Размещено на http://www.allbest.ru/

25

Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

христианское искусство иконопись религия

• Введение
• 1.Истоки христианского искусства
• 2.Иконопись как средство выражения христианского искусства
• 3. Христианская религия и искусство
• 4.Исторические архитектурные воплощения в христианской культуре
• Заключение
• Список использованной литературы

Введение

Отношение религии и искусства не есть ни отношение противоречия, ни отношение тождества. Между ними существует родство и своеобразная взаимопомощь. И религия, и искусство возвышают нас и пробуждают в нас стремления к идеальному миру. Но если эстетическое чувство стремится преимущественно к художественному изображению идеального мира, то религиозное чувство жаждет живого общения с Богом - источником всякого совершенства. Эстетическое чувство под влиянием созерцания художественного произведения или красот природы создает лишь безотчетный порыв нашей души к высшему миру; религиозное же чувство открывает нашей душе возможность живого общения с Богом через молитву и Таинства. Подмена религиозного чувства эстетическим есть глубокое и вредное извращение, именуемое в аскетике «прелестью».

Общим в религии и искусстве является то обстоятельство, что они стремятся высказывать идеи не в отвлеченной форме (как, например, в философии и науке), а в конкретном образном выражении.

В этой работе я рассматриваю христианство как тип многовековой культуры, которое повлияло на общество и оставило огромный след в искусстве почти всех стран мира в течение двух тысяч лет. Моя атеистическая позиция дает мне право объективного взгляда на проявление и достижение христианского типа культуры.

1.Истоки христианского искусства

Христианское искусство изначально было символичным. Символ (от греч. «знак») в христианском искусстве соединяет два мира -- видимый и невидимый. В жестокие времена гонений молчаливость символа придавала искусству особый ореол таинственности, делала его потаённым сокровишем.

Нередко первые христиане узнавали друг друга по этим тайным знакам. Тайна символа есть одновременно умолчание и раскрытие его глубокого смысла, невидимого для непосвящённых и открывающегося верным. Познать тайну символа -- значит стать причастным к великому откровению, постичь большую реальность, чем та, в которой обычно пребывает человек. Первые христиане жили предчувствием скорого Пришествия Иисуса Христа и предвкушением вечной жизни в Царстве Небесном, и символ помогал им приблизиться к грядущему Царству. Что же такое символ? В Древней Греции существовал такой обычай: друзья, расставаясь на долгие годы, разламывали пополам какой-нибудь предмет (табличку с надписью, глиняную статуэтку, светильник и др.), и каждый получал свою половинку. Встретившись после долгой разлуки, они или их потомки узнавали друг друга, сложив две половинки некогда целого предмета. Точно так же работал и христианский символ: внешнее изображение являлось лишь частью того потаённого смысла, который был доступен только верующим. Крывелев И.А. Что знает история об Иисусе Христе? - М.: «Третий РИМ» 2009. 304 с. В христианском искусстве символ оказался прочно связанным с библейским откровением, с текстом Священного Писания, со Словом Божиим. Первыми произведениями христианского искусства стали настенные изображения в римских катакомбах II--IV вв. Катакомбы -- это подземные помещения-лабиринты, которые использовали для погребения. Хоронили умерших в стенных нишах, замуровывая или закрывая нишу плитой. Иногда на месте захоронений ставили каменные саркофаги. В первые три века существования христиане, не имея возможности строить храмы, использовали для своих богослужений и собраний катакомбы. Здесь, среди мрачного царства смерти, они воспевали жизнь; скрытые под землёй, вдали от света, они славословили Христа -- Солнце правды. О том, что первые христиане были светлыми, радостными, вдохновенными людьми, говорит их искусство. Римские катакомбы обычно носили имена первых христианских мучеников -- святых Каллиста, Валентина, Домииллы и Прискиллы. Их стены испещрены рисунками, надписями, сюжетными изображениями. В те времена христианское искусство ешё не подчинялось строгому канону и потому на стенах катакомб соседствуют античные и христианские мотивы, ветхозаветные сюжеты и евангельские образы. Эти изображения являлись своего рода наглядной проповедью для христиан, подобно притчам, к которым прибегали библейские пророки и нередко обращался в своих беседах Иисус Христос.

Эти простые с виду знаки и нехитрые сюжеты доносили до обитателей катакомб богатство Благой Вести, помогали понять, что есть добро и зло, истина и ложь, жизнь и смерть, спасение и гибель с христианской точки зрения. И, тем не менее, чувствуется обший подход: мастера отказываются от всего, что напоминает о грубо материальной жизни и телесной красоте, главным становится духовное содержание образов. Но глубина этих образов такова, что они прочно вошли в символический язык изобразительного искусства. Рыба, агнец, голубь, павлин, феникс, пеликан, виноградная лоза, лилия, якорь, корабль, Добрый Пастырь и т. д. -- вот наиболее часто встречающиеся первохристианские символы. Янг Джон. Христианство / Пер. с англ. К. Савельева. - М.: ФАИР-ПРЕСС, 2001. - 384 с.: ил. - (Грандиозный мир).

Символизм первохристианского искусства гораздо глубже простых зашифрованных изображений, он открывал многозначность бытия, учил глубине восприятия жизни. Первохристианское искусство на первый взгляд кажется очень простым, но в нём, как в зерне, скрыто всё последующее развитие европейского искусства.

2.Иконопись как средство выражения христианского искусства

Искусство древнерусской иконописи восходит к культурной традиции Византии, к той традиции, где на протяжении столетий (в основном приблизительно с V по Х века) гармонично сплавились художественные достижения раннесредневекового Запада и Востока, эстетические ценности поздней античности (эллинизма) и малоазийской национальных культур (Египта, Сирии, Палестины), Закавказья и сасанидского Ирана.

Впитав в себя и творчески переработав это богатейшее византийское наследие, Русь органично вошла в европейскую средневековую культуру, отбросив, однако, - в силу личного духовного миро чувствия - всё чуждое её национальным устремлениям: порой излишнюю репрезентативность имперского византинизма, несколько холодноватую “отстранённость” образов византийского искусства, а нередко и чисто внешне понимаемую им «пренебесную» красоту «горнего» мира.

На смену всему этому приходит система собственных эстетических ценностей: большая свобода иконографического канона, большая теплота иконописных образов и - что, быть может, важнее всего - гораздо большая обращённость искусства к «дольней» (иначе говоря - вполне земной) человеческой жизни, к духовно свободной человеческой личности. Янг Джон. Христианство / Пер. с англ. К. Савельева. - М.: ФАИР-ПРЕСС, 2001. - 384 с.: ил. - (Грандиозный мир).

Нигде и никогда икона не играла такой большой роли, как в России. Иконы здесь издавна были непременной принадлежностью каждого здания - и храмового, и общественно - гражданского, и просто жилого дома.

Икона (от греческого «эйкон» - образ, изображение) совершенно не похожа на обычную картину. В иконе передаётся отнюдь не то, что художник видит обычно своими глазами, а то, что он усматривает в реальной действительности, так сказать, «духовными очами», «внутренним» взором,- прежде всего глубинные «первосущности» вещей, «первооснову» всего бытия - то, что в античной философии называлось «эйдосами», или «идеями», а средневековые христианские мыслители именовали первообразами», или «прототипами» всего вещественного материального мира, в том числе и каждого человеческого индивида. Иконопись поэтому - сакрально - ритуальное искусство, призванное возводить «внутренний» духовный взор каждого зрителя от образа к первообразу, от художественной реальности изображения - например, вполне «земного», признанного «святым» аскета - к запредельному (или, как говорили в древности, к «небесному») смыслу -«прототипу» этого изображения. Крывелев И.А. Что знает история об Иисусе Христе? - М.: «Третий РИМ» 2009. 304 с. Отсюда в иконах преобладание иконографических «типов», идеализирующая условность формообразующих элементов, необычность пространственно - временных связей, неизменность и своеобразная непреложность строгого набора самих композиций в виде более или менее постоянных иконографических схем. Отсюда же и сама столь часто непривычная для современного глаза система средств художественной выразительности: это и обострённая графичность, линеарность стиля, это и своего рода плоскостная ковровость» композиций со специфическим характером «вывернутой» перспективы, это и явная идеограмматичность отдельных образов, это, наконец, и часто применяемый в иконописи как бы «обратный» принцип художественной передачи в иконе своего рода «сверхдвижения» (столь характерного для динамики духовной жизни,особенно при создании гиперболизированных образов «святых») через некий «сверхпокой», внешне выражаемый в подчёркнутой статичности фигур, в отсутствии глубины пространства и в своеобразной неподвижности, как бы «застылости» всех форм духовно «преображенного» в плоскости иконы «тварного» мира.

Однако, несмотря на всю свою каноническую кодифицированность, икона всегда остаётся живым художественным организмом, отражающим изменения исторической жизни нации, все нюансы мирочувствия и мировосприятия художников той или иной эпохи и даже того или иного района. Почти в любом случае можно указать на причастность иконы к той или иной местной школе живописи - новгородской, псковской, тверской, ростово - суздальской, московской - в зависимости от того, к каким художественным центрам России тяготели мастера - иконописцы; точно так же среди икон легко определить и памятники, созданные художниками, принадлежащими к кругу наиболее прославленных иконописцев

Древней Руси - Феофана Грека, Андрея Рублёва, Дионисия, Симона Ушакова.

Древнерусские иконы писались на дереве по меловому грунту темперой - минеральными и растительными красками на яичной эмульсии - и покрывались затем для усиления цвета и предохранения красочного слоя слоем тонкой прозрачной масляной плёнки - олифой. При написании фонов икон и нимбов вокруг голов святых использовали светлые золотисто-жёлтые краски или же тончайшие листки чистого золота, которые должны были символизировать духовное сверхпространство или «небо» предельного божественного мира. При этом и в самом написании иконы, и даже в её естественных природных материалах древнерусским мастером неизменно усматривался внутренний мистический смысл, отражавшийся в актах специального молитвенного освящения и очищения всего творческого процесса - освящались и краски, и даже вода для их разведения. Крывелев И.А. Что знает история об Иисусе Христе? - М.: «Третий РИМ» 2009. 304 с.

Непременным условием творчества ставилась и необходимость личной духовной чистоты самого иконописца, ибо только такой мастер, как считалось на Руси, был способен передать в иконе всю безмерность и красоту умозрительного мира сакральных ценностей.

Таким образом, как сам художник, так и создаваемые им произведения являлись носителями глубоко нравственных идей и понятий, столетиями возвышавших душу народа среди всех бед и разрух, войн и насилия, столь характерных для эпохи средневековья.

Искусство иконописи - особое искусство, чаще всего анонимное (мастера, как правило, не подписывали своих имён на иконах), в которых в силу его традиционности и жёсткой канонизированности, личность художника могла раскрыться в основном за счёт нюансировки и акцентирования или отдельных элементов общепринятой эстетической системы, где был абсолютно недопустим произвольный полёт фантазии иконописца. Индивидуализировать это искусство было чрезвычайно трудно, и тем не менее, как показало многовековое развитие древнерусской живописи, истинному таланту, истинному художественному творчеству иконописный канон отнюдь не служил помехой в раскрытии личной творческой индивидуальности: как метко подметил один из исследователей иконописи, П. Флоренс искусства всегда были оселком, на котором ломались ничтожества и заострялись настоящие дарования». Крывелев И.А. Что знает история об Иисусе Христе? - М.: «Третий РИМ» 2009. 304 с.

Истинному художнику было достаточно сделать ряд сознательных, хотя и относительно небольших отступлений от традиционного образца, чтобы тот получил в новом произведении - на ту же привычную тему - совершенно новое звучание, а порой и значительно обогащённое внутреннее содержание, как бы повёрнутое к зрителю неведомыми до того гранями. Живое человеческое чувство всегда пробивается в древнерусской иконе сквозь жёсткий иконописный канон; любой иконописный сюжет неизбежно окрашен личным мироощущением художника, тем чутким лиризмом души, что издревле был присущ русскому человеку. Недаром ещё до всеобщего признания древней иконописи выдающимся достижением отечественной культуры Н.В. Гоголь в середине прошлого века писал о русских иконах: «В них нет чрезмерной восторженности, экзальтации, но царит спокойная сила… Необыкновенный лиризм, рождённый верховной трезвостью ума». Янг Джон. Христианство / Пер. с англ. К. Савельева. - М.: ФАИР-ПРЕСС, 2001. - 384 с.: ил. - (Грандиозный мир).

Хотя культовое назначение и накладывало на древнерусскую иконопись определённую печать условности и метафизической отвлеченности, она никогда не была простой иллюстрацией религиозного учения. В произведениях талантливых мастеров прошлого века находили отражение и реальный исторический процесс бытия, и все изменения, происходившие в самых недрах души русского народа, весь рост его духовного потенциала. Благодаря именно такой активной жизненной позиции древнерусским иконописцам удалось высказать и передать даже в канонических сюжетах своё личное отношение к окружавшей их действительности, свои национальные эстетические и нравственные идеалы.

Вместе с тем иконопись отнюдь не становилась излишне приземлённой, не теряла присущей ей художественной возвышенности и своеобразной, почти космической надмирности. Если, по словам известного советского историка искусства М.В. Алпатова, ристианский храм в целом мыслился как модель мира, космоса, а храмовый купол представлялся подобием небосвода, то точно так же и каждая икона понималась в свою очередь как подобие храма и модель освящённого космоса, и хотя «современный человек, как правило, не принимает средневековой концепции духовного космоса», но «и его не могут не пленять порождённые этим воззрением плоды поэтического творчества; светлый космический порядок, торжествующий над силами мрачного хаоса».

Иконопись в Древней Руси являлась наиболее распространённым видом искусства. Но если в частном владении, в домах имелись, как правило, лишь иконные изображения отдельных фигур Христа, Богоматери и различных святых, то в церквах и соборах к ним прибавлялись и иконы с многофигурными сценами из жизни Христа (так называемые праздничные иконы, или праздники); здесь же находилось и немало икон святых, чьи изображения сопровождались большим числом сцен их жития, содержащих множество занимательных подробностей и дающих представление о той или иной исторической эпохе и обычаях людей того времени.

Параллельно с развитием и усложнением иконографической, собственно композиционной основы икон в древнерусской живописи исподволь происходило и постоянное изменение образной и стилистической систем в их непосредственном художественном проявлении.

Так, иконы XII - XIII веков отличаются подчёркнуто репрезентативной монументальностью и внутренним спокойствием образов, порой напоминающих нам о классических статуарных принципах античного искусства. Крывелев И.А. Что знает история об Иисусе Христе? - М.: «Третий РИМ» 2009. 304 с.

В свою очередь бурная эпоха XIV века, явившаяся периодом собирания национальных сил для отпора монголо-татарским завоевателям, нашла своё отражение в иконах необычайно динамичных, экспрессивных по форме, цвету и свету.

Важную роль в появлении подобного рода икон сыграли имевшие тогда место религиозно - философские споры относительно природы и сущности божественных «энергий» как формы проявления в мире самого Бога; связанное с этой проблематикой мистическое учение о божественном сверхприродном свете провозглашалось в восточно-христианском мире (в том числе и средствами искусства) представителями группы аскетов - «исихастов» («молчальников»). Именно происихастские черты явственно просматриваются в творчестве одного из ведущих мастеров, работавших в Древней Руси на рубеже XIV - XV веков, - прославленного Феофана Грека.

Подобное экспрессивное направление в искусстве Древней Руси (особенно ярко проявившееся в новгородских и псковских стенных росписях последней четверти XIV века, а также в ряде икон типа псковского «Собора Богоматери»), естественно, не могло не вызвать вскоре и своего рода реакции на него. Это проявилось в стремлении к более спокойной и более уравновешенной системе образов.

И вот на смену удивительно напряжённой живописи исихазма приходит гармоничное искусство Андрея Рублёва, его учеников и последователей - вплоть до знаменитого иконописца рубежа XV-XVI столетий Дионисия, автора прославленных стенных росписей Ферапонтова монастыря.

Искусство Рублёва и его школы по праву считается наивысшим взлётом древнерусской живописи. Вообще искусство XV века явилось самой блестящей и одухотворённой страницей в истории древнерусской культуры; творческие достижения этой эпохи служат в дальнейшем неизменным, хотя и более недосягаемым, художественным эталоном для мастеров - иконописцев XVI столетия. Крывелев И.А. Что знает история об Иисусе Христе? - М.: «Третий РИМ» 2009. 304 с.

В XVI веке, насколько оскудевал духовно - нравственный смысл, духовная глубина самой подосновы творчества и насколько средневековый символизм культуры перерождался в более рационалистический «аллегоризм», настолько же бледнел и язык художественных средств средневекового искусства. На всём протяжении XVI века параллельно со всё большим «огосударствливанием» и «обмирщением» всех сфер жизни общества - в силу всё большего укрепления централизованной самодержавной власти - шаг за шагом складывается искусство совершенно иного типа, при внешнем сохранении всё той же средневековой эстетики, искусство, ассоциирующееся (хотя и с некоторой степенью условности) с понятием «неоклассицизма» как чего - то достаточно тяжелого, достаточно холодного, достаточно умелого, хотя и той умелостью, что порождается усиленным, но весьма внешним подражанием классическим образцам искусства прошлого. Для иконописи эпохи Ивана Грозного всё более характерным становятся строгие, темные лики и такие же строгие, тёмные, глуховатые краски - древнерусская икона переживает в это время период определённого кризиса, из которого она вновь выходит лишь с начала следующего, семнадцатого столетия, крестьянской народно - декоративной эстетике, с другой - к всё более проникающим с Запада началам реалистического искусства. Янг Джон. Христианство / Пер. с англ. К. Савельева. - М.: ФАИР-ПРЕСС, 2001. - 384 с.: ил. - (Грандиозный мир).

Иконы XVII века, поэтому, отмечены как явно проступающим в них интересом художников к реальным сторонам окружающей действительности, так и всё более усиливающейся декоративностью, стремлением к особой тонкости и изощрённости исполнительской манеры, присущей, например, мастерам царской Оружейной палаты.

Эти же основные эстетические принципы оставались почти неизменными и в позднейшей иконописи XVIII - XIX веков, разумеется, в том её русле, которое оставалось исконно традиционным.

3. Христианская религия и искусство

Известно, что на протяжении длительной исторической эпохи искусство было тесно связано с религией. Его сюжеты и образы в значительной степени заимствовались из религиозной мифологии, его произведения (скульптуры, фрески, иконы) включались в систему религиозного культа. Многие защитники религии утверждают, что она содействовала развитию искусства, оплодотворяла его своими идеями и образами. В этой связи встает вопрос о подлинном соотношении искусства и религии, о характере их взаимодействия в истории культуры.

Даже в эпоху господства религии в духовной жизни общества искусство нередко выступало как сила, враждебная религии и противостоящая ей. История свободомыслия и атеизма неразрывно связана с историей искусства. Прогрессивное искусство прошлого и сейчас может быть с успехом использовано в системе атеистического воспитания трудящихся. Важную роль в формировании научного мировоззрения у тружеников развитого социалистического общества призвано играть советское искусство. Сила искусства в его доходчивости, в его эмоционально-психологическом воздействии. С помощью искусства атеистические идеи могут проникнуть в самые различные слои населения. В формировании нового человека существенную роль играет развитие эстетического творчества масс, все более полное удовлетворение их эстетических потребностей. Отсюда вытекает важность изучения вопроса о роли искусства в системе атеистического воспитания.

В христианской религии, как и в искусстве, чистая идея облекается в соответствующий ей чистый и вместе прекрасный покров образа, благодаря чему заставляет и все душевно-телесные чувства человека соучаствовать в духовном созерцании идеи. Догматические и нравственные понятия Церковь не только облекает в высокохудожественные словесные образы и прекрасную музыкальную одежду церковных песнопений, но и символизирует их в благолепии обрядовых форм богослужения.

Если ни одна из древних религий не была чужда символики, то совершеннейшая христианская религия являет собой исключительную по глубине и неисчерпаемую по разнообразию и богатству сокровищницу символических образов, немым языком «тайны будущего века», молчания, выражающих невидимое в видимом. Крывелев И.А. Что знает история об Иисусе Христе? - М.: «Третий РИМ» 2009. 304 с.

Философия истории учит нас, что религия была первоначальной колыбелью искусства. Взгляд, по которому религия и искусство признаются принципиально враждебными друг другу, следует признать ошибочным. Эта враждебность начинается только тогда, когда извращается сущность религии (например, в манихействе, считающем материю злой сущностью) или когда форма искусства не соответствует религиозной идее.

Враждебное отношение ко всем видам и формам искусства в их применении к богослужению привело в свое время к иконоборству.

Христианская Церковь не отрицает искусства. Христианство есть религия воплощенного Бога, Христа, в Котором проявилась «вся полнота Божества телесно». Освятив плоть и осудив только греховность в плоти, христианство освятило и разнообразные виды искусства для христианского богослужения, осудив только греховность в искусстве. Грех же искусства начинается там, где оно забывает о своем Божественном происхождении и начинает служить злу.

В наши дни Церковь на Западе обладает скорее влиянием, чем реальной властью. Верующим приходится вырабатывать собственное отношение к «окружающему миру». Некоторые рассматривают светское общество как неизбежное зло; по их мнению, Церковь призвана активно противодействовать этому злу. Другие верующие более доброжелательно относятся к светской власти, стараясь трудиться во славу Царствия Божьего в земном мире. Они реалистично оценивают обстановку и готовы сотрудничать со всеми людьми доброй воли, независимо от вероисповедания. Фейербах, Людвиг. Сущность христианства - М.: «Мысль», 2005.414 с.

Не вызывает сомнений, что христианство оказало огромное влияние на общество. Благодаря Церкви в средневековой Европе появились первые больницы и университеты. Церковь построила великие соборы, оказывала покровительство художникам и музыкантам. Если говорить о политике, то само понятие либерального демократического государства обязано своим существованием в основном христианству, в его протестантской форме, и основано на таких ценностях, как свобода и достоинство личности, которые, пусть даже и не исключительно, являются христианскими.

В течение своей истории Церковь высказала огромную энергию в преодолении культурных и классовых барьеров. Она столкнулась с многочисленными идеями, враждебными христианскому пониманию жизни. В такие моменты христианское призвание бывает особенно трудным и волнующим. Размышления о прошлом могут дать верующему человеку мужество для встречи с будущим.

В истории Церкви есть много неоднозначного. Она знала моменты торжества и моменты позора. Церковь была развращенной и слабой, отчаянно нуждавшейся в Божьей помощи и всепрощении. Но вместе с тем она заботилась о нуждах обездоленных, давала надежду и вдохновение, говорила за тех, кто был лишен права голоса, и защищала бессильных. Она проповедовала благую весть об Иисусе Христе и нашла последователей во всех странах. Она пережила жестокие гонения, но стала лишь крепче, что видно на примере современного Китая. Крывелев И.А. Что знает история об Иисусе Христе? - М.: «Третий РИМ» 2009. 304 с.

Возможно, термин «Церковь» является слишком общим, поскольку христианская вера живет в десятках тысяч местных конгрегаций и в сердцах миллионов христиан. Папы, патриархи архиепископы, Соборы и Синоды оказывают огромное влияние на развитие христианского учения и, в конечном счете, попадают на страницы исторических хроник. Но сила Церкви прибывает и убывает в зависимости от прочности христианского содружества, которое можно обнаружить не только в церкви, но и на бесчисленных перекрестках жизни - на улицах, в лесах и полях.

Церковь есть сообщество надежды, которое смотрит в будущее со смиреной уверенностью. Во все времена славы и позора духовное око видит, что «наш Господь правит». Иногда Божий промысел следует потаенными путями, но христиане верят, что Он никогда не отворачивается от нас и ведет нас к исполнению предначертанного. Христиане XXI века обретут уверенность в Боге, вспомнив обещание Иисуса, которое Он дал своей Церкви: «Я создам Церковь Мою, и врата ада не одолеют ее». Фейербах, Людвиг. Сущность христианства - М.: «Мысль», 2005.414 с.

4.Исторические архитектурные воплощения в христианской культуре

Первые христиане создали литургию, но не создали храмов для совершения своих обрядов. Поскольку христианское богослужение в отличие от языческих ритуалов совершалось внутри храма, перед византийскими зодчими встала задача создания храма с обширным помещением, в котором могло бы собраться большое число людей. Константин сознательно отказался от использования классической модели культового храма по причине его языческого происхождения и взял за образец базилику - большое общественное здание, возводившееся в центре древнеримских городов, где по традиции вершился гражданский суд именем императора, усилив тем самым связь между Церковью и государством. Самой большой церковью, построенной в Риме Константином, был собор Св. Петра. Он был воздвигнут на том месте, где, по преданию, был похоронен первый епископ Рима. Характерная конструкция базилики послужила моделью для христианского храма последующих эпох. Входом в нее служил атрий с портиком, характерным для римских общественных зданий. Интерьер также следовал традиционным схемам - с тяжелым антаблементом на колоннах из разноцветного мрамора и их классическими капителями. Богатство внутреннего убранства контрастировало с простотой внешнего вида. Это объясняется тем, что христианские службы чаще всего происходили внутри храма, а не снаружи, как у язычников. Фейербах, Людвиг. Сущность христианства - М.: «Мысль», 2005.414 с. Здание отражало иерархический характер церкви: арки хора символизировали императорскую власть, напоминая о триумфальных арках, а украшения из драгоценных металлов свидетельствовали о богатстве церкви. Константин вел огромное строительство, и архитектура должна была наглядно продемонстрировать новое положение Рима уже как столицы христианского мира. Многие из построенных им церквей сохранились до наших дней, как, например, церковь Санта-Кроче-ин-Джерузалемме или церковь Сан-Джованни-ин-Латерано. Возведение триумфальной арки Константина соответствовало традиции прославления императора. По своим архитектурным формам она не является оригинальной: в ней воспроизведена схема трехпролетной арки Септимия Севера. Для ее украшения сняли скульптуру с одной из более ранних триумфальных арок в доказательство непрерывности и преемственности императорской власти. Некоторые барельефы были сделаны заново, но в сравнении с гармоничными произведениями прошлого они грубее. В 330 г. Константинополь, город, которому император дал собственное имя, стал столицей новой империи. Из зданий, построенных им в Константинополе, сохранились лишь немногие, но они служили образцом для подражания. Константин был приравнен к апостолам - его мавзолей в Константинополе служил одновременно храмом памяти апостолов. Этот памятник - один из первых примеров планировки в виде греческого креста, которая будет принята в христианской архитектуре как каноническая. Янг Джон. Христианство / Пер. с англ. К. Савельева. - М.: ФАИР-ПРЕСС, 2001. - 384 с.: ил. - (Грандиозный мир).

В атмосфере религиозной терпимости, царившей весь IV в., новые христианские и старые римские образы в искусстве существовали бок о бок. Саркофаг Констанцы, дочери Константина, выполнен из порфира, очень дорогого и трудного в работе материала, который в те времена использовался только в работах для императора и членов его семьи. Резной декор похож на языческие рельефы Алтаря Мира времен Августа. Купол мавзолея, где находился саркофаг - ныне церковь Санта-Констанца - украшен изображениями святых, что свидетельствует о вере императорской дочери. Однако круглая форма здания связана с античной традицией. Своды обходной галереи украшены мозаикой. На белом фоне раскинулись виноградные лозы, между которыми расположены сцены сбора винограда; в небольших круглых медальонах - амуры, овны, голуби, цветы и плоды. Все эти изображения имеют иносказательный, отвечающий христианской символике смысл, но в изобразительном плане они во многом сохраняют близость к античной реалистической традиции. Изображения на миссории Феодосия I (379-395) - круглой серебряной пластине, - которые императоры позднеантичной эпохи в особых случаях дарили высоким сановникам, - не свидетельствуют о христианской вере императора. Изогнутый в виде арки архитрав и ореол вокруг головы и прежде являлись символами императорской власти. Разница в масштабе фигур императора, соправителей и воинов показывает положение при дворе и свидетельствует о том, как далеко отошло искусство от реализма классического искусства.

После смерти императора Феодосия в 395 г. империя окончательно разделилась. Около 400 г. на ее западную часть началось нашествие варваров. В 410 г. Рим был разграблен вестготами. Нестабильность привела к установлению авторитарного режима. Христианство стало единственной государственной религией, и христианское богословие, испытавшее влияние таких мыслителей классики, как Платон и Цицерон, стало совершенно нетерпимым по отношению к языческим идеям. Независимость мысли стала восприниматься с подозрением. Библия считалась единственным источником истины в мире, становившемся все более нестабильным. В V в. н. э. римское искусство и архитектура развиваются уже в условиях господства христианской религии. Янг Джон. Христианство / Пер. с англ. К. Савельева. - М.: ФАИР-ПРЕСС, 2001. - 384 с.: ил. - (Грандиозный мир).

Римские архитекторы употребляли в сочетании с арками широкие опоры. По греческой традиции колонны обычно поддерживали антаблемент (балочное перекрытие пролета). Соединение греческих колонн с римской аркой означало разрыв с классической традицией. Изящные аркады (церковь Санта-Сабина) постепенно вытесняют антаблемент (базилика Св. Петра и базилика Сан-та-Мария-Маджоре, основанная папой Сикстом III после постановления Эфесского собора (431), объявившего Деву Марию Богоматерью. Христианская иконография соответствовала новым представлениям. Смысл оставался прежним - спасение в пере, - но образы становились иными. В церквях были запрещены изображения сцен из жизни таких, например, как сцена сбора винограда в церкви Санта-Констанца. Искусство теперь должно воплощать догматы новой веры. В мозаиках апсиды церкви Санта-Пуденциана представлено толкование Апокалипсиса, восходящее ко II в., где символические образы ангела, льва, быка и орла отождествляются с четырьмя евангелистами - Матфеем, Марком, Лукой и Иоанном. Образы Апокалипсиса должны были внушить верующим страх перед Судным днем, заставить строго следовать учению Церкви. Изображение Христа на троне можно было истолковать как образ Царя Небесного, где представление о власти императора как бы переносится на небеса. Подобная тема - на триумфальной арке базилики Санта-Мария-Маджоре. Сцена поклонения волхвов умышленно далека от достоверности: новорожденный Христос принимает царей, восседая на троне. Эти мозаики иллюстрируют основные стилистические изменения, происшедшие с утверждения христианской религии. Римские боги вели себя часто как смертные; христианский Бог - нет. Если античное искусство очеловечивало богов, изображая их с реалистической, почти бытовой достоверностью, то христианское искусство изобретало новый язык для передачи сверхъестественной силы своего Бога. Безразличие к материальному миру проявляется в двухмерное изображения, для которого характерны фронтальность позы и бестелесность фигур. Фигуры людей, устремлявших в пространство взор невидящих, широко раскрытых глаз, изображались фронтально, тела их окутывали просторные одежды. Римляне использовали мозаику для декоративных полов. Для украшения стен они предпочитали живопись. Настенная мозаика - одно из новых направлений христианского искусства. Крывелев И.А. Что знает история об Иисусе Христе? - М.: «Третий РИМ» 2009. 304 с.

В 476 г. был смещен последний римский император. Около 500 г. большая часть Западной Римской империи оказалась в руках варваров. Константинополь, административный центр Восточной империи, сохранил свое экономическое могущество, а ее император стал единственным наследником дела Константина. Одним из самых ярких правителей Византии был император Юстиниан. Вступив в 527 г. на престол, он вернул императорскую власть над Остготским королевством в Италии и произвел знаменитую кодификацию римского права. Возвращение к порядку сопровождалось грандиозными строительными проектами, были восстановлены дороги, акведуки, церкви.

Искусство эпохи Юстиниана послужило образцом не только для последующего искусства Византии, но и для западноевропейского Средневековья. В 540 г. войска Юстиниана захватили итальянский город Равенну, бывшую столицу государства остготов, основанного на обломках Западной Римской империи. Равенна становится центром Византийской администрации на итальянской территории, и по обычаю того времени это должно было быть подчеркнуто пышным строительством.

В христианской Византии в подобных случаях строились большие и торжественные храмы. Возвели такой храм и в Равенне. Крывелев И.А. Что знает история об Иисусе Христе? - М.: «Третий РИМ» 2009. 304 с. Вероятно, почти все художественные творения, возникшие в этом бывшем морском порту Адриатики, были завезены из Константинополя или выполнены приехавшими оттуда мастерами, так что Равенна может служить источником информации об утраченном искусстве восточной столицы. Планировка и внутреннее убранство церкви Сан-Витале напоминают церкви эпохи Юстиниана в Константинополе. Колонны и капители были доставлены из императорских мастерских. Капители не похожи на античные и украшены христианскими символами. Настенная мозаика, заказанная архиепископом Максимианом, должна была показать новую власть императора в Константинополе. В апсиде церкви изображены две процессии, приносящие лары храму. Одну из них возглавляет император Юстиниан, во главе другой процессии -- супруга императора Юстиниана Феодора.

О том, какое значение придавал Юстиниан строительству города, красноречиво свидетельствует его официальное жизнеописание, посвященное именно этой сфере деятельности императора. Великие градостроительные проекты, осуществленные в Константинополе, наглядно демонстрировали власть, тем более значительную, что Юстиниану удалось восстановить контроль нал ситуацией после восстания 532 г., приведшего к разрушению многих построек времен Константина, в частности церкви Св. Софии (Премудрости Божией). Новый храм был возведен в рекордно короткие сроки - за пять лет (532-537). Размеры новой церкви Юстиниана были вполне сопоставимы с постройками императорского Рима. Над огромным центральным пространством, где во время службы находился император, священники и придворные, парит купол. Согласно строгому иерархическому порядку, прочие верующие оставались в галереях и боковых нефах. Константин преобразовал мотив римской базилики в символ христианской империи; в храме Св. Софии Юстиниана чувствуется влияние римской монументальной архитектуры - дворцов и терм. Архитекторами были Анфимий из Тралл и Исидор из Милета. Янг Джон. Христианство / Пер. с англ. К. Савельева. - М.: ФАИР-ПРЕСС, 2001. - 384 с.: ил. - (Грандиозный мир). Огромный купол переходит к опорам с помощью четырех парусов (сферических треугольников). Давление на опоры дополнительно снимается двумя полусферами. Это было гениальное и необычное решение. Техническое исполнение этого замысла вызвало восторг у современников. Внутреннее убранство, сегодня по большей части переделанное, отражало претензии Юстиниана на осуществление светской и духовной власти. В выборе материалов не скупились на расходы: купол был украшен позолоченной мозаикой, а стены - плитами из разноцветного мрамора и мозаичными орнаментами в форме крестов, растений и геометрических узоров. В капителях, как и в Сан-Витале, орнамент в виде виноградных лоз указывал на классические истоки.

Во время правления императора Юстиниана искусство Византийской империи достигло невиданного расцвета. Однако в VII в. условия резко изменились. Новые варварские нашествия на Западе совпали с мусульманскими завоеваниями на востоке. Византия потеряла Сирию, Палестину и Египет и превратилась в сравнительно небольшое государство, основную территорию которого составляла Малая Азия с преобладавшим греческим населением и собственно Греция. В искусстве VII в. наметился кризис. Император Лев III Исавр в 726 г. издал эдикт, запрещавший поклонение иконам. Многие произведения христианского искусства были тогда уничтожены, и в украшении церквей наметился возврат к орнаментально-декоративным композициям с пейзажами, цветами и птицами. Полностью иконопочитание возродилось лишь к 842 г. В постиконоборческий период императоры стремятся следовать традициям предшествующей эпохи. В Св. Софии, имевшей ранее лишь орнаментальный декор, появляются мозаичные изображения императоров. Общепринятой становится планировка церквей в форме греческого креста, в куполе помещается изображение Христа Пантократора (Вседержителя). Янг Джон. Христианство / Пер. с англ. К. Савельева. - М.: ФАИР-ПРЕСС, 2001. - 384 с.: ил. - (Грандиозный мир). Богатство византийского искусства оказало огромное влияние на христианских государей Западной Европы, пытавшихся при своих дворах имитировать пышный византийский стиль. Когда Константинополь в 1453 г. был захвачен турками, церкви, построенные при Юстиниане, не были разрушены, но превращены в мечети и послужили образцом для турецкой архитектуры.

Заключение