Українські балади. Первісні релігійні вірування

Размещено на http://www.allbest.ru/

§1. Українські народні балади, їх тематично-стильові особливості і поетика

балада релігійний вірування

Балада належить до найскладніших видів усної народної творчості. Вітчизняні і західноєвропейські вчені доклали чимало зусиль, щоб розкрити її суть, визначити жанрові особливості, зґясувати походження і шляхи поступового розвитку. Однак ці дослідження ще не доведені до кінця. Проблема полягає в тому, що балада, давній жанр, увібрала в себе риси суміжніх видів усної народної творчості (ліричної пісні, думи, легенди, казки, міфу та ін.). Тому, як слушно вважає фольклорист М. Андреев, немає можливості дати закінчену характеристику цього жанру, бо його рамки доволі розпливчасті і приблизні.

Певну трудність у дослідженні балад спричиняє те, що цей жанр не має і змістово-тематичних обмежень (як, наприклад, історичні пісні обмежені історичними темами, родинно-обрядова поезія -- сімейними святами, календарно-обрядова -- темою праці на землі). У баладах освоюються всі можливі явища людського життя -- особистого, сімейного, суспільного, заторкуються проблеми, з якими може зустрічатися людина на своєму життєвому шляху -- соціальні, побутові, духовні, моральні, усі види стосунків між людьми (родичами, друзями, ворогами), звґязок з потойбічним світом (духами, мерцями, демонами), фантастичні незвичайні явища. До того ж зміст балад охоплює усі суспільні верстви, починаючи від князів та вельмож і завершуючи «суспільним дном» (розбійниками, вбивцями, навіть маньяками). Практично неможливо знайти тему, яка би не була реалізована в баладних сюжетах.

Цей древній жанр, як і інші, не залишався без змін протягом тривалого побутування. Навіть термін «балада» у різні часи і в різних народів застосовувався до різних, часом протилежних видів творчості. Термін «балада» походить від грецького ballo -- рухатись (той Же корінь, що латинське ballo -- танцюю, від якого пішло італійське ballare, що дійшло до нас у спільнокореневих словах болеро, балет).

Так у західній Європі називали пісню, якою супроводжувався танець (часто -- ритуальний танець). Тому ця пісня відрізнялася від ліричних пісень ритмом, вона супроводжувалась різними танцювальними рухами, набувала драматизму. Пізніше, під впливом професійної літератури, балади видозмінювались, втрачали первісні риси, хоча у деяких народів Європи балада збереглась і в первісному значенні (танцювальні пісні англо-саксів та скандинавських народностей).

Після того, як балада втратила звґязок з танцем, який супроводжувала, на перший план вийшли епічність і драматизм, які у поєднанні з ліризмом дають неповторний синтез, який у такому співвідношенні не зустрічається в жодному іншому жанрі. Однак саме це поєднання різновидових рис і ускладнює визначення балади як жанру, а давнє її значення ще й досі залишається не зґясованим, оскільки на відміну від усіх інших давніх жанрів, які мали виключно утилітарне практичне значення, балада спрямована також на естетичне переживання: викликати у слухача певні почуття, емоції, образи, думки. Цим вона різко відрізняється від інших жанрів фольклору, який, на думку В. Проппа, створений таким чином, що не змушує людину задумуватись над своїм життям. Балада ж навпаки, подібно до творів літератури, спонукає до роздумів над проблемами буття, філософських узагальнень і паралелей із власним життям.

Які ж основні риси, що вирізняють баладу з-поміж інших жанрів фольклору?

1. Формою балада дуже подібна до ліричної пісні. Але на відміну від пісні (в якій за законами лірики передаються почуття чи переживання ліричного героя, його думки, викликані окремим епізодом життя) у баладі є сюжет -- епічне начало (відтворюються бодай стисло дії і вчинки героя, його стосунки з іншими людьми). Тому в баладі є не одна (як у переважній більшості пісень), а кілька дієвих осіб, стосунки між якими розкриваються за законами епосу (наявні всі елементи композиції), чим балада споріднюється з легендами та оповіданнями. Недаремно деякі дослідники називали цей жанр пісенною повістю.

2. В основі сюжету балади лежать незвичайні, часто фантастичні події (дівчина перетворюється в тополю, брат продає сестру, чоловік за намовою коханки вбиває дружину, дівчина отруює невірного коханого, мати пропиває дочку та ін.). Цією незвичайністю, екстраординарністю (а часто і жорстокістю) зображуваного балади відрізняються від ліричних пісень на суспільно-побутові чи родинно-побутові теми, в яких події не виходять за рамки буденного життя. Елементи чудесного, фантастичного, зумовлені давніми віруваннями (чаклунство, анімізм, жертвоприношення та ін.), споріднюють балади з казками, де зустрічаються ці ж елементи, а також з легендами, в яких, як і в баладі, поширений прийом метаморфози (перетворення людини в дерево, пташку, квітку, камінь і т. п.).

3. Однак якими б незвичайними не були події, зображені в баладі, її дійові особи, як правило, -- прості звичайні люди (свекруха, невістка, брат з сестрою, невірний хлопець та ін.), і змальовані картини стосуються життя лише окремої людини. Ці події не мають національного чи загальнодержавного значення (як це притаманне героїчному епосові, де билинні богатирі чи козаки з дум роблять надзвичайні подвиги в імґя усього народу, для визволення рідної землі від чужоземних загарбників і т. п.). Цим балади відрізняються від билин, дум та історичних пісень. У них домінують сімейний побут і картини особистого життя.

4. Важлива особливість, яку помічали усі дослідники балад, -- трагізм. Ф. Колесса давав визначення балади як «сумовитої лірично-епічної пісні про надзвичайні події, життєві конфлікти з трагічним закінченням. На це звертає увагу і Петро Лінтур: «балада розповідає переважно про похмурі, трагічні випадки, які привертають увагу, вражають». Балада ніколи не завершується щасливо. Цим вона відрізняється від усіх видів фольклору. Більше того, зло в баладі, як правило, залишається не покараним (убивця залишається жити, звідник виплутується зі складних обставин, винуватці часто навіть не шкодують за скоєним, їх не мучить совість). Як і в казках, у баладах є гостре протистояння добра і зла. Але добро у них перемагає лише умовно (закохані, яким не дозволяють одружитися, топляться і в такий спосіб залишаються навіки разом; мати, отруївши нелюбу невістку, втрачає і коханого сина, який, зрозумівши злий намір матері, випиває отруту та ін.). Так виявляються народні уявлення про торжество справедливості. Позитивний баладний герой приймає смерть без страху, вбачаючи у цьому вихід зі складних життєвих обставин, з безнадійних ситуацій. Тому балада завжди є дуже емоційною, хвилюючою, що сильно діє на людські почуття, примушує співпереживати з героями, задуматись над самим життям.

О. Дей назвав баладу «епосом нещасливих людських доль». «Незвичайні пригоди із звичайними людьми, -- писав цей дослідник, -- один із тих проявів контрастності і поляризації, які є стрижнем баладності як такої. Відтворюючи несподівано гострі конфлікти та психологічні стани в хвилини найвищого напруження людських пристрастей і переживань в переважно трагічних ситуаціях, балади викликають глибокі зворушення..., адже трагічне суперечить людській природі, воно ніколи й ніде не було звичним, життєвою нормою і завжди приголомшувало, відгукувалося співчуттям та уболіванням щодо персонажа-жертви і ненавистю до персонажа-злочинця». З цим повґязана ще одна визначальна риса жанру -- драматизм.

Поряд з епічним та ліричним у баладі є й драматичне начало. Це пояснюється тим, що первісно баладу танцювали -- рухами відтворювали оспівувані події (елементи драми). У сучасних баладах драматизм виявляється інакше. Перш за все у діалогічній формі балад: кілька дійових осіб постають перед нами, як на сцені, їхні думки і вчинки передані у формі діалогів. Дія в баладі розвивається надзвичайно швидко і напружено, як у драмі. Тут немає уповільнення, детальних описів, тривалих повторів, характерних для героїчного епосу. Усе відбувається динамічно, над вчинками герой ніколи довго не роздумує, часто його дії зовсім не мотивуються (не пояснюється, чому дівчина наказує коханому вбити його маму і принести її серце, чому брат продає на ринку свою сестру і т. п.).

Оскільки балада -- невеликий за обсягом твір, а сюжет, як правило, повнокомпонентний, то це приводить до епізодичності викладу, фрагментарності при змалюванні подій, а це ще більше наближає її до драми. Однак баладний драматизм спрямований не стільки на передачу чи точне відображення подій, скільки на сильний психологічний ефект -- емоційне потрясіння, глибоке душевне переживання. Тобто драматизм тут використовується лише, щоб підсилити ліричний струмінь (має суґестивну силу).

6. Дуже важливою прикметою балади є її своєрідна реалістичність. Це не означає, що жанр балади характерний тільки для реалізму як естетичної системи. Реалістичність балад проявляється у кількох моментах:

-- час в баладі стосується «потенційної сучасності» (В. Пропп), тобто згадані в баладі події відбувалися не в глибокому минулому (як у героїчному епосі), а зовсім недавно;

-- усі події, незважаючи на фантастичний елемент, є потенційно можливими. Чудо у баладі ніколи не є визначальним, не проймає оповіді всуціль, а лише фрагментарно, тому не деформує домінантного міметичного освоєння дійсності. Наприклад, перетворення дівчини в тополю, окрім рис метаморфози, залишків анімістичних вірувань, переплітається зі звичаєм садити на могилі тополю (це саме стосується калини чи явора);

-- персонажі балад -- не богатирі, князі чи царевичі, а звичайні люди різних суспільних верств. Вони не діляться на «героїв і злодіїв» (Пропп), бо і злочинці -- не епічні гіперболізовані злочинці, а звичайні люди. Сама дійсність теж ні не гіперболізована, ні не ідеалізована, а мислиться такою, якою є, з усіма властивостями складного буття (у тому числі -- трагічними). Весь фольклор до того не наголошував на трагізмі (герої билин завжди перемагали ворога, злі сили були покарані, правда і справедливість встановлені -- усе «поставлено на свої місця»). Дуже рідко, в окремих випадках у новелістичних билинах зустрічаються елементи вбивства чи самогубства («Билина про Дунай»), що можна якоюсь мірою вважати перехідною ланкою між билиною і баладою, і то дуже умовно, бо в баладі представляються переважно людські характери і їх зіткнення у реальному житті. Тут відсутня ідеалізація позитивних героїв чи їх рис, гіперболізація обставин чи здібностей, ліризація почуттів, монументалізм у зображенні обраної теми, її значимості.

7. Серед характерних рис балади як жанру можна помітити і дидактичність. Прямо чи опосередковано у баладі криється повчання чи застереження. Навіть якщо зло залишається непокараним, утверджується торжество добра і справедливості (хай навіть великою ціною людського життя, оскільки смерть часто є не центром проблеми чи джерелом трагізму, а, навпаки, шляхом вирішення конфлікту, виходом з безнадійної ситуації, що склалася силою обставин чи непередбачуваних вчинків героїв). І навіть якщо формально зло торжествує, все одно симпатії слухачів залишаються на боці скривджених, на боці слабкої жертви, яка не змогла постояти за себе, і від протилежного встановлюється народна мораль, виробляються загальноприйнятні норми співжиття, виховується здатність співпереживати, відчувати людський біль, жаль, розчарування.

Таким чином, балада -- це ліро-епічний пісенний твір з гостро драматичним сюжетом, що виражає з точки зору народної моралі трагічні конфлікти, породжені надзвичайними чи фантастичними подіями, вчинками та фатальними збігами обставин в особистому, сімейному чи суспільному житті звичайних людей.

Для поетики балад характерним є напружений драматичний сюжет з використанням прийомів діалогу, монологу, роздумів-медитацій. Стрімкість викладу подій забезпечується шляхом поєднання опису вчинків героя з його прямою мовою. Зображення подій доповнюється картинами природи (найчастіше бурі чи ночі). Сюжет драматизується міфологічними і містичними мотивами, часто використовується прийом метаморфози (перевтілення), чим наближає баладу до казки, легенди.

Баладі притаманний також ефект нарощування психологізму чи трагізму шляхом градації дії в часі. Найяскравіший приклад -- балада «Ой не ходи, Грицю», побудована цілком на цьому прийомі:

У неділю рано зілля копала,

В середу рано Гриця отруїла.

А у понеділок -- переполоскала,

А у четвер Грицьо помер.

Прийшов вівторок -- зілля варила,

Прийшла пґятниця -- поховали Гриця...

Драматизм посилюється і шляхом гіперболізації. На відміну від інших жанрів, цей прийом використовується не щодо фізичної сили, а стосовно глибоких душевних переживань, нестримних почуттів, душевних страждань.

У баладах використовуються також ті художньо-поетичні засоби, що і в ліричних творах: метафори, епітети, порівняння, вживаються художні тавтології, синонімічні пари (плакати-ридати, кличе-викликає, тужить-голосить та ін.) Характерним є використання в баладі пестливих слів, зменшувально-пестливих форм і суфіксів, що вводяться з метою передати глибокі ніжні почуття героя, романтичну натуру, або ж викликати співчуття до невинної жертви. Сукупність суґестивно-рецептивних компонентів справляє естетичний вплив на слухачів, здатний зворушити їх до сліз. Присутній також дидактичний (повчальний) компонент, найчастіше вкінці:

Най дівчата тепер тоє знают,

Най козаків вірних не зраджают. («Тройзілля»)

Однак найчастіше дидактизм не виноситься у підсумок, а «розчинений» у цілісному звґязному тексті.

Класифікація балад

Оскільки баладних сюжетів є дуже багато (лише в українській народній творчості їх нараховують понад 300), а ще більше балад, якщо зважати на всі різновиди сюжетів і варіантів, -- то їх класифікація є завданням надзвичайно складним. Вчені ще не дійшли спільної думки, за яким принципом класифікувати балади.

Найпоширенішим щодо систематизації баладних текстів є сюжетно-тематичний принцип. Одну з перших вдалих спроб детальної класифікації балад в українській фольклористиці здійснив І. Франко. На основі цього ж принципу створена класифікація чеським фольклористом К.А. Медвецьким. За цим принципом виділяється 10 груп балад: 1. Легендарні; 2. Історичні; 3. Сімейні; 4. Любовні; 5. Балади про нещасливі випадки; 6. Насильницькі; 7. Розбійницькі; 8. «Шибеничні»; 9. Військові; 10. Елегійні. Така класифікація не цілком точна, бо любовні балади пересікаються з елегійними, а у військових може йтися про нещасні випадки. Російський дослідник М. Андреев у праці «Русская балада» (М., 1936) класифікував балади за подібністю поетичної системи твору до якогось іншого фольклорного жанру (умовно цей принцип можна назвати жанрово-структурним). Він виділяв три групи:

1. Пісні казкового, власне новелістичного, і частково анекдотичного характеру, що прилягають до новелістичних казок і анекдотів;

2. Пісні, що прилягають до билин, до історичних та воєнних пісень;

3. Пісні, виразніше звґязані з певними соціальними групами (солдатські, розбійницькі, ямщицькі, монастирські).

Ця класифікація є надто загальною для трьохсот різнотипних сюжетів, однак тут враховується типологія історико-хронологічної послідовності їх розвитку.

М.Л. Кравцов у статті «Славянская народная баллада» (1964) класифікував балади на основі природи їх конфліктів і виділяв 4 групи: 1. Балади з анімістичними і міфічними мотивами; 2.З сімейними; 3. Соціальними; та 4. Історичними конфліктами.

Свій варіант цієї ж класифікації подає С.Й. Грица у статті «Мелос української народної епіки» (К., 1979), виділяючи: 1. Міфологічні (антропоморфічні) та повґязані з легендами балади; 2. Сімейно-побутові; 3. Історичні; 4. Соціально-побутові. Ґрунтуючись на тематичному принципі, дослідник основні групи балад пробує подати в історико-типологічній послідовності. Але, очевидно, це не завжди вдається, оскільки важко визначити період виникнення того чи іншого сюжету навіть приблизно. Так, наприклад, наявність міфологічних мотивів у баладі не обовґязково є ознакою її давнього походження, вони могли зґявитись і в баладі, створеній пізніше, навіть у 17 ст. І навпаки, суспільно-побутові реалії в баладі не переконують в тому, що вона виникла відносно недавно. Це можуть бути більш сучасні нашарування на дуже древній сюжет, або ж один з варіантів трансформації цього давнього сюжету. Тому все-таки надається перевага тематичному принципу.

Міжнародне обґєднання з етнології і фольклору, створюючи проект каталогізації усіх європейських баладних сюжетів, обрало тематичний принцип для каталогу, який повинен був складатися з 10 груп: 1. Магічно-міфічні (демонологічні) теми; 2. Побожні (легендарні); 3. Кохання; 4. Сімґя; 5. Соціальні конфлікти; 6. Історичні теми; 7. Войовничі та героїчні пристрасті; 8. Нещастя і катастрофи; 9. Жорстокі вчинки; та 10. Жартівливі (гумористичні) епічні пісні. Але і ця класифікація має певні недоліки, бо досить часто можна зустріти «перехідні» чи «проміжні» випадки. Історичні теми часто пересікаються з войовничими та героїчними, магічно-міфічні -- з темою кохання і т. п.

Найдетальнішу класифікацію балад в українській фольклористиці розробив О. Дей у монографії «Українська народна балада» (К., 1986). Він вважав, що всі українські балади за характером людських взаємин і конфліктів, їх причинами і наслідками чітко розподіляються на три великі групи: 1. Про кохання та дошлюбні відносини (особисті взаємини); 2. Про сімейні взаємини і конфлікти; 3. Взаємини і конфлікти на тлі соціальних та історичних обставин. Цей перший рівень класифікації відображає загальнолюдську градацію особа -- сімґя -- суспільство. У рамках кожної з цих груп виділяються тематичні цикли.

І. Кохання і дошлюбні відносини

1. Добір пари випробуванням сили і кмітливості.

2. Чарування. Отруєння чарами.

3. Суперництво в коханні.

4. Збування нелюба ціною життя.

5. Вивірення вірності в коханні.

6. Взаємовідданість закоханих вище родинних почутів.

7. Втрата милого (милої). Переживання з приводу його (її) смерті (розлуки).

8. Самогубство (смерть) насильно розлучених закоханих.

9. Незвичайні побачення та зустрічі розлучених закоханих.

10. Зрада в коханні й дружбі. Помста за невірність.

11. Втеча зі спокусниками, розплата підмовлених до мандрів за своє легковірґя.

12. Зрадливе зведення дівчини. Втрата вінка.

13. Дітозгубництво.

14. Шлюб. Вінчання.

II. Сімейні взаємини і конфлікти

1. Випадковий і попереджений інцест (кровозмішення).

2. Вивіряння родинної і подружньої вірності.

3. Нагла смерть вірної дружини.

4. Втрата доброго чоловіка.

5. Конфлікти між одруженими без любові (чоловік-нелюб, ненависна жінка).

6. Подружня зрада. Перелюбство.

7. Вбивство (покарання) дружини (чоловіка) за намовою.

8. Знущання свекрухи над невісткою.

9. Взаємини невісток і зовиць.

10. Мати, батько і їх малі діти.

11. Мати і дорослі дочки і сини.

12. Сутички неслухняних і невдячних синів і дочок з батьками.

13. Родинні почуття між братами і сестрами. Брати -- захисники сестер.

14. Відгомони соціальної нерівності у відносинах братів і сестер.

15. Збиткування мачухи (приймака) над сиротами. Сирітська доля.

16. Сімейні нещастя від розбійництва.

ІІІ. Відгомони соціального та історичного життя

1. Турецько-татарські напади на Україну.

2. Сутички козаків із шляхетськими поневолювачами.

3. Чумакування.

4. Гуртоправство.

5. Гайдамацтво, опришківство. Соціальний протест проти панів.

6. Військова повинність. Війни та їх жертви.

7. Героїзм борців за нове життя.

8. Велика Вітчизняна війна радянського народу. Здійснений О. Деєм каталог охоплює 288 сюжетів та понад 80 їх версій. З них 122 належить до першої групи, 94 -- до другої, 72 -- до третьої. Але й ця класифікація видається не бездоганною. В окремих випадках цикли надто звужені, в інших -- велика кількість віддалених сюжетів творять один цикл досить-таки умовно.

Тематичний аналіз основних сюжетів

Оскільки проаналізувати всі сюжети навіть дуже стисло немає можливості (та й потреби), тому зупинимося детальніше на аналізі окремих -- в першу чергу найпоширеніших, а також найцікавіших з них.

Найдавніші баладні сюжети ті, в яких відображено древні дохристиянські вірування прасловґян. Це -- так званий міфологічний пласт. Сюди належать балади, побудовані на прийомі метаморфози -- перевтілення людини в дерево, пташку, квітку. М. Драгоманов, палкий прихильник міґраційної школи, вважав усі ці сюжети мандрівними, запозиченими від інших народів. Частково можна погодитися з цією думкою, бо й справді сюжети про перетворення людини зустрічаємо і в античній міфології (наприклад, перетворення Нарциса в квітку) і в епосах інших народів. Однак в українців, можливо, й на основі запозичення, виробилися свої національні сюжети. Найпоширеніший -- сюжет про перетворення ненависної для свекрухи невістки у тополю -- зустрічається по всій території України. Існують різні його варіанти, але в основному всі вони зводяться до єдиної фабули: свекруха, зненавидівши невістку, відправляє сина в далеку дорогу (часто -- в солдати), а невістці наказує робити якусь важку роботу, виконуючи яку вона перетворюється у дерево:

Ой послала мати та сина в дорогу.

Молода невістка весь день

Молоду невістку у поле до льону: працювала

-- Ой, іди, невістко, у поле до льону,

-- Льону не добрала, в полі ночувала.

Не вибереш льону -- не вертай

Льону не добрала, в полі ночувала

додому. І посеред поля тополею стала.

Або:

Посилала мати сина у солдати,

Молоду невістку зелен-жито жати.

(«Ой чиє то жито, чиї то покоси»)

Часто вказується на те, що свекруха невістку «закляла»: «Бодай же ти, невістице, там тополев стала!». Коли син повертається додому, вона наказує йому зрубати тополю, але дерево розповідає йому правду. Сповідь невістки-тополі є кульмінацією сюжету, після якої настає розвґязка -- син проклинає матір:

А бодай же мати на світі не жила, Що мене з тобою з пари розлучила.

-- А бодай ти, моя мамко, спасіння не мала,

Що ти мою вірну жінку тополев назвала...;

або ж просто застерігається дівчат не поспішати з заміжжям. У цій баладі відображено давнє анімістичне вірування про переселення людської душі в рослинний світ (реінкарнація). Воно підсилено й мотивом віри в магічну дію слова (заклинання, прокляття). На цих же засадах побудований схожий сюжет про те, як мати необережно закляла свого сина в явора, бо сказала ці слова на свято Русалій, коли, за давнім повірґям, найбільше треба берегтися заклять. Син пішов до лісу і справді став явором, а коли його мати проходила повз нього, сказав їй, що вже більше ніколи не повернеться додому.

Сюди примикає також сюжет про те, як свекруха, не злюбивши невістки, дає їй випити отруту. Але син, зрозумівши злий намір матері, випиває чаклунський напій разом з коханою дружиною:

Сину свожу дала вина солодкого,

А син та невістка вірненько любились,

Нелюбій невістці -- яду зеленого.

Взяли стакан яду та й переділились.

Невістка стала тополею, а син -- явором. У деяких варіантах мати, зрозумівши, що вона, вбиваючи невістку, втратила разом з нею і сина, теж випиває отруту і стає березою. Як бачимо, у цьому сюжеті долучається ще один мотив -- чаклунство: магічний напиток має силу перетворити людей у дерева. Подібні мотиви є також в казках, легендах, билинах.

Явище метаморфози зустрічається також у баладах про дівчину, яку силоміць видали заміж за нелюба (часто із забороною 7 років повертатися додому). Не витримавши важкої долі, нещасна жінка перетворюється у пташку (зозулю або голубку) і повертається у батьківський садок.

До найдавнішого «шару» відносяться також балади про кровозмішання (інцест) -- тема поширена у творчості всіх народів. В українському фольклорі найпоширенішим є сюжет про сестру і девґять братів-розбійників (поширений на всій етнічній території, налічує понад сто варіантів). Найбільш типовим можна вважати текст балади «Жила вдова на Подолі»:

Ой жила вдова сім літ на Подолі

Та й не мала вдова ні щастя, ні долі.

Тільки мала вдова девґять синів зроду,

А десяту дочку, хорошу на вроду.

Сини, вирісши, стали розбійниками, а дочка вийшла заміж за крамаря. Одного разу, коли вона з чоловіком їхала торгувати, у лісі на них напали розбійники, крамаря вбили, а невпізнану сестру забрали з собою:

Взяли крамаря убили, а крамарку полюбили,

Всі розбої спать лягли, тільки один не лягає,

З крамаркою розмовляє.

(Варіант у записі О. Марковича)

Коли брати дізнаються, що «крамарка» їхня рідна сестра, вони віддають їй пограбоване багатство, але вона відповідає:

Ой не треба мені та й золота того,

А віддайте мені крамарика мого.

Ще цікавіший варіант цього сюжету побутує на Закарпатті -- балада «Била в Дана красна жона». У ній співається про дуже красиву дівчину, яка вийшла заміж за Дана. Щоб ніхто її не бачив, вони поселилися в лісі у камґяному будинку. Вночі на них напали девґять розбійників: Дана вбили, дитину затоптали, «аз Данихов нічку спали». Але молодший брат «не спав, цілу нічку передумав». Виявилось, що Даниха -- їх рідна сестра. Далі у баладі зафіксоване давнє вірування в очищаючу силу води. Розбійники, усвідомивши свій злочин, «пішли на гору, поскакали усі в воду»:

Вісім впало і пропало, а девґятий і не пропав,

Все на воду він випливав, бо з сестрицею в нічку не спав.

Так встановлюється справедливість, зло покаране природною стихією.

Балада «Ходило дівчатко коло визлой води» розкриває мотив кровозмішання між матірґю та її рідними синами: народивши двох хлопчиків незаконно, вона кидає їх у «визлу воду», думає, що вони втопились. Однак діти не загинули (вода винесла їх на берег) і через багато років вони випадково заходять в шинок, де їх мати була шинкаркою. Один з хлопців закохується в неї і збирається одружитися, але його брат дізнається правду і перешкоджає їхньому шлюбові. Цей сюжет, без сумніву, можна вважати міґраційним (згадаємо хоча б міф про царя Едіпа з грецької міфології).

Серед баладних тем, наявних у фольклорі ряду європейських народів, виділяється також тема підмови дівчини на мандрівку, яка завершується для неї трагічно. Вона аналізується у праці Климента Квітки «Українські пісні про дівчину, що помандрувала з зводителем» (1926). Основою цієї теми був древній язичницький звичай, описаний в багатьох давніх документах (в тому числі і в «Описі України» Боплана) -- викрадення дівчини з метою шлюбу. На всій території України і сьогодні широко побутує балада «їхали козаки із поля додому»:

- їхали козаки із поля додому

Та й зустріли Галю, забрали з собою...

Звівши її, вони радять їй повертатися додому, але вона не захотіла. Тому вони «привґязали Галю до сосни косами» і «сосну підпалили». У цьому мотиві спостерігаємо відгомін язичницьких жертвоприношень. Саме так (привґязавши косою до сосни) приносили в жертву поганським божкам молодих дівчат. Цей ритуал вважався шлюбом дівчини з божеством, тому ще й зараз у весільній обрядовій ліриці зустрічається мотив нареченої під палаючою сосною («Горіла сосна, палала»). Названу баладу часто співають на весіллі. Пізніше звичай спалювання поширився як кара за жіночу невірність або зраду, але і тоді зберігав усі риси язичницького жертвоприношення. Очевидно, саме такий випадок описаний в баладі «Ой ти, Галю, Галю, молодая».

До найбільш давніх можна зарахувати також балади типу «Замурована мила» (або «Замурований милий»):

На широком полю висока тополя. Як ся мать дізнала про свойого сина, Ходило дівчатко до милого двора. Она свого сина замуровать дала.

Тут мова йде про древній звичай жертвоприношень, коли замуровували хлопця чи дівчину в стіну культової споруди. Цей звичай зберігався до часів середньовіччя і був поширений у країнах Західної Європи, але дещо видозміненим (великих грішників замуровували на площах чи у стінах монастирів, залишаючи невелике віконце, яким час від часу передавали їжу, і так вони до смерті спокутували свої гріхи. У баладі ж ідеться про первісне ритуальне замурування, бо коли хлопець просить:

-- Мурники, мурники, прошу вас про Бога! Лишіть ми оконко до милої двора,

та мати, дізнавшись про це, «ще грубіле мур дала». В існуючих варіантах є різні розвґязки цього сюжету. Найчастіше, дізнавшись про смерть коханого (або ж коханої у «Замурованій милій») другий із закоханих теж гине. На них виростають квіти (розмарин і лілея, або фіалки), і мати-убивниця хоче їх знищити, за що син з землі її проклинає:

Ой бодай ти, мати, чорнов скалов стала,

Що ти наші квіти повикоповала.

Отже, знову звучить мотив метаморфози, а також втілена ідея про те, що померлі можуть повертатися до місця свого земного життя, а живі мають можливість спілкуватися з померлими родичами. Ця тема поширена і в інших баладах (як наприклад, «На труні милої»), у деяких з них говориться про те, як живі родичі або кохана викликають дух померлого за допомогою чарів («Мертвий коханок»).

Чаклунство в усіх його проявах з описами процесу самого чаклування і його наслідків є однією з найпоширеніших сюжетотворчих чинників баладних пісень. У них часто виступають дійовими особами чарівниці, ворожки, відьми, які мають звґязок з «нечистою силою» (чортами, демонами, злими духами) і здатні приворожити хлопця до дівчини, наслати нещастя, заклясти, вбити. Часто навіть звичайне приворожування закінчується смертю одного або й обох закоханих, бо чар-зілля виявляється отрутою. Найбільш поширений на цю тему сюжет балади «Ой не ходи, Грицю, та й на вечорниці», де описується отруєння невірного нареченого. У баладах нерідко зустрічаються і самі «рецепти» виготовлення приворотного зілля й отрути. Найчастіше це відвар зі спеціально зібраних і зварених трав. Але є й інші, як наприклад, у відомій карпатській баладі про отруєння сестрою брата за намовою коханого, який «вчить» дівчину чарувати:

Ой на горі калиночка, на калині гадиночка.

На гадину сонце пече, із гадини сочок тече.

Візьми, мила, коновочку та начерпай того сочку.

(«Ходить сербан по зарінку»)

Чаклунство, яке призводить до трагедії, у більшості випадків залишається непокараним (убійник може шкодувати за скоєним, але нічого змінити не може). Існує й інший варіант розвґязки -- зло карається ще більшим злом (така кінцівка дуже поширена в багатьох сюжетах).

Ворожіння з вірою у магічну силу трави зустрічається в баладах, де чарівне зілля має «повідомляти» про стан людини, яка знаходиться далеко від дому. За порадою ворожки дівчина садить «пахучу траву» в садочку милого, який «сім літ ходить по білому світі»: якщо трава зацвіте -- милий скоро вернеться, якщо всохне -- хлопець загинув («Ой ходила біла дівка по дикому полю»). Коли трава всохла, дівчина пішла в чисте поле і вже не повернулася.

Старовинне вірування в магічну силу рослин послужило основою для виникнення балад, обґєднаних мотивом «тройзілля» (чи «троянзілля»). Суть їх у тому, що дівчина, вирішуючи суперечку трьох козаків, обіцяє вийти заміж за того, хто їй привезе з-за моря чарівного тройзілля (до цього часу нема єдиної думки щодо того, яка ця трава і для чого вона використовувалась). Є припущення, що дістати цю траву козак мав для весільного віночка, який плели зазвичай з барвінку чи іншої вічнозеленої рослини), а тройзілля повинне було перевершити барвінок своєю магічною силою і принести нареченій велике щастя (щось подібне до золотого руна, яке герой грецької міфології Ясон повинен був принести для коханої Медеї, щоб зробити її щасливою).

Драматизм балади про тройзілля підсилюється казковими елементами. Козак у подорож за море бере з собою трьох коней: на сірому доїжджає до моря, на білому перелітає через море, на вороному дістає в невідомій країні чарівну траву. Коли він копає її, до нього прилітає зозуля-віщунка і повідомляє, що його кохана виходить заміж за іншого. Козак поспішає назад додому і встигає на весілля до зрадливої нареченої, просить викликати її «хоть на одне слово». Коли вона виходить, він однією рукою дає заповітне зілля, а другою витягає шаблю і стинає їй голову. Далі у багатьох варіантах йдеться про кровну помсту (помсту смерті за вбитого родича):

Да не втямиш, цімборику, не смієш мя вбити,

Аби знала біла дівка, як по двох любити.

Хлопець застерігає «цімборика» (брата чи іншого близького родича дівчини) від кривавої розплати, бо вважає, що він зробив правильно, покаравши невірну наречену.

«Тройзілля» -- самобутня національна українська балада, яка не зустрічається у фольклорі жодного іншого словґянського народу, хоч є інші подібні сюжети про вбивство чи отруєння нареченої чи нареченого на весіллі чи смертельного покарання за зраду.

Хронологічно баладу «Тройзілля» відносять до періоду турецько-татрських воєн (у деяких варіантах говориться, що траву козак повинен привезти з турецької землі). Цю думку зокрема обстоював Ф. Колесса. Однак не дуже суттєво, коли виникла ця балада, важливо, що вона справді є самобутньою перлиною національного українського фольклору.

Балади, які без жодного сумніву відносяться до періоду турецько-татарських нападів, є дещо іншого ґатунку. їх тематика повґязана з історичними реаліями того часу, піднімаються проблеми загарбницьких воєн і їх наслідків. Найпоширеніші баладні мотиви -- проводи козака на війну з магічним провіщенням його загибелі; смерть козака внаслідок драматичного збігу обставин, незвичайних подій; рабство як наслідок турецьких набігів і драматичні долі людей в полоні. Показовим тут є мотив нескореної полонянки, яка, маючи можливість стати дружиною турка-завойовника, відмовляється від життя в розкоші і не покоряється ворогу, за що тяжко покарана. Дуже розповсюдженими є сюжети про купівлю чи продаж родичів на невільничому ринку. (Приклади: Брат за великі гроші продає на базарі сестру, вона пробує втекти чи заховатись, але їй це не вдається і вона попадає в ясир. Теща випадково стає рабинею потурченого зятя, який вбиває її за намовою злої дружини за те, що мати хотіла усовістити побусурманену дочку).

На тлі цієї історичної доби цікавим є розвиток мотиву кровозмішення (козак визволяє дівчину з полону і закохується в неї, пізніше вона виявляється його рідною сестрою, яку маленькою забрали турки в ясир; дівчина-українка закохується у відважного воїна-завойовника, який є її братом, що був вихований яничаром в турецькій неволі). Ці балади є надзвичайно драматичними, вони перевищують усі відомі в інших народів сюжети про інцест і представляють національний пласт балад, побудований на конкретних фактах української історії.

Єдиним запозиченим сюжетом цього періоду вчені схильні вважати балади про випроводжання на війну дочки замість сина. Мати, в якої три дочки і лише один син, замість нього проводжає на війну одну з дочок. Дві перші відмовляються, пояснюючи, що вони дуже добрі і тому не зможуть нікого вбити. Третій дочці не залишається вибору, і вона, переодягнувшись у хлопця, іде у військо. Розвґязки колізії зустрічаються різні. В одних випадках у першому ж бою дівчина гине, в інших -- стає неперевершеним воїном, мужнім і відважним в бою, який вправно користується зброєю. І тільки коли сам цар питається про цього «воїна», її батько зізнається, що це його дочка. Очевидно, цей сюжет не міг виникнути в Україні, бо присутність жінок серед козаків не тільки не допускалась, а й тяжко каралась. Але таке явище, коли жінки ішли на війну поряд з чоловіками нерідко зустрічається в багатьох народів Азії та Близького Сходу, і воно неодноразово відтворене у памґятках інших національних культур, а в українському фольклорі є лише наслідком міжетнічних контактів України з цими іншонаціональними системами (або окремою ланкою у довгому міжнаціональному сюжетному ланцюгу, якщо погодитись, що автентичний текст походить з Китаю).

Існує ряд балад, які стосуються власне історичної тематики. До власне історичних балад належать ті, в яких оспівуються епізоди з життя конкретних історичних осіб. Деякі з них є витвором народної фантазії, інші мають під собою реальну життєву основу. Це -- балада про Байду в турецькому полоні, про поєдинок Нечая з шляхетським загоном, про страту гайдамаками зрадника Сави Чалого, а також цілий ряд балад, сюжети яких побудовані на любовних колізіях (про Довбуша і Дзвінку, Марусяка і попадю, Кармалюка і його зрадливу полюбовницю). Є багато інших балад, породжених дійсними фактами (про Бондарівну і пана Каньовського, про Лимерівну, про отруєння невірного нареченого Гриця українською пісняркою Марусею Чурай та ін.). Вони є проміжною ланкою між історичними і побутовими сюжетами, бо вирізняються високим рівнем узагальнення, зосереджують основну увагу не на особі (з якою це відбулося), а на факті чи епізоді, який сприймається як типове явище тієї доби.

У баладі «Бондарівна» змальовується непоодинокий випадок з часів панування на Україні польської шляхти. Десятки версій твору обґєднані спільним сюжетом:

Ой у місті Немирові дівок танець ходить,

Молодая Бондарівна всіх передом водить.

Ой приїхав пан Каньовський з великого двору,

Він зліз з коня та й до корчми -- не дбає ґонору.

Ой сказав він «добридень», ввійшовши до хати,

Та і взяв він Бондарівну к собі пригортати.

Не дивився пан Каньовський ні на які люди,

Поцілував Бондарівну у самії губи.

А молода ся дівчина ще жартів не знала.

 Замахнула рученькою та по лиці втяла.

За порадою людей вона втікає додому, «а за нею та гайдуки з голими шаблями». Вони «поймали Бондарівну за білую руку і повели Бондарівну на велику муку». Пан Каньовський пропонує їй вибір:

Чи ти хочеш, Бондарівно, меду, вина пити.

Або хочеш, Бондарівно, в сирій землі гнити.

Дівчина вибирає смерть, і пан зі злості вбиває її з лука, а потім справляє пишний похорон, скликаючи всю шляхетську знать. Цей сюжет близько споріднений з сюжетом про нескорену полонянку в турецькій неволі.

Типологічними перегуками з темою продажі дівчини у турецьку неволю характеризується ще одна балада більш пізнього періоду -- «Лимерівна», сюжет якої теж породжений соціально-побутовою дійсністю: стара мати Лимериха пропила в шинку свою дочку панові:

Пила, пила, стара мати на меду,

Та й пропила доньку свою молоду.

Та хто ми дасть ґарнець пива, два -- вина,

Того буде Ґандзуненька молода.

Лимерівна, протестуючи проти такого приниження, втікає від свого нового хазяїна, який конем наздоганяє її:

Як узяв Лимерівну на коня,

Та й потащив Лимерівну по тернах.

Гуляй, гуляй, кониченьку, по терну,

Да рознеси Лимерівну непевну...

Після такого покарання дівчина просить дати їй гострий ніж «повиймати чорний терен з білих ніг», але

Не виймала чорний терен з білих ніг,

А встромила проти серця гострий ніж.

Ще живу пан везе її до мами:

Ой одчиняй, моя тещенько, ворота,

Іде к тобі дочка твоя пґяненька!

У багатьох варіантах Лимерівна висловлює свою останню волю в дусі давньої народної традиції, за якою похорон незаміжньої дівчини справлявся як весілля.

Проміжним між «Лимерівною» і «Бондарівною» твором є балада про самогубство підпоєної і зведеної воєводенком дівчини «Немирівни», але вона закінчується покаранням злочинця -- «воєводенка да й розстріляли».

Як бачимо, у баладах більш пізнього періоду вже немає нічого містичного, надприроднього чи магічного, їх напруженість і драматизм витікає із незвичайної, але реальної побутової ситуації, в яку потрапляє центральний герой чи героїня, і єдиним виходом з якої часто є смерть.

Найпоширенішими темами балад 18--19 ст. є нещасливе кохання або нещасливе сімейне життя, причиною якого були соціальні проблеми, або трагедії, породжені примусовими шлюбами. Такі твори побудовані на глибокому психологізмі, гострому зіткненні суперечливих людських почуттів чи фатальному збігові звичайних життєвих обставин. Такою, наприклад, є балада «Ой пити би горівочку», охарактеризована І. Франком у праці «Жіноча неволя в руських піснях народних». Героїня не знаходить сімейного щастя з нелюбим чоловіком Николайком, за якого її віддали заміж насильно, без її на те згоди, а закохується у молодого шандаря. її чоловік, дізнавшись про подружню невірність, вбиває суперника-коханця. Але кульмінацією є не розправа над шандарем, а закінчення твору. В найтрагічніші хвилини свого життя, коли коханий уже тиждень лежить вбитий, а чоловіка мають стратити за вбивство, жінка -- винуватиця цієї трагедії (яка водночас сприймається і як її жертва), висловлює священику своє єдине бажання: лягти в могилу разом з тим, кого щиро любила.

Вершиною трагедії жіночої долі, змальованої в українських народних баладах, є сюжет про зведення дівчини і жорстоку долю покритки, яка ще й нерідко стає вбивцею своєї власної дитини. Доведена до відчаю, вона потім сама заподіює собі смерть, щоб уникнути таким чином людського осуду чи покарання («Ци чули ви, добрі люде»).

Не менш трагічними є балади на мотив «чоловік вбиває жінку за намовою полюбовниці» («Прийшов Іван до Марійки»). Причина трагедії часто в тому, що хлопця «відбили» від коханої і примусили одружитися з іншою. Не знайшовши щастя в сімґї, він іде до полюбовниці, яка штовхає його на страшний злочин, найбільшою жертвою якого стає його осиротіла маленька дитина. Порубану сокирою жінку знаходять за селом, і мати ЇЇ ховає, не знаючи, хто вбивця її дочки. Чоловік, зрозумівши свій тяжкий злочин, коли йому «за Маріков серце заболіло», чинить ще один -- вбиває злу намовницю (топить її в Дунаї). Але і таке завершення не є встановленням справедливості, бо гине та, що спонукала до злочину, а сам вбивця залишається непокараним, навіть може зображатися у двозначному трактуванні вбивці-напівжертви.

Такі найбільш поширені у народі баладні сюжети. їх, як уже зазначалося, є значно більше (понад триста). Українська баладна традиція стала невичерпним джерелом сюжетності художньої літератури.

Література

1. Балади. Кохання та дошлюбні взаємини / Вступ, ст. О.І. Дея. -- К.: Наук, думка, 1987. -- 472 с

2. Балади. Родинно-побутові стосунки / Вступ, ст. О.І. Дея. -- К.: Наук, думка, 1988. -- 524 с

3. Баладні пісні / Передм. Г.А. Нудьги. -- К., 1969. -- 271 с

4. Дей О.І. Українська народна балада. -- К.: Наук, думка, 1986. -- 263 с

Закувала зозуленька: Антологія української народної поетичної творчості. -- К., 1998. -- С 228--250.

5. З гір Карпатських: Українські народні пісні-балади. -- Ужгород: Карпати, 1981. --462 с.

6. Колесса Ф. Українська усна словесність. -- Едмонтон, 1983. -- С 107--109.

7. Народні балади Закарпаття / Вступ, ст. П. Лінтура. -- Ужгород, 1959.--144 с.

8. Народні балади Закарпаття / Вступ, ст. П. Лінтура. -- Львів: Вид-во Львів, ун-ту, 1966. -- 283 с.

9. Народні думи, пісні, балади / Вступ, ст. В. Яременка. -- К.: Молодь, 1970. -- 335 с

10. Нудьга ГА. Українська балада. -- К.: Дніпро, 1970. --258 с

11. Франко І. Проба систематики українських пісень XVII в. // Франко І.

12. Твори: У 50 т. -- Т. 42. -- К.: Наук, думка, 1984. -- О 302--308.

13. Франко І. Жіноча неволя в руських піснях народних // Франко І.

14. Твори: У 50 т. -- Т. 26. -- К., 1980. -- С 110--153.

Зміст

Вступ

1. Теорії походження релігійних вірувань

2. Форми первісних релігій

2.1 Анімізм

2.2 Фетишизм

2.3 Тотемізм

2.4 Шаманізм

2.5 Магія

Висновки

Список використаної літератури

Вступ

Питання про первісні релігійні вірування -- важливе і досить складне в історії релігії. Передусім це стосується часу появи найдавніших релігійних уявлень. З цією проблемою пов'язана також низка питань про інтелектуальні, емоційно-почуттєві та вольові здібності людини, з якими, в свою чергу, тісно переплітається проблема формування уявлень про надприроднє та віри в нього.

Особливо великою розбіжністю думок позначені питання про причини виникнення, процес становлення та форми ранніх чи первісних релігійних вірувань. Причиною цього є майже повна відсутність прямих свідчень щодо цих вірувань, загалом недостатня наукова опрацьованість проблеми і, зрештою, різна світоглядна орієнтованість дослідників. З'ясування ж цієї проблеми може допомогти у вирішенні багатьох запитань, відповідь на які остаточно не знайдено і по сьогодення.

Саме тому мета цієї роботи -- спираючись на думки різних дослідників та фактичний матеріал, з'ясувати, а точніше, -- дійти більш-менш вірогідної гіпотези щодо формування релігійних уявлень у свідомості первісних людей.

1. Теорії походження релігійних вірувань

Більшість відомостей про первісні релігійні вірування ми отримуємо на основі порівняльного вивчення релігії. Основоположником цього методу був німецький мовознавець М. Мюллер. Його дослідження відіграли вирішальну роль у становленні релігієзнавства як самостійної наукової дисципліни. Мюллер поставив завдання -- зрозуміти, що таке релігія, яке підґрунтя вона має в душі людини, які закони вона наслідує у своєму історичному розвитку. М. Мюллер був переконаний, що знання стародавніх мов дає можливість досліднику проникнути в потаємні закутки людської душі і віднайти справжній зміст релігійної віри стародавніх людей, відтворити відчуття і враження, пов'язані в їхній свідомості з іменами богів, міфами і легендами про них. “Так само як людина володіє даром мови незалежно від усіх її історичних форм, -- писав М. Мюллер, -- вона має здатність вірити незалежно від усіх історичних релігій. Говорячи про те, що релігія відрізняє людину від тварини, ми не маємо на увазі яку-небудь окрему релігію; але ми маємо на увазі розумову здатність чи схильність, що незалежно від почуття і розуму, а іноді навіть усупереч їм, дають можливість людині осягати Нескінченне під різними іменами й у різноманітних формах”(п.9, с.42).

Однак спроба М. Мюллера знайти загальну прарелігію народів не була плідною, тому що її обґрунтування звелося до штучного підтасування фактів для доказу існування в древніх релігіях єдинобіжжя. Французький соціолог Е. Дюркгейм трохи по іншому використовував порівняльно-історичний метод дослідження релігії. Він також намагався відшукати прарелігію як найбільш просту й історично першу форму релігії. Дослідник думав, що для виявлення джерел релігії, що лежать не в індивідуальному, а в історичному розвитку людини, треба звернутися до найдавніших прошарків культури. Дюркгейм припустив, що примітивні суспільства, що дожили до нашого часу, являють собою модель таких стадій розвитку людства. Відповідно до цього, тотемізм, розповсюджений серед австралійських аборигенів, він розглядав як “елементарну“ форму релігії, тобто таку, котра вже не спирається на якісь більш ранні, попередні їй форми. Це -- самий початок релігійного життя. Дюркгейм стверджував, що у примітивній релігії об'єктом поклоніння є зображена в релігійному символі сама соціальна спільність.

Австрійський етнограф, лінгвіст і богослов В. Шмідт та його послідовники висунули концепцію прамонотеїзму, згідно з якою всі сучасні релігії беруть свої витоки з так званого “первісного монотеїзму”. В. Шмідт у праці “Походження ідеї Бога”, наводячи численні свідчення про вірування історично відсталих племен і народів, робить спробу довести, що нібито уже в ранніх віруваннях мали місце уявлення про єдиного Бога, а найдавніші фетишизм, тотемізм тощо були “магічними засобами” їхнього виразу. Проте ідея первісного єдинобожжя, яка обмежувала релігію виключно іманентними зв'язками, тим самим фактично знімала питання про її еволюцію, а відтак не потребує якогось історико-культурного виправдання. Саме тому вона піддавалася критиці з боку тих релігієзнавців, які вважали, що задовго до появи теїстичних уявлень релігія існувала у формах, які не знали віри в богів, тим більше -- в єдиного Бога [5, c. 45-47].

Представники еволюціоністської школи Е. Тайлор, Г. Спенсер та інші фактично вперше розгорнуто поставили питання про історичність форм релігії, при цьому вважаючи її найдавнішою формою, “мінімумом” релігії, анімізм як віру в безплотних сутностей-духів. Але уявлення Е. Тайлора, Г. Спенсера та ін. щодо анімістичного “мінімуму” релігії не сприйняли ті, хто вважав, що вони некоректні, бо анімізм не є її найдавнішою формою, оскільки пов'язаний з вірою в душу не як духовну сутність, а як чуттєво-надчуттєву істоту.

Відомі, крім зазначених, ще й інші спроби визначити “мінімум” релігії як вихідний стан її розвитку. Так, французький історик релігії Шарль де Брос вважав найдавнішою формою вірувань фетишизм; Дж. Мак-Ленан, Дж. Фрезер, Е. Дюркгейм та багато інших -- тотемізм; чимало хто з дослідників ще й досі переконаний, що анімізм був вихідною формою релігійних вірувань.

І все ж було б несправедливим, якби не підкреслити, що сучасне релігієзнавство в аналізі первісних релігійних вірувань спирається на серйозні наукові дослідження вірувань народів світу, представлені працями Дж. Фрезера, Л. Моргана, Л. Штернберга, С. Токарєва, Д. Брінтона, Ф. Джевонса, Ю. Францева та багатьох інших вчених. Саме ці праці й склали фактологічну основу наших уявлень про час, причини та передумови виникнення вірувань про первісні форми релігійності та місце останньої у світосприйнятті людини первісного суспільства [2, c. 36-38].

2. Форми первісних релігій

2.1 Анімізм

Одним із найбільш розповсюджених вірувань первісної людини був анімізм (від лат. anima -- душа), що виявлявся у вірі в різноманітних духів, душу як двійника тіла, носія життя людини, а також тварин і рослин. Матеріали про ці вірування зібрав і описав англійський етнолог і релігієзнавець Е. Тайлор у книзі “Первісна культура”. За Тайлором, теорія анімізму розпадається на два головних догмати, що складають частини одного цільного вчення. Перший з них стосується душі окремих істот, здатної продовжувати існування після смерті. Іншої -- решти духів. Аніміст визнає, що духовні істоти керують явищами матеріального світу і життям людини та впливають на них у цьому і потойбічному житті. Оскільки анімісти вважають, що духи спілкуються з людьми і що вчинки останніх приносять їм радість чи невдоволення, то рано чи пізно віра в їхнє існування повинна привести природно і, можна навіть сказати, неминуче до дійсного вшановування їх чи бажання їх умилостивити. Таким чином, анімізм у його повному розвитку включає вірування в “керівні” божества і підлеглих їм духів, у душу й майбутнє життя, вірування, що переходять на практиці в дійсне поклоніння.

Анімізм слід розглядати у тому сенсі, наскільки він складає древню і нову філософію, що у теорії виражається у формі віри, а на практиці у формі вшановування.

Характер вчення про душ у примітивних суспільствах можна з'ясувати під час розгляду його розвитку. Очевидно, мислячих людей, що перебувають на низькому ступені культури, більш за все цікавили дві групи біологічних питань. Вони намагалися зрозуміти, по-перше, що складає різницю між живим і мертвим тілом, що складає причину сну, екстазу, хвороби і смерті. Вони задавалися питанням, по-друге, що таке людські образи, які з'являються у снах і баченнях. Розглядаючи ці дві групи явищ, древні дикуни-філософи, імовірно, насамперед зробили “очевидний” висновок, що в кожної людини є життя і є привид. Те й інше, безперечно, перебуває в тісному зв'язку з тілом: життя дає йому можливість почувати, мислити і діяти, а привид складає його образ, чи друге “я”. І те й інше, таким чином, віддільне від тіла: життя може піти з нього і залишити його непритомним чи мертвим, а привид видається людям осторонь від нього [1, c. 59-60].