Сценичность как основа драматического текста

Размещено на http://www.allbest.ru/

Сценичность как основа драматического текста

Б.В. Тюркин

В статье рассматривается теоретический вопрос о своеобразии жанровой природы драматургии как одного из трёх родов литературы. Сценичность любой пьесы, о которой в своих трудах говорят величайшие литературоведы и психологи, позволяет увидеть все нюансы подвижной природы драматических жанров.

Филологический анализ художественных произведений конкретных литературных жанров доказывает необходимость обращения к причинам подвижности и изменчивости жанровой природы, позволяющей глубже раскрыть поэтику художественного текста, особенно драматического.

Сегодня можно встретить разнообразные варианты определения жанра. Одно из самых современных и академических звучит так: «Жанр (от фр. genre - род, вид) - тип словесно-художественного произведения, а именно: 1) реально существующая в истории национальной литературы и обозначенная тем или иным традиционным термином разновидность произведений (эпопея, роман, повесть, новелла в эпике; комедия, трагедия и др. в области драмы; ода, элегия, баллада и пр. в лирике); 2) «идеальный» тип или логически сконструированная модель конкретного литературного произведения, которые могут быть рассмотрены в качестве его инварианта (это значение термина присутствует в любом определении того или иного жанра литературы). Поэтому характеристика структуры жанра в данный исторический момент, то есть в аспекте синхронии, должна сочетаться с освещением его в диахронической перспективе» [7, с. 265]. Сложность жанрового явления подчеркивается здесь наличием двух значений, второе из которых и отражает динамическую природу сущности жанра.

Классический вариант определения предлагает В.Б. Шкловский: «Жанр - установившееся единство определенных стилевых явлений, проверенных в своем соединении на опыте, как удачные, имеющие определенную эмоциональную окраску, и целиком воспринимаемые как система» [9, т. 1, с. 491]. Давая полное представление о литературном жанре, автор уточняет: «Жанры развиваются последовательно и как будто непрерывно, но эта непрерывность ступенчата.

Ступени этой непрерывности ощущаются как взаимно противоречащие.

Жанр существует в самоотрицании, в столкновении уже стертых, но не забытых и в отрицаниях оживших степеней» [9, т. 1, с. 492]. В этом дополнении четко обозначена «недолговечность» любого литературного жанра. Рано или поздно он обязательно начнет изменяться и разрушаться, причем не только по прихоти автора-новатора В этой же работе В.Б. Шкловского: «Новатор - это вожатый, меняющий след, но знающий старые дороги. Он знает старый опыт, как бы поглощая его» [9, т. 2, с. 278]., но и в силу ряда объективных причин. Главная из которых - подсознательное желание выйти за пределы жестко обозначенных структурных норм, не актуальных для развития современного этапа культурно-исторического процесса.

Более сложным определение жанра выглядит в работе современного аналитика В.И. Тюпы: «…Жанр - это текстообразующая сторона дискурса: некоторая конвенция, взаимная условность общения, объединяющая субъекта и адресата высказывания. Феномен жанровости есть металингвистический язык (диалект) культуры. Он предполагает исторически сложившуюся систему традиционных конвенций (привычных условностей организации текста), позволяющих донести до адресата авторские интенции (термин классической риторики), то есть «предметно-смысловые» нахождения или изобретения говорящего» [8, с. 125]. Здесь понимание жанровой природы не ограничено текстовым пространством литературного произведения, а выходит на дискурсивный уровень, связанный с жизнью любого текста в повседневном общении людей. Интересным является уточнение данного определения: «Иначе говоря, жанр представляет собой исторически продуктивный тип высказывания, реализующий некоторую коммуникативную стратегию текстопорождения» [8, с. 125], где сочетание «коммуникативная стратегия» указывает на исключительную подвижность жанра, заложенную при его появлении и дальнейшем формировании.

Наличие столь многоструктурных определений жанра стало возможным благодаря фундаментальным открытиям М.М. Бахтина, концептуальным для теории которого явилось понятие речевого жанра, базирующееся на функционировании речевых конструкций в различных сферах человеческой деятельности: «Использование языка осуществляется в форме единичных конкретных высказываний (устных и письменных) участников той или иной области человеческой деятельности. Эти высказывания отражают специфические условия и цели каждой такой области не только своим содержанием (тематическим) и языковым стилем, то есть оборотом словарных фразеологических и грамматических средств языка, но прежде всего своим композиционным построением. Все эти три момента - тематическое содержание, стиль и композиционное построение - неразрывно связаны в целом высказывании и одинаково определяются спецификой данной сферы общения. Каждое отдельное высказывание, конечно, индивидуально, но каждая сфера использования языка вырабатывает свои относительно устойчивые типы таких высказываний, которые мы и называем речевыми жанрами» [1, с. 250]. При этом учитывается вся сложность и поливалентность такого емкого понятия, как речевой жанр, поэтому возникает необходимость его иерархического расщепления «Крайнюю разнородность речевых жанров и связанную с этим трудность определения общей природы высказывания никак не следует преуменьшать. Особенно важно обратить здесь внимание на очень существенное различие между первичными (простыми) и вторичными (сложными) речевыми жанрами (это функциональное различие). Вторичные (сложные) речевые жанры - романы, драмы, научные исследования всякого рода, большие публицистические жанры и т. п. - возникают в условиях более сложного и относительно высокоразвитого и организованного культурного общения (преимущественно письменного) - художественного, научного, общественно-политического и тому подобное» [1, с. 252]. Данное уточнение подчеркивает более сложное строение литературных жанров по сравнению с речевыми (первичными), а также отражает их подвижную природу..

Основной принцип создания нового жанра художественной литературы - это одновременно и учет определенных качеств, характерных лишь для него, и обращение к уже существующим классическим жанровым канонам. Огромную сложность вызывает излишняя разбросанность определяющих черт конкретного жанра литературы и взаимозаменяемость их совокупности (например, комедия-фарс, драма-мелодрама и т. д.). Поэтому ни аналитики, ни сами писатели не стремятся к слишком развернутой системе того или иного литературного рода, а используют устоявшееся, традиционное жанровое наименование (каноническое), которое будет адаптироваться к новым явлениям современности.

По мнению М.М. Бахтина, «если нельзя изучать литературу в отрыве от всей культуры эпохи, то еще более пагубно замыкать литературное явление в одной эпохе его создания, в его, так сказать, современности. Мы обычно стремимся объяснить писателя и его произведение именно из его современности и ближайшего прошлого (обычно в пределах эпохи, как мы ее понимаем). Мы боимся отойти во времени далеко от изучаемого явления. Между тем произведение уходит своими корнями в далекое прошлое» [1, с. 350]. Поэтому роль жанра становится связующей для различных временных этапов существования художественного произведения: «Особо важное значение имеют жанры. В жанрах (литературных и речевых) на протяжении веков их жизни накопляются формы видения и осмысления определенных сторон мира. Для писателя-ремесленника жанр служит внешним шаблоном, большой же художник пробуждает заложенные в нем смысловые возможности» [1, с. 351]. Помимо значимости роли автора художественного произведения, здесь очевиден особый подход к осмыслению внутренней природы литературного жанра. Каждый род литературы имеет свою доминанту, индивидуальный аспект. Для драмы - это сценичность, которая заложена не автором, а формально-содержательной традицией рода.

Современный философ В.Г. Щукин, обращаясь к учению М.М. Бахтина, приходит к выводу об «универсальности» понятия «жанр» для определения филологического образа мира «Таким образом, жанр представляется филологу универсальным средством процессуальности, а на филологическом языке - всеобщей предикативности бытия. В этом смысле жанр подобен логосу неоплатоников или вездесущей и всеобщей воле Шопенгауэра, то есть действенному (созидающему, разрушающему, изменяющему, дифференцирующему, способствующему, препятствующему, искажающему и т.п.) началу мироздания» [10, с. 53].. Он заключает: «Жанр, понимаемый как вид любого целенаправленного акта, процесса или состояния, как типологически конкретное выражение целостности бытия, рассматривается мною в качестве универсальной категории, относящейся не только к искусству, но ко всей социокультурной среде, где мы на каждом шагу встречаемся с типами социального поведения, то есть с его жанрами» [10, с. 51]. Исследователь доказывает центральное положение жанра для филологической картины мира в связи с пространственно-временными отношениями (или хронотопом) художественного произведения.

О сценической природе драматического текста много размышляли ученые-семиотики во главе с Ю.М. Лотманом, который отмечал органическую связь между театром и семиотикой как наукой: «Все виды искусства связаны с проблемами художественного общения, то есть с семиотикой. Однако немногие из них затрагивают столь разнообразные и многогранные ее аспекты. От грима и мимики до норм поведения зрителя в зале, от театральной кассы до ритуализованной «театральной атмосферы» - в театре все семиотика. Виды ее столь сложны и разнообразны, что сцену с полным основанием можно назвать энциклопедией семиотики» [5, с. 603]. Однако исследователь подчеркивает, что понятие «текст» в театре и литературе имеет различное содержание: «Другая сложность состоит в том, что текст спектакля отличается от аналогичного понятия в таких искусствах, как живопись, скульптура или литература. Там мы имеем дело со стабильностью текста, - в театре, напротив, текст напоминает исполнительские и фольклорные тексты тем, что реализуется не в некой единой, раз и навсегда данной форме, а в сумме вариаций вокруг некоторого непосредственно не данного инварианта» [5, с. 597] О том, что спектакль является «единым текстом», говорит следующий факт: «Он отвечает основным признакам этого понятия, поскольку обладает: 1) выраженностью, 2) отграниченностью и 3) единым значением. Материальная выраженность достигается самим фактом постановки, ограниченность - ясно выраженными признаками начала и конца сообщения во времени и границ его в пространстве. Наконец, совершенно очевидно, что спектакль, являясь на более низких уровнях организации носителем целого ряда отдельных сообщений, одновременно имеет и целостное, интегрированное значение и выполняет некую целостную культурную функцию» [5, с. 596]..

Вывод, к которому приходит Ю.М. Лотман в ходе своих размышлений о семиотике сценического текста и драматургического, таков: «Понятие текста не совпадает в драматургии и театре: написанная (напечатанная), но не поставленная пьеса с точки зрения драматургии - полноценный текст, с точки зрения театра - это лишь важнейший компонент для создания текста. Для драматурга пьеса может быть сообщением, адресованным читателю. Для театра сообщением может быть только сценическая постановка. Конечно, драматург может совмещать в своем лице и профессионального театрального деятеля, для которого существование текста начинается с момента постановки. Не следует, однако, забывать, что ни Пушкин, ни Грибоедов своих основных пьес на профессиональной сцене не видели» [5, с. 596]. Таким образом, можно заключить, что «подвижность» жанровой системы драматургии объясняется семиотикой сцены, а сами отношения между пьесой и ее театральным воплощением носят сложный характер.

Чешский теоретик искусства, эстетик и филолог Ян Мукаржовский в своих исследованиях, опираясь на учение Зиха, отмечал: «Если же мы посмотрим на драму без пристрастия, продиктованного духом времени, то неизбежно увидим, что это одновременно и поэтический жанр, однородный с лирикой и эпикой и равноправный с ними, и один из элементов театра; разумеется, по своей художественной направленности драма может склоняться то к одному, то к другому полюсу. <…> Во всяком случае, между драматической поэмой и театром существует напряжение: чрезвычайно редко драма бывает поставлена без драматургической переработки, и выражение «сценическая редакция», как правило, всего лишь эвфемизм, маскирующий напряжение между театром и поэтическим искусством. «Воплощая» драму на сцене, актер и режиссер свободно решают (порой вопреки воле драматурга), какие стороны поэтического произведения они выделят, какие - оставят в тени; от воли актера зависит затем, как он обращается со «скрытым смыслом» текста, то есть с тем, что не может быть непосредственно высказано в диалоге, но тем не менее составляет неотъемлемую часть драмы» [6, с. 371-372]. Данное заключение созвучно с выводами Ю.М. Лотмана о различии «текстового пространства» драматургии и сцены, но далее Ян Мукаржовский замечает, что во взаимоотношениях пьеса - театр огромную роль играет временной фактор. Поэтому вывод теоретика: «Таково, следовательно, отношение между театром и драмой: постоянное напряжение и потому подверженное изменениям. Но в принципе ни театр не подчинен поэтическому искусству, ни поэтическое искусство театру: и та и другая крайность может иметь место лишь в определенные периоды развития, в другие же периоды между обеими сторонами существует равновесие» [6, с. 373]. Все это определяет отношение теоретиков литературы к жанру в целом (не только драматическому) как к явлению «модальному», но переживающему процесс «деканонизации» в современном литературном процессе.

К обобщающим выводам приходит С.Н. Бройтман в своей «Исторической поэтике»: «В силу их принципиальной модальности характеристика новых жанровых форм должна строиться не как описание их канона, а как выявление их подвижной, пластичной, «лично-родовой» (М.М. Гиршман) внутренней меры. Теоретически это положение эксплицировано сравнительно недавно: «Понятие «внутренней меры» столь же необходимо в изучении нетрадиционных жанров, как понятие «канон» в изучении жанров традиционных» (Н.Д. Тамарченко). В отличие от уже знакомого нам канона - порождающего принципа, данного от начала «игры», внутренняя мера проясняется в творческом итоге художественного акта и обусловлена не нормативной установкой, а «направлением собственной изменчивости жанра» (М.М. Бахтин). Выявление ее предполагает установление тех «пределов, между которыми происходит варьирование и историческое движение форм» (Н.Д. Тамарченко)» [2, с. 368]. Так, становится очевидным, что причиной «подвижности, пластичности» и основой «лично-родовой внутренней меры» драматических жанров литературы становится их сценичность. сценичность драматический текст пьеса

Характерно, что и психологическая наука приходит к подобным заключениям. Л.С. Выготский в книге «Психология искусства» называет драму «наиболее трудным для понимания видом искусства» [3, с. 217], поскольку не видит драматического текста без его сценического воплощения, а выводы А.А. Леонтьева восходят к лотмановскому видению текста. Исследователь выделяет три составляющие положения психолингвистики, раскрывающих сущность любого художественного и не художественного текста:

«Образ содержания текста принципиально динамичен. Он не есть, а становится, и лишь в постоянном становлении - его бытие» [4, с. 142].

За текстом стоит «изменяющийся мир событий, ситуаций, идей, чувств, побуждений, ценностей человека» [4, с. 142].

«Понимание текста - это процесс перевода смысла этого текста в любую другую форму его закрепления» [4, с. 141].

Таким образом, любой художественный текст «пластичен» по своей сути. Однако если понимание эпического и лирического текста затруднено переводом «в любую другую форму закрепления», которую читатель должен найти самостоятельно, то «иное выражение» драматического текста предопределено его сценичностью.

Библиографический список

1. Бахтин, М.М. Эстетика словесного творчества / М.М. Бахтин. - Сост. С.Г. Бочаров ; текст подг. Т.С. Бернштейн и Л.В. Дерюгина ; примеч. С.С. Аверинцева и С.Г. Бочарова. - 2-е изд. - М. : Искусство, 1986. - 445 с.

2. Бройтман, С.Н. Историческая поэтика : учеб. пособие / С.Н. Бройтман. - М. : РГГУ, 2001. - 420 с.

3. Выготский, Л.С. Психология искусства / Л.С. Выготский ; под ред. М.Г. Ярошевского. - М. : Педагогика, 1987. - 344 с.

4. Леонтьев, А.А. Основы психолингвистики / А.А. Леонтьев. - М. : Смысл, 1999. - 287 с.

5. Лотман, Ю.М. Об искусстве / Ю.М. Лотман. - СПб. : Искусство-СПб., 2000. - 704 с. : ил.

6. Мукаржовский, Я. Исследования по эстетике и теории искусства : пер. с чеш. / Я. Мукаржовский. - М. : Искусство, 1994. - 606 с. - (История эстетики в памятниках и документах).

7. Тамарченко, Н.Д. Жанр / Н.Д. Тамарченко // Литературная энциклопедия терминов и понятий / под ред. А.Н.Николюкина. - Ин-т научн. информации по общественным наукам РАН. - М. : Интелвак, 2003. - Стб. 263-265.

8. Тюпа, В.И. Аналитика художественного (введение в литературоведческий анализ) / В.И. Тюпа. - М. : Лабиринт, РГГУ, 2001. - 192 с.

9. Шкловский, В.Б. Избранное: в 2 т. / В.Б. Шкловский. - М. : Худож. лит., 1983.

10. Щукин, В.Г. О филологическом образе мира (философские заметки) / В.Г. Щукин // Вопросы философии. 2004. - № 10. - С. 47-64.

Размещено на Allbest.ru