Проектирование мультимедийного арт-пространства средствами современного дизайна

В этом параграфе рассматриваются некоторые работы философов, психологов и психиатров. Так, упоминается работа Зигмунда Фрейда «Художник и фантазирование», где он настаивает на том, что «художественное произведение, как и греза, является продолжением и заменой былых детских игр».

Теория гештальт-терапии немецкого психиатра Фрица Перлза, одного из последователей Фрейда, идет глубже в область познания. Самым важным в теории Перлза было то, что он определил связь человеческого мышления, или «сознавания», как он писал, с переживанием или воспоминанием, приходящим в данный момент времени, а также непосредственная реакция его физического тела на психическую деятельность мозга. Это вылилось в создание холистической теории взаимодействия всех компонентов мышления и деятельности человека. Главным в этой теории является опора на символы, которые, по мнению автора, «возникают как метки для объектов и процессов, а позже развиваются в метки для меток и метки для меток для меток. Символы могут, в конце концов, очень далеко уходить от реальности, даже вообще ей не соответствовать, но возникают они из реальности».

Еще дальше в этом направлении пошли американские теоретики нейролингвистического программирования Джон Гриндер и Ричард Бэндлер. В их теории модальностей или репрезентативных систем рассматривается восприятие человека в сочетании зрительных (визуальных образов), слуховых (звуков) и кинестетических (физических) ощущений, рождающих, в свою очередь определенные репрезентации в мозгу человека, в зависимости от его индивидуальных особенностей. Внутри каждой модальности обнаруживаются более мелкие субмодальности, позволяющие точно и конкретно анализировать способы восприятия и вырабатывать методы воздействия на сознание.

Для того чтобы подготовить базис последующего анализа чувственного восприятия человеком мультимедийного проекта, возникла необходимость обратиться к тому, что знает наука о человеческих чувствах. Как правило, в этом контексте упоминаются пять чувств, названных Аристотелем в 4 в. до н.э. Это зрение, слух, осязание, обоняние и вкус. Шестое чувство было предложено учеными в конце восемнадцатого столетия - это вестибулярное чувство головокружения, которое еще именуется равновесием, ориентацией и кинестезией (восприятие положения частей тела и движения). В отдельное чувство выделяется боль. Мышечное чувство упоминается в связи с чувствами боли, осязания, кинестезии, а также отдельно. Также рассматриваются другие, более экзотические явления, такие как "майндсайт" (боковое зрение), феномен парадоксального восприятия (ФПВ), связанный с видением аномальных явлений, и природное физическое явление мира человеку вниз головой. Закономерность осознания пространства в линейной перспективе и трехмерности стала ярким признаком европейской цивилизации и основой ее культуры.

Особое внимание уделено физиологии человеческого зрения и природе видения. Ученые отмечают, что в процессе изменения условий жизни, социальных, политических и прочих систем, человеческий мозг сам выстраивает новые формы эстетических категорий, соответствующих времени и технологическому прогрессу. Современная техногенная культура плоских экранов монитора и телевизора усилила необходимость постоянно формировать «заэкранный» мир, что создает многослойную фантазийную картину человеческого сознания: сложные комплексы ощущений часто опираются на вырванные из контекстов образы.

В этом смысле особое место занимает знаменитый труд канадского ученого Маршалла Маклюэна «Понимание медиа», который изучает зависимость человеческих чувств от технологических процессов, происходящих в обществе. Каждое чувство человека, незаметно для него самого, изменяет свои функции в сторону все большей усвояемости внешнего материала: будь эти чувства неизменны, человеческая психика не выдержала бы настойчивого давления масс-медиа, мощного темпа жизни, пестрого и шумного накала рекламы, огромной волны остросюжетных событий, выплескивающихся из новостей и криминальных фильмов.

В работе исследуются особенности слухового восприятия человека, а также основные представления о тактильном аппарате, находящемся в непосредственной связи со всеми остальными чувствами, и прежде всего, зрением: последнее способно даже «обмануть» вестибулярную систему человека, вызывая эффект головокружения.

Возникает вывод, что искусство своими средствами стремится разрушить устоявшуюся логическую цепочку существующих информационных трафаретов. Оно использует языковые или визуальные образы одной социальной среды для интерпретаций в другой, тем самым моделируется новая стилистика, задается непривычная форма поведения в разнообразных художественных ситуациях, и формируется массовая культура. Изменившийся статус зрителя, который обрел возможность интерактивного вовлечения в художественный процесс, стал поводом для появления дополнительных дискурсов. Проектное творчество, как преобразованная форма осознания реальности, требует от зрителя гораздо большей, чем прежде, внутренней работы по «дешифровке» сложных художественных кодов, изобретаемых ежедневно художниками, поэтами, философами.

Цифровые технологии и дизайн.

Вторая глава состоит из пяти параграфов, в которых характеризуются отдельные стороны мультимедийного проектирования, важные для исследования.

Мультимедиа и дизайн.

В первом параграфе дается определение мультимедийного жанра, скомпонованного из технологий, острой социальности и воздействия на все сферы человеческой чувственности. Далее определяются художественные и другие явления, оказавшие влияние на его развитие. Во-первых, это дадаизм, который ввел в практику фотомонтаж, коллаж, реди-мейд, политические акции, перформансы, методы провоцирования, использующего иронию и абсурдизм, совмещение заимствованных образов и текстов. Во-вторых, это поп-арт, который отсылает новые медиа к коммерческой культуре. Многие художники поп-арта использовали образы видеоигр, комиксов, журналов, других печатных изданий. Для современных медиадизайнеров поле заимствований еще шире: этому способствует Интернет, облегченные способы копирования и размножения любой визуальной продукции. Концептуальное искусство, перформанс и инсталляции также обогащают мультимедийные проекты.

Связь медиа с видеоартом также неоспорима. С середины 1960-х после изобретения портативной видеокамеры группа американских пионеров нового жанра приобщила это оборудование к области искусства. Совместные эксперименты инженеров и художников, с одной стороны, обогатили арт-процесс множеством различных технических эффектов, а с другой, развили программные возможности нового оборудования. В соединении перформанса и медиа возник жанр медиаперформанса, в котором «принципиально важна проблема сопоставления человеческого тела и новых медийных технологий, решаемая в духе минимализма». Использование веб-камер позволяет вводить элемент интерактивной инсталляции, в проекты включаются заранее сделанные «шпионские» видео, фиксирующие людей, не знающих, что за ними наблюдают.

Далее следуют персональный компьютер и Интернет с его колоссальными возможностями. Особая роль принадлежит видеоиграм, как отдельному фактору формирования сноровки, столь важной в процессе технического опыта работы на компьютере. В 1970-е годы на медиа проектирование сильное воздействие оказали феминизм, лэнд-арт и перформансы, включающие электронные презентации. Для периода 1980-х характерно появление арт-рынка, как сложившейся системы создания, продюсирования и музеефицирования нового жанра.

В этом параграфе определяется связь мультимедиа и дизайна. Отмечена необходимость для дизайнера знания технологических процессов современной печатной графики, фотографии, видео и других жанров, использующих компьютер. Это позволяет им быть настоящими инженерами искусства: от создания концепции проекта до его реализации процесс может быть спрогнозирован и исполнен одним человеком. Авторы мультимедийных проектов являются сценаристами, режиссерами, операторами, часто актерами, дизайнерами костюмов, интерьеров, звукового оформления. Все художественные задачи тем самым объединяются глобальной общностью, что определяет мультимедиа, как гетерогенный процесс, являющийся сферой деятельности эксклюзивного дизайна.

В процессе создания современных мультимедийных проектов важно учитывать пространство проекта, его масштаб, формы воздействия на чувственную сферу человека, те виды технологий и тот демонстрационный формат, который лучше всего представит идею.

Анализ произведений Мэтью Барни, Билла Виолы, Дугласа Гордона, Пипилоти Рист и других авторов позволяет убедиться в социальной направленности мультимедийного проекта, которая в этом смысле отражает концепцию современного дизайна. В инновационном плане дизайн опирается на социальную составляющую (социальная реклама, эффективность оформления предметов с точки зрения восприятия человеком, формирование стиля жизни, и так далее). Проектные идеи не предполагают строгой научной серьезности, важнее оригинальность и чувство юмора, где важную роль играет художественная форма.

Современные модные шоу также не могут обходиться без мультимедийных элементов. Это экранные проекции, усложняющие образ модели, голографические представления, сплетенные с модным показом, но несущие собственную эстетическую нагрузку. Художники имитируют природную среду, используют разнообразные оптические эффекты, высокочувствительные микроулавливатели движения и света.

Зарождение компьютерного дизайна.

Зарождение компьютерного искусства было связано с интересом математиков в исследовании новых возможностей изобретенных ими счетных машин. Анализ произведений Михаэля Нолла, Бена Лапоски, Герберта Франке, Джона Уитни, Манфреда Мора, Чарльза Ксури и других ранних компьютерных художников убеждает в том, что уже на раннем этапе электронного искусства решались проблемы фиксации чувственных ощущений в графике, а также соотношения визуального образа и звука (проблема синестезии). Приводятся примеры исследования этих соотношений татарским ученым Булатом Галеевым.

В итоге определяется идеальная взаимосвязь в треугольнике «художник - компьютер - пользователь» (зритель, слушатель и т.д.), где наилучшим образом реализованы возможности каждого. Художник воплощает свои фантазии, трансформируя их с помощью тех модальностей (зрительных, слуховых, кинестетических), которые ему лучше удаются. Компьютер, как самообучающаяся машина, «шифрует» замыслы в кодах и знаковых системах, о которых ни художник, ни пользователь не думают, а последний может воспринимать продукт в том виде, в котором он предлагается, либо вносить свои коррективы, сообразно собственным репрезентативным предпочтениям, а также системам ценностей - социальных, политических или других.

Видеоарт.

В параграфе, посвященном видеоарту, дается определение этого вида искусства, которое отличается от кино, прежде всего тем, что последнее, упрощенно говоря, преследует коммерческие цели, в то время, как цели видеоарта намного шире, «вплоть до простого исследования границ средств самих по себе». Успех видеоарта был обеспечен изобретением портативной видеокамеры Портапак (PortaPak) фирмой Sony в 1965 году, что позволило создать поле культурной рефлексии по поводу телевизионной диктатуры в обществе. Альтернативные телевидению группы художников были увлечены провокативным искусством, способным использовать абстрактные образы. Инициатором этого направления был Нам Чжун Пайк, американец корейского происхождения, музыкант и художник.

В отличие от существовавших прежде жанров, видео заглянуло вглубь огромного множества проблем, которые никогда не волновали искусство до этого: это проблемы глубоко личностного, интимного характера, страхи, воспоминания, абстрактные ассоциации и так далее. Людей в видео интересовала сильная, яркая идея, даже при самом скромном исполнении. Образность этого жанра позволила создавать мистификации, близкие к состоянию наркоза. На первых порах изображения были черно-белыми, затем благодаря сотрудничеству с инженерами стало возможно использовать специальные кодировщики, позволившие обогатить образы цветом. Дальнейшее соединение возможностей видео с компьютером усилило интерес к процессу обработки визуальной информации, который в 1970-е годы увлек видеохудожников. Инженеры-электронщики (например, известная американская группа Experiments in Art and Technology) разрабатывали устройства, позволяющие аналоговым способом изменять видеосигналы, а художники использовали сложные машины, не заботясь о технических тонкостях.

Анализ произведений американцев Джона Балдессари, Вито Аккончи, Такахико Лимура, Сэди Беннинг, Брюса Наумана, Клауса фом Бруха, Кена Якобса, Билла Виолы, датчанина Нильса Ломхольта, канадца Майка Хулблума, финских художников Раймо Уунила и Риика Поулсена раскрывает широкий спектр технических возможностей видеоискусства, которое обращается к национальным и общечеловеческим ценностям, и говорит о проблемах, волнующих весь мир.

Net Art.

История сетевого дизайна очень молода и насчитывает не более пятнадцати лет. Однако для современной цивилизации, существующей в ускоренном временном режиме, интерес к новым технологиям - не просто частная инициатива отдельных индивидуумов. Это глобальная общественная программа, в которую вовлечены массы людей. История Net Artа доказывает, что главным его средством является Интернет, и оно не может использоваться иначе. Излагаются основные стратегии и тактики сетевых дизайнеров, увлеченных поэтикой технологий, декорацией киберпространства, и даже «утилизацией информационного мусора».

Киборг как компонент мультимедийного проекта.

В параграфе, посвященном образу киборга, рассматриваются взаимоотношения человека и компьютера, которые пришли с веком автоматизации. Поиск человеком собственного места в обществе, по мнению Жана Бодрийяра напрямую связан с «использованием автоматизированных систем, попыткой сделать свои вещи многофункциональными, где человек сам обретает значение универсальной чудо-вещи, образцового орудия». Совершенствование человеческих способностей с помощью техники стало возможно за счет миниатюризации технических средств.

Создав науку «киборгология», ученые сфокусировались на внутренних человеко-машинных взаимосвязях. Это привело к тому, что проблема «расширений человека», впервые сформулированная Маршалом Маклюэном в 1960-е годы разрослась до анализа возможностей «расширения человечества». В результате неизбежно должен был возникнуть некий гибридный организм, который, вероятно, в обозримом будущем научится «мечтать» электрическими мозгами. Анализ проектов француженки Орлан и австралийца Стеларка убеждает в том, что художники в попытке создать новое готовы идти на самые невероятные эксперименты даже со своими телами.

Современные технологии поднимают еще одну важную проблему: возможность расширения сознания. Непосредственное и практически неконтролируемое воздействие на человеческую физиологию и психику осуществляется за счет интерактивности современных электронных процессов. Медиа продукт позволяет создать любую воображаемую среду с возможностью проникать сквозь самые фантастические пространства и испытывать ощущения, ничем не отличающиеся от реальных. Возникает новое понимание технической эстетики: теряя географические и национальные границы, дизайнер вовлекается в игру, предлагаемую новыми мультимедийными технологиями. Эти технологии, формально ничего не меняя в обществе, на самом деле оказывают колоссальное психическое, эмоциональное и информационное воздействие на всю структуру человеческого общежития, включая политические, экономические и культурные сферы.

Электронный образ и его роль в мультимедийных проектах.