Психолингвистические особенности сказки

Федеральное агентство по образованию

Балашовский филиал Саратовского Государственного университета им. Н.Г.Чернышевского

Кафедра немецкого языка

Курсовая работа

Психолингвистические особенности сказки

Балашов 2008

Оглавление

Введение

Глава 1. Лингвистические особенности сказки

1.1 Жанровые особенности сказки

1.1.1 Сказка как фольклорный жанр

1.1.2 Проблема классификации сказок

1.2 Жанровые особенности волшебной сказки

1.3 Лингвистические особенности волшебной сказки

Выводы по первой главе

Глава 2. Психологические особенности сказки

2.1 Теория сказки и психотерапевтической метафоры

2.1.1 Традиции использования фантазии, образов и сказочных текстов

2.1.2 Роль и место сказкотерапии в работе с ребенком

2.2 Технические возможности сказки и метафоры

2.2.1 Диагностические возможности сказки

2.2.2 Метафора и сказка как коррекционный прием

Выводы по 2 главе

Заключение

Список литературы

Введение

Классики психологии неоднократно обращались к анализу сказок. Еще К.Г. Юнг заметил, что персонажи сказок (как и мифов) выражают различные архетипы и поэтому влияют на развитие и поведение личности. Другой классик, Э. Берн, указал на то, что конкретная сказка может стать жизненным сценарием человека.

Выбор сказки в качестве предмета исследования не случаен. Исследования Выгодского Л.С.,Запорожца А.В., Карпинской Н.С. показали, что сказка жизненно необходима ребенку, и она является для него средством познания окружающего мира и самого себя. Влияние сказки на речевое и эмоциональное развитие ребенка отмечают в своих работах Жуковский Р.И., Усова А.П., Ермолаева М.В. По мнению ученых, слушание сказки является одним из главных факторов, определяющих языковое и речевое развитие ребенка. Сказка обладает также сильным эмоциональным воздействием на ребенка и создает положительную мотивацию, стимулирующую развитие творчества и воображения. Сказка представляет собой уникальный тип учебного материала и может дать большой развивающий эффект. Известно также, что в сказках представлены наиболее совершенные образно-выразительные средства драматизированного словесного описания событий. Эти средства имеют решающее значение в развитии эмоционального воображения ребенка, как основы сочинительства- одного из типичных видов детского творчества.

Сочинительство, как вид детской деятельности, достаточно хорошо изучено психологами (Выготский Л.С., Запорожец А.В.), однако, эти исследования в настоящее время остаются невостребованными методикой обучения иностранному языку.

Представляется, что именно сложность лингвистических, лингвопсихологичесих и методических проблем, связанных с сочинительством сказочнх историй, определила неразработанность вопросов практического использования сочинительства в творческом развитии ребенка. На сегодняшний день в нашей стране практически нет работ, в которых исследовался бы этот вопрос.

Таким образом, актуальность исследования определяется:

1) неразработанностью теоретических и практических вопросов, связанных с творческим развитием ребенка на основе сочинительства сказок;

2) недостаточным использованием сказки в психологическом, эмоциональном, эстетическом и речевом развитии ребенка;

3) необходимостью разработки новых типов учебных материалов развивающего характера, к которым был бы сензитивен ребенок.

Научная новизна исследования состоит в теоретическом обосновании целесообразности использования сочинительства в творческом развитии ребенка.Помимо выше отмеченного, использование образных решений, сказка является одним из перспективных приемов в развитии творческого мышления ребенка. Упражнения со сказочными элементами вовлекая его в некую игру, которая способствует развитию воображения и творческих способностейребенка.

Все вышесказанное позволяет говорить об актуальности темы исследования, которая получила следующую формулировку: «Психо-лингвистические особенности сказки».

Объект исследования: процесс исследования сказки, как средства ,повышающее творческое развитие ребенка.

Предмет исследования: изучение лингвистических и психологических особенностей сказки.

Цель исследования: изучить природу сказки для обоснования системы работы по ее применению в процессе творческого развитий ребенка.

Для достижения поставленной цели требовалось решить следующие задачи:

-обозначить жанровые особенности сказки,

-на основе анализирования классификации сказок

-рассмотреть особенности волшебной сказки,

-проанализировать теорию психотерапевтической

метафоры;

-рассмотреть сказку как содержательную основу на раннем

этапе.

-предложить методику обучения немецкому языку с исполь

зованием «карт Проппа».

Для решения поставленных задач использовался следующий комплекс методов: теоретико-методический анализ психологической и лингвистической литературы по исследуемой проблеме.

Теоретическое значение данного исследования заключается в том, что в нем дано научное обоснование психологических особенностей, связанных с внедрением сказки в процессе развития ребенка.

Практическая ценность настоящего исследования заключается в том, что в нем предложена конкретная проверенная в ходе опытного обучения приемы развития детского творческого воображения на основе сказки.

На защиту выносится следующее положение: эффективность использования сказочных сюжетов в процессе развития ребенка.

Работа состоит из введения, двух глав, выводов по каждой главе, заключения и списка литературы, включающего наименований.

Глава 1. Лингвистические особенности сказки

1.1 Жанровые особенности сказки

1.1.1 Сказка как фольклорный жанр

В науке о фольклоре долго был распространен взгляд на сказку как на совокупность всех видов и форм устной прозы: такое понимание сказки некогда входило в учебную литературу. Ю.М Соколов считал вероятным называть сказкой любой устный рассказ: «Под народной сказкой в широком смысле этого слова мы разумеем устно- поэтический рассказ фантастического, авантюрно- новеллистического и бытового характера». Что «сказалось», то и именовалось «сказкой». Скоро заметили изъян определения. Оно не раскрывало специфических свойств жанра и преимущественно называло его тематические разновидности. Под определение подходили и легенда, и былинка, и предание, даже простой рассказ бытового характера.

Исследовательская мысль стремилась отличить сказку от других жанров устной прозы, искала различия и между самими сказками. Так еще в XIX в. К.С.Аксаков обобщил ходячие представления и отличил сказку от повествовательных песен: «Между сказками песнями по нашему мнению, лежит резкая черта. Сказка и песня различны изначала. ,Это различие установил сам народ и нам всего лучше принять то разделение, которое он сделал в своей литературе. Сказка-складка (вымысел), а песня-быль,»-говорит народ, и слова его имеют смысл глубокий, который объясняется , как скоро обратим внимание на песню и сказку». По мнению Аксакова, вымысел повлиял на содержание, на изображение в сказках места действия, на характеры действующих лиц: « В сказке очень сознательно рассказчик нарушает все пределы и пространства, говорит о тридесятом царстве, о небывалых странах и всяких диковинках».

Такое понимание главной особенности сказки как жанра иногда повторяют и в наше время: «Подчеркнутая, сознательная установка на вымысел - основная черта сказки как жанра». При таком выделении жанрообразующего признака не удаляется внимание конкретной характеристики вымысла. Установка на вымысел существует и у других жанров. Существенным дополнением к определению должно стать указание на самый характер и свойства самого сказочного вымысла. Надо охарактеризовать вымысел с точки зрения его отношения к реальности, и исторического происхождения и понять его идейно- художественные функции.

В любой фантастике вещи и явления сознательно представлены непохожими на те, которые мы привыкли видеть в жизни. Смешение реального плана в воспроизведении действительности оправдано назначением приема как особой формы поэтизации или нарочито снижением жизненного явления. Об этих свойствах вымысла с замечательной точностью писал М.В.Ломоносов. В «Кратком руководстве к риторике, на пользу любителей сладкоречия сочиненном» он писал, что вымысел есть «идея, противная натуре или обыкновениям человеческим, заключающая в себе идею обыкновенную и натуральную и оную собой, великолепнее, сильнее или приятнее представляющую». В определении заключена глубокая мысль: фантастический вымысел не только отступление от истины («противен натуре») - истина в нем удерживается («идея обыкновенная и натуральная»), но в особом виде. Вымысел организуется по закону искусства. Истина вымысла сопряжена с выходом за рамки правдоподобного воспроизведения реальности. Понять сказку нельзя без ответа на ряд вопросов. Каково отношение сказки к реальности? Какими художественными свойствами обладает фантастика народных сказок? Как исторически складывался народный вымысел?

Фантастика сказок имела реальное основание, и ее конкретные формы складывались в тесной связи с жизнью. Раз, возникнув, сказочный вымысел развивался в связи со всей совокупностью существующих народных и традиционных представлений и понятий, не однажды подвергаясь переработки. Генезис сказочной фантастики и характер тех изменений, которые испытывал фантастический образ на протяжении веков, объясняют природу важных свойств сказок. Через сказку перед нами раскрывается самобытная история народа. Вне связи с предшествующим традиционным творчеством сказку как художественный феномен понять нельзя. Без этого нельзя понять и характер различия, существующий между разновидностями сказок. Среди них различимы в своей тематической , композиционно - структурной, образно -стилевой определенности следующие разновидности сказки о животных, сказки волшебные , бытовые сказки (новеллистические) .

1.1.2 Проблема классификации сказок

Попытки сгруппировать тексты сказок на основе их сюжетного сходства предпринимались уже в 19 веке издателями крупных собраний сказок (А.Н. Афанасьев, И. Басанавичюс и др.). В 1910 году финский сказовед А. Арне разработал систему классификации сказок, важное звено которой - перечень сюжетных типов. Система А.Арне легла в основу целого ряда указателей типов сказок европейских и других народов; в 1928 и 1961 годах американским ученым С. Томпсоном она была дополнена и преобразована в международный каталог типов сказок. Этот каталог стал справочным пособием для сказковедов, а номера типов по этому каталогу - своеобразными обозначениями произведений. Выделение международных типов сказок способствовало упорядочению имеющегося материала, выявлению сходства произведений разных народов, раскрыванию особенностей национальных репертуаров и специфики отдельных сказок.

Система классификации сказок А. Арне многократно подвергалась критике. При этом главное внимание уделялось распределению сказок по разделам и подразделам, указывалось на пересечении выделенных классов произведений. Взамен системы А.Арне предлагались другие схемы, по которым, увы, тоже не возможно выделить непересекающиеся классы сказок.

Выделение самостоятельных произведений на основе их сюжета многим сказковедам представлялось чем- то, не вызывающим затруднений. Однако было высказано и противоположное мнение. В.Я.Пронн, ссылаясь на то, что часть текстов можно лишь условно отнести к каким- либо сюжетным типам, что те же части сюжета и персонажи обнаруживаются в текстах разных типов, предлагал структурировать тексты на основе выделенных им функций персонажей (т.е. важных в развитии сюжета действий персонажей, без учета их связей с другими действиями и целями) [11].

1.2 Жанровые особенности волшебной сказки

Сказки настолько просты и естественны, что не замечаешь их сложного построения. Присмотревшись к сказкам, обнаруживаешь виртуозность их сложения (композиции), выразительность языка [30, с. 23].

В настоящей работе мы обозначим особенности волшебной сказки, так как именно этот тип сказки был положен в основу разрабатываемой нами методики.

Волшебные сказки - это сказки традиционные, какими мы их представляем себе по классическим образцам, но это и пришедшие извне в фольклор «книжные», полуволшебные, полуавантюрные сказки и полуволшебные, полумифические сказки о чертях, леших, домовых и другой «нечистой силе».

В волшебных сказках сказочное пространство всегда связано с основным действующим лицом. Сказочник находится рядом, фиксируя все, что тот видит и слышит. Еще одна особенность сказки - то, что стоит вне поля зрения героя, сказкой не изображается. Очень важно также название места, где останавливается герой сказки. Сказочное пространство включается в сюжетное повествование.

Характеристика сказочного пространства соотносится с определением времени сказки. Это особое время, не совпадающее с реальным ни по своей протяженности, ни по своему характеру. Как и пространство, оно отграничено от реального времени началом и концом сказки [25].

Волшебные сказки начинаются с присказок. Их назначение -подготовить слушателя к восприятию сказки, настроить его на соответствующий лад, дать ему понять, что далее будет рассказываться сказка. Присказка может и заканчивать сказку; и в этом случае она прямо не связана с содержанием сказки. Чаще всего в присказке появляется сам сказочник, намекающий, например, на угощение: «Вот тебе сказка, а мне кринка масла». Иногда присказки могут разворачиваться в небольшой шуточный рассказ.

Традиционным элементом сказки является зачин. Зачин, как и присказка, кладет четкую грань между нашей обыденной речью и сказочным повествованием. Вместе с тем,в зачине определяются герои сказки, место и время действия, причем отмечена неопределенная давность. Самый распространенный зачин начинается со слов «Жили-были» или «Жил-был», а немецких сказках: «Es lebte...». У волшебных сказок более развернутые зачины: «В некотором царстве, в некотором государстве жил-был царь...», или в немецкой сказке «Vor langen Jahren hat einmal in einem dichten Wald ein armer Hirte gelebt, der...»

Неопределенность давности событий есть известная условность, ирреальность, о чем откровенно говорят сказочные концовки. Концовки, как это следует из названия, подводят итог развитию сказочного действия:

«Вот поженились они, и теперь живут нас, переживут», а в немецкой сказке-«Und lebten alle gliicklich miteinaner bis an ihr Ende». Эта жанровая особенность сказочного времени сохраняется в продолжение всего повествования.

Художесвенное время сказки развивается не по отношению к герою (герой не знает старости), а в пространстве, исчисляется не годами, а событиями. Отсчет времени начинается с момента выезда героя из дома и далее определяется событиями сказки. Это и будет «реальное» сказочное время [6, с.32].

В сказках широко употребляются повторы (обычно не дословные). В каждом новом повторе имеются детали, которые приближают сказочное действие к развязке, усиливают впечатление от действия. Повтор чаще всего бывает троекратным. Так, в сказке «Иван Быкович» богатырь три ночи подряд бьется на смерть со змеем. А в немецкой сказке Братьев Гримм «Звездные талеры» девочка трижды встречает путников на дороге.

Во многих сказках можно обнаружить стихотворные части. Большинство традиционных формул, присказок, зачинов и концовок, создано при помощи стиха, который получил название сказового. Русский сказочный стих строится только при помощи равного количества ударений в стихах и нередко рифмы; в стихах может быть разное количество слогов. Например:

«В некотором ца'рстве, В некотором государстве, На ровном месте, как на бороне, Верст за тридцать в стороне' Именно в том, В котором мы живем, Жил был царь» [30, с.27].

В немецкой сказке «Aschenpuster mit der Wunschelgerte» Людвига Бэхштайна встречается следующая стихотворная часть:

«Hinter mir dunkel,

Und vor mir klar, Dass niemand sehe, Wohin ich fahr!»[49, с 94]

Широко используется в сказках диалог - разговор между двумя или несколькими персонажами.

К жанровой особенности волшебной сказки следует отнести и художественную систему образов. В. Я. Пропп выделил в волшебной сказке семь основных действующих лиц: вредитель, даритель, помощник, царица, отправитель, герой, ложный герой [25].

Владимир Яковлевич Пропп в своей книге «Морфология сказки», проанализировав структуру народной сказки, причем особенно тщательно ее русский вариант, являющийся в значительной мере частью индоевропейского наследия, к которому принадлежат также немецкие сказки, сформулировал следующие три принципа:

1) Постоянными, устойчивыми элементами служат функции действующих лиц, независимо от того, кем и как они выполняются;

2) Число функций, известных волшебной сказке ограничено;

3) Последовательность функций всегда одинакова[25]. Согласно системе Проппа, этих функций.тридцать одна:

1) отлучка кого-либо из членов семьи

2) запрет, обращенный к герою

3) нарушение запрета

4) выведывание

5) выдача

6) подвох

7) невольное пособничество

8) вредительство (или недостача)

9) посредничество

10) начинающееся противодействие

11) герой покидает дом

12) даритель испытывает героя

13) герой реагирует на действия будущего дарителя

14) получение волшебного средства

15) герой переносится, доставляется или приводится к месту нахождения предметов поиска

16) герой и антагонист вступают в борьбу

17) героя метят

18) антагонист побежден

19) беда или недостача ликвидируется

20) возвращение героя

21) герой подвергается преследованиям

22) герой спасается от преследования

23) герой неузнанным прибывает домой или в другую страну

24) ложный герой предъявляет необоснованные притязания

25) герою предлагается трудная задача

26) задача решается

27) героя узнают

28) ложный герой или антагонист изобличается

29) герою дается новый облик

30) враг наказывается

31) герой вступает в брак.

Разумеется, не во всех сказках наличествуют все функции; строгая последовательность их может нарушаться, возможны перескоки, добавления,

синтез, однако это не противоречит основному ходу. Сказка может начинаться с первой функции, с седьмой или с двенадцатой, но - если сказка

достаточно старинная - вряд ли она будет возвращаться вспять, восстанавливать пропущенные куски.

Описанные выше функции были положены в основу предлагаемой методики по обучению грамматической стороне устной речи.

1.3 Лингвистические особенности волшебной сказки

Жанр сказки объединяют не только структурные и композиционные элементы, но и стилистические, речевые. Для сказки характерна особая «сказочная» фразеология, типичные особенности лексики, синтаксиса, среди которых особое место занимает антропонимия.

В круг персонажей сказок входят фантастические существа, олицетворенные явления природы, абстрактные понятия, животные, представители народа и привилегированных слоев. Все это -художественные образы людей и антропоморфизированные существа.

Имена персонажей указывают на их особенности: психологические, физические, возрастные, функциональные, социальные. Поэтому они тщательно отбираются из реального именника или создаются специально в процессе образования сказок и присваиваются персонажам соотносительно с их своеобразием, например, имя «Несмеяна» принадлежит царевне, которая никогда не улыбалась, никогда не смеялась; имя «Студенец» носит старик, «охлаждающий баню»; падчерицу, выполняющую черную работу, зовут «Чернушка». Такая же закономерность, связанная с именами, наблюдается и в немецких сказках (ср. рус.Золушка и HeM.Aschenputtel).

Не все персонажи сказок имеют имена. Многие безымянные герои выделяются описательными средствами. Например «Жило-было два брата: один богатый, другой бедный». А в немецкой сказке «Der gastliche Kalbskopf» герои представляются так: «Ein Elternpaar hatte drei Sohne, zwei waren gescheit - oder bildeten sich wenigstens ein - der dritte, jiingste, Hans, war der dumme...» [46, с 17].

При сравнении информации, получаемой о персонажах, имеющих имена, с информацией, получаемой о безымянных героях, можно заметить, что первая-более конкретна и индивидуальна, вторая же носит обобщенный характер.

По происхождению имена персонажей сказок можно разделить на:

1 )канонические

2)неканонические

3 заимствованные

4)вымышленные

5)собственно сказочные.

По структуре имена персонажей сказок делятся на одночленные, двучленные и многочленные.

Выделяют также имена с характеризующим эпитетом (Василиса Прекрасная), имена с приложением (Иван-дурак; нем. Rupert, der Barenhauter), имена по типу имени-отчества или фамилии (Иван Коровий сын), а также имена, указывающие на сверхъестественные свойства персонажей - лексемы, состоящие из двух основ: метафоризированного глагола и существительного (Ветродуб), и адъективные образования (Опивало; Объедало).

Употребление имен различается в зависимости от типа сказок. В волшебных сказках преобладают вымышленные имена, соотносительные с фантастическими персонажами, отражающими их специфику речевыми средствами.

В волшебных сказках часто встречаются и так называемые постоянные (традиционные) формулы. Они переходят из сказки в сказку, передавая устоявшееся представление о сказочной красоте, времени, пейзаже и т. д.. Например, о быстром росте героя в русских сказках говорят: «Растет не по дням, а по часам», его силу раскрывает формула, употребляющаяся при описании боя: «Направо махнет -- улица, налево -- переулочек». Бег богатырского коня запечатлен в формуле: «Скачет конь выше лесу стоячего,

ниже облачка ходячего, озера меж ног пропускает, поля-луга хвостом устилает». А в немецкой сказке «Der weisse Wolf» скачет белый волк «Durch dick und dunn, bergauf und -ab» [46, с 8].

Нередко в сказках используются звукоподражания. Активно используются в сказках эпитеты, гиперболы, сравнения. Следует отметить, что гипербола - это излюбленный прием волшебной сказки.

Не трудно заметить, что всем другим речевым формам в сказках предпочитается глагол. Глагольность - преобладающее свойство сказочной фразы. О чем бы ни шла речь - воссоздается обыденная или фантастическая картина, в сказке рисуются картины с помощью глаголов. Время сказки тоже имеет свою особенность - оно всегда прошедшее. Эти особенности сказки особенно важны в свете нашего исследования, так как именно глагольная насыщенность и прошедшее время сказки делает возможным изучение грамматической темы «Prateritum» на ее основе, о чем речь пойдет в п.2.1 настоящей работы.

Выводы по первой главе

Анализ литературоведческой и психологической литературы позволил сделать следующие выводы:

Литерауроведы и фольклористы замечают, что ни в каком другом литературном произведении нет той подчеркнутой сознательной установки на вымысел, какая свойственна сказке. Именно это утверждение является основной чертой сказки как жанра.

Охарактеризовав вымысел с точки зрения его отношения к действительности, установлено, что истина вымысла сопряжена с выходом за рамки правдоподобного воспроизведения реальности. Генезис сказочной фантастики и характер тех изменений, который испытывал фантастический образ на протяжении веков, объясняет природу важных свойств сказок. Среди них выделяют самобытную историю народа.

В науке о фольклоре выделяют сказки о животных, сказки волшебные, бытовые сказки (новеллистические) и авантюрные сказки.

Рассмотрев проблему классификации сказок, было установлено, что в словаре литературоведческих терминов, сказка является одним из основных жанров народного устно-поэтического творчества. Она определяется как преимущественно прозаический, художественный, устный рассказ фантастического, авантюрного или бытового характера с установкой на вымысел.

Проанализировав жанровые и лингвистические особенности волшебной сказки, был выявлен ряд ее особенностей. Одной из особенностей данного вида сказки является то, что в волшебных сказках сказочное пространство всегда связано с основным действующим лицом. Сказочник находится рядом, фиксируя все, что тот видит и слышит. Еще одна особенность сказки - то, что стоит вне поля зрения героя, сказкой не изображается. Очень важно также название места, где останавливается герой сказки. Сказочное пространство включается в сюжетное повествование.

Также представилось необходимым проанализировать принципы, сформулированные Владимиром Яковлевичем Пропп в своей книге «Морфология сказки»

1) Постоянными, устойчивыми элементами служат функции действующих лиц, независимо от того, кем и как они выполняются;

2) Число функций, известных волшебной сказке ограничено;

3) Последовательность функций всегда одинакова

Таким образом, были определены основные лингвистические особенности, характеризующие сказку как фольклорный жанр.

Глава 2. Психологические особенности сказки

2.1 Теория сказки и психотерапевтической метафоры

2.1.1 Традиции использования фантазии, образов и сказочных текстов

Сказка сохраняет в своих недрах следы древнейшего язычества, древних обычаев и обрядов. Изучение атрибутов, то есть совокупности всех внешних качеств персонажей, придающих сказке ее яркость, красоту и обаяние, дает возможность научного толкования сказки (21). С исторической точки зрения это означает, что волшебная сказка в своих морфологических основах представляет собою миф.

"Наша деятельность в значительной мере относится к сфере риторики творчества, под которой видится непреодолимая сила воображения, запечатленная в словах, в искусстве говорить и слушать, писать и читать", - пишет Дж. Хиллман о психоанализе, как реализации вымыслов в сфере творчества, которая означает созидание с помощью воображения, обличенного в словесную форму (31, с. 6).

В рамках такого подхода психология характеризуется, как психология души, являющаяся также и психологией воображения, такой психологией, которая опирается на процессы воображения, а не на физиологию мозга, структурную лингвистику или анализ поведения. Другими словами, это психология, которая признает существование поэтической основы сознательного разума.

От Фрейда мы узнали, что литературное воображение реализуется непосредственно в исторической реальности. Юнг же свидетельствует, что это литературное воображение реализуется непосредственно в нас самих. Как ни странно, поэтические и драматические вымыслы составляют содержание нашей психической жизни. Наша жизнь в душе есть жизнь в воображении.

Формируя свой опыт, Юнг пишет: "Образ есть психическое. Каждый психологический процесс есть образ и "создание образов"... Поэтому эти образы столь же реальны, как и вы сами" (31, с.92). образ характеризуется спонтанностью и первичностью, это исходный факт, и поэтому в нем непосредственно проявляется сама душа. При рассмотрении вымыслов мы наблюдаем проявление нашей психической энергии и принимаем в них участие. Юнг отмечает, что эти образы составляют содержание нашей души, и поэтому они единственные данные, получившие непосредственное представление. Все остальное - мир, другие лица, наши тела - передается сознанию опосредованно уже с помощью образа, - поэтического, полученного по наследству фактора. Эти образы архетипической фантазии оказывают воздействие на все, что бы мы ни говорили о мире, других лицах и телах. В наших восприятиях, чувствах, мыслях и поступках неизменно присутствуют боги, демоны и герои. Эти вымышленные личности определяют, как мы видим, чувствуем и поступаем; воображение структурирует все существование.

Сказанное приводит к архитипической психологии: отражение факторов субъективной фантазии осуществляется непрерывно - распознание образов и их непрерывной деятельности во всех наших реальностях. Как утверждал Юнг, "психическое каждый день создает реальность. Единственное слово, которое я могу использовать для обозначения подобной деятельности, - это фантазия... Поэтому слово фантазия наиболее ясно выражает специфическую деятельность психического" (31, с.93).

Существует много теорий, рассматривающих динамику творческого процесса игры и воображения у детей. Но прежде чем приступить к их рассмотрению, необходимо указать четыре основные формы, которые связывают деятельность воображения с действительностью (5, с.8-19).

1. Всякое создание воображения всегда строится из элементов, взятых из действительности и содержащихся в прежнем опыте человека. Научный анализ самых отдаленных от действительности и самых фантастических построений, например, мифов, сказок, легенд, снов и т. п., убеждает нас в том, что самые фантастические создания представляют собой не что иное, как новую комбинацию таких элементов, которые были почерпнуты, в конечном счете, из действительности и подверглись искажающей или перерабатывающей деятельности нашего воображения (12 с. 22).

Избушка на курьих ножках существует, конечно, только в сказке, но элементы, из которых построен этот сказочный образ, взяты из реального опыта человека, и только их комбинация носит след сказочного, то есть не отвечающего действительности, построения. Таким образом, воображение всегда строит из материалов, данных действительностью.

2. Воображение является необходимым условием почти всякой умственной деятельности человека, выполняет важную функцию в поведении и развитии человека, становится средством расширения опыта человека.

3. Эмоциональная связь, которая проявляется двояко:

А. Всякая эмоция, всякое чувство стремится воплотиться в известные образы, соответствующие этому чувству. Эмоция обладает, таким образом, как бы способностью подбирать впечатления, мысли и образы, которые созвучны тому настроению, которое владеет нами в данную минуту. Образы фантазии служат внутренним выражением для наших чувств. Горе и траур человек знаменует черным цветом, восстание - красным, спокойствие - голубым. Образы фантазии и дают внутренний язык для нашего чувства. Это чувство подбирает отдельные элементы действительности и комбинирует их в такую связь, которая обусловлена изнутри нашим настроением. (!4 с. 45)

Б. "Все формы творческого воображения, - говорит Рибо, - заключают в себе аффективные элементы". Это значит, что всякое построение фантазии обратно влияет на наши чувства, и если это построение и не соответствует само по себе действительности, то все же вызываемое им чувство является действительным, реально переживаемым, захватывающим человека.

4. Построение фантазии может представлять собой нечто существенно новое, не бывшее в опыте человека и не соответствующее какому- нибудь реально существующему предмету.

Как видно из того, что сказано выше, воображение является сложным по своему составу процессом, и в задачу работы не входит его психологический анализ. Остановимся лишь коротко на некоторых моментах, входящих в состав этого процесса (5, с. 20-25). "То, что мы называем творчеством, есть обычный только катастрофический акт родов, явившийся в результате очень долгого внутреннего вынашивания и развития плода", - утверждает Выготский

В самом начале процесса всегда стоят внешние и внутренние восприятия. То, что ребенок видит и слышит, является первыми опорными точками для его будущего творчества. Он накапливает материал, из которого впоследствии будет строится его фантазия. Далее следует сложный процесс переработки этого материала. Данные в действительности впечатления видоизменяются,

увеличивая или уменьшая свои естественные размеры. Страсть детей к преувеличению имеет очень глубокие внутренние основания. Эти основания заключаются большей частью в том влиянии, которое оказывает наше внутреннее чувство на внешние впечатления. Дети преувеличивают потому, что хотят видеть вещи в преувеличенном виде, потому что это соответствует их потребности, их внутреннему состоянию. Страсть детей к преувеличению прекрасно запечатлевается в сказочных образах.

Полный круг деятельности творческого воображения завершается, когда воображение воплощается, или кристаллизируется, во внешних образах. Протекание этих процессов зависит от нескольких факторов.

Важнейшим фактором, как отмечает Выготский Л. С., является потребность человека в приспособлении человека к окружающей среде: "В основе творчества всегда лежит неприспособленность, из которой возникают потребности, стремления и желания" (5, с. 24).

Таким образом, деятельность воображения зависит от опыта, от потребностей и интересов, в которых эти потребности выражаются. Зависит оно также и от традиций, то есть от тех образцов творчества, которые влияют на человека, от окружающей среды. Исследования последних лет отмечают наличие у воображения двух аспектов: компенсаторного и творческого. Ребенок дает волю фантазии, чтобы уйти от неприятной ситуации или утолить нереализованное желание. С другой стороны, воображение дает простор творческим способностям ребенка. Воображение является для ребенка как источником веселья, так и отражением его внутренней жизни: затаенных страхов, невысказанных желаний и нерешенных проблем. Кроме того, детские фантазии - это один из способов научиться как вести себя в реальном мире, происходящий в процессе проигрывания ролей.(23 с. 76)

Если мы рассмотрим классические сказки, из которых соткано детств ребенка, с точки зрения их терапевтического воздействия, то заметим в них ряд общих черт:

1) Они воплощают в метафорической форме конфликт главного героя.

2) Воплощают подсознательные процессы в образах друзей и помощников (представляющих возможности и способности главного героя), а также в образах разбойников и разного рода препятствий (представляющих страхи и неверие героя).

3) Создают в образной форме аналогичные обучающие ситуации, где герой побеждает.

4) Представляют метафорический кризис в контексте его обязательного разрешения, когда герой преодолевает все препятствия и побеждает.

5) Дают герою осознать себя в новом качестве в результате одержанных побед.

6) Завершаются торжеством, на котором все отдают должное особым заслугам героя.

Морфологически волшебной сказкой может быть названо всякое развитие от вредительства или недостачи через промежуточные функции к свадьбе или другим функциям, использованным в качестве развязки (22(.

Для изучения сказки важен вопрос, что делают сказочные персонажи, а вопрос кто делает и как делает, - это вопросы уже только привходящего изучения (22, с. 24(. Функции действующих лиц представляют собой основные части сказки. Под функцией понимается поступок действующего лица, определяемый с точки зрения его значимости для хода действия.

Как уже было отмечено, в основе сказки всегда лежит метафора. Метафора - это вид символического языка, который в течение многих столетий используется в целях обучения и передачи информации.

В современной лингвистико-философской литературе термин "метафора" употребляется в трех значениях: во-первых, метафора - слово с переносным смыслом; во-вторых, метафора - это один из тропов наряду с метонимией, синекдохой, оксюмороном и другими; и, наконец, метафора - это любое языковое выражение (слово, словосочетание, предложение, некоторый текст) с переносным смыслом, в этом случае метафорой можно назвать пословицу, сказку, идиому, притчу, целый роман (1, с. 73-85).

В литературных аллегориях, поэтических образах, произведениях сказочников используется метафора, чтобы выразить определенную мысль в непрямой и от этого, как ни парадоксально, наиболее впечатляющей форме. Эту силу воздействия метафоры чувствуют все родители, дедушки и бабушки. Увидев погрустневшим личико ребенка, они спешат утешить его, рассказав какую-нибудь историю, с которой ребенок может интуитивно соотнести и себя.

Рассмотрим ряд теорий, охватывающих философские, психологические и физиологические взгляды на природу метафоры (1; 7; 16; 28; 29).

Главным инструментом обучения для восточных философов разных направлений была метафора. Они отдавали предпочтение этому методу косвенного воздействия, потому что понимали, что ученики воспринимают процесс обучения как нечто подчиненное законам логики и разума. Именно это обстоятельство может помешать успешному обучению.

"Просветление" заключается в нас самих, считают восточные мудрецы. Не надо мучатся в поисках значения, надо лишь разобрать наносы, отделяющие просветление от его восприятия человеком, и лучший для этого способ - метафора. Понятие "просветление" относится к миру взрослого человека и основано на его опыте. Познание ребенком мира и есть просветление в чистом и непосредственном виде. Потому что дети живут данным мгновением, погружены в него и воспринимают происходящее вокруг всем своим чувственным миром.

В основе теории К. Г. Юнга лежит символ. Он, как и метафора, передает нечто большее, чем представляется на первый взгляд. Юнг считал, что вся картина нашего психического мира опосредована символами. С их помощью наше "Я" проявляет все свои грани, от самых низменных до высочайших. Юнговское определение символического удивительным образом совпадает с существующими определениями метафор.(17 с. 87)

Основной ролью символа, по мнению Юнга, является выражение архетипа. Архетипы - это врожденные элементы человеческой психики, отражающие общие модели чувственного опыта, выработанные в ходе развития человеческого сознания. Иначе говоря, архитипы - это метафорические прототипы, представляющие многочисленные этапы эволюции человечества. Для Юнга архитипы - "живые психические силы", не менее реальные, чем наши тела.

Существует много способов выразить или воссоздать архитип, наиболее распространенные из них - сны, мифы и сказки. В этих особых областях деятельности сознания неуловимый архетип обретает осязаемую форму и воплощен в действии. Сознательный ум внимает некой истории с определенной последовательностью событий, смысл которой усваивается полностью только на подсознательном уровне. Архетип облекается в метафорические одежды (Юнг использует здесь термин иносказания), которые помогают ему выйти за пределы понимания обычного бодрствующего сознания.(24 с 54)

Сила воздействия символов заключается в их "нуминозности" (numinositi, от латинского numen - божественная воля), ибо они вызывают в человеке эмоциональный отклик, чувство благоговейного трепета и вдохновения. Для Юнга символы являются той животворной силой, которая питает психику и служит средством отражения и преобразования жизни.

В предпринятом обзоре трудов известных психологов и психотерапевтов достойное место нашли работы Шелдона Коппа. В своей книге "Гуру: метафоры от психотерапевта", написанной в 1971 году, Копп рассказывает о спасительной роли сказок в собственном детстве и о том, как позднее он заново открыл воспитательную силу преданий и поэзии.

Исследуя феномен метафоры, Копп различает три вида познания: рациональное, эмпирическое и метафорическое. Он полагает, что последний видрасширяет возможности двух предыдущих и даже вытесняет их. (28 с. 90)

Метафорическое познание не зависит напрямую от логических рассуждений и не нуждается в проверке точности нашего восприятия. Понимать мир метафорически значит улавливать на интуитивном уровне ситуации, в которых опыт приобретает символическое измерение, и нам открывается множество сосуществующих значений, придающих друг другу дополнительные смысловые оттенки.

Идеи Коппа развивает психолог и историк Джулиан Джейнс, утверждая, что субъективный сознательный разум как раз представляет собой процесс построения метафор: "Разум является тем словарем или областью лексики, понятия которых суть метафоры или аналоги существующего в физическом мире поведения. В формулировке Джейнса метафора - это первичный опыт, служащий двоякой цели: (1) для описания переживаний, которые впоследствии (2) могут заложить в сознание новые модели, расширяющие границы субъективного опыта. Другими словами, когда мы пытаемся описать какое-либо конкретное событие, то есть воспроизвести его объективно, в процессе нашего рассказа возникают новые аналогии, которые уже сами по себе расширяют первоначальный опыт.(31 с. 65)

Если согласится с этой мыслью, тогда метафора может оказаться чрезвычайно полезным инструментом общения именно в тех случаях терапии, обучения и консультирования, когда необходим поиск нового понимания проблемы самим клиентом.

В период сотрудничества Эриксона и Э. Росси родилась теория, основанная на позднейших исследованиях неврологов в области функционирования полушарий головного мозга.

Эта теория открывает важную зависимость между метафорой, симптоматикой и терапевтическим воздействием. Исследованиями установлено, что обработка сообщений метафорического типа происходит в правом полушарии. (4 с.75) Оно же, в большей мере, чем левое, отвечает за эмоциональную и образную стороны мышления. Считается, что психосоматическая симптоматика также зарождается в правом полушарии. Эриксон и Росси предположили, что поскольку симптомы являются сообщениями на языке правого полушария, то исследование метафор позволит напрямую общаться с правым полушарием на его собственном языке. Отсюда становится понятным, почему метафорический подход к терапии дает результат гораздо быстрее, чем психоаналитический метод.

"Общение на двух уровнях", - как сформулировал метод Эриксона Росси, представляет собой одновременную работу и с сознанием, и с подсознанием. В то время как сознание получает свое сообщение (в виде понятий, идей, рассказов и образов), подсознание занято своим делом: разгадкой подтекстов и скрытого смысла. Сознание вслушивается в буквальный смысл рассказываемой истории, в то время как тщательно продуманные и искусно вплетенные в ткань

повествования внушения вызывают в подсознании необходимые ассоциации и смешение смыслов, которые, накапливаясь, в конечном итоге переливаются в сознание.

За клинической работой Эриксона наблюдали ученики-лингвисты, Бендлер иГриндер, и на основе этих наблюдений выстроили свое лингвистически- ориентированное представление о механизме воздействия метафоры. Метафора, согласно их теории, действует по принципу триады, проходя через три стадии значения. Метафора представляет поверхностную структуру значения, непосредственно выраженную в словах рассказа. Поверхностная структура приводит в действие ассоциированную с ней глубинную структуру значения,

косвенно соотнесенную со слушателем. Это, в свою очередь, приводит в действие возвращенную структуру значения, непосредственно относящуюся к слушателю.

Приближение к третьей ступени означает, что начался трансдеривативный поиск, с помощью которого слушатель соотносит метафору с собой. Сама сюжетная линия служит лишь мостиком между слушателем и скрытым в рассказе посылом, сообщением, которое никогда не достигнет адресата без его невидимого глазу работы по установлению необходимой личностной связи сметафорой. Как только связь установлена, начинается взаимодействие между рассказчиком и пробужденным к жизни внутренним миром слушателя.

2.1.2 Роль и место сказкотерапии в работе с ребенком

"Сказка - ложь, да в ней намек…" - На что?

На этот вопрос невозможно ответить, оставаясь в рамках рационального мышления взрослого. Но все мы видим, как воспринимают волшебную сказку дети: молча и завороженно, не обсуждая и не критикуя.

За сказочными образами стоят символы коллективного бессознательного. Эти же символы встречаются в мифах, религиях, иногда во снах. Язык символов не является "мифом" или "маскировкой" - это естественный язык нашего бессознательного, тогда как слова - язык нашего сознания.

Символы, пришедшие из глубины веков, ребенку ближе и понятнее, чем взрослому. "Этот первоначальный разум" также присутствует и действует у ребенка, как эволюционные стадии человека присутствуют в теле его эмбриона" (35, с. 90). Многолетняя привычка к логическому мышлению уводит взрослого из мира символов. Символам остаются только сновидения. Это - главная причина в различии восприятия народных сказок взрослым и ребенком. Кроме того, взрослый за свою жизнь создал много своих индивидуальных символов, и они чаще встречаются в его бессознательном языке, чем символы коллективного бессознательного.

Таким образом, сказка для ребенка, как и сновидения для взрослого, - мост между сознанием и бессознательным и помогает ему строить свое "Я", свою сознательную часть в гармонии с бессознательным.(7 с. 77)

Хаотические, не поддающиеся рациональному выражению чувства, сказка преобразует с тройные метафоры. Например, чувства маленького мальчика к своему отцу. Это любовь, когда отец с ним ласков; ненависть, когда отец на него сердится; ревность, когда мама обнимает отца. Так кто же его отец? Добрый и справедливый властелин? Или злодей? Или похититель матери? В сказке есть король-отец, чтобы его любить, и Кащей Бессмертный, чтобы его бояться, и это подсказка ребенку: отец может быть добрым королем, и тогда его можно любить, а может быть Кащеем, похитившим мать, и тогда его можно бояться и ненавидеть.

Осознание своих негативных чувств - первый шаг к управлению ими. Второй шаг - проигрывание их, и здесь тоже может помочь сказка. Игра в

сказочного героя или в сказочного злодея и есть управление своей агрессией.

Кроме того, игра в злодея, то есть возможность быть плохим "понарошку", а потом снова стать хорошим, показывает ребенку, что после того, как он совершит ошибку или поступит дурно, он снова может стать хорошим, что он не останется плохим навсегда.

Необходимо обратить внимание на следующий момент. Как отмечает Желби Б. (33, с. 10-21), ребенок, слушая, повторяя или выдумывая рассказы и сказки, дает волю своим чувствам, изливает дозу природной агрессивности. Некоторые рассказы вызывают у него страх, но это страх, замешанный на удовольствии и возбуждении. Неправильно полагать, что ребенок защищен от подобных эмоций. Напротив, желание эпизодически вспоминать мрачные и будоражащие воображение ситуации - признак хорошего психологического здоровья. Настораживать должны лишь излишества. Или, напротив, постоянный отказ слушать рассказы, содержащие элементы тревоги и беспокойства, может быть признаком нарушений. Уход от сложных ситуаций в жизни - это всегда признак неуверенности и страха, и если страх не является следствием реальной угрозы, то здесь можно говорить об определенном нарушении в душевном состоянии ребенка.

Сейчас много пишут о полоролевой идентификации. Как ребенку разобраться как должен вести себя мужчина, а как женщина, если часто мамин стиль поведения - маскулинный, а папин - феминный? И в этом вопросе ребенку способна помочь сказка.(14 с. 64) Ведь в сказках тип поведения героев-мужчин всегда маскулинный, а женщин - феминный.

И еще одна важная роль сказки: слушая ее, ребенок идентифицируется с главным героем, и то, что герой сказки - младший ребенок, способствует этой идентификации. Действие сказки начинается с того, что герой оказывается в опасном положении и никого родных нет рядом. И герой всегда побеждает, потому что он не бежит от опасности, максимально включается в ситуацию и действует адекватно ей. Проживание опасной ситуации в своем воображении уменьшает страхи ребенка, повышает его уверенность в себе и помогает ему в жизни действовать, сосредотачиваясь на ситуации, а не на своих отрицательных эмоциях.(25 с. 70)

Часто причина тяжелых переживаний ребенка - это проблемы, связанные с его взрослением, рождение второго ребенка, конфликты в семье и многое другое. Порой кажется, что это - конец, но герой сказки проходит через смерть и возрождается "краше прежнего". Смерть героя сказки - это символ "кризиса роста", а счастливый конец сказки символизирует победу в этих психологических сражениях и возможность взрослеть.

Таким образом, сила психотерапевтического воздействия сказки очевидна.

Сказка близка ребенку по мироощущению, ведь у него эмоционально-чувственное восприятие мира. Ему еще не понятная логика взрослых рассуждений. А сказка и не учит напрямую. В ней есть только волшебные образы, которыми ребенок наслаждается, определяя свои симпатии.

В сказке всегда есть четкая граница: это - Добро, а это - Зло, этот персонаж - плохой, а этот - хороший. (32 с. 49) И малыш узнает, что Кащей обязательно будет побежден и добро победит. Это упорядочивает сложные чувства ребенка, а благополучный конец позволяет поверить в то, что в будущем и он сделает что-то хорошее.

Сказки позволяют ребенку уйти от скуки обыденной жизни, почувствовать неизведанное, пережить эмоциональную встряску.

Воображение, как активная действующая сила, дает простор творческим способностям ребенка. Это - источник веселья. Ребенку важен не практический результат фантазирования, а сам процесс творчества, от которого ребенок испытывает удовольствие, как от самостоятельной душевной деятельности.

Подавляющее большинство фантастических и сказочных историй, сочиненных ребенком, имеют компенсаторную природу.(14 с. 73) Чтобы поддержать душевное равновесие, они соответственно усиливают другую сторону. Фрейд считал, что воображение является средством удовлетворения невыполнимого в реальности желания, то есть порождается депривацией. Беттельхейм дополняет идею Фрейда, замечая, что воображение крайне необходимо для правильного развития ребенка: если учесть его бессилие и зависимость в мире взрослых, воображение спасает ребенка от беспомощного отчаяния и дарит ему надежду. Из психоанализа вышла теория А. Адлера, согласно которой чувство слабости и несамостоятельности, болезненно ощущаемое ребенком, заглушается и устраняется функцией власти и господства.(33 с. 63) Часто в своих фантазиях (сказках, играх) дети бессознательно мстят, протестуют против реального чувства несостоятельности. Дети преувеличивают, потому что хотят видеть вещи в преувеличенном виде, потому что это соответствует их потребности, их внутреннему состоянию.

Для большинства детей метафора - это такая знакомая реальность, ведь наше детство соткано из сказок, мультфильмов, сказочных киногероев, именно они оказывают наибольшее воздействие на душу ребенка.

Устные рассказы для детей - не новая и не единственная форма детской терапии, но особое сочетание приемов при сочинении таких рассказов может дать удивительные результаты. Сопереживая, ребенок легко погружается в свой внутренний мир, создать который помогает терапевт своей историей, представляющей сложное сплетение наблюдений. Обучающих навыков, интуитивных подсказок и целеполаганий. В результате ребенок получает ценный и важный посыл, стимулирующий его неповторимые ассоциации и переживания.

Непосредственность реакций лучше всего удается детям. Не мудрствуя над рассказанной историей, они просто ныряют в нее со всей безбрежностью своего воображения. Приведенное в действие, оно и является основным преобразующим и лечебным фактором: "Метафора разжигает воображение ребенка, превращая его в источник силы и самопознания" (16, с. 12).

Для того чтобы " включить" воображение, нужно создать проблемную ситуацию с большой степенью неопределенности, когда исходные данные с трудом поддаются точному анализу.