Размещено на http://www.allbest.ru/

КУРСОВА РОБОТА

на тему:

Музичне сприйняття і музична реабілітація

Зміст

Вступ

Сприйняття музики

Музичне мислення

Естетична оцінка консонансу і дисонансу

Використання музичних засобів з метою реабілітації студентів

Висновки

Література

Вступ

Нам варто залишатися там,де ми знаходимо подібне до музики. Ужитті немає нічого іншого, до чого варто прагнути, крім як до відчуття музики... гармонійної основи буття. Герман Гессе, Піфагор, Аристотель, Платон звертали увагу сучасників на цілющу силу впливу музики, що, на їхню думку, установлювала пропорційний порядок і гармонію у всьому Всесвіті, у тому числі порушену гармонію в людському дусі й тілі. Піфагор відкрив, що сім модусів, або ключів (нот), грецької системи музики мають силу порушення різних емоцій. Його послідовники, що ставили число на службу здоров'ю тіла й духу, розглядали музику як найважливіший лікувальний засіб. Обробку музики (додання їй форми) піфагорійці називали "гармонією". Але із цим терміном не слід ототожнювати сучасний термін "гармонія", що прийшла із грецького й означає "зв'язувати, влаштовувати". Отже, була гармонія. З'єднання, взаємне пристосування будівельних компонентів, сила й "гарна міра рахунку"... У медицині піфагорійці наявність здоров'я обґрунтовували гармонією, тобто здоров'я була наслідком добре погодженого співвідношення чисел. Навпроти, хвороба - це вираження порушення цього "гармонічної відповідності чисел".У музиці вони бачили одні з найважливіших ліків, здатних упорядковане число поставити на службу тілесно-духовному здоров'ю. Музично-математичні відносини, як вони вважали, виражають загальні закономірності, які лежать у підставі світобудови. Не дивно, що в ті часи музика була третьою математичною дисципліною після арифметики й геометрії.

Суть зводилася до наступного: музика є вираження гармонії Космосу, що при проходженні його порядку в стані привести людини до внутрішньої гармонії. Остання має вирішальне значення в збереженні здоров'я. Відновлення гармонії - головний шлях до зцілення. Музика ж, що має за опору гармонію як на корінну свою властивість, здатна вести живих істот до досконалості. Яким чином? Переживанням гармонії, тобто цілісності. Адже звичайна людина усвідомлює себе у відчуженні від цілого, від миру, у той час як фізично він злитий з ним. У цій внутрішній роздвоєності - джерело всіх проблем. Психічне теж належить цілісності, і це треба усвідомити, відчути. Тому поряд з пізнавальною, аналітичною психологією існує психологія перетворююча, яка вказує шлях до знаходження цілісності.

Сприйняття музики

Арнольд Шенберг у роботі "Творче слухання" писав: "Для одержання художнього враження необхідно творчий вплив власної фантазії. Тільки теплота, що ми самі в стані віддати, створює твір мистецтва, і, нарешті, майже кожне художнє враження - це створення фантазії слухача, щоправда, викликане твором мистецтва, але тільки тоді, коли відправник має у своєму розпорядженні апарат, настроєним однаково з одержувачем.

Щоб перетворити художнє враження в судження про художнє, потрібно навчитися пояснювати свої власні несвідомі відчуття, потрібно знати свої власні схильності й можливості реагувати на враження.

Щоб висловити хоча б одне коштовне судження, потрібно вміти порівнювати художні враження між собою; виходячи з їхньої природи й своєрідності, потрібно знайти точку зору, завдяки якій можна наблизитися до суті твору.

Чим же, з погляду психології, обумовлений з між обома динамічними феноменами - музикою й емоцією? Вона істотно визначається еквівалентними параметрами інтенсивності, валентності й когнітивним змістом. Сюди ставляться нееквівалентні параметри структури, комплексності й інформаційного змісту музики. Основне значення мають два теоретичних принципи: принцип конгруентності й принцип контрасту.

Принцип конгруентності говорить про те, що підлеглі емоційні параметри тим яскравіше, ніж чітке виражений певний параметр музики або музичного сприйняття, і навпаки.

Відповідальні тут, насамперед, фізіологічні й когнітивні механізми. Як приклад охоче протиставляють "стимулюючу" музику й "заспокійливу". А принцип контрасту говорить про те, що підлеглі емоційні параметри тим менше виражені, чим виразніше певний параметр музики або музичного сприйняття, і навпаки. За це відповідають додаткові мотиваційні механізми. Емпіричні дослідження показали, що в стані внутрішньої задоволеності переважно проявляються ефекти конгруентності, у той час як при незадоволенні проявляються також ефекти контрасту.

Музика здатна збагатити наш досвід, занурюючи в ті або інші настрої, нюанси ж їх для різних людей різні. Музика пояснює сама себе: вона говорить під час слухання те, що в стані сказати. І кожний може знайти в цьому своє, підходяще тільки йому пояснення. Байдужість до музики не вимагає коментарів. Потрібно бути здатним почути звернений до тебе голос мелодії.

Антон Рубінштейн займав із цього приводу радикальну позицію, коли писав: "Інструментальна музика - найближчий друг людини, навіть ще більший, ніж батьки, брати й сестри, друзі й т.д. От чому я вважаю навчання грі на фортепіано благодіянням для людини й навіть хотів би примусово... включити його в загальноосвітню програму".

Але й щоденний спів, можливо, більш важливо для освіти, чим наполегливе й безперервне вдовбування в студентів великої кількості навчального матеріалу. Вибірковість "свого" музичного репертуару здатна багато чого сказати про людину. Коли ми вибираємо якийсь твір і вставляємо диск у програвач, уже в самому виборі можна розпізнати той стан душі, що його визначив.

Вибір музичного твору може залежати від різних причин:1 - від тимчасового настрою : я ідентифікуюся в ситуативній настроєності з певною мелодією (резонансна функція).2 - даний мотив мене супроводжує, допомагає мені жити (комплементарна функція).

Так ми часом із задоволенням поринаємо в стан глибокого смутку, охоплені тихою музикою, що виражає сум, біль, страждання. Але важливо викликати в собі тугу за гармонії, поширити цю гармонію в душі й дати їй там залишитися. Все залежить від внутрішньої потреби перебороти конкретну проблему. Так, у смутному настрої музика (наприклад, "Арія з шампанським" з опери В. Моцарта "Дон Жуан") може повідомити нам творчу радість.

Якщо при слуханні музики ми дійсно концентруємося на тім, щоб насолодитися цим процесом, то тоді немає місця ні для чого іншого: навіть дисонанс й відсутність виразної мелодії можуть подобатися. Звичайно, до цієї радості може домішуватися замилування виконавцем або композитором, а також ясне усвідомлення границь наших переживань, власних можливостей і бажань.

Наша реакція на музичну композицію дуже індивідуальна. У роботі професора медичної психології Т. Поппеля на тему "Музика в структурі й розумінні часу", поряд з іншими, обговорювалися наступні питання: як довго триває те, що називається зараз і де варто встановити границі між поняттями "ще не зараз", "зараз" й "більше не зараз"?Сучасна експериментальна психологія будує свої міркування на понятійних основах, які були розроблені великими мислителями минулого. Альберт Ейнштейн писав так: "Поняття одержують тільки на підставі значення фактів, так що вони прив'язані до досвіду у світі відчуттів". Ми можемо посилатися на психологію почуттів, на багатство досвіду, що нами ж самими повинне формуватися.

На експериментальному рівні сьогодення, наявність музичного досвіду доступно при вимірі інтерференційних інтервалів. З одного дослідження тривалості мотивів у творах Моцарта й у традиційних класичних романтичних музичних творах вони, в основному, перебувають у тимчасовому проміжку між 2 й 4 секундами. Ми не усвідомлюємо таких малопомітних тимчасових процесів, які, однак, визначають динаміку художнього твору, обумовлюють його естетичний ефект.

Виходячи із цього, можна зробити наступні висновки: музика, що не дотримується основних умові людського досвіду сприйняття часу, повинна, у принципі, мати іншу естетику. Цей вид музики, цілком ймовірно, можна переробити тільки інтелектуально.

Музичне мислення

Музика - набагато більше одкровення, ніж вся мудрість і філософія. Людвіг вам Бетховен Платон, що розрізняв психічно-матеріальну й духовно-інтелектуальну частини душі, указував на сполучну роль музики, що гармонізує душу. На його думку, призначення миру звуків й його зміст складається з виражень самих глибоких одкровень буття і їхньої фіксації.

Музика як звуковий феномен асоціюється з мовою. Більше того, хід музичного розгортання виявляє повну аналогію зі структурою протікання розумового процесу, її забезпечує універсальна одиниця мислення, що неминуче виявляє себе в кожній (не тільки вербальної) мови. Ця одиниця -інтонація, що завжди зберігає й відбиває властивості цілого, його семантику. Як ціле виступає думка-образ - суть довербального, нероздільний зміст свідомості, що виражає в мові через її емоційно-значеннєвий тонус, підтекст. Музика найбільше адекватно об'єктивує зазначену інтонаційну складову мислення й мови.

Хоча головний акцент у сприйнятті музики робиться, як правило, на емоційному елементі - не менш важливий інтонаційно-аналітичний. Такий висновок має своє науково-експериментальне обґрунтування. Доведено, що сприйняття музики залежить від рівня звуковисотного й поліфонічного слуху, голосового апарата, знання й слухового засвоєння основних елементів музичної мови. Тому про повноцінне сприйняття музичних творів можна говорити лише тоді, коли образне мислення здійснюється паралельно з усвідомленням логіки художньої форми й ідейно-естетичного змісту музичних образів.

Саме музичне мислення забезпечує рівень художніх емоцій. Адже щоб повноцінно сприймати музику, треба вміти стежити за її розвитком, тобто вміти відзначити повторення, контрастне зіставлення матеріалу, варіації, простежити тематичний розвиток. Збагнення змісту музики вимагає здатності розрізняти засобу й усвідомлювати їхнє виразне значення. Кожний з компонентів музичної виразності (лад, гармонія, ритм, мелодія, темп, динаміка й т.д.) одержує своє місце в специфічній музичній логіці, що конструктивно організує виразні засоби в цілісному музичному творі. Саме організація форми й логіки ведуть слухача лабіринтом музичних образів.

Музичне мислення являє собою духовну діяльність у сфері невичерпних музичних можливостей й є звуковою метаморфозою людської душі. Ця здатність, треба думати, частково обумовлена генетично: музикальність - це індивідуальний дарунок, що дозволяє людині творити чудеса, не прибігаючи до логічних структур вербальної мови. Варто на цьому зупинитися особливо. музика поліфонічний реабілітація дисонанс

Щоб бути здатним сприймати цінність і значення творів образотворчого мистецтва, таких як живопис, скульптура й т.д., недостатньо мати оптично й нейрологічно здоровий зоровий апарат. Тут необхідний особливий вид і спосіб бачення. Так і для музики важливо мати здатності, що виходять за рамки чисто слухових функцій.

Цей специфічний вид музичної свідомості - не просто гіпотеза, що виникла із психологічних спостережень. Нейробіолог може навіть указати зони в мозку, певне місце Lobus parietalis, де повинні відбуватись реактивні процеси музичних переживань. Кожний знає, що є люди, які в мистецтві звуків не здатні бачити щось осмислене. Вони сприймають музику як непотрібний шум або щось йому подібне. Відповідно до нових досліджень, у них від народження атрофована малюсінька зона Lobus parietalis або ж там перебуває доброякісна пухлина. Таким чином, напрошується висновок, що музикальність є вродженою здатністю людини.

Ця вроджена здатність відкриває перед мисленням більші можливості, фактично вивільняючи його з тісної словесної клітки, рятуючи від багатьох непорозумінь, пов'язаних з вербальною семантичною неоднозначністю. Музика, виражаючи нероздільну цілісність людського досвіду, дійсно, у стані сказати все. її мова зачіпає сфери, "розумовій" логіці не відомі, і озивається на імпульси підсвідомості більш, ніж будь-яка інша язикова система.

Музичне мислення - це особливий вид усвідомлення того, що не піддається вираженню навіть у самих складних сплетеннях слів. Фізіологічне й психологічно цим підтверджується присутність у людині якогось "третього вуха", схованого й високочутливого. У цілому, думка про "третє вухо" зовсім не нова й навіть не здається дивної, якщо згадати про сучасні експериментальні дослідження музикальності як уродженої здатності (повна не музикальність, скоріше, свідчить про патологію).

Уже Ніцше в 246-м розділі своєї роботи "По ту сторону добра й зла" (1886 р.) у запалі полеміки висловлювався із приводу твердості розмовної німецької мови: "Яка мука для того, хто має "третє вухо", є книги, написані німецькою!" Причина, на думку письменника, - "звуки без звучності, ритми без танцю", тому "потрібно відчути бажання й принадність порушення занадто строгої симетрії, уловити чуйним терплячим вухом кожне стаккато, кожне рубато, угадати зміст у послідовності голосних і дифтонгів., які можуть переливатися такими ніжними й багатими фарбами".

Іншими словами, Ніцше говорив про те, що сам головне й важливе не може осягатися тільки розумом. Для розуміння й переживання музики, крім здорового розуму, потрібне присутність ще чогось, що виходить за межі тільки розумового сприйняття. Особливо необхідно це при зіткненні з мистецтвом. "Відкрий своє... велике "третє око", що через два інших дивиться на мир!" - прямо призивав він у своїй "Ранковій зорі".У нашому сторіччі думка Ніцше була підхоплена психоаналітиком Теодором Райком у його книзі "Слухання "третім вухом" - внутрішній досвід психоаналітика". У порівнянні з навчанням Фрейда робота Райка носить, скоріше, науково-популярний характер. Під "третьому вухом" Райк розуміє особистий "інструмент", за допомогою якого в психоаналізі забезпечується здатність інтерпретувати слова пацієнта, розшифровувати таємниці його повідомлень.

Райк дуже цікавився проблемами, пов'язаними з музикою, і інтенсивно вникав у їхню суть. Для нього не було різниці між вивченням музики й дослідженням несвідомого. Багато хто з його публікацій пояснюють акустичні феномени.

Існування "над-вуха", або "третього вуха", дозволяє також пояснити характерні слова повністю позбавленого слуху музиканта - Б.Сметани: "Із всіх цих творів я не чув жодної ноти, і все-таки вони жили в мені, торкали до сліз, і почуття щастя приводило мене до екстазу".

Якщо в композиторів, які стали глухими в результаті хвороби, наявність звукової свідомості з'ясоване (як продовження відчутті, відбитих протягом тривалого досвіду психічного сприйняття), то в людей глухих від народження здатність зблизитися з музикою - дивний феномен. Вони сприймають у музиці, хоча й зі значною працею, ритм, інтенсивність, швидкість виконання, а також звукові вібрації за допомогою так називаної пропріоцептивної чутливості.

Треба думати, існує до деякої міри більш чуйне вухо, що управляє естетичним чуттям і передає вихідні звідси (принаймні, частково) імпульси порушення. Цей контактний орган (сховане вухо) являє собою автентичну музичну функцію слуху, що виходить далеко за рамки фізіологічних процесів слухання й здатності точно класифікувати звуковий простір, її можна вважати щирою і безпосередньою аудитивною свідомістю, орієнтованою на конкретні відчуття особливого виду.

Для Федеріко Фелліні музика взагалі була "самим таємничим видом людської діяльності". "У ній укладене щось таке, - говорив він, - що властиво людині й по ту сторону людських можливостей".

Разом з тим, за цим відкривається інше. Луіджі Ноно писала: "Музика - це... засіб вивчення реальності або, згідно поглядам художника, засіб одержання знань про реальності". Що б композитор не складав, у всьому в його музиці завжди буде чутна проблематика його часу, тобто проблематика людської історії. "Музика, - говорив В. Фогель, - призначена не тільки для слухання, - вона повинна будити мислення... Я виходжу з того, щоб й у старому й у новому виражати людське".

Специфіці музичної думки досить просте обґрунтування знаходить Ернест Ансерме: "Зміст вимовної мови... можна пояснити. Музична фраза, звичайно, теж має структуру, і музикант розрізняє в ній синтаксис, однак вона не несе в собі з'ясовного змісту, тому що об'єктивно вона не задумана, а тільки пережита; для того, щоб знайти цей зміст, потрібно все пережити заново". Людина, таким чином, краще усвідомлює своє існування тоді, коли завдяки унікальному посередництву виконавця виходить на контакт із світом звуків!Посилаючись на думку Сартра Ернест Ансерме містить: "Музика - це чисте подання, що через звуки виводить нас за межі музичного досвіду. Самі звуки - це тільки аналог, носій ідеї, як для картини - пофарбоване полотно, як слова для думок". Правда музики, таким чином, "аналогічна правді математичного рівняння", за яким "існує тільки діяльність розуму математика, і нічого більше".

Правда музики - у правдивому вираженні композиторської індивідуальності, що коштує за кожної породженою їм музичною думкою.

Естетична оцінка консонансу і дисонансу

"Хіба ти не чуєш акорди на сході? Світає, ранковий промінь сонця будить все живе..." Л. Бетховен. Фундаментальна роль слуху - крім його фізичної функції - підтверджується прямо або побічно численними доказами в ході історії.

Немає сумніву, що звуки й співзвуччя ще до їх естетичної оцінки почуттєво сприймаються як задоволення або напруга. "Душа... відчуває радість у гармонії тонів і звуків, засмучується немилозвучністю, щаслива консонансом й обтяжується дисонансом", - відзначав Леонард Ойлеро. Відомо, що в стародавності певні інтервали були буквально заборонені, їхня якась ненатуральність не тільки зв'язувалася із труднощами співу, але й підтверджувалася відповідними більше складними співвідношеннями чисел, що демонструють дисгармонійну суть.

У наш час уже не можна стверджувати, що консонанс - результат простих підрахунків арифметичних співвідношень звуків або що дисонанс також визначається подібним чином. Музична практика й великий історичний матеріал показали, якщо не повну безпідставність цієї точки зору, то, принаймні, обмеженість її застосування, особливо через постійний розвиток музичної мови. Як наслідок - всі зростаюча складність акордової структури, пов'язаної з вираженням через числові співвідношення реальних звукових сполучень.

Показово, що протягом століть у музичній теорії так і не була вироблена шкала якісної градації дисонансу (спроби її створення ставляться лише до XX століття), подібна тієї, котра закріпилася у відношенні благозвучної, консонантної інтервальної групи. Було б цікаво зробити екскурс в історію музики й поспостерігати за психологічною еволюцією концепції одержання задоволення від звуків і співзвуч.

Властиво, початок історії відкривається з усвідомленням інтервалу не як переходу від тону до тону (мелодійний інтервал), а як взаємодії тонів у їхньому одночасному сполученні. Такий гармонійний інтервал дає нове відчуття якості співвідношення звуків, засноване на сприйнятті ступеню їхнього злиття. Останній є неоднаковим в різних інтервалах Музично-історична практика заперечує абсолютне значення консонантності й дисонантності, закріплене за якимись конкретними звукосполученням. Різні епохи "чують" по-різному.

Так, в епоху раннього європейського багатоголосся (ІХ-ХШ вв.) ядром звуковисотної структури були зроблені консонанси - кварти, квінти, октави. Вони відігравали визначальну роль у вертикальному співвідношенні голосів, служили вираженню стійкості. Консонанси застосовувалися вільно, дисонанси ж (до їхнього числа належали й терція, і секста) - відповідно до особливих нормативів, завжди одержували „розв'язання".

Із ХШ-ХІУ століть сфера консонансів стала розширюватися: суспільним слухом були освоєні терція, потім - секста, їх насичена (по контрасту з порожнечею зроблених консонансів) звучність стає загально естетичною нормою. У підсумку забороняється паралелізм "порожніх" інтервалів, а відсутність терції в співзвуччі відчувається як неповне, недосконале звучання.

Так, поступово (з XV століття) кристалізується тризвук - самостійна цілісна одиниця, а терцовість затверджується як вертикальний норматив. Правда, спочатку тризвуку утворяться ще в результаті сполучення мелодійних голосів. Однак з наділенням ладофункціональній значущості (особливо рельєфної в кадансах), тризвуки остаточно затверджуються (до кінця XVI сторіччя) як цілісні інтонаційні комплекси.

У музиці віденських класиків уже широко використаються дисонанси, але "з обережностями": переважно 6.2 і м.7, з дотриманням спеціальних норм голосоведіння, розв'язання і т.п. Прикладом "дотику" до більш гостро звучащих м.2 і 6.7 є перша частина сонати ля мінор Моцарта, де ці дисонанси з'являються в непрямому русі.

У музиці романтиків подібні "хитрування" стають уже зайвими, і в зону слухового засвоєння попадає гостро дисонантна звучність м.2 і 6.7. Це прагнення до вираження більше сильної експресії було цілком усвідомленим. Так, наприклад, П.Чайковський писав: "Дисонанс є найбільша сила музики; якщо б не було його, то музика приречена була б тільки на зображення вічного блаженства, тоді як нам усього дорожче в музиці її здатність виражати наші пристрасті, наші борошна".

Повну волю застосування знайшли дисонанси в XX столітті, будучи остаточно "урятованими" від необхідності розв'язання в консонанс. Прагнення до максимально напруженого звучання досягло межі своїх можливостей, і дисонантність стала домінуючою.

Суб'єктивний фактор естетико-слухових критеріїв обумовлює й ті парадоксальні випадки, коли по-різному сприймають дисонанс композитори-сучасники. Так, наприклад, якщо Бородін і Мусоргський дуже сміло оперували ним (аж до паралельних секунд), то їхній соратник по "могутній купці" Н.А.Римський-Корсаков вважав це "варварством".

Мінливість сприйняття дисонансу може спостерігатися також у межах одного стилю. Показовим є відношення до чистої кварти. Будучи утворена простим співвідношенням чисел (обертонів), вона - консонанс, за характером звучання наближається до квінти. Але на відміну від останньої, кварта містить внутрішнє акустичне протиріччя: її нижній звук підлеглий верхньому в силу резонансного збігу з його 3-м обертоном. Інтервал кварти виявився, таким чином, як би "переверненим" з ніг на голову: його нижній звук не може створити опору звучання. Тому кварта - "збитковий" консонанс, а стосовно баса в епоху "строгого", а потім і класичного стилю - це дисонанс. Лише в середніх голосах консонантність кварти не піддавалася сумніву.

З музично-психологічної точки зору, консонанс і дисонанс є носіями тієї ж пари контрастних функцій, які лежать в основі ладу - стійкості й нестійкості.

Дисонанс створює подання про тяжіння; консонанс дає йому дозвіл (розв'язання), після чого виникає відчуття заспокоєності, стійкості. По суті, основу музичного впливу утворять хвилі згущень і розріджень звукової напруги. При цьому створення напруги - головна проблема, тому що в силу звикання наше сприйняття вимагає усе більше сильних подразників. Втім, так й у житті: релаксація природна й приємна, для напруги ж потрібні дисгармонійні стимули. Подання ж про стимули і їхня дієвість піддаються мінливості.

Таким чином, історичний прогрес музичної мови був, по суті, історією тривалого поступового порушення ідеї піфагорової гармонії сфер: майже вигнанням - у всякому разі, змушеним результатом - з первісного едемського саду звуків.

У дійсності Піфагор цілком коректно продумав розподіл і розмір відносин акустичного простору, зробивши, з одного боку, раціональний внесок, а з іншого боку - філософські висновки, і створив струнку систему пізнання, у якої було багато послідовників.

Використання музичних засобів з метою реабілітації студентів

"...Слух - саме корінне з почуттів. У кризові моменти кожне почуття може перетворюватися в прекрасне звукове відчуття". Д.Г.Лоуренс. Процес діяльності, у тому числі й навчальний, має тенденцію приймати ритмічну форму. Вона особливо очевидна там, де є звуковий супровід, ритм сигналів, що випливають один за одним. По них ми можемо судити й про рівномірність застосовуваній людиною енергії, і про просторову одноманітність його рухів. Саме таким ритмічним подразником є музика.

Велике значення відіграє музика як засіб боротьби з перевтомою. Музика може задавати певний ритм перед початком роботи, налаштувати на глибокий відпочинок під час перерви.

Використання музики як засобу підвищення продуктивності праці засновано на позитивному емоційному впливі, підтримці стійкого й високого трудового ритму.

Проведені вченими спостереження над людьми з різною музичною підготовкою показали, що сильний фізіологічний вплив на організм роблять тільки добре відомі класичні й народні мелодії. Тому, використовуючи музику в якості допоміжного лікувального засобу, потрібно враховувати відповідні смаки окремих людей.

Наукові дослідження показали, що побудова більшості музичних творів великих майстрів у строгій математичній логіці, що, звичайно ж, не усвідомлювалося геніями мистецтва в момент написання твору. Зокрема, логіка, кількість і співвідношення довгих і коротких повторів. Сприймаючи музичний твір, слухач завжди створює у своїй уяві музичну структуру, що паралельно розвертається, в основі якої лежать механізми випереджального відбиття, коли кожен новий стимул не тільки очікується, але й активно запитується ззовні. Збіг очікування з реальним розвитком музичної фрази, на думку В.Слобзіна й М.М.Решетникова, і створює те прекрасне почуття задоволення, яке зазвичай характеризується як естетичне сприйняття. Музичний добуток, що повністю складається з несподіванок ("какофонія"), так само, як і нескінченно, що тягнеться нота, не тільки не викликає естетичних відчуттів, але може приводити й до психічних порушень. Звичайно ж, крім розглянутих ефектів, істотне значення мають культурні установки й соціалізація сприйняття.

Фізіологічний вплив музики на людину в процесі праці засноване на тім, що нервова система, а з нею й мускулатура мають здатність "засвоєння ритму". Музика, як ритмічний подразник, стимулює фізіологічні процеси організму, що відбуваються ритмічно як у рухової, так й у вегетативної сферах.

Фізіологічні дослідження показують, що в ритмічних рухах при роботі керівна роль належить корковим динамічним стереотипам, але в них активну участь приймають і підкіркові області центральної нервової системи. Це говорить про зв'язок ритму рухів з органічними потребами й емоційними станами людини.

Ритми окремих органів людини завжди розмірні. Між ритмом рухів і ритмом внутрішніх органів існує певний зв'язок, регульована спеціальним нервовим механізмом - моторно-вісцеральними рефлексами. Ритмічні рухи являють собою єдину функціональну систему - руховий стереотип. Використовуючи музику як ритмічний подразник, можна досягти підвищення ритмічних процесів організму, більше строгої компактності й економічності енергетичних витрат.

Виявлено, що ритми маршів, розрахованих на те, щоб супроводжувати в тривалих походах загони військ, звичайно ледве повільніше ритму спокійної роботи людського серця. І при такому ритмі музики дійсно можна йти дуже довго, не випробовуючи сильної утоми. У той же час марші, що звучать під час парадних ходів, більше енергійні, їхній темп підсилюють до 72 тактів у хвилину, це трохи перевищує нормальний ритм людського серця в спокійному стані, тому ці марші (розмір 2/4, 4/4) роблять підбадьорливий мобілізуючий вплив. У дослідженнях також показано, що ритми вальсу 3/4 роблять заспокійливий вплив.

Не меншою силою впливу, чим ритм, володіє музична інтонація. Музика використає як своя основа як первинні голосові реакції - плач, сміх, лемент, фізичним механізмом яких служить безумовний рефлекс, так і розвинені пізніше на їхній основі умовні інтонації, у яких більше соціального, узагальненого значення. Таке сполучення різних інтонаційних основ забезпечує найбільшу виразність.

Серед музичних інструментів можна виділити лідерів по впливу на стан людини. Найбільший вплив робить органна музика.

При відборі музичних добутків необхідно також ураховувати той факт, що мелодійні твори, особливо ті, що володіють чітким, строго витриманим ритмом, викликають негайну відповідну реакцію практично у всіх слухачів. Якщо ж у музичному добутку немає єдиного чітко витриманого ритму, якщо воно відрізняється складною архітектонікою, то сприймати його у всій повноті, стежити за розвитком його тематики, можуть лише люди, знайомі з музикою, що одержали певну музичну підготовку. У зв'язку із цим і відповідною реакцією на прослуховування такої музики при відсутності належної музичної культури виникає трохи уповільнено, приблизно через 1-4 хвилини після початку прослуховування.

У цілому найбільш сильну емоційну реакцію на музичні добутки проявляють люди із середньою музичною культурою. Ці люди досить підготовлені, щоб сприйняти навіть складний музичний твір у всій повноті, і в той же час частина нюансів звучання, окремі технічні моменти виконання сховані від них, не відволікають їхньої уваги від головного змісту музики й не привносять в акт сприйняття занадто явний елемент безстрасності, характерний для реакції знавців і фахівців.

Крім того, при підборі музичних добутків необхідно враховувати психологічні властивості нервової системи осіб, що піддаються впливу музики. В одному з досліджень А.А.Коротаєв (1973) показав, що в спокійній ситуації напрямок змін у діяльності осіб з "сильною" й "слабкою" нервовою системою під впливом приємної й неприємної музики виявляється однаковим: приємна - поліпшує діяльність, а неприємна - погіршує.

У напруженій ситуації напрямок зміни в діяльності в осіб з "сильною" й "слабкою" нервовою системою під впливом приємної й неприємної музики виявилося протилежним.

Приємна музика поліпшує діяльність "сильних", причому майже в такому ж ступені, як й у спокійній ситуації. В "слабких" же, навпаки, під впливом приємної музики виявилася чітка тенденція до погіршення діяльності, тобто до подальшого посилення нервово-психічної напруги.

Однак, як дозволили встановити результати динаміки, це погіршення діяльності в "слабких" під впливом приємної музики відбувається не відразу із включенням музичної передачі, а лише через 13-15 хвилин. До цього ж моменту з поліпшення діяльності. У цьому ж дослідженні відзначається негативний вплив неприємної музики, що у напруженій ситуації сильніше впливає на сильних, а слабкі не обертають уваги, як би відключаються.

У зв'язку із цим варто рекомендувати обмежувати музичний вплив на студентів залежно від сили нервової системи в спокійній ситуації 20-30 хвилинами (перерва, закінчення роботи), а в умовах напруженої роботи - 10-15 хвилинами.

У навчальних закладах найкращий результат досягається при дробовому включенні музичних передач (на змінах) із загальним часом звучання протягом зміни не більше 1,5 години. Місце розміщення гучномовців, характер музичних передач, гучність і темп повинні регулюватися залежно від віку, смаків, ступеня зайнятості уваги (чим більше зайнято уваги, тим менше гучність і спокійніше ритм). Програми повинні бути різноманітними в різні дні й протягом зміни, при цьому повинна враховуватися стадія працездатності.

Кожну передачу варто починати й закінчувати постійним позивним сигналом. Це - коротка (15 секунд), ненав'язлива, гарна музична фраза, що виконує на електроінструменті.

Початковий період навчальної зміни характеризується зниженою працездатністю. Щоб зменшити його тривалість, необхідно вже у вестибюлі зустрічати студентів музичною програмою, покликаної стимулювати функціонування нервово-моторних центрів організму, настроїти їхній емоційний стан, пізнавальні процеси й руховий апарат на робочий ритм.

У зв'язку із цим на початку зміни музика може бути темпової, голосної, допомагаючи ввійти в ритм навчальної діяльності. На зміні, у період високої працездатності транслюють спокійну, менш голосну музику. До кінця навчальної зміни, коли накопичується стомлення, трансльована музика повинна бути підбадьорливої, темпової. Під час змін, у вечірню зміну музичне звучання повинне бути бадьорим, веселим. Музика попереджає розвиток стомлення й сприяє росту ефективності й продуктивності навчальної діяльності.

Слід зазначити, що на початку тижня (понеділок, вівторок) музика повинна звучати трохи голосніше, ніж перед днями відпочинку. У цілому по гучності музика повинна лише створювати тло, перевищуючи звичайний шум у даному приміщенні на 3-4 децибела.

Типову, застосовну в будь-якій установі, програму розробив И.АТольдварг (1988).

Перша музична передача триває 20-30 хвилин і покликана скоротити період впрацьовування, допомогти швидше включитися в необхідний робочий ритм. Вона складається з бадьорих життєрадісних пісень, маршів. Про початок навчання може попереджати який-небудь постійний сигнал. У найгіршому разі це може бути традиційний дзвінок. Але краще замінити його переливом дзвіночка.

Остання музична програма починається сигналом про кінець останньої пари. Вона проводжає студентів бадьорою веселою музикою, піснями. Через 10-15 хвилин "проводжаючої" музики йде друга частина. Із цього погляду більша відповідальність лягає на складання музичних програм, їх жанрове й структурне компонування, тональність, рівень гучності звучання.

Як показали соціологічні дослідження, у яких вивчалося відношення до функціональної музики, тільки 6% опитаних ставляться до неї негативно. В основному це були особи старше 40 років. Тому нерідко літні викладачі негативно ставляться до музичних пауз, що пов'язане з віковими змінами. При цьому верхня границя слуху людини значно знижується, внаслідок чого звукові коливання від 10000 герців і вище йому можуть бути не чутні.

Результати обстеження, проведеного вченими серед осіб сорокалітнього віку, показують, що верхня границя чутливості слуху кожні шість місяців знижується приблизно на 80 коливань у секунду. Підлітки і юнаки живо реагують на музичні передачі.

Висновки

Щоб перетворити художнє враження в судження про художнє, потрібно навчитися пояснювати свої власні несвідомі відчуття, потрібно знати свої власні схильності й можливості реагувати на враження.

Щоб висловити хоча б одне коштовне судження, потрібно вміти порівнювати художні враження між собою; виходячи з їхньої природи й своєрідності, потрібно знайти точку зору, завдяки якій можна наблизитися до суті твору.

Музика, що не дотримується основних умов людського досвіду сприйняття часу, повинна мати іншу естетику. Цей вид музики можна сприйняти тільки інтелектуально.

Сприйняття музики залежить від рівня звуковисотного й поліфонічного слуху, голосового апарата, знання й слухового засвоєння основних елементів музичної мови. Тому про повноцінне сприйняття музичних творів можна говорити лише тоді, коли образне мислення здійснюється паралельно з усвідомленням логіки художньої форми й ідейно-естетичного змісту музичних образів.

З музично-психологічної точки зору, консонанс і дисонанс є носіями тієї ж пари контрастних функцій, які лежать в основі ладу - стійкості й нестійкості. Дисонанс створює враження про тяжіння; консонанс дає йому дозвіл (розв'язання), після чого виникає відчуття заспокоєності, стійкості.

Музика в навчанні й праці, так само як і під час відпочинку, здатна збудити й заспокоїти, підбадьорити й розвеселити, надихнути й надихнути. Маючи велику силу психофізіологічного впливу, вона здатна додати спокій і рух, легкість і вага, збудити те або інше емоційне враження.

Через музику вдається одержати поняття про містерії буття, торкнутися їх зі здивованою цікавістю, проникнути в схованки, про які іноді думаєш зі здриганням. Так людина і його музика запитують світ, відбиваючи й з'єднуючи в пережитому досвіді руйнуюче й те, що творить, негативне й позитивне. Музика діє як посередник між життям розуму й життям почуттів.

Література

1. Антонова-Турченко О.Г., Дробот Л.С. Музична психотерапія. Посібник хрестоматія. К., 1997.

2. Брусиловський Л.С. Музыкотерапия. Руководство по психотерапии. М., 1985.

3. Казанцева Л.П. Автор в музыкальном содержании. М., 1998.

4. Любан-Плоїща Б., Побережная Г., Белов О. Музыка и психика. Издательский дом «АДЕФ-Украина». 2002.

5. Медушевский В.В. Интонационная форма музыки. М., 1993.

6. Могендович М.Р., Полякова В.Б. К физиологическому анализу влияния музыки на человека // Совещание по проблемам высшей нервной деятельности. 21.е: Тез. Докл. М. 196, С. 204-205.

7. Музыка души. Введение в музыкотерапию. СПб., 1992.

8. Назайкинский Е.В. Звуковой мир музыки. М., 1988.

9. Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия. М., 1972.

10. Петрушин В.И. Музыкальная психотерапия. Теория и практика. М., 1999.

11. Полякова В.Б. О возможности применения музыки для стимуляции умственной работоспособности // Физиологические характеристики умственного и творческого труда. М., 1969.

12. Рогов Е.И. Настольная книга практического психолога. М.: Владос, 1999.

13. Роджерс Н. Творчество как усиление себя // Вопросы психологии. 1990. 1.

14. Тарасов Г.С. Потребность в классическом музыкальном искусстве как психологический феномен // Психологический журнал. 1993. Т.Н. №6.

15. Фудин Н.А., Тараканов О.П., Классик С. Л. Музыка как средство улучшения функционального состояния студентов перед экзаменом // Физиология человека. М., 1996. Т.2. № 2.

16. Элькин В. Целительная магия музыки. Гармония цвета и звука в терапии болезней. СПб., 2000.

Размещено на Allbest.ru