Псевдонімізація Миколи Хвильового в аспекті структурного психоаналізу

The article deals with the problem of pseudonymization by Mykola Khvylovy (Fitiliov), which remains outside the special research. It contains the information about several writer's aliases, changing in the search for the final version, and the psychoanalytic interpretation of this process. The scientific method used is the structural psychoanalysis. The explanation of the problem is given with the appeal to the Lacanian conceptual category "the Name-of-the-Father" which is a metaphor of powerful symbolic structures, such as prohibition, law and tradition. The gesture ofpseudonymization is considered to be the expression of the author's intention to become another person in the field of creativity, find his own identity and distance from "the Name-of-the-Father" as the power of the native literary tradition. It is found that early pseudonyms of Khvylovy, such as Uncle Mykola, highlight the dependence on the tradition and orientation on the rustic reader, when the name Stefan Karol embodies the tendency towards the European urban culture, repeatedly declared by the writer in his artistic prose and publicism. However, the latter pseudonym, Mykola Khvylovy, is a return to the native tradition reinterpreted and complicated. The conclusion is that the strategy of Mykola Khvylovy's pseudonymization takes the form not of the radical negation of the Ukrainian literary tradition, but "canceling and preserving".

Key words: "The Name-of-the-Father", pseudonymization, marker, "ideal-I", subject, literary tradition, "canceling and preserving", the Symbolic, the Other, desire, prohibition.

Постановка проблеми. Микола Хвильовий - один із символів епохи "розстріляного відродження", відомий як прозаїк і поет, публіцист і громадський діяч. Микола ж Фітільов - справжнє ім'я митця - зринає лише в біографічних відомостях, у дужках поряд зі знаменитим псевдонімом. Мало хто знає, що до того, як стати Хвильовим, письменник змінив кілька іменувань, але навіть у ранніх публікаціях не використовував батьківського прізвища. Хоча творчість та біографія Хвильового давно стали об'єктом різнопланових досліджень, питання його псевдонімізації розглядається лише побіжно, в контексті аналізу біографії або певних аспектів творчості. Нині маємо кілька коротких інтерпретацій псевдонімів Хвильового Володимиром Коряком, Леонідом Плющем, Олександром Руденком-Десняком, однак проблема варта детальнішого розгляду. Прибрані імена постають невід'ємною часткою творчого життя Хвильового і, очевидно, мають певним чином співвідноситися з його літературною діяльністю: написане письменником під певним псевдонімом може пояснити обрання такого іменування, а сам псевдонім - суть написаного. Тож розвідка, що має за мету розглянути особливості псевдонімів Миколи Хвильового, спробувати пояснити причину їх вибору та встановити зв'язок із основними ідейними настановами письменника, наразі є актуальною.

Виклад основного матеріалу. Псевдонімізація загалом є поширеним явищем серед людей мистецтва, у тому числі - українських письменників. Поняття " літературний псевдонім", за визначенням науковців, це "самоназва, через яку автор виражає своє творче "Я", позиціонує себе в суспільстві" [1: 9]. Обрання іншого імені для творчої діяльності може бути зумовленим як зовнішніми, так і внутрішніми чинниками. Юлія Щербініна поділяє найпоширеніші причини псевдонімізації на шість груп [2]. Серед них зовнішніми є цензурно-політичні, зумовлені переслідуванням з боку влади (як приклад такої мотивації в українській літературі може бути історія Панаса Мирного (Рудченка), якому загрожував арешт у разі розкриття авторства), соціально-рольові як конспірація осіб знатного походження або високого суспільного становища задля збереження репутації (так, наприклад, батько Анни Ахматової (Горенко) заборонив їй підписувати вірші своїм прізвищем, щоб не "ганьбити" його), а також логіко-прагматичні, спричинені наявністю відомих однофамільців. Наступні дві групи причин псевдонімізації: креативно- ігрові (містифікація, розіграш читача) та креативно-естетичні (бажання мати виразний і милозвучний псевдонім) зумовлені вже не так зовнішніми обставинами, як особистим бажанням митців. Найбільшою ж є група ментально-психологічних причин, якими є: культурний контекст; данина моді; особливості характеру, зокрема - скромність, або ж, навпаки, - претензійність; прагнення підкреслити власну індивідуальність, свою творчу ідентифікацію або творчий метод, національну приналежність, громадянську позицію тощо. Зважаючи на переважання психологічних чинників над об'єктивними, для дослідження псевдонімізації письменника доцільним є звернення до психоаналізу, зокрема - одного з його відгалужень, структурного психоаналізу Жака Лакана. У межах своєї теорії французький психоаналітик приділяє особливу увагу імені, наділяючи його винятковим символічним значенням. Воно позначає свого власника й може розказати про нього ще раніше, ніж він сам почне говорити: "Ім 'я (...) є міткою, зазделегідь відкритою для прочитання, чому й читається вона усіма мовами однаково. Мітка ця нанесена на щось таке, що може, в принципі, виявитися суб'єктом, який у подальшому заговорить" [3: 69]. Ім'я ж, обране письменником самостійно, усвідомлено, тим більше має презентувати його особистість Іншому (читачеві) і нести інформацію про неї та її твори ще до ознайомлення з текстами.

Письмо є символічною діяльністю, оперуванням мовними знаками, і автор, вдаючись до неї, сам стає символом, іменем, яке уособлює для читача не індивідуальність письменника як людини, а певну ідейно-стильову цілісність. Тут варто зазначити, що розуміння символу в Лакана є відмінним від загальноприйнятого. У структурному психоаналізі як символ розглядається не лише умовний знак, що позначає певне поняття, але й мовний знак загалом. До системи Символічного Лакан відносить мову, мовлення, а також усі сфери життя, засновані на договорі: закон, традиція, інститут сім'ї тощо. Отже, у знаковій реальності, якою є текст, автори створюють інших себе, а деякі з них підкреслюють це обранням іншого імені. Таке alter ego може як відображати певний уявний образ власного "Я" автора, так і бути орієнтованим на жанр, стиль, у якому творить письменник (а отже, створюватися більше з урахуванням читацької аудиторії, ніж власного внутрішнього світу), або ж узагалі ситуативним, підкреслювати суть певного конкретного твору, а не його автора. Заміна справжнього, батьківського прізвища творчим псевдонімом також може бути способом самоствердження, самостійного формування себе як суб'єкта мовлення, спробою митця вийти за рамки, створені соціумом, культурою і традицією, за рамки того, що Лакан метафорично називає "Іменем Батька". Як пояснює Володимир Колотаєв, у теорії Лакана "Батько (...) - це метафора, яка означає символічний порядок, закон, поява якого у світі індивіда, що зростає, припиняє вільне, автоматичне (...) задоволення бажання" [4]. Категорія батьківства для Лакана має суто мовну природу, адже саме мовне вираження оформлює заборону як таку, мова лежить в основі всіх суспільних відносин: "Мова (...) являє собою батьківську субстанцію, яка формує суб'єкта. Щоб зрозуміти, що таке суб'єкт, достатньо уявити символічний порядок мови, що стоїть на шляху задоволення бажання. Саме цей символічний лад, що фруструє бажання, формує реальність "Я" [4].

Отже, "Ім'я Батька" - це, передусім, певна заборона, перешкода задоволенню бажання, яка забезпечує перехід дитини від біологічного до суспільного існування. Вона ж визначає ідентичність суб'єкта, його місце в межах Символічного як системи людських відносин, що базується на спілкуванні.

За логікою психоаналізу, індивіда спонукає до пошуку іншої ідентичності, зміни ролей, масок та імен слабкість батьківської інстанції [5; 6]. Таким чином, послуговуючись методологією класичного психоаналізу, психологічні проблеми Хвильового можна пояснити недостатньою роллю батька у формуванні його особистості, оскільки, як відомо, подружжя Фітільових розлучилося й вихованням дітей займалася переважно мати. Більш того, існує версія, згідно з якою біологічним батьком письменника був не Григорій Фітільов, а чоловік із козацького роду на ім'я Дмитро Дорош, і самому Хвильовому була відома таємниця свого народження [7: 71]. У разі правдивості такої гіпотези, майбутній письменник з дитинства відчував слабкість батьківського авторитету й не сприймав своє прізвище за справжнє, що могло створити психологічну потребу перейменування. На підтвердження версії про "незаконне" народження Хвильового Пантелеймон Василевський наводить строфу, в якій письменник відмовляється від батька-народника, представника російського збіднілого дворянства, на користь козацького походження: "Я - не фітіль, / Бо не звідтіль... /1 моя мати не така, / Тому-то й син я - козака... " [7: 71]. Щоправда, належність цих рядків перу Хвильового не є доведеною. Також письменнику приписують авторство листа Винниченкові за підписом "Дорош" (початок 1933 року) [7: 71]. У такому разі, козацьке прізвище може розглядатися як один із псевдонімів Хвильового, що свідчить про національну ідентифікацію, усвідомлення себе як представника України, але України, опоетизованої козацькою славою, а не слабкої й підневільної.

Однак у лаканівському розумінні, як було зазначено вище, мова йде не про реального батька, а про закон, заборону, традицію - те, що символічно уособлює фігура батька, а отже, те, що має значний вплив на формування будь-якої особистості як суб'єкта соціуму, незалежно від реальних родинних обставин. Влада символічного Батька може втілюватися в певних явищах та особах. Так, наприклад, батьківська інстанція для народу, як зазначає Ніла Зборовська, уособлюється в постаті національного лідера, а для письменників - у іменах класиків, що сформували літературну традицію, чиї твори є опорою, зразками і "рамками" для наступників [5]. Та, навіть виводячи поняття батьківства за межі родини, маємо проблему недостатності авторитету " Імені Батька", адже ані політичні, ані культурні лідери з історії нашого народу не задовольняли повною мірою покоління Хвильового. Саме відсутність сильної батьківської інстанції в українській літературі, на думку Зборовської, сформувало потребу пошуку " батьківської мужності" поза межами традиції та " інтроекції чужорідного батьківства" у психології не лише Хвильового, але й цілого покоління модерних митців [5]. Однак суб'єкт від народження є міцно вписаним у дискурс рідної культури й гостро відчуває свою залежність навіть від " слабкого" символічного батька, і це відчуття стимулює агресію й прагнення розірвати зв'язок. Як один із етапів здійснення цього прагнення може розглядатися обрання псевдоніму, відмова від нав'язаної ззовні ідентичності та утвердження власної.

Згідно з дослідженнями, псевдоніми почали з'являтися на теренах України та Росії ще в ХУІ столітті, кількість їх вживань зростала в періоди суспільних зрушень, однак остання чверть ХІХ - перші десятиріччя ХХ століття, тобто період творчої діяльності Хвильового, характеризувалися справжньою "модою на псевдоніми" [1; 8]. Широке їх використання спостерігалося найперше серед тогочасних політиків, громадських діячів, що було спричинено об'єктивними обставинами, а саме революційною діяльністю та необхідністю конспірації, однак за багатьма з цих діячів вигадане ім' я закріпилося на все життя, практично замінивши власне (напр., Ленін, Сталін, Троцький, Зінов'єв, Каменєв, Молотов). Коли в конспіративній функції псевдонімів більше не було потреби, вони все ж залишилися там, де взята на себе їхніми власниками роль не втратила своєї значущості. Особливо прикметним у цьому контексті є псевдонім Сталін. Обираючи його, власник підкреслював ті риси характеру, які мали вбачати громадяни СРСР у своєму "вожді" і які він сам, очевидно, хотів розвинути в собі: подальші вчинки, манери, висловлювання Йосипа Джугашвілі цілком відповідали взятому на себе разом із вигаданим іменем образу. Однак, окрім слова "сталь", існує безліч інших, які можуть символізувати жорсткі риси людського характеру. Нині невідомо достеменно, що наштовхнуло Сталіна зупинитися саме на цьому слові. За однією із версій, псевдонім пов'язаний зі справжнім прізвищем політика, є перекладом давнього грузинського кореня "джуга". За іншою, Йосип Джугашвілі скоротив за моделлю псевдоніма "Ленін" прізвище дореволюційного видавця Євгенія Сталінського, що міг бути відомим йому з юності як автор перекладу тифліського видання "Витязя в тигровій шкурі" [8]. У такому разі, не маючи жодного зв'язку з батьківським іменем, псевдонім все ж асоціювався в його власника з рідною країною та особистою історією. Обидві версії підтверджують те, що обрання саме такого псевдоніму було не лише політичним ходом, але мало й особисте підґрунтя - прагнення, відкидаючи "Ім'я Батька", все ж частково зберегти визначену ним ідентичність.

Цілком закономірно, що псевдоніми, набувши поширення серед громадських та політичних діячів, стали популярними й у мистецьких колах. На початку ХХ століття велика кількість українських письменників, у тому числі з близького оточення Хвильового, обирала вигадані імена: Юліан Шпол (Михайло Яловий), Остап Вишня (Павло Губенко), Василь Еллан-Блакитний (Елланський), Олесь Досвітній (Олександр Скрипаль-Міщенко), Олекса Слісаренко (Снісар), Петро Панч (Панченко), Іван Дніпровський (Шевченко), Василь Вражливий (Штанько). Так само, як і тогочасні політики, деякі письменники мали по кілька псевдонімів. Однак не важко помітити суттєву, майже кардинальну різницю між політичними та мистецькими самоназвами. Якщо перші мали або знеособлювати людину (саме тому дуже поширеними були псевдоніми, утворені від популярних імен) або ж підкреслювати стандартні риси, які цінувалися в особистості борця: силу, міцність, незламність, хоробрість, то другі слугували, передусім, для вираження творчої індивідуальності митця. Псевдонім Вражливий не міг би виникнути в середовищі революціонерів, так само як недоречним видавався б псевдонім Молотов у мистецькому колі. Тож, як зазначає Наталія Павликівська, літературні самоназви, на відміну від політичних та кримінальних, найчастіше мають особисте підґрунтя, а не громадське [1].

Сучасні науковці по-різному підходять до проблеми псевдонімізації. Юлія Щербініна розглядає псевдонім як стратегію письменника. Залежно від поставленої цілі митець обирає модель псевдонімізації: іміджеву, функціональну або проективну [2: 71]. Іміджева модель є самопозиціюванням автора, творенням свого публічного образу, його міфологізацією. Псевдонім практично постає персонажем, що має не лише окреме від автора ім'я, а й окрему історію. До функціональної моделі вдаються багатогранні творчі особистості задля розмежування різних сфер діяльності (наука / публіцистика / художня творчість тощо). У межах проективної моделі псевдонім є втіленням частини власного " Я" автора, підкреслює певну сторону його особистості, найчастіше - приховану, маргінальну [2]. Усі три моделі можуть поєднуватися одним і тим же письменником.

Філософське розуміння сутності псевдонімізації пропонує Валерій Подорога. Досліджуючи феномен псевдонімії у Сюрена К'єркегора, філософ відмічає два важливих аспекти. Першим є трактування псевдоніму як "імені події", її максимального знеособлення, очищення від суб'єктивного: "Щоб текст відбувся так, як він задуманий, ім'я (...) має бути стерте псевдоіменем" [9: 90]. Знеособлена маріонетка-псевдонім має можливість проникати в середовище, яке описується в тексті, цілковито йому відповідати. Псевдонімізація з цієї точки зору є відмовою від " біографічного тіла", наділеного певною історією, на користь нового тіла, здатного до " екзистенційної комунікації". Певним чином це твердження перегукується з тезою Ролана Барта про "смерть автора". Зв'язок псевдонімізації й смерті є другим важливим аспектом дослідження Подороги. "Псевдонімія була б неможливою без нового розуміння смерті, - стверджує філософ. - (...) Смерть більш не розуміється як "кінець усього", але як знак, що вказує на можливість переходу в інакшу інтенсивність життя" [9: 94].

Для Лакана іменування також "убиває" річ, яку іменує, однак "знищуючи річ, одночасно переводить її в символічну площину" [10: 288]. Переведення речей у символічну (мовну) площину означає уможливлення людського спілкування, діалогу з Іншим, що є єдиним джерелом істини суб'єкта. Так само, як ім'я "вбиває" річ, побудова власного Его, за Лаканом, "знищує" реальне "Я", заміняючи його уявним та символічним. Згідно з лаканівською теорією, уявлення про цілісність власного образу складається лише за посередництва відображення, коли людина бачить себе зі сторони, а отже, вона не є тотожною цьому образові. Таким чином, "власне Я - це те, в чому суб'єкт не може признати себе, не виявившись від себе відчуженим. Він не може, відповідно, віднайти себе, не скасувавши спершу alter ego власного Я" [3: 28]. Саме таке "скасування" в процесі пошуку себе й утвердження в якості символу відбувається в акті самоіменування письменника, адже він дає ім'я не собі реальному, а уявному образу свого "ідеалу-Я" та тій символічній інстанції, від імені якої говоритиме у своїх творах.

Микола Фітільов увійшов у історію літератури як Микола Хвильовий, однак у ранні періоди своєї творчої діяльності він публікувався під іншими, мало відомими нині псевдонімами. Першою публікацією Хвильового називають вірш "Я тепер покохав город", надрукований у журналі "Знання" (1920 р., № 1920) й підписаний іменем Стефана Кароля. Цей підпис можна знайти й у кількох номерах журналу "Червоний шлях" за 1923 рік (№-№ 2, 4/5, 6/7). Насправді ж Стефан Кароль не є першим іменем, яке прибрав для творчої діяльності Микола Фітільов. Із нотаток Аркадія Любченка дізнаємося про ще один, більш ранній псевдонім, - Дядько Микола, під яким Хвильовий писав фейлетони у фронтових газетах [11: 53]. Це ім'я можна побачити на шпальтах газети "Селянська біднота" 1920 року, редактором якої був Михайло Яловий. Також деякі публікації творів Хвильового в періодиці підписані М. Тростянецький ("Жовтень", 1921, листопад; "Шляхи мистецтв", 1922, № 2; "Арена", 1922, № 1) та Юлія Уманець ("Жовтень", 1921, 7 лист.; "Шляхи мистецтва", 1922, ч. 1; "Зори грядущого", 1922, ч. 2).

Стратегія псевдонімізації Хвильового є відмінною від описаної Подорогою стратегії К'єркегора. Якщо в останнього практично кожен твір підписаний новим іменем-маріонеткою, то у Хвильового псевдонім закріплюється не за окремим текстом, а за певним періодом творчої діяльності. Якщо К'єркегор постійно вдається до зміни імені, орієнтуючись на подію, яка має бути відображеною в кожному новому тексті, "імена записуються як образи подій" [9: 91], то зміна псевдонімів Хвильовим радше є пошуком остаточного, знайшовши який, письменник зупиняється. Таким чином, псевдонімізація Хвильового свідчить про тривалий пошук імені, що якомога більше відповідало б його самообразу, його "ідеалу-Я". Ситуативним псевдонімом, створеним лише задля одного твору, можна вважати хіба що підпис М. Заноза під дошкульним акростихом про Володимира Коряка "Літературна загадка" ("Арена", 1922, № 1). Однак кожна сходинка пошуку письменником творчого імені варта окремого розгляду.

Дядько Микола - псевдонім Хвильового часів війни, утворений за моделлю "справжнє ім'я + апелятивний поширювач ("Дядько")". Така самоназва, передусім, говорить про читацьке коло, того Іншого, на якого орієнтовані підписані ним тексти. У ньому вбачається подібне до відміченого Подорогою в К'єркегора прагнення автора "бути іманентним тому середовищу, куди прагне проникнути" [9: 91]. За "сільським", "простацьким" прізвиськом малоосвічений сільський читач мав би вбачати " свою" людину, того, хто добре знає його життя й кому можна довіряти. Такий псевдонім доцільний для автора газетних статей або масової літератури в тогочасному розумінні масовості як " просвітянства", але аж ніяк не для автора складної інтелектуальної прози. Однак і публікації Хвильового, що підписані цим іменем, мало нагадують його пізніші тексти: як зауважував сам письменник, його перші твори були "у стилі Дем'яна Бєдного" [12: 835-836].

Варто також зазначити, що псевдонім Дядько Микола є цілковито орієнтованим на українську культурну традицію. Ця традиція, з огляду на спогади Хвильового та його сучасників, мала досить сильний вплив на формування його особистості в ранні роки. Відомо, що в дитинстві та молодості Хвильовий перечитав багато української класики, знав напам'ять чимало віршів "Кобзаря", брав активну участь у діяльності драматичного гуртка, який ставив українські побутові драми [13].

У межах традиції знаходиться й псевдонім М. Тростянецький, яким у 1920-22 роках Хвильовий підписує кілька рецензій. Ним письменник підкреслює своє походження (як відомо, селище Тростянець - місце народження Хвильового), а отже, власну ідентичність, встановлену " Іменем Батька", і ставить себе в ряд з багатьма іншими митцями-попередниками, що вдавалися до такого ж прийому у виборі самоназви. Якщо акт псевдонімізації має в основі прагнення до самовираження, то використання назви малої батьківщини в якості псевдоніму говорить про визнання письменником зумовленості власної творчості й загалом особистості рідною землею, географічним та культурним середовищем, у якому його особистість сформувалася.

Залежність від літературної традиції, у межах якої він був вихований, для письменника є одним із виявів влади лаканівського "Імені Батька", що обмежує його творчу свободу. Подібної думки дотримується й Тамара Гундорова, хоча й послуговується іншим лаканівським терміном - символічний Батько, який є інстанцією, що "центрує ідентичність колоніального суб'єкта" [6: 102]. Письменники- модерністи, на думку Гундорової, прагли вийти з-під влади цієї інстанції: "Із погляду психоаналітичного, літературний модернізм пориває з минулим, проявляючи своєрідний Едипів комплекс, а саме - боротьбу з символічним батьком, який централізує національну літературну традицію" [6: 103], традицію, яка не задовольняє модерністів. За спостереженням науковця, модернізація у свідомості українських письменників поєднується з європеїзацією, привласненням західної ідентичності, вписуванням себе в уже сформований європейський наратив. Цей процес демонструється на прикладі есе Юрія Андруховича "Центрально-східна ревізія". В інтерпретації Гундорової, фігура батька в цьому творі втілює " колоніальне минуле" оповідача. Тому вона усувається, а син творить власний міф про предків, який підтверджував би його родинні зв'язки із Заходом та підміняв його справжню історію.

Орієнтація на Захід яскраво простежується і у творчості Хвильового, а деякі біографи засвідчують існування в його родині легенди про європейські корені, згідно з якою дід письменника по материній лінії був французом [7: 71]. Відхід не лише від батьківського імені, але й батьківської культури, втілюється в третьому псевдонімі, кардинально відмінному від попередніх. Підпис Стефан Кароль, утворений на зразок антропономної моделі "ім'я + прізвище", фігурує на сторінках журналів 1920-1923 років. Претензійний "міський" псевдонім, зроблений на іноземний манер, логічно розглядати як спробу письменника, який на той час саме починав свою творчу діяльність у столиці, дистанціюватися від української "сільської" традиції, яку він критикував пізніше як у памфлетах, так і в художніх творах. Як вияв цього прагнення можна трактувати й іноземні та химерні імена персонажів Хвильового (Сойрейль, Бригіта, Б'янка, Кук, Чаргар, Сайгор тощо). Однак ставлення Хвильового до української класики, як і загалом до літературних надбань попередників, все ж не стає цілком негативним, а позначене амбівалентністю. У певних творах письменник заперечує цінність української літератури, а в поемі "В електричний вік" декларує: "Я з української діжки беру хміль” [14: 84]; спираючись у творчості на російську класику, яка, завдяки впливу батька, була вагомою частиною його " літературного виховання" [12: 831], він у той же час у своїх памфлетах закликає вітчизняних митців відходити "геть від Москви" та брати орієнтир на "психологічну Європу", при цьому підтримуючи твердження Шпенглера, що доба європейської культури знаходиться на межі занепаду. У "Нашому універсалі", опублікованому в збірнику "Жовтень" 1921 року, укладеному спільно Хвильовим, Сосюрою та Йогансеном, проголошується: "Ми, нові поети, ідемо в майбутнє не яко нова генерація на тлі старого мистецтва, а пориваючи всі зв'язки, заперечуючи всі дотеперішні традиції" [12: 790], а кількома абзацами нижче письменники визнають своїми "попередниками й пророками "Шевченка й Франка, які втілюють щойно заперечуване ними " старе мистецтво". У психологічному ключі такі суперечності пояснюються боротьбою прагнення позбутися влади "Імені Батька" (літературної традиції минулого) та сильної залежності від цієї традиції. Прикметною є й зневага, що межує з ненавистю, до Тараса Шевченка, висловлена в романі "Вальдшнепи". Саме цю постать Тамара Гундорова та Ніла Зборовська прирівнюють до символічного Батька у вітчизняному культурному просторі [5: 288; 6: 103], тож критика Шевченка, з психоаналітичної точки зору, відповідає тенденції до зневаження й усунення " Імені Батька".

Отже, змінюючи підпис на "Стефан Кароль", Микола Фітільов відмовляється і від свого прізвища, і від імені, прагнучи дистанціюватися від влади "Імені Батька", тобто, нав'язаної ззовні традиції, та "вписати" себе в дискурс чужої культури. Одночасно цей псевдонім, як і попередній, вказує на цільову аудиторію, Іншого, до якого звертається письменник. Перехід від Дядька Миколи до Стефана Кароля є зміною не лише імені, а й загалом письменницької стратегії. З появою нового псевдоніму іншими стають стиль та спрямування творів. "Ідеальний читач" Стефана Кароля має бути освіченою й європейсько орієнтованою людиною. Тим не менш, у виборі псевдоніму не можна не помітити певної надмірності, юнацького захвату модними течіями. Творче " дорослішання" Миколи Фітільова вимагає більш зрілого варіанту імені.

Паралельно з розглянутим вище псевдонімом, у 1921-1922 рр. Хвильовий підписує свої публікації ”Ю. Уманець". Саме цей час є початком його спільного життя з другою дружиною, Юлією Уманець, тож саме почуття до жінки могли мотивувати письменника публікуватися під її іменем. З іншого боку, цей псевдонім відображає одну з особливостей творчості Хвильового: чимало його творів або написано від імені жінки (напр., "Трамвайний лист", "Поема моєї сестри", "Сентиментальна історія", "Повість про санаторійну зону"), або ж присвячено жіночій тематиці ("Життя", "Із Вариної біографії", "Наречений" тощо). Така особливість може бути поясненою як відміченою Нілою Зборовською "відсутністю батьківських рис" та "материнським комплексом" Хвильового [5], так і опором авторитету "Імені Батька". Однак жіночий псевдонім, який, до того ж, є ім'ям реальної людини, існує недовго і, як і попередні самойменування, лишається лише сходинкою в пошуку Миколою Фітільовим власного творчого імені.

Остаточний варіант, на якому зупинився письменник і який увійшов у історію, - Микола Хвильовий. Цей псевдонім являє собою певний синтез, поєднуючи справжнє ім'я та вигадане прізвище. Він є " золотою серединою" попередніх шукань, відображаючи повернення до української традиції, однак не до примітивної "просвітянської", а до оновленої, внутрішньо багатшої. Таким чином, відмова, що передувала такому поверненню, виявляється подібною до гегелівського " скасування- збереження". Схоже спостереження зустрічаємо й у Сергія Зенкіна, який вбачає інтенцію до " зберігаючого заперечення" в багатьох актах самоіменування (щоправда, розуміючи під цим терміном не так псевдоніми окремих митців, як назви шкіл і течій, вироблені в середовищі їх представників) [15: 141]. Тенденція до збереження простежується й у звуковій будові псевдоніму: Фітільов і Хвильовий мають спільну матрицю "льов" (до речі, у прізвищі Кароль також зберігається спільний для них м'який "л"); перша літера справжнього прізвища ("ф") та буквосполучення "хв" на початку псевдоніму також можуть розцінюватися як звукові відповідники.

Вартими окремої уваги є й структура та значення псевдонімів і справжнього імені письменника. Ім'я Микола (Николай, Nicolas) складається з двох основ - nike (перемога) та laos (народ) і перекладається як "переможець народів" [16: 217]. Цікавим збігом є те, що обране для одного з псевдонімів письменника ім'я Стефан також асоціюється з перемогою, оскільки перекладається як " вінок", " вінець" [16: 227], а отже, може трактуватися як "вінценосний", себто, переможець або навіть король. Також ці імена зближує те, що Стефан є іншомовним варіантом поширеного серед українців імені Степан, так само як Nicolas у "Арабесках" - варіантом Миколи, і вживання обох цих варіантів свідчить про прагнення людини, що належить до нашої культурної традиції, "європеїзуватися", відбиває заклики Хвильового до вітчизняних літераторів "брати курс" на Європу. Друга частина цього псевдоніму - Кароль - містить матрицю "ар", наявну також у іменах кількох персонажів письменника (Карк, Анарх, Чаргар), яку Г алина Хоменко співвідносить з давнім коренем *ar, що в індоєвропейській мові позначав чоловіка [17: 174]. Як "чоловік" перекладається й ім'я Карл, варіантом якого є Кароль. Іншим варіантом перекладу імені Карл є "сильний, міцний" [16: 213], що відповідає рисам літературних та історичних постатей, якими захоплювався Хвильовий, а отже, які прагнув би мати у своєму ідеальному "Я". Також прізвище Кароль породжує асоціації зі словом "король". Як "король" трактує його й Леонід Плющ, подаючи антропософську інтерпретацію раннього псевдоніму письменника [18: 711-712]. Отже, обидві частини псевдоніму Стефан Кароль близькі за семантикою й разом утворюють сполуку "вінценосний чоловік" або ж " сильний король" і вказують на амбітність його власника.

Фітільов і Хвильовий є прізвищами з прозорою семантикою. Перше утворене від російського слова "фитиль" ("ґніт"). Так називається стрічка, необхідна для горіння свічки або гасової лампи. Він є тим стрижнем, що забезпечує тихе, спокійне горіння, однак може бути й провідником до вибухівки. Псевдонім же не є суто однозначним, а, за принципом "запаху слова", утворює асоціативне поле. У його структурі простежується поєднання іміджевої та проективної моделей псевдонімізації - творення власного містифікового образу та свідоме акцентування певних особливостей своєї натури. " Хвильовий" найперше асоціюється з протилежною вогню стихією - водою, хвилею. Серед символічних значень хвилі називають вічний рух, мінливість, швидкоплинність життя [19]. У російській літературі, що була близькою Хвильовому так само, як і українська, цей образ постає і як "синонім вольності, цілковитої незв'язаності, свободи дій та незалежності від впливу будь-кого" [19]. Таким чином, образ хвилі відображає сутність творчого " Я" письменника, його неспокійну натуру, постійні шукання, відповідає ідеям " бунту проти логіки" й " безумної подорожі". Окрім того, хвиля могла бути промовистим символом для Хвильового - романтика революції, оскільки уособлювала також революційний рух: невипадково це слово стало назвою кількох більшовистських газет. З іншого боку, "хвилю" можна розглядати й у значенні "хвилина", що також підкреслює мінливість натури власника псевдоніму. Наявність цього омоніму акцентує Олександр Руденко-Десняк, стверджуючи, що "письменник, який узяв собі псевдонім "Хвильовий", мимохіть провидів течію свого метеоритно-яскравого й трагічно короткого життя" [20: 3]. Той же корінь "хвил" наявний і у слові "хвилюватися", яке перегукується зі стійкими самохарактеристиками письменника, якими пронизані його твори: "розтріпаний", "м'ятежний". Саме з хвилюванням асоціював псевдонім Хвильового Володимир Коряк: "Істинно: Хвильовий. Сам хвилюється і нас усіх хвилює, п'янить, дратує, знесилює і полонить" [13: 56]. Швидше за все, обираючи творче ім'я, Хвильовий враховував множину асоціацій, які воно може викликати в читача: усі вони слугують створенню цілісного містифікованого образу авторського "Я".

Однак те, що псевдонім відповідає основним самохарактеристикам письменника, не означає, що він відображає справжню сутність Миколи Фітільова. За Лаканом, суб'єкт і його Его, сконструйоване уявою, не збігаються.

До того ж, називаючи свою творчу іпостась іншим ім'ям, письменник певною мірою стає Іншим відносно самого себе.

Залежність псевдоніму від інтенції власника та суб'єкта від обраного імені є двосторонньою: творча особистість вдається до псевдонімізації, відшукуючи ім'я, яке відображало б особливості її уявного "ідеалу-Я", та, увійшовши у сферу символічного, вона має керуватися її законами і, прийнявши ім'я, певною мірою впадає в залежність від нього, мусить діяти відповідно до обраного імені.

Висновки та перспективи подальших досліджень

Тривалий пошук ідеального псевдоніму Хвильовим свідчить про існування певної внутрішньої потреби в розмежуванні реального й творчого життя, оскільки не пояснюється об'єктивною причиною приховування справжнього імені внаслідок загрози життю або репутації в разі його розкриття. Поверховим є й " шкільне" пояснення зміни Фітільовим прізвища у творчій діяльності лише причиною його немилозвучності та асоціацією з ґнотом, що тліє й згорає. Мова, радше, йде про творення нового образу свого " Я" в знаковій реальності (творчості), заміщення власного "Я" ідеальним Іншим: "Псевдонім - це ім 'я не для персонажа, що має свій прототип у близькій до читача реальності, ім'я не реальної, але ідеально можливої істоти" [9: 93], - зазначає Валерій Подорога. "Скасовуючи" себе реального, "біологічного", письменник відмовляється від того місця в системі означників, яке цією системою для нього визначене, і намагається утвердитися самостійно в якості іншого знака. Для того ж, щоб відродитися до нового життя, необхідно померти, а отже, з психологічної точки зору акт псевдонімізації варто розцінювати як місце переходу до іншого стану екзистенції, а отже, символічну смерть задля отримання можливості існування в іншому вимірі: "Стрибок з однієї сфери в іншу і є смерть, що помічається псевдонімом, але смерть часткова або ідеальна, тобто така подія смерті, котра дозволяє в одну мить перейти в інший вимір буття" [9: 104].

Прикметним є те, що в жодному з варіантів свого псевдоніму Микола Фітільов не залишає справжнього, батькового прізвища. За спостереженням Лакана, саме психологічна залежність від батька (реального, умовного, Бога-Отця), "гніт" "Імені Батька", є коренем невротичних захворювань: "Невроз невіддільний в наших очах від втечі перед бажанням батька, яке суб'єкт підмінює вимогою" [3: 71]. Бажання батька може приймати різноманітні вияви: це може бути як бажання реального батька бачити сина успішною людиною, яка здійснює його власну нереалізовану мрію, так і вимоги суспільства загалом, які керують діями суб'єкта й обмежують його свободу. Проведений аналіз псевдонімів Хвильового в контексті його творчості дає можливість зробити висновок про наявність у письменника прагнення вивільнитися від такої залежності. Однак відмова від прізвища батька, про якого письменник згадує у творах радше з теплотою, ніж з відразою, та реальної біографії, на основі якої побудована більшість текстів Хвильового, а також від української літературної та культурної традиції, яка постійно простежується в текстах Хвильового поза його пошуками в межах європейської, є не їх кардинальним запереченням, а, подібно до етапів гегелівської діалектики, "скасуванням-збереженням", відмовою заради оновлення та збагачення. У результаті спротиву, який чинить Хвильовий гніту "Імені Батька", тексти письменника постають як синтез української й російської культур, переданих батьками, та європейської, засвоєної цілеспрямовано. Також псевдоніми Хвильового, очевидно, покликані відображати його уявлення про власне Его, оскільки відповідають основним характеристикам самообразу, створюваному письменником як у творчості, так і в житті, а також підтверджують ідеї, висловлювані ним у публіцистиці. Особливості вибору псевдонімів несуть інформацію і про вирішальну роль у цьому процесі Іншого. Цей вибір частково диктує цільова аудиторія: "ідеальним читачем" Дядька Миколи є малоосвічений селянин-трудівник, а читач Стефана Кароля та Миколи Хвильового знаходиться в колі міської інтелігенції. Власні прибрані імена письменника разом із химерними іменами його персонажів, художніми особливостями прози й поезії та публіцистичними працями є елементами, що утворюють цілісну картину його суб'єктивної реальності та взаємопрояснюють один одного.

Розкриття стратегії псевдонімізації Хвильового не може обмежитися однією розвідкою, воно вимагає залучення нових матеріалів та подання різнобічних інтерпретацій самоназв письменника. Перспективним дослідженням також може стати аналіз псевдонімів інших митців початку ХХ століття у світлі лаканівської теорії, оскільки він допоможе розкрити сутність цих особистостей і, можливо, пояснити певні особливості їхньої творчості.

Список використаних джерел та літератури