Понятие интуиции по А. Бергсону

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Понятие интуиции по А. Бергсону

Анри Бергсон (1859-1941) - крупнейший представитель иррационализма XX в. Родился в Париже в англо-польской семье. Поступил в лицей Кондорсе, затем учился в Высшей нормальной школе, которую окончил в 1881 г. Преподавал философию в Анжере и Клермон-Фер - ране, затем вернулся в Париж и преподавал в нескольких лицеях, после чего перешел в Высшую нормальную школу. В 1900 г. получил кафедру в Колледж де Франс. К этому времени он уже начал публиковать. Своя работы: «Смех» (1900), «Творческая эволюция» (1907). «Творческая эволюция» принесла Бергсону международную известность и стала исключительно популярной. В 1914 г. он избирается во Французскую Академию. В том же году его книги попадают в Индекс запрещенных книг католической церкви, так как антиинтеллектуализм Бергсона рассматривается вредным для римского католицизма. Но его философия продолжала пользоваться широкой известностью и популярностью. Она оказала огромное влияние на других философов. В 1919 г. выходит сборник очерков «Умственная энергия», в котором Бергсон обсуждает с Эйнштейном проблемы относительности. В силу плохого здоровья он уходит в отставку с поста профессора в Колледж Ле Франс в 1921 г. В 1927 г. ему присуждается Нобелевская премия по литературе. В период после первой мировой войны он уделял большое внимание международной политике и много сделал для сотрудничества и мирного сосуществования между нациями. Вскоре после начала второй мировой войны во время жизни в оккупированном Париже от Бергсона потребовали зарегистрироваться в качестве еврея. Ему пришлось стоять в очереди в течение нескольких часов на холоде, чтобы заполнить регистрационный лист, и он заболел воспалением легких, от которого умер 3 января 1941 г. Хотя философскую известность Бергсону принесла работа «Творческая эволюция», уже в «Очерке о непосредственных данных сознания» (1899) он заложил основные положения своего учения.

В сущности вся разработанная Бергсоном критика интеллекта связана самым тесным образом с его учением об интуиции. Понятие интуиции образует фон - иногда явный, всегда подразумеваемый, на котором развертываются все мотивы его критики. Даже там, где Бергсон анализирует одни интеллектуальные формы, взятые как будто сами по себе, понятие интуиции дает некий масштаб, по которому равняется и к которому пригоняется оценка всех интеллектуальных функций. Как и в других вопросах, Бергсон стремится избежать слишком резкого, слишком категорического противопоставления. Предвидя и предупреждая возражения, он оговаривается, что не имеет целью умалить интеллект в пользу интуиции. Интеллект и интуиция в его изображении - два параллельно развивавшиеся рода знания. Они взаимно обусловливают и дополняют друг друга. Источник обоих - опыт, и это единство их происхождения даже позволяет объединить в одно целое теорию знания и «метафизику». «Если сознание - говорит Бергсон, - раздвоилось на интуицию и интеллект, то произошло это вследствие необходимости как применяться к материи, так одновременно с этим следовать за течением жизни. Раздвоение сознания зависит здесь от двойной формы реального, и теория познания должна исходить из метафизики. Поистине каждое из этих двух искании приводит к другому: они составляют круг, и круг этот не может иметь другого центра, кроме эмпирического изучения эволюции». Бергсон не замечает, как в этой самой формулировке, которая, казалось бы, должна сгладить противоположность интеллекта и интуиции, вновь обнаруживается обосновывающая эту противоположность порочная антитеза «жизни» и «материи». Перенесенный в плоскость эмпирической биологии, параллелизм (точнее, противоположность) интеллекта и интуиции превращается у Бергсона в параллель интеллекта и инстинкта. Не отождествляя полностью интуицию с инстинктом, Бергсон сближает их порой до неразличимости. По Бергсону, интуиция может быть определена как «инстинкт, ставший бескорыстным, сознающим самого себя, способным размышлять о своем предмете и бесконечно расширять его» Больше того. К удивлению читателя, Бергсон, столь резко и бесповоротно, казалось бы, противопоставляющий интеллекту интуицию и низко расценивающий возможности интеллектуального познания реальности, вопреки всем этим утверждениям иногда как будто приравнивает их друг к другу. Будучи различными направлениями одной и той же деятельности жизни, интеллект и интуиция (= инстинкт), согласно заверению Бергсона, представляют «два расходящихся, одинаково красивых решения одной и той же проблемы»

По-видимому, общим планом для параллели между интеллектом и интуицией-инстинктом служит Бергсону биологическое учение об эволюции. Однако действительный предмет усилий Бергсона не вопрос о генезисе инстинкта и интеллекта, интуиции и интеллекта. Главная задача его - умаление интеллекта и превознесение интуиции в сравнении с интеллектом. Только интуиция в состоянии, по Бергсону, осуществить задачу философии, достигнуть чистого созерцания реальности, «без задней мысли о практическом пользовании исследовать живое, освободившись от подлинно интеллектуальных форм и привычек» (26, 204). Только интуитивное знание не останавливается на относительном, как это делает наука, а достигает абсолютного. Оно постигает реальность непосредственно, без помощи анализа и символов. «Абсолютное, - говорит Бергсон, - может быть дано только в интуиции, тогда как все остальное открывается в анализе. Интуицией мы называем здесь чувствование, посредством которого переносятся внутрь предмета, чтобы испытать совпадение с тем, что есть в нем единственного и, следовательно, невыразимого» (25, 174-175). Поэтому и сама философия, если она действительно стремится к адекватному познанию реальности, должна сбросить с себя гнет интеллектуальных привычек, оставить интеллектуальные формы и стать философией интуитивной. «Или метафизика есть только… игра идей, или, если это серьезное занятие для духа, необходимо, чтобы она вышла из пределов понятий и перешла к интуиции»

Определив, таким образом, противоположность интуиции интеллекту и преимущество первой перед вторым, Бергсон, однако, спешит высказать ряд оговорок. Конечно, рассуждает Бергсон, понятия для философии «необходимы, ибо все другие науки работают обыкновенно над понятиями, а метафизика не может обойтись без других наук. Но самой собой в собственном смысле слова она является только тогда, когда она выходит за пределы понятия или, по крайней мере, когда она освобождается от понятий негибких, вполне законченных, чтобы создавать понятия иные, совершенно не похожие на те, какими мы обычно пользуемся, - я хочу сказать, создавать представления гибкие, подвижные, почти текучие, всегда готовые принять ускользающие формы интуиции». Цель таких оговорок - прикрыть или притупить остроту противопоставления интуиции интеллекту. Именно это противопоставление есть главенствующая тенденция философии Бергсона. Но от этого все учение об интуиции приобретает двусмысленный и противоречивый характер. (В этой противоречивости отразилось двойственное отношение к науке и к интеллекту, которым отличается, как мы показали выше, современное буржуазное философское сознание.)

Характеристика интуиции, таким образом, оказывается у Бергсона всегда двоящейся. Это как бы ткань, всегда переливающая двумя противоположными цветами. То подчеркивается несоизмеримость интуиции с интеллектом, несводимость интуиции к интеллекту, трудность и редкость ее осуществления в познании, ее своеобразие, не сравнимое ни с какими интеллектуальными формами, то, напротив, выдвигается на первый план общность интеллекта и интуиции, связь между ними и даже неизбежность для интуиции облекаться в интеллектуальные и наукообразные формы.

По Бергсону, интуиция - исключительное состояние духа. Принципиально доступная каждому, интуиция обычно подавляется не только непосредственными интересами практического действия, но еще в большей мере основанными на этих интересах формами, категориями и точками зрения интеллекта. Интуиция доступна философам. Однако, по уверению Бергсона, история философии доказывает, будто в философии интуиция осуществлялась крайне редко. Какой бы острой ни казалась борьба философских школ и направлений, борьба эта протекала на общей для борющихся арене интеллектуализма, не выходя из его границ и не достигая сферы интуиции. Так как философская интуиция, согласно Бергсону, всегда возникает в борьбе с интеллектуализмом, то интуиция есть не столько положительное усмотрение положительной истины, сколько чисто отрицательный акт - отвращение ума от всех привычных схем и категорий интеллектуалистической логики. Условия возникновения интуиции - чисто отрицательные и состоят в освобождении сознания от практической заинтересованности, в устранении практической установки. Чтобы познавать интуитивно, не нужно ничего иметь, не нужно ничего предпринимать, требуется только переменить точку зрения, смотреть на вещи не практически, а теоретически, то есть чисто созерцательно. Отвернуться от всего, что связано с практической точкой зрения, - это и значит, по Бергсону, обладать интуицией. «Не заключается ли роль философии в том, - спрашивает Бергсон, - чтобы привести нас к более полному восприятию реальности путем известного перемещения внимания? Вопрос шел бы о том, чтобы отвратить наше внимание от той стороны вселенной, в которой мы заинтересованы практически, и повернуть его к тому, что практически ничему не служит. Таким поворотом внимания и была бы сама философия».

В докладе «Философская интуиция», прочитанном на международном конгрессе философов в Болонье в 1911 г., Бергсон с особой силой подчеркнул «отрицающую» природу интуиции, свел интуицию к своеобразному запрету - запрету рассматривать мир в интеллектуальных формах, порожденных и закрепленных практикой, действованием. В этом докладе Бергсон сравнивает свою интуицию с «демоном Сократа». Как известно из рассказа о Сократе, «демон» этот не внушал и не советовал Сократу никакого положительного поступка или действия; он только удерживал, предостерегал, отрицал. «Мне кажется, - говорил Бергсон, - что интуиция играет в сфере умозрения такую же роль, какую играл демон Сократа в практической жизни. По крайней мере, в таком виде она впервые обнаруживается и в таком же виде она и в дальнейшем ярче всего сказывается: она запрещает. Наперекор общепринятым идеям и как будто самоочевидным тезисам, наперекор утверждениям, признававшимся до того научными, она шепчет философу на ухо: «Невозможно!»

Бергсон удивляется, почему инстинктивная сила отрицания не обратила на себя должного внимания историков философии. Он утверждает, будто первое, что делает философ, когда мысль его еще не уверена и когда в его учении еще нет ничего окончательного, это то, что он решается отвергнуть некоторые вещи. «Впоследствии взгляды его могут измениться в том, что он будет утверждать; но они не будут изменяться в том, что он отрицает» (25, 120). Интуиция Бергсона не говорит нам, что и каким именно способом должны мы познавать. Она только запрещает нам совершать акты познания, связанные с практикой, мыслить вещи в формах интеллекта, навязанных сознанию практическим интересом. Казалось бы, во всех этих утверждениях противопоставление интеллекта и интуиции достигает величайшей степени. Поворот от интеллекта к инстинкту Бергсон изображает как труднейший акт, требующий предельного напряжения воли. «Если метафизика возможна, - говорит он, - то она может быть только трудным, даже мучительным усилием, направленным к тому, чтобы пойти против естественной склонности работы мысли, чтобы сразу войти путем расширения духа в ту вещь, которую изучают - словом, чтобы идти от реальности к понятиям, а не от понятий к реальности».

Едва, однако, сформулировав постулируемую им противоположность интуиции интеллекту, Бергсон тут же, буквально в тех же самых исследованиях, стремится засыпать пропасть между ними, вырытую им самим. В результате учение Бергсона об интуиции утрачивает всякую четкость и определенность. Бергсон одновременно отделяет интуицию от интеллекта до полярной противоположности и вновь сближает их до подчинения ее тем самым интеллектуальным формам, которым было отказано в способности постигать реальную жизнь и становление. Если философская интуиция в ее чистом, но слишком трудном и редко достижимом виде есть прикосновение к глубинной реальности вещей, то сама философия, по Бергсону, есть обратный порыв, выводящий нас из недр интуитивного восприятия на поверхность, где даже текучие и гибкие интуиции неизбежно принимают форму свойственных интеллекту застывших и неподвижных категорий и форм мысли. «Опустимся вовнутрь самих себя: чем глубже будет расположена та точка, которой мы коснемся, тем сильнее будут давление и порыв, которые вытолкнут нас наверх». «Философская интуиция, - поясняет Бергсон, - есть это касание, философия - этот порыв».

Выведенные наружу импульсом, который приходит из глубины, «мы достигаем науки - по мере того, как наша мысль развернется, рассеиваясь». Поэтому, даже руководимая интуицией, философия в последнем счете не должна противостоять форме науки: «Идея, якобы интуитивная по своему происхождению, но которая не смогла бы путем последовательных делений и подразделений охватить наблюдаемые вовне факты и законы, служащие науке для связывания этих фактов между собой, - такая идея, которая не оказалась бы способной внести даже поправки в некоторые обобщения и в некоторые наблюдения, была бы чистой фантазией; она не имела бы ничего общего с интуицией».

Бергсона отнюдь не радует эта неизбежная кристаллизация интуиции в формах интеллекта и в методах научного знания. По его мысли, эта кристаллизация приводит только к тому, что правильное понимание истинной - интуитивной - природы философского знания становится недоступным даже для самих философов. Обычно философы - равно эмпирики и рационалисты - впадают в иллюзию: обозначения частей они принимают за реальные части и таким образом смешивают анализ с интуицией, науку с философией, или метафизикой.

Но если даже в самой философии подлинная интуиция оказывается слишком редкой и неуловимой, то в какой сфере познания она может быть найдена? Если бы интуитивное познание ограничивалось только формой философской интуиции, то пределы возможного для нас адекватного познания действительности в ее реальном становлении, в ее конкретной длительности, в ее творческом изменении были бы, очевидно, крайне узкими. Бергсон сам сознает возникшую здесь перед ним трудность. Поиски чистой интуиции в границах науки и даже философского знания оказались если не вовсе безуспешными, то, во всяком случае, дали незначительный результат. «Каким образом, - спрашивает Бергсон, - можно требовать от тела или духа, чтобы они видели более того, что они видят? Внимание может осветить, увеличить точность наблюдения, углубить его, но оно не может заставить появиться в поле восприятия то, чего там не было сначала». Вот возражение, которое формулирует сам Бергсон и которое он предвидит как аргумент против возможности интуиции. Однако по мысли Бергсона, одной философией область интуиции не исчерпывается. Не философы и тем более не ученые - преимущественные носители и добытчики интуитивного познания. Подлинная область интуитивного познания, по Бергсону, скорее искусство. «Нам кажется, - отвечает Бергсон на сформулированное им выше возражение, - что возражение это опровергается опытом… Во все времена встречаются люди, назначение которых как бы именно в том и состоит, чтобы видеть самим и заставлять видеть других то, чего естественным образом мы не замечаем. Эти люди - художники».

Художника от всех остальных людей отличает лишь умение смотреть на вещи независимо от тех точек зрения, которые в нас внедряет интеллект и которые, как бы они ни казались отрешенными от непосредственно практических интересов, в конечном итоге все же коренятся в потребностях и интересах нашей практики. По Бергсону, всякое искусство, будь то живопись, скульптура, поэзия или музыка, «имеет своей единственной целью устранять практически полезные символы, общепринятые условные общие положения - одним словом, все, что скрывает от нас действительность, чтобы поставить нас лицом к лицу с самой действительностью».

Искусство, согласно этому взгляду, возвращает нам подлинное видение вещей. Художник показывает нам ту действительность, которая всегда перед нами, но которой мы обычно не видим, так как мы всегда вынуждены рассматривать ее не через прозрачное и ясное окно познания, а через плотную пленку представлений, сформированных в интересах действия. Возможность понимания художественных произведений другими лицами, кроме самого мастера, объясняется с этой точки зрения тем, что художник не создает новую реальность - он лишь делает уже существующую, наличную реальность видимой, ощутимой, слышимой.

«Поэт и романист, изображающие состояние души, - утверждает Бергсон, - конечно, не создают это состояние целиком. Они не были бы поняты нами, если бы мы сами не испытывали, хотя бы в зачаточном состоянии, того, что они нам описывают. По мере того как они нам говорят, пред нами встают оттенки эмоций, которые, без сомнения, были в нас в течение долгого времени, но которые оставались невидимыми…». То же с еще большей отчетливостью происходит при восприятии произведений живописи: «Углубимся в то, что мы испытываем перед Тернером, перед Коро: мы найдем, что если мы их принимаем и прославляем, то это потому, что нами уже воспринято то, что они нам показывают. Но мы восприняли не замечая».

Итак, функция искусства - познавательная. Но это познание не в формах интеллекта, а в форме интуиции. Искусство усиливает присущую потенциально и не художникам способность к непрактическому бескорыстному созерцанию вещей, которое и есть интуиция. Отрешенность от практического воззрения - врожденная черта людей искусства. Время от времени «по счастливой случайности рождаются люди, которые своими чувствами или сознанием менее привязаны к жизни. Природа, - уверяет Бергсон, - позабыла связать их способности восприятия с их способностью действия. Когда они смотрят на вещь, они ее видят не для себя, а для нее самое. Они воспринимают не для того лишь, чтобы действовать; они воспринимают, чтобы воспринимать, только ради удовольствия».

Интуиции художника, отрешенные от практики, вводят наше восприятие в подлинную реальность. Художник действительно видит цвета и формы, действительно слышит тона и голоса. Он обладает даром показывать в вещах ту их сторону, которая не имела отношения к их практическому назначению - не только к действительному, но и к возможному - и которая образует реальное ядро вещи. «Таким образом, - говорит Бергсон, - то, что мы находим в различных искусствах, есть не что иное, как более прямое видение реальности; и именно потому, что художник всего менее думает о том, чтобы утилизировать свое восприятие, он и воспринимает большее количество вещей».

Таковы в оценке Бергсона преимущества интуиции перед интеллектом, художественного созерцания - перед научным познанием. Однако и художественная интуиция не может дать нам, согласно Бергсону, полного воспроизведения реальности. Даже художественная интуиция, будучи непосредственным постижением жизни, как она есть, все же неадекватна этой жизни. Безусловная отрешенность восприятия и созерцания от всех практических связей, отношений, точек зрения, по Бергсону, вообще недостижима: «Если бы эта отрешенность была полной, если бы душа не соприкасалась ни одним из своих восприятий с действием, то это была бы душа художника, какого еще не видел свет». Она преуспела бы во всех искусствах, вернее, слила бы их все в единое искусство. Такая душа «воспринимала бы все вещи в их первоначальной чистоте - формы, краски и звуки мира материального - в той же степени, что и движения внутренней жизни». Но такая всесторонняя непосредственность интуитивного восприятия лежит вне границ возможного. Требовать даже от художника подобной всесторонности адекватного постижения «значило бы требовать от природы слишком многого». Действительная художественная интуиция, признает Бергсон, не такова. Она по необходимости одностороння. Природа ограничила для отдельного человека, пусть даже наделенного интуицией художника, возможности художественного видения вещей. Даже для тех из людей, которых она создала художниками, она лишь случайно и лишь с одной стороны приподнимает завесу. Только в одном направлении она забыла связать восприятие с потребностью. Поэтому «художник обыкновенно служит искусству одним из своих чувств и только одним». Поэтому в каждом искусстве отрыв художественного восприятия от действия, от практических интересов происходит не по всей линии соприкосновения художника с жизнью, а лишь на известных отрезках этой линии: «Известной стороной своего существа, сознанием ли или своими чувствами, они (художники) рождаются отрешенными». И именно, «смотря по тому, касается ли эта отрешенность того или иного их чувства или их сознания, они будут живописцы или скульпторы, музыканты или поэты». Во всем, о чем до сих пор шла речь, Бергсон, по-видимому, говорит о преимуществах большей адекватности, присущей художественной интуиции (сравнительно с представлениями и понятиями интеллекта). Ограничив всесторонность художественной интуиции, Бергсон подчеркивает, что, будучи по необходимости селективной, односторонней, она все же всегда остается даже и в этой своей односторонности адекватной по отношению к реальности. Такая интуиция, разъяснял он, без всякого сомнения, не есть познание всей реальности; но одно дело - познание относительное, другое дело - познание ограниченное. «Я полагаю, - утверждает Бергсон, - и я сделал все, что мог для того, чтобы это доказать, что наше познание реальности ограниченно, но что оно не относительно». Однако более внимательный анализ показывает, что бергсоновская «адекватная» реальности художественная интуиция не только не есть интеллектуальное постижение реальности, но и в очень малой степени может быть вообще характеризована как познание. Из разъяснений самого Бергсона следует, что его художественная интуиция не столько непосредственный образ видимой реальности, сколько совершенно алогическое внушение, порождаемое в восприятии запечатлевающими средствами искусства. Здесь, если можно так выразиться, Бергсон «поправляет» или «уточняет» самого себя. Рискуя обнажить непоследовательность в понимании познавательной функции искусства, которое было только что объявлено совершеннейшей формой видения вещей, он поясняет, что, строго говоря, искусство не столько даже видение, созерцание, сколько особое состояние души, и притом состояние, не нами свободно избираемое или достигаемое личным усилием, а скорее навязываемое, внушаемое нам со стороны, извне.

Согласно Бергсону, цель искусства - «запечатлевать в нас чувства, а не выражать их». Искусство «нам их внушает, причем оно, охотно обходится без подражания природе, когда находит более действенные средства». Искусство не отражение реальности, а особый род гипноза, сообщающего нам то или другое впечатление реальности. «В приемах искусства, - утверждает Бергсон, - можно найти в более утонченной, изысканной и, так сказать, одухотворенной форме те же самые приемы, посредством которых достигают обычно состояния гипноза». Но тем самым вопрос о художественной интуиции из плана рассмотрения образов искусства переносится в плоскость художественных эмоций и алогических способов их запечатления.

Согласно этой теории, воспринимающий не тот, кто видит реальность, показанную ему художником через систему образов искусства. Воспринимающий - тот, кто захвачен силой внушения, цель которого - заставить его видеть то, чего он, собственно говоря, даже не видит. Каждое из этих внушений само по себе единственно в своем роде, неопределимо, и, чтобы схватить его во всей его сложной особенности, необходимо, казалось бы, заново пережить жизнь того, кто эти эмоции испытывает. Но в действительности, уверяет Бергсон, дело обстоит иначе: цель художника - ввести в нас эту эмоцию, столь богатую, столь личную, столь новую, и заставить нас пережить то, что художник не способен, не может заставить нас понять. И вот, чтобы достигнуть этой цели, художник создает особый механизм внушения: «Из всех внешних проявлений своего чувства он выбирает такие, созерцание которых заставляет наше тело машинально и без усилий подражать им, для того чтобы мгновенно перенести нас в то неопределимое психическое состояние, которое их вызвало».

Чем богаче идеями, чем обильнее впечатлениями и эмоциями то чувство, в сферу которого нас ввел художник, тем больше глубины и возвышающего действия будет заключать в себе выраженная им красота. Градация эстетических впечатлений не количественная, а качественная: в развитии эстетического чувства, «как это бывает в состоянии гипноза, можно различить несколько стадий, и стадии эти соответствуют не столько изменениям в степени, сколько разнице в состоянии или в качестве». Но как бы сильно, ни дифференцировалось эстетическое состояние - в зависимости от вида искусства, - задача искусства во всех случаях остается одна: «Усыпить активные или, вернее, борющиеся силы нашей личности и привести нас, таким образом, к состоянию совершенной покорности, заставляющей нас переживать внушаемую идею и симпатизировать выражаемому чувству». Этот механизм внушения, усыпляющего в читателе, зрителе, слушателе всякую активность мышления и чувства, действует, по Бергсону, в каждом из искусств. В музыке ритм и такт приостанавливают нормальное течение наших ощущений и представлений, заставляют наше внимание колебаться между строго определенными точками и «с такой силой овладевают нами, что даже весьма бледное подражание стонущему голосу способно уже наполнить нашу душу крайней печалью». На сходном внушении основано и очарование поэзии. У поэта чувства развертываются в образы, образы же - в слова, послушные выражающему их ритму: Когда перед нами вновь проходят эти образы, мы испытываем чувство, бывшее их эквивалентом; однако, не будь ритма, мы не смогли бы пережить так сильно эти образы: «Душа наша, убаюканная и усыпленная правильными движениями ритма, забывается как бы во сне для того, чтобы мыслить и видеть вместе с поэтом». Аналогичной силой внушения, запечатлением гипноза объясняет Бергсон и действие изобразительных искусств. И эти искусства достигают присущего им эффекта с помощью устойчивой неподвижности, которую они вдруг налагают на жизнь и которая внушается зрителю, сообщается его вниманию посредством физического соприкосновения. «Если произведения античной скульптуры выражают легкое волнение, которое едва окружает их, подобно дыханию, то бледная неподвижность камня придает, зато выраженному чувству и начавшемуся движению облик чего-то законченного и вечного; в нем теряется наша мысль и парализуется наша воля». Даже в архитектуре, в неподвижности, охватывающей нас в момент созерцания ее произведений, можно, по Бергсону, найти эффекты, аналогичные ритму. Симметрия форм, бесконечное повторение одного и того же архитектурного мотива вызывают правильные повторные колебания нашей способности восприятия: она отвыкает от тех беспрерывных перемен, которые в нашей повседневной жизни постоянно вызывают в нас сознание своей личности. «Даже легкого намека на какую-нибудь идею, - утверждает Бергсон, - бывает, поэтому уже достаточно для того, чтобы эта идея заполнила собой всю нашу душу».

Заключение

Из этой теории, сближающей эстетическое восприятие с сеансом гипнотизера, следует вывод, что прекрасное не столько природная и объективная категория, сколько продукт общежития и отношений между людьми. Если сущность эстетического восприятия не в сообщении объективного содержания воспринимаемого, а во внушаемом впечатлении или эмоции, то ясно, что там, где нет налицо специального механизма для передачи внушения, не может быть и самого эстетического впечатления. Правда, и «природа подобно искусству действует внушением, но она при этом не располагает ритмом». И если все же некоторые объекты природы квалифицируются нами как эстетически ценные, то эта оценка сама обусловлена наличием искусства и есть явление вторичного порядка. Оценка эта возможна лишь потому, что долгое сотрудничество, созданное между природой и нами общностью испытанных нами воздействий, восполняет характерный для природы недостаток средств внушения. Благодаря этому сотрудничеству «при малейшем намеке на какое-нибудь чувство мы уже симпатизируем природе подобно постоянному пациенту, повинующемуся жесту магнетизера». В согласии со всеми этими положениями Бергсон отрицает специфичность чувства прекрасного. Так как сущность искусства - в деятельности внушения и в способности воспринимать внушаемое, то любое чувство, говорит Бергсон, может стать эстетическим: «Чувство прекрасного не есть какое-либо особое чувство… Всякое испытанное нами чувство может приобрести эстетический характер, если только оно будет внушено нам, а не вызвано в нас какой-либо причиной».

Библиографический список

бергсон интеллект интуиция сознание

1. Краткая литературная энциклопедия М., 1962-1978.

2. Хализев В.Е. Теория литературы. М., 1978.

3. Краткий очерк истории философии. Под ред. М.Т. Иовчука, Т.И. Ойзермана, И.Я. Щипанова. М., изд-во «Мысль», 1971 г.

4. Канке В.А. Основные философские направления и концепции науки. М.: «Логос», 2000.

Размещено на Allbest.ru