2.3 Изучение восприятия внутреннего жилого архитектурного пространства

Последние два десятилетия ХХ века архитекторы стали иметь гораздо большую свободу в выборе стиля для своего произведения, чем в начале и середине столетия. Относительный стилистический монизм сменился параллельным сосуществованием различных направлений, школ и индивидуальных творческих манер, искусствоведческое обозначение которых весьма условно. Если раньше в массовое сознание успешно внедрялось отношение к стилю как к ценностному критерию, а к стилистической норме как к гарантии хорошего вкуса и объективной эстетической оценки, то сейчас отношение многих архитекторов-практиков (а нередко и критиков) к понятию "стиль" в корне изменилось. Эстетическая установка модерна и модернизма на стилистическое единство среды, обусловливающая в качестве общего знаменателя ряд нормативных эталонов, соответствующих общим художественным идеалам, под влиянием доктрин постмодернизма сменилась плюрализмом подходов и мнений, реабилитацией эклектики и как творческого метода, и как возможной творческой ценности. Эта тенденция особенно ясно просматривается в частном жилище и создаваемых современными архитекторами частных жилых интерьерах [8].

Полученная свобода архитекторов от догм определенных стилей и течений в проектировании жилых интерьеров, с одной стороны, может быть мощным положительным толчком к развитию архитектуры, а может иметь негативные последствия, связанные с незнанием "творцами" специфики восприятия архитектуры человеком и влияния ее на зрителя. Именно вопросы специфичности восприятия архитектуры и воздействия архитектуры на человека должны быть разумными ограничителями фантазии архитектора. Ведь одной из главных особенностей архитектурной среды является то, что она в большинстве случаев является как бы фоном для жизнедеятельности человека и воздействует на человека вне зависимости от его желания.

Однако на сегодня не представляется возможным дать однозначные ответы на данные вопросы, в связи с тем, что до конца еще не изучен сам процесс восприятия архитектурных объектов. И это так, несмотря на то, что с древнейших времен было известно о влиянии архитектурной среды на эмоционально-интеллектуальное состояние человека, и с незапамятных времен великие зодчие и безызвестные строители стали учитывать в своих постройках возможности и закономерности натурного восприятия, накапливая опыт целенаправленного воздействия произведений архитектуры на зрителя.

Возможной причиной до конца не распознанного механизма восприятия архитектуры является тот факт, что это очень сложный и полимодальный процесс. При восприятии архитектуры задействованы такие виды восприятия как: кинестетическое (изменения в наклоне пола), слуховое (звуки шагов, скрип половицы, качество акустики в целом), осязательное (дающее представление о качестве поверхностей: их гладкости, шероховатости и т.д.) и даже обонятельное (запах краски стен). Однако все же ведущим видом восприятия архитектурной среды, безусловно, является зрительное восприятие. Потому научные исследования архитектуры, начавшиеся с XIX века, в подавляющем большинстве были связаны с изучением ее визуальных характеристик и специфики зрительного восприятия архитектуры. Тогда была предпринята одна из первых попыток объективизировать восприятие человеком различных элементарных форм. Воздействие отдельных форм на человека пытались доказать такие исследователи психологии как Г. Фехнер, В. Гельмгольц, В. Вундт [3, 9].

Большой интерес к психофизиологическому аспекту восприятия архитектурной формы был характерен для теоретической мысли архитекторов 20-х годов XX века. В своих работах исследователи постоянно анализируют форму, обращаясь к специфике восприятия объемов и пространств [3].

В 1920-1940 гг. выдающийся психолог Л.С. Выготский изучал психологическое воздействие произведений искусства объективно-аналитическим методом, беря за основу само произведение искусства, а не автора и не зрителя. При этом он рассматривал каждое произведение искусства как систему раздражителей, сознательно и преднамеренно организованных, чтобы вызвать эстетическую реакцию [5].

В эти же годы в лаборатории ВХУТЕМАС Н. Ладовский ставил вопрос о необходимости создания новой эмоционально воздействующей архитектуры, элементы которой должны не только обладать функциональной оправданностью, но и формальной убедительностью [12].

Аналитически исследовались отдельные, искусственно изолированные элементы (плоскость, объем, пространство) художественной формы, и результаты этих исследований применялись к объекту художественного производства [3, 12].

В 1930 - 1940 гг. исследователей в большей степени привлекали вопросы, касающиеся условий видимости объектов, оптических иллюзий, приемы целенаправленных воздействий композиционных качеств архитектуры. Вопросы архитектурной композиции рассматривались в связи с восприятием архитектурных сооружений в зависимости от дистанции наблюдателя, перспективных сокращений, расположения точек зрения и движения зрителя [3].

В 1950-1960 гг. разрабатывались вопросы восприятия масштаба и масштабности в архитектуре. Ю. Короев и М. Федоров выявили искажение размеров, расстояний, удаленности, пропорций и соотношений, которые возникают в процессе натурного восприятия архитектурных сооружений по сравнению с проектом [10].

В 1970-1990 гг. в тесном содружестве психологов и представителей художественного мира были проведены интересные исследования, касающиеся зрительного восприятия визуальной композиции и различных форм.Б. Грановская, И.Я. Березная, П.А. Кудин, Б. Ф Ломов, А.А. Митькин разрабатывали композиционные принципы, раскрывающиеся различными композиционными средствами [7, 11].

В настоящее время наиболее интересные проводимые исследования связаны с рассмотрением архитектуры с точки зрения семиотики, когда одни авторы (А.А. Барабанов) рассматривают выразительность художественного языка архитектуры на знаковом, символическом и образном уровнях художественного языка, а другие (Л.Ф. Чертов) - говорят о визуальных кодах, от которых зависят динамическое переживание и осмысление субъектом пространства [2, 15, 19, 21].

Параллельно с изучением восприятия и влияния формы, объемов, плоскостей архитектурных объектов разрабатывались вопросы, связанные с восприятием человеком и влиянием на него цвета в архитектуре. Здесь нельзя не упомянуть таких авторов как Г. Фрилинг, К. Ауэр, А.В. Ефимов, Н.В. Серов, К.С. Малевич, В.В. Кандинский. Ими были выявлены особенности восприятия конкретных цветов в зависимости от их расположения на плоскости основания, верхней плоскости и вертикальных ограждениях архитектурных объектов [8, 10].

Многочисленные исследования в сфере восприятия архитектуры, проводимые в течение XIX-XX веков, дали, безусловно, богатейшие знания в данной области, способствовали раскрытию многочисленных факторов и особенностей восприятия архитектуры, способствующих развитию архитектуры в целом. Но при этом необходимо обратить внимание, что большинство проводимых исследований и выводов касались восприятия внешних форм, объемов, экстерьера архитектурных объектов, а внимание интерьеру практически не уделялось.

Кроме того, стоит заметить, что в большинстве проведенных исследований делался преувеличенный акцент на одной искусственно выделенной характеристике архитектурных объектов, что нередко приводило к абстрактному и ограниченному освещению проблемы восприятия архитектуры. Другими словами, исследователями нередко брался архитектурный объект в целом и выделялась определенная его характеристика, например, цвет. В процессе исследования выяснялось, как зрителем воспринимается данная характеристика и как она влияет на человека. Затем данное влияние приписывалось объекту в целом, без учета остальных особенностей данного архитектурного объекта (например, его формы или направленности линий, создающих его контур).

Однако нам кажется, что такой путь исследования противоречит самому определению процесса восприятия и основным его свойствам.

"Восприятие, в самом общем смысле, - это целостное отражение предметов, ситуации, явлений, возникающих при непосредственном воздействии физических раздражителей на рецепторные органы чувств", - такое определение восприятию дает психолог А.Г. Маклаков в своем знаменитом учебнике по "Общей психологии" [13, с. 200]. Другими словами, в отличие от ощущений, суть которых есть отражение отдельных свойств предметов и явлений, восприятие дает отображение объекта реального мира в совокупности всех его свойств, иными словами, целостное отображение предмета. Это происходит за счет синтеза ощущений одной или нескольких модальностей, включения предыдущего опыта субъекта, процесса осмысления того, что воспринимается, т.е. в процессе восприятия задействованы память и мышление. Именно "целостность" восприятия является одним из главных его свойств. Другое важное свойство восприятия - это "предметность", способность отражать объекты и явления реального мира не в виде набора не связанных друг с другом ощущений, а в форме отдельных предметов. Такое свойство восприятия как "осмысленность" заключается в том, что перцептивные образы всегда имеют определенное смысловое значение. Говоря об основных свойствах восприятия, нельзя не остановиться еще на одном существенном свойстве восприятия, таком как психический процесс - "активность" (или "избирательность"). Оно заключается в том, что в любой момент времени человек воспринимает только один предмет или конкретную группу предметов, в то время как остальные объекты реального мира являются фоном нашего восприятия, т.е. не отражаются в нашем сознании [13].

Открытие большинства свойств восприятия проходило в рамках гештальтпсихологии, центральной разрабатываемой темой которой является проблема целостности и целостного подхода. Представителями гештальтпсихологии К. Коффкой, В. Келером в 1920-1930 года XX века были сформулированы некоторые положения, в основе которых лежал принцип целостности восприятия, и которые получили название законов восприятия в гештальттеории. Важнейшие из них: закон "фигуры и фона", согласно которому зрительное поле делится на фигуру и фон; закон "прегнантности", выражающий тенденцию перцептивной организации к внутренней упорядоченности; закон "амплификации", т.е. дополнения до целого и некоторые другие [9].

Впервые влияние данных свойств восприятия, особенно его избирательности, при восприятии архитектурных объектов показал А. Гильдебранд в своей работе "Проблема формы в изобразительном искусстве". Крупный современный американский психолог Р. Арнхейм в своих исследованиях визуального восприятия часто также опирался на принципы гештальтпсихологии [1, 6].

В рамках нашей работы основной интерес представляется все же в раскрытии самого механизма восприятия, с учетом его основных вышеописанных свойств.

Целостное отражение предмета, как результата процесса восприятия, требует выделения из всего комплекса воздействующих признаков (цвет, форма, вес) основных ведущих признаков с одновременным отвлечением (абстракцией) от несущественных. В то же время следующий этап восприятия требует объединения группы основных существенных признаков в одно осмысленное целое. После этого происходит сопоставление воспринятого комплекса признаков с прежними знаниями о предполагаемом предмете. Таким образом, человек основываясь на ряде признаков воспринимаемого предмета, составляет гипотезу о том, что же за предмет перед ним. Если при таком сопоставлении гипотеза о предполагаемом предмете совпадает с поступающей информацией, то возникает узнавание предмета и происходит его восприятие, т.е. отнесение к определенной категории. Если гипотеза не согласуется с реально доходящей до субъекта информацией, поиски нужного решения продолжаются до тех пор, пока субъект не найдет его, т.е. пока он не узнает предмет и не отнесет его к определенной категории [4, 13].

Категорию можно рассматривать как совокупность признаков, в зависимости от которых объекты группируются как эквивалентные. Категории различаются по своей доступности, то есть по той легкости, с которой входные раздражители, обладающие теми или иными свойствами, кодируются и идентифицируются в терминах данной категории [13].

Дж. Брунер, являющийся автором данного нового взгляда (“New look”) на восприятие, вообще считает, что "восприятие - это процесс категоризации, в ходе которого организм осуществляет логический вывод, относя сигналы к определенной категории, и что во многих случаях этот процесс является неосознаваемым" [13, с.23]. При этом один и тот же объект может входить в разные категории. Разумеется, категории, к которым относятся воспринимаемые объекты, не изолированы друг от друга. По словам Дж. Брунера, "человек имеет представление о яблоке, однако, оно в результате прошлого опыта может быть включенным в целую сеть категорий. Примером могут служить высказывания типа "яблоки - фрукты" или включение объекта в более общие классификационные схемы. Таковы же и предсказывающие системы типа "если яблоки не хранить в холодном месте, они испортятся" [13, с.24]. Нетрудно предположить, что категоризация может носить иерархический характер.

Важной особенностью результатов такой категоризации является их репрезентативный характер: они обнаруживают большую или меньшую степень соответствия природе физического мира, в котором действует данный организм. Другими словами, отнесение предмета или события при его восприятии к определенной категории позволяет человеку выходить за пределы непосредственно воспринимаемых свойств предмета или события и предсказывать другие, еще не воспринятые свойства данного объекта [13].

В области исследования архитектуры, на наш взгляд, уже проводились исследования, подходившие к архитектурному объекту именно как к некоторому осмысленному целому, относящемуся к определенным категориям. Таковыми являются исследования ментальных карт различных городов, проводимые К. Линчем, С. Милграмом и другими авторами. Данные исследования заключаются в выделении в сознании реципиентов (горожан) тех самых ведущих признаков, "опорных точек", в восприятии конкретного архитектурного объекта (в этих случаях определенного города), благодаря которым данный объект распознается и относится к определенным категориям: во-первых, к категории "город", а во-вторых, к категории "данный конкретный город" ("Париж", "Нью-Йорк" и т.д.) [14].

В свете всего вышесказанного, по-нашему мнению, необходимо подходить к изучению восприятия жилого внутреннего пространства, например интерьера гостиной, как к некоторому единому целому, имеющему различные по важности восприятия признаки. Признаками, которые выделяются как ведущие для основной категоризации, наиболее вероятно являются: основной цвет, ведущая форма, специфика контурных линий, возможно также степень замкнутости пространства, степень насыщенности элементами. Также, наверняка, таковыми "опорными точками" интерьера являются некоторые предметы мебели.

Данные признаки, представленные в разных определенных вариациях, скорее всего, формируют категорию, которую можно назвать "стиль", однако, не в научном понимании этого слова, а скорее в бытовом. Данный вывод можно сделать, исходя из описанной Н.К. Соловьевым ситуации, сложившийся в настоящее время, когда нет единого общепринятого стиля, а значит и эстетического эталона, на который можно и нужно равняться. "Бытовая трактовка понятия "стиль" из лексики потребителей проникла в терминологию профессионалов, где можно встретить определения типа: "стиль кантри", "колониальный стиль", японский, индийский, мусульманский, средиземноморский и другие "стили"" [8, с.396].

Таким образом, очевидно, что восприятие интерьера происходит целостно, с выделением лишь определенных его признаков как основных, на основании которых человек относит видимый им интерьер в категорию "определенный стиль". В этой категории представлена сумма отдельных признаков (допустим, цвет, особенности контурных линий и часть предметов мебели), которые минимально, но достаточно точно описывают данную категорию. Например, такие признаки как прямые линий, преобладание серо-стального цвета, минимум мебели могут уже в сознании зрителей характеризовать категорию "стиль хай-тек". Такая категоризация способствует дальнейшему анализу человеком видимого перед ним объекта, например, оценки его эстетического значения.

Однако в среде, где отсутствуют четко заданные, общепринятые нормы и идеалы, каждый вырабатывает их для себя, соотнося с идеалами только своей референтной группы, и в итоге в обществе возникает множественность норм и идеалов. При этом нетрудно предположить, что вкусы людей одного возраста, пола и социального положения будут более близкими, чем людей разного возраста, пола и статуса. А потому, возможно, что данные категории "стили", отражая наиболее целостно воспринимаемый объект, являются нагруженными не только качествами и спецификой самого описываемого интерьера, но и информацией более широкого порядка; вероятно, о социально-возрастных и гендерных особенностях предполагаемого хозяина интерьера. При этом, конечно, интересным является вопрос о ведущих факторах формирования вкусовых предпочтений разных потребителей. В основе могут лежать психофизиологические факторы: допустим, что люди старшего возраста предпочитают не раздражающие глаз спокойные пастельные тона и мягкость линий в своем окружении, а потому выбирают более "классический стиль". Но могут лежать в основе выбора и социально - психологические факторы, допустим, представление о классическом стиле как стиле для богатых людей среднего возраста. Определенное влияние может оказывать и мода, как некий временный эталон в определенном обществе или его слое, которому необходимо соответствовать индивиду для принятия его остальными членами общества или группы, а также и занимать определенную социальную ступень. Не стоит исключать и возможности совместного влияния описанных причин на выбор предпочитаемого стиля.

По нашему мнению, специфика восприятия интерьера заключается и в том, что его ведущие признаки, другими словами первичные элементы (основные цвета, основные формы, контурные линии, степень насыщенности элементами), могут рассматриваться на различных уровнях - знаковом, символическом и образном, обогащая и расширяя тем самым палитру значений категории "стиль".

При этом, если "алфавит" значений первичных элементов (линий, цветов, форм) уже достаточно хорошо изучен по отдельности на разных уровнях (например, красный цвет, горизонтальные линии, множественность элементов), то их сочетание, дающее единицу более высокого порядка ("английский стиль"), значение которой с трудом можно свести к простой сумме значений первичных элементов, еще нет. Стоит также учесть, что первичные элементы, воспринимаемые в сумме, могут сами менять свои значения. Например, очевидно, что значениеяпросто описанного круга, круга красного и зеленого цвета различны. Нельзя не обратить внимания и на факт, что значение, как первичных элементов, так и единиц более высокого порядка, может сильно зависеть от социально-культурной ситуации, в которой они рассматриваются. Ведь архитектуру можно рассматривать как некий слепок идей мировой культуры, которые господствуют на определенном этапе развития человечества, отражая экономическую, политическую и социально - историческую ситуацию, а также уровень научно-технический прогресса.