успенского собора» прошли такие известные художники XVII в., как костромичи Иоаким (Любим) Агеев и Василий Ильин, ярославец Севастьян Дмитриев, Яков Казанец и Степан Рязанец.

Вероятно, по окончании росписи иконописцы перешли в ведение Оружейного приказа, с этого времени Оружейная палата стала ведущим художественным центром страны. Ее иконописцы, работавшие по царским заказам, делились соответственно уровню квалификации на жалованных мастеров и кормовых иконописцев трех статей. Для выполнения работ большого объема привлекались также «городовые» иконописцы, работавшие в других городах, что обеспечивало повсеместное распространение «стиля Оружейной палаты». Для этого стиля характерно стремление к передаче объема, показу глубины пространства, интерес к архитектурным и пейзажным фонам, к деталям одежд и обстановки. К 80-м гг. XVII в. получил широчайшее распространение зеленовато-голубой фон, более светлый вверху и темнеющий к линии позема, который передавал воздушную среду.

Ведущим в цветовой гамме стал красный цвет разных оттенков и насыщенности. Яркость и чистота цвета в иконах царских мастеров достигалась благодаря использованию дорогих привозных красок, в первую очередь баканов (полупрозрачные лаковые краски на основе кошенили, сандала и красного дерева). Начиная с сер. XVII в. иконописцы начали широко употреблять в качестве образцов сборники голландско-фламандских гравюр - иллюстрированные Библии Класа Янца Фишера (Пискатора), Петера ван дер Борхта, Маттеуса Мериана, Петера Схюта, «Замечания и размышления к Евангелию» богослова-иезуита Иеронима Наталиса и др. По Библиям ван дер Борхта и Пискатора написано множество фресковых циклов в московских, ростовских, костромских, ярославских, вологодских храмах. В этот период в отличие от XVI в. заимствовались новые иконографические варианты сюжетов, хорошо известных в русской традиции (напр., «Благовещение с книгой», «Воскресение Христово» как восстание из гроба). Надо отметить, что в греческом православном искусстве такая иконография появилась еще в XV в. и поэтому не воспринималась на Руси как противоречившая православному преданию. Гравюры-образцы при копировании подвергались переработке: те особенности иконографии, которые понимались как сугубо католические (непокрытая голова Богоматери, декольтированные женские платья), исправлялись соответственно православным нормам. Смысл обращения к иноземным источникам заключался не только в усвоении новых приемов построения формы. Вероятно, иконописцы старались возбудить повышенное внимание молящихся, заставить их размышлять над изображением, в то время как старая иконография в силу своей привычности служила прежде всего узнаванию сюжета.

Несмотря на многочисленные заимствования из западноевропейского искусства, московская иконопись 2-й пол. XVII в. в целом еще остается в русле традиционного иконописания. Светотеневая моделировка личного строилась на старой технике последовательных высветлений - плави, несколько модифицированной и усложненной Симоном Ушаковым. При моделировке фигур и интерьеров применялся специфический прием постепенного потемнения, как бы сгущения цвета у края формы; этот прием заменял моделирование объема с помощью светотени, свойственное живописи нового времени. Понятия об иллюзорном источнике света еще не существовало.

Сохранялась функция золота, как Божественного света (окна «палат» при изображении интерьеров обычно делали золотыми или серебряными, даже если в дверных проемах показывали пейзаж). Пространственные построения включали элементы как прямой (линейной, «ренессансной») перспективы, так и обратной, перцептивной; поэтому пространство в иконах и особенно во фресках выглядит неглубоким, сплющенным, даже если в основе лежит западноевропейский изобразительный источник. Цвет употреблялся не натуралистически, а эмоционально-выразительно, он не всегда отвечал естественной окраске предметов. При заметной общности стиля иконописцы Оружейной палаты все же делились на два направления: одни тяготели к монументальности, повышенной значительности образов (Симон Ушаков, Георгий Зиновьев, Тихон Филатьев), другие продолжали «строгановскую» традицию с ее миниатюрным, подчеркнуто эстетизированным письмом, с любовью к множеству подробностей (Никита Павловец, Сергей Рожков, Семен Спиридонов Холмогорец).

Изменения изобразительной системы иконописания в XVII в. связаны, очевидно, с начавшимся распадом средневековых родовых устоев общества. Наметившийся приоритет индивидуального начала привел к тому, что в Сыне Божием, Богоматери и святых начали искать индивидуальные черты. Это вызвало стремление сделать лики в иконах максимально «живоподобными». Важной составляющей религиозного чувства стало также сопереживание страданиям святых, Крестным Мукам Спасителя, что привело к широкому распространению страстных икон (вплоть до появления в иконостасах дополнительных рядов Страстей Христовых и апостольских страданий). Новые требования к церковной живописи обосновал царский иконописец Иосиф Владимиров в послании к Симону Ушакову.

Сходные черты проявились в книжной иллюстрации XVII в. Как и ранее, одни и те же мастера работали и над иконами, и над миниатюрами или гравюрами: иконописцы Федор Зубов (см. Зубовы), Иван Максимов, Сергей Рожков и другие иллюстрировали Толковое Евангелие (1678, ГММК, 10185), а Симон Ушаков делал рисунки для гравюр к стихотворной Псалтири и к Повести о Варлааме и Иоасафе. В посл. четв. XVII в. в Оружейной палате было создано несколько роскошно иллюминированных рукописей, в т. ч. Сийское Евангелие 1693 г. (БАН. № 8339), содержавшее около 4 тыс. миниатюр. Отказ от зрительного сохранения плоскости листа и выход в иллюзорное пространство, построенное (хотя и непоследовательно) по законам линейной перспективы, заметно изменили облик книги. В иллюстрациях месяцеслова Евангелия, предваряющих чтения по месяцам, использован западноевропейский (голландско-фламандский) источник, но нарядность колорита, подчеркнутая декоративность деталей оставляет эту рукопись целиком в русле позднесредневекового русского искусства. Орнаментация богатых заказных рукописей обогатилась в это время барочными растительными мотивами, напр. натуралистически исполненными срезанными цветами гвоздики, тюльпана, розы, василька. Лицевые рукописи, имевшие хождение среди посадского населения (преимущественно синодики и Апокалипсисы), по оформлению выглядели значительно скромнее, в них использовался контурный рисунок с легкой подцветкой, стилистические новации были очень незначительны или же вообще отсутствовали (нередко миниатюристы копировали старые образцы).

Во 2-й пол. XVII в. резко увеличилась потребность в иконах. Развитие экономики страны позволило не только в массовом порядке строить храмы в городах и вотчинах, но и дало возможность крестьянам приобретать образа в обмен на продукты своего хозяйства. В этих условиях иконописание в суздальских селах - Холуе, Палехе, Шуе, позднее во Мстере - приняло характер народного промысла. Судя по сохранившимся более поздним «расхожим» иконам, эти образа обладали свойствами народного искусства: композиции максимально очищались от подробностей и деталей, сводясь почти к пиктографической схеме, фигуры превращались в плоские силуэты, складки одежд - в скупой декоративный узор, палитра ограничивалась несколькими цветами с преобладанием красно-коричневого и грязновато-оранжевого (охра с добавлением киновари, заменявшая дорогой бакан). С технической стороны суздальские иконы представляли собой значительно упрощенный вариант иконописания, но они несомненно имели свои художественные достоинства и особую выразительность.

По свидетельству Иосифа Владимирова, в XVII в. иконы подобного рода имелись не только в частных домах, но и в церквах. Они подверглись резкой критике царского иконописца, осудившего «неискуснописанные» образа в первую очередь с профессиональной точки зрения Широкое распространение народного иконописания вызвало обеспокоенность церковных и светских властей, попытавшихся исправить положение запретительными мерами.

Грамота 1668 г., подписанная Патриархами Паисием Александрийским, Макарием Антиохийским и Иоасафом Московским, со ссылкой на свт. Григория Богослова постановляла делить иконописцев на шесть чинов - от «изящных» знаменщиков до учеников - и разрешила заниматься иконописанием только «свидетельствованным», т. е. квалифицированным, иконописцам. В указе царя Алексея Михайловича 1669 г., запрещавшем жителям Холуя заниматься иконописью, говорилось о необходимости знать «в лицах и в составах размер» (Забелин И. Е. Материалы для истории русской иконописи // ВОИДР. 1850. Кн. 7. С. 85). На этом основании можно заключить, что черты ликов и пропорции фигур в народных иконах подвергались искажению, типичному для непрофессиональных художников (в 70-х гг. XVIII в. Вологодский архиеп. Маркелл сообщал об иконах, где святые изображались с широкими лицами, узкими глазами и короткими пальцами). Однако главный недостаток народных икон церковные власти в XVII-XIX вв. видели, по всей вероятности, не столько в неискусности, сколько в «не истовости» письма, проявлявшейся в первую очередь в старообрядческом (двоеперстном) крестном знамении и архиерейском благословении и в написании имени «Исус» с одной буквой «и».

9. Синодальный период в иконописании

С началом единовластного правления Петра I (1696) количество царских заказов иконописцам Оружейной палаты резко сократилось, а в 1711 г. иконописная мастерская была закрыта. Часть мастеров перевели в Петербург, где учредили Палату изуграфств, большинство же еще в кон. XVII в. разъехалось по другим городам в поисках работы. Объективно это способствовало повсеместному распространению «стиля Оружейной палаты». В 1707 г. Петр повелел «лучшего ради благолепия и чести святых икон» иметь о них духовное попечительство митр. Стефану (Яворскому), а надзирать за иконописцами - выходцу с Украины, живописцу и декоратору И. П. Зарудному.

Иконописцы должны были делиться на три степени, им повелевалось писать благолепно по древним свидетельствованным подлинникам и жить добродетельно, не пьянствуя и не кощунствуя. Художников обязали подписывать свои произведения, чтобы повысить степень ответственности за художественное качество образов и правильность их иконографии. Указом от 11.05.1711 запрещалось писать иконы женщинам. И. П. Зарудный возглавлял Палату изуграфств до 1725 г., затем его место оставалось вакантным до 1761 г., когда оно было официально занято А. П. Антроповым. С 1764 г. в помощники Антропову назначили известного петербургского иконописца М. Л. Колокольникова, которого в 1792 г. сменили ярославский иконописец купеческого звания Л. И. Шустов и выходец из осташковских иконописцев, выпускник Академии художеств М. М. Уткин. Указом от 4.03.1759 Синод по повелению императрицы Елизаветы предписал отбирать во всех епархиях «неискуснописанные» образа из лавок и церквей. Однако представления об искусстве письма у епархиальных властей были разными: так, в Казанской епархии было изъято 1053 иконы, а в Устюжской, по отписке местного архиерея, не нашлось ни одной «плохописанной» иконы. В XVIII - 1-й пол. XIX в. известно немало случаев изъятия икон у продавцов-офень и даже запечатания иконных лавок; все эти случаи были связаны с продукцией суздальских иконописных центров, где иконописцы в основном придерживались «старой веры».

В русском иконописании нового времени отчетливо выделяются три основных направления, соответствующих сознанию и социальному положению владельцев икон. Крестьяне, быт и сознание которых в наименьшей степени оказались затронуты изменениями, по-прежнему приобретали традиционные иконы в дешевом «расхожем» варианте. Состоятельные горожане предпочитали профессионально написанные образа, в художественном отношении продолжавшие «стиль Оружейной палаты» с сочетанием средневековых и новых живописных приемов. Объем в этих изображениях моделировался весьма сдержанно, цвет был повышенно декоративным, широко использовались золотые пробела, почему иконы такого направления получили название «золотопробельных». Манера «золотопробельного письма» в XVIII-XIX вв. считалась древней, «греко-православной», ее стилевая сторона испытала влияние елизаветинского барокко, но оказалась довольно устойчивой по отношению к классицизму, который проявился не столько в выразительных средствах живописи, сколько в изображении архитектурных фонов.

В XIX в. это направление иконописи оживилось под влиянием эклектического барокко, возникшего в искусстве 40-х гг. XIX в. Третье направление, использовавшее технические и формальные средства постренессансной живописи, получило заметное распространение только к кон. XVIII в., когда в полной мере развернулась деятельность основанной в 1757 г. Академии художеств. Иконы для столичных церквей и ранее заказывали художникам новой выучки (работы И. Я. Вишнякова, И. Н. Никитина и др.- для церкви св. Александра Невского в Александро-Невской лавре в Петербурге, 1724, Д. Г. Левицкого - для церквей святых Кира и Иоанна на Солянке и св. Екатерины на Б. Ордынке в Москве, 1767), но обычно это было связано с заказами двора. Известны также случаи, когда отдельные иконописцы обучались у профессиональных художников (И. Я. Вишнякова, И. И. Бельского), однако эти случаи все же оставались единичными. Пока академическое образование и соответственно академическое иконописание не стали относительно массовым явлением, живописные образа оставались достоянием наиболее образованной и состоятельной верхушки общества.

Существование столь разных направлений в русском иконописании нового времени было обусловлено разной социальной принадлежностью верующих, которым предназначались иконы.

Образа, удовлетворявшие крестьян, для представителей верхних слоев в значительной мере стали казаться не соответствующими первообразу. Распространение светской живописи, особенно портретной, способствовало восприятию иконы как реалистического портрета святого или как документа, фиксирующего то или иное событие.

Это подкреплялось тем, что некоторые прижизненные портреты XVIII-XIX вв. после канонизации изображенных на них подвижников начинали функционировать в качестве икон и ложились в основу соответствующей иконографии (напр., портреты святителей Димитрия Ростовского, Митрофана Воронежского, Тихона Задонского).

10. Народное иконописание

Крупнейшим иконописным центром в XVIII-XIX вв. стала Владимирская губерния. Очевидно, в начале XVIII в. произошла профессионализация промысла, обусловленная оттоком в провинцию бывших царских мастеров. Наряду с дешевыми иконами для народа там стали писать «золотопробельные» заказные образа. Владимирские иконописцы стойко сохраняли технические приемы, иконографические схемы, художественные особенности иконописания 2-й пол. XVII в., хотя не чуждались и некоторых не слишком кардинальных новшеств. В Поволжье вплоть до 70-х гг. XVIII в. продолжали работать артели иконописцев, унаследовавших стиль и приемы знаменитых костромских и ярославских изографов предшествующего столетия. На Севере большую роль в развитии иконописания, изначально строившегося на основе новгородской и ростовской школ, сыграли крупные монастыри, где в XVI-XVII вв. работали свои и приезжие иконописцы.

В Сибири иконопись испытала заметное украинское влияние благодаря тому, что многие иерархи были выходцами с Украины и, очевидно, привозили с собой мастеров (митрополиты Тобольские Филофей (Лещинский), Иоанн (Максимович), Антоний (Стаховский), Павел (Конюскевич), епископы Иркутские Иннокентий (Кульчицкий), Иннокентий (Неронович), Софроний (Кристалевский), Михаил (Миткевич), Вениамин (Багрянский)). При этом украинское барокко нередко накладывалось на традиции поздней «школы Оружейной палаты». На Урале иконописание развивалось в основном усилиями старообрядцев, переселившихся туда из центральных областей России. Стилистически такая иконопись (например, невьянская школа) представляла, однако, не «древлеправославное» иконописание, а усложненный и повышенно декоративный вариант все того же искусства царских мастеров 2-й пол. XVII в., фактически являвшийся разновидностью «золотопробельного» письма. Определенное значение для развития иконописания в новое время имели монастырские иконописные школы. В семинарии Троице-Сергиева монастыря с 40-х гг. XVIII в. началось обучение иконописанию под руководством украинского художника П. Казановича; в дальнейшем, несмотря на повеление Елизаветы Петровны в 1753 г. писать образа прп. Сергия по-старому, древнерусские традиции отчасти сохранились лишь в массовых иконах, а стиль образов, писавшихся «в поднос» (в дар) или для лаврских храмов, эволюционировал в сторону академизма.

Помимо икон в народной культуре получили распространение гравированные изображения - лубок и более или менее профессиональные гравюры на религиозные или духовно-нравственные темы. Согласно новейшим исследованиям, у истоков лубка стояли придворные граверы кон. XVII в. (в частности, Леонтий Бунин). В XVIII в. их старые доски продолжали использовать до износа, т. е. до значительной степени стирания изображения, после чего доски поновляли, углубляя основные штрихи. В результате рисунок огрублялся, утрачивались детали и даже архитектурные или пейзажные фоны. Однако в таком виде печатные листы вполне соответствовали народным эстетическим представлениям и принципам народной иконы, что способствовало созданию новых лубочных гравюр с теми же качествами. Особой ветвью религиозной живописи в XVIII-XIX вв. стал рисованный лубок, культивировавшийся старообрядцами. Они сохранили искусство рукописной книги, выработав на основе старопечатного орнамента и «цветочного стиля» XVII в. особый тип растительного орнамента, называемого поморским. Старообрядческий лубок, по тематике почти исключительно нравоучительный, отличался высокими художественными достоинствами, представляя собой органичный сплав живописных традиций «школы Оружейной палаты» 2-й пол. XVII в. и народного искусства. Главными центрами изготовления рисованного лубка были северные старообрядческие монастыри - Выголексинский и Великопоженский, а также районы Шенкурска, Кадникова, Тотьмы, позднее подмосковный Гуслицкий монастырь.

Особой сферой иконописания нового времени стала ростовская живопись по эмали - финифть. Техника расписной эмали появилась в Москве еще в XVII в., в XVIII в. она развивалась также в Петербурге и ТСЛ, однако эмалевые пластинки использовались как дополнения к различным произведениям церковного искусства малых форм (эмалевые медальоны-дробницы на потирах, митрах, окладах Евангелий и т. п.). Финифтяники Ростова - мастера архиерейского дома, известные по документам с 60-х гг. XVIII в., также начинали с изготовления дробниц, однако уже в начала XIX в. все большую долю продукции ростовского промысла стали составлять самостоятельные иконки-образки. Эти иконки, рассчитанные на рядовых верующих, были относительно недорогими (мастер расписывал в день от 500 до 800 пластин) и привлекательными благодаря прочности и яркости красок. По трактовке формы они напоминали «расхожие» суздальские иконы, но в колористическом решении почти до кон. XIX в. сохраняли барочные черты (например, интенсивно-синие фоны с розовой «зарей»). Хотя отдельные ростовские эмальеры имели контакты с Петербургской Академией художеств, где до сер. XIX в. существовали прикладные классы, своеобразие ростовской финифти как отрасли иконописания нового времени определяли именно такие образки «простого письма».

11. Академическое иконописание

В 1-й пол. XIX в. академическое иконописание стало играть все более заметную роль. К тому времени уже значительная часть обществава, в т. ч. духовенство и сами иконописцы, воспринимала его как «более правильное» по сравнению с традиционной иконописью. Развитие культурно-исторического сознания требовало точной передачи реалий евангельской истории - от этнических типов до ботанических видов растительности Палестины. Следует заметить, что это отнюдь не противоречило установлениям Церкви: судя по описаниям некоторых иконных изображений в деяниях VII Вселенского Собора, отцы Церкви не отвергали эллинистическую живопись с ее натурализмом и психологизмом, они лишь призывали «иметь в виду цель и образ, каким совершается произведение искусства: если оно для благочестия, то оно должно быть принимаемо, если же для чего-либо позорного, то оно… должно быть отвергнуто» (Деяния Вселенских Соборов / Изд. в рус. пер. при КазДА. Каз., 1909. Т. 7. С. 222-223; см. также с. 252-253). В конце XVIII - начале XIX в. образа для петербургских церквей писали выпускники Академии художеств Г. И. Угрюмов, П. С. Дрождин, М. Ф. Воинов, Е. В. Мошков и др. (впрочем, Дрождин начинал у П. Казановича в школе ТСЛ и много работал с А. П. Антроповым); церковной живописью занимались также столь известные мастера, как В. Л. Боровиковский, К. П. Брюллов, Ф. А. Бруни, В. К. Шебуев, А. Г. Венецианов. Известны семьи потомственных иконописцев, где деды писали «раздаточные» образа для монастыря или иконы на продажу, отцы освоили «золотопробельное» письмо, а сыновья поступали в Академию художеств и впоследствии работали в академической манере (Уткины в Осташкове, Шустовы в Ярославле).

Художественное образование становилось все более доступным: в Академии художеств в 1840 г. открылись рисовальные классы для «вольноприходящих», а в 1872 г.- бесплатные воскресные классы, в провинции возникали частные школы, иконописные школы академической ориентации во 2-й пол. XIX в. создавались и при монастырях, в т. ч. женских. Большое значение имело создание в Академии специального класса православного иконописания (1856) в связи с подготовкой к росписи храма Христа Спасителя, возглавлявшегося академиком Т. А. Неффом. Программа росписей центральной части храма была разработана свт. Филаретом (Дроздовым), росписи на хорах исполнялись согласно замыслу митр. Иннокентия (Вениаминова) и еп. Амвросия (Ключарева). Главным их содержанием было прославление Спасителя и показ истории человечества как осуществления Промысла Божия: начинаясь с изображения под главным куполом грехопадения прародителей, в смысловом отношении росписи заканчивались изображением русских святых в северном приделе св. Александра Невского. В храме работали Т. А. Нефф, Н. А. Кошелев, Г. И. Семирадский, А. Т. Марков, В. П. Верещагин, Ф. А. Бруни, К. Е. Маковский, И. Л. Прянишников, В. И. Суриков и др. Вскоре выяснилось, что некоторые художники по манере письма слишком сильно отличаются друг от друга, поскольку они, естественно, не имели навыков артельной работы. В результате часть композиций (напр., П. В. Басина) пришлось переписывать. Однако высокое профессиональное мастерство позволило живописцам успешно справиться со сложнейшей задачей украшения огромной площади стен небывалыми по масштабу изображениями (так, фигура Бога Саваофа в куполе, написанная А. Т. Марковым, имеет 15 м в высоту). Хотя в ряде композиций видно стремление художников придерживаться традиционной иконографии, стилистически их живопись полностью укладывается в рамки позднего академизма с характерной для него «красивостью» («Св. Троица» Т. А. Неффа). Надо отметить, что академизм достаточно хорошо отвечал поставленным в данном случае задачам, т. к. для этого стиля вполне органичными были и торжественность, и историчность. Заметное место в росписях занимали орнаменты «византийского» стиля, исполненные по рисункам архит. Л. В. Даля.

Началось возрождение техники мозаики: в 1851 г. для предполагаемых работ в храме Христа Спасителя и в петербургском Исаакиевском соборе при Академии открыли «мозаичное заведение». Под руководством Ф. А. Бруни и А. Н. Фролова художники-мозаичисты перевели в мозаику иконы Т. А. Неффа и Ф. П. Брюллова для двух ярусов иконостаса Исаакиевского собора; мозаичные работы продолжались до 1914 г. В храме Воскресения Христова «на крови» мозаики украшали интерьер и фронтоны крылец (мастерская А. А. Фролова по эскизам В. М. Васнецова, М. В. Нестерова, А. П. Рябушкина, Н. Н. Харламова и др.). В алтарном окне Исаакиевского собора был также установлен заказанный в Германии витраж с изображением Христа, восставшего из Гроба (1841-1843), но в России эта техника в качестве церковного искусства развития не получила.

В середине XIX в. возник интерес к иконе как к памятнику отечественной древности, началось собирание старинных икон (вначале преимущественно старообрядцами). Это в свою очередь вызвало появление особой отрасли суздальского промысла - подделок древних икон. Увеличилось также, особенно к концу столетия, количество дорогих заказных образов, написанных в «старинном» стиле (мастерские палешан Сафоновых, мстерцев Чириковых, В. П. Гурьянова, А. В. Тюлина). В царствование Николая II (1894-1917) такие иконы получили признание при дворе, а некоторым иконописцам было пожаловано звание поставщика двора Его Императорского Величества. Появилось и направление, сочетавшее некоторые особенности традиционной иконописи с академической манерой. Этот стиль культивировался, в частности, в петербургской мастерской тверского иконописца М. С. Пешехонова. Его распространению способствовали «Святцы» Ф. Г. Солнцева (1866) - образцы для иконописцев, одобренные Московским митр. Филаретом.

С 70-х гг. XIX в. начался массовый выпуск бумажных хромо-литографированных икон. Крестьянам в них нравилась яркость красок, миловидность ликов и дешевизна, а священноначалие устраивало то, что литографированные образа в обязательном порядке проходили через духовный цензурный комитет. В 90-х гг. московские фирмы Жако и Бонакера наладили производство икон на жести, имитировавшей оклады с драгоценными камнями. Это подрывало иконописание суздальских сел, что вызвало протесты иконописцев и беспокойство среди ценителей отечественной иконописи. В 1901 г. по Высочайшему указу был организован Комитет попечительства о русской иконописи для содействия развитию традиционного иконописания, а именно: организации иконописных школ, издания пособий и подлинников, устройства выставок икон и иконных музеев.

В кон. XIX - нач. XX в. общий духовный подъем способствовал обращению к церковной живописи крупнейших художников того времени - М. А. Врубеля, В. М. Васнецова, М. В. Нестерова, творчество которых было близко к стилистике модерна. Модерн и «неорусский» стиль благодаря их условности и анти натуралистичности оказались уместными в церковном искусстве, что позволило, в частности, Васнецову, руководившему росписями Владимирского собора в Киеве (1885-1895), создать новые выразительные иконографические изводы, затем неоднократно копировавшиеся в иконах и стенописи («Богоматерь с Младенцем» в алтарной апсиде).

В 1911 г. на Всероссийском съезде художников в Петербурге открылась выставка расчищенных икон из частных собраний, в первую очередь С. П. Рябушинского и Н. П. Лихачева. Она в корне изменила общее представление о древней русской иконе как явлении нехудожественном или малохудожественном. Яркость и чистота цвета, точность и твердость рисунка, выверенность композиций не только произвели сильнейшее эстетическое впечатление, но и оказались созвучными творческим поискам художников нач. XX в. Некоторые профессиональные художники занялись иконописанием, стремясь возродить его древние традиции (Д. С. Стеллецкий).