Создание домашнего фильма

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Как выбирать видеокамеру?

Ситуация с видеокамерами в данный момент такова: моделей много, разброс цен на них большой, а чем реально одна камера лучше другой многие затрудняются ответить. Кстати, если дороже, не значит, что лучше... короче нужно очень серьезно подойти к выбору видеокамеры, вещь все же дорогая :)...Так на что же нужно обратить внимание при выборе видеокамеры?

Значит так:

- Не нужно слушать продавцов при выборе видеокамеры. Большинство продавцов видеокамер не знают многих элементарных вещей и потом, даже если знают, у них своя цель - чтобы товар на полках не пылился, короче, могут впарить что угодно...

- Формат камеры Однозначно рекомендуем miniDV - качество картинки значительно лучше, чем у аналоговых форматов VHS-C,SVHS-C и Hi8. Цифровой формат Digital 8 при такой же цене уступает miniDV в функциональности. Формат SONY micro-MV не совместим ни с чем. DVD-пишущие на диск камеры по всем параметрам уступают miniDV, но при этом значительно дороже... и потом, miniDV значительно удобнее для нелинейного монтажа...

- Количество ПЗС. Здесь вариантов немного, всего два. Как и у цифрового фотоаппарата, у видеокамер геометрический размер матрицы (матриц) - основной показатель. Камеры могут быть с одной или тремя ПЗС матрицами. Три матрицы, воспринимающие три основных цвета, дают более качественное изображение, но для бытовых целей вполне достаточно с одной ПЗС и светофильтрами на каждом элементе матрицы. От размера матрицы в первую очередь зависит качество картинки и реальная (а не та, что указана в паспорте в люксах) светочувствительность. Размер в 1/4 дюйма лучше, чем в 1/4,7 дюйма; 1/4,7 лучше, чем 1/6. Меньше, чем 1/6 дюйма покупать вообще не стоит.

- По поводу мегапикселей. В отличии от фотоаппарата, чем меньше мегапикселей, тем лучше. Реально на создание видео идет всего ок. 0,4-0,45 Мпикс. (на одну матрицу), еще столько же для электронного стабилизатора. Все остальное идет на "навороты", типа фотосъемки, о которых чуть позже.

- О стабилизаторе. Оптический стабилизатор действительно лучше, чем электронный, но только из-за него покупать более дорогую камеру нет смысла. Исходя из своего опыта, считаем, что там где требуется стабилизатор, лучше использовать штатив или какой-нибудь упор.

- Как и у фотоаппарата, так и у видеокамеры для создания качественной картинки большое значение имеет объектив. Чем выше светосила, тем лучше объектив. Т.е. 1,4 лучше, чем 1,6; 1,6 лучше, чем 1,8.

- О зуме. Если вы не занимаетесь специфической съемкой, зума 10-12х вполне достаточно. Помните, что при прочих равных характеристиках, чем больше зум, тем хуже качество. (см. пред. страницу)

- О "наворотах". Полезные - наличие ручных настроек. Из них следует выделить настройку баланса белого. Ручная настройка баланса белого качественно улучшает цветопередачу. Причем, очень желательно, чтобы это производилось кнопкой на корпусе камеры, а не через меню. И не слушайте продавцов: "Настройка через меню - это круто! Раз настроил и забыл." Как раз наоборот.

- Для желающих заниматься монтажем домашнего видео на компьютере необходимо выбирать камеру, имеющую разъемы "DV in/out" и "AV in/out". Подчеркнем, обязательно и вход-"in" и выход-"out".

- Ненужные навороты: фоторежим - качество фотографий сомнительное, а разница в цене между камерами, имеющими его и без оного, может достигать 300 баксов - стоимость приличного фотоаппарата. И это у одного производителя на камерах одной линейки (все основные параметры одинаковы)!

Другие навороты, типа встроенного осветителя, ночного режима, монтажных прибамбасов и т.п. практически бесполезны. Они не так дороги, как фоторежим, но на цену все же влияют.

- Если есть возможность выбора между одноматричной и трехматричной камерами, то выбирайте последнюю. При одинаковом размере матрицы трехматричная камера дает более точную цветопередачу.

- О производителях. (Не стоит принимать категорически, это наше личное мнение.) Не рекомендуем покупать цифровую одноматричную продукцию фирм "Samsung" и "JVC". По трехматричным камерам этих фирм и всей продукции "Canon", "Hitachi", "Sharp" ничего сказать не можем. Просто не было возможности тестировать их продукцию.

Если вы собираетесь покупать трехматричную камеру ценой не более 1000-1200 баксов, рекомендуем фирму Panasonic. Соотношение цена/качество у ее камер здесь оптимальное.

Фирма Sony в этом ценовом диапазоне выпускает "пляжные" камеры - красивая, сочная картинка при ярком свете, но в помещении явно уступает Panasonic.

И еще, советуем приобрести запасной аккумулятор, так как батарея садится всегда в самые неподходящие моменты, не пожалеете, это точно...

Постановка домашнего фильма

Фильм получится увлекательным, если в его основе лежит интрига, а события развиваются динамично и с нарастающей напряженностью. Главное правило постановки заключается в том, чтобы снимать и показывать то, что самому интересно.

Можно и наоборот, искренне заинтересоваться тем, что снимаешь, тогда и зритель не останется равнодушным.

Домашний видеофильм создается для просмотра в кругу семьи или друзей. В последнем случае - зачастую для заполнения пауз в общении. Наблюдения показывают следующее:

- последнего гостя ждут не более получаса;

- перемена блюд длится примерно столько же;

- для чисто мужских разговоров оставлять женщин без присмотра и без последующих разборок допустимо опять же на полчаса;

- дети могут воспринимать новую информацию с интересом максимум половину урока (компьютерные игры не в счет).

Таким образом, по длительности домашний видеофильм можно делать от 20 до 40 минут, крайний предел (если фильм только для взрослых) - 45 минут. И чем он длиннее, тем больше потребуется стараний для удержания внимания зрителя.

Домашний неигровой фильм проще создать в жанре очерка. Можно рассказать о неординарном или близком человеке, о периоде жизни семьи или коллектива, даже о своих домашних питомцах. Можно представить анализ некоторых социальных явлений. Показ событий сопровождают комментариями и вставками архивных материалов. Это оживляет повествование, так легче выразить свое мнение о происходящем на экране.

Сложнее делать видеофильм в виде репортажа о каком-то конкретном событии. Чтобы не скучал и случайный зритель, такое событие должно быть достаточно впечатляющим или ключевым (например, свадьба, рождение ребенка, путешествие, уникальное или общественно значимое явление).

Можно попробовать силы в жанре научно-популярного или учебного фильма. Автор, обладающий обширными фактическими знаниями и собственным взглядом на предмет повествования, имеет определенное преимущество перед кинематографистом-профессионалом. Такие фильмы найдут зрителя среди коллег по работе, станут неплохим подарком для сотрудников.

Обычные семейные зарисовки могут вызвать общий интерес, но только после того, как приобретут историческую ценность, то есть спустя время, когда подрастет новое поколение. Правда, дети растут очень быстро, и время здесь сжимается тем больше, чем меньше их возраст; первые годы жизни по значимости и темпу равны десятилетиям.

Всегда надо стараться находить необычные стороны в самом заурядном событии. Интересный фильм будоражит воображение, поднимает проблемы. Зритель должен понять их за короткое время просмотра, даже если автор истратил на постановку месяцы.

Работу над видеофильмом можно, конечно, начинать и в лоб, то есть с обдумывания темы, потом взяться за разработку сюжета (системы событий), составить фабулу (план событий). Далее создать литературный сценарий с характеристикой образов, отработать постановочный сценарий (разбить фильм на эпизоды, сцены и кадры). Потом составить монтажные листы, где подробно указать содержание каждого кадра, его длительность, технические приемы съемки (наезд, отъезд, масштаб изображения героев и т. п.), способы оформления стыков и прочее. Наконец, снять черновой вариант, смонтировать видеоряд и наложить звук. Даже перечисление этапов отпугивает начинающего любителя.

Реальный же алгоритм создания домашнего фильма может значительно отличаться от приведенной выше последовательности. Если у вас есть на примете какая-то тема, идея или, по крайней мере, цель последующей демонстрации видеофильма, не стоит надолго откладывать начало работы. Сценарий будет не лишним, ведь даже не слишком строгое планирование позволяет лучше понять свой же замысел. Но трудно заранее все предусмотреть. Только в процессе работы постепенно прорисовываются каркас фильма, детали эпизодов и сцен, приходит кураж. От первоначального замысла остаются порой крохи. Нелишней может оказаться и пауза в работе - для переоценки пройденного пути и восстановления свежести восприятия.

Работать полезно по развивающейся спирали: идея, съемка, черновой монтаж, уточнение темы, пересъемка или дополнительная съемка, опять монтаж, отработка сценария и т. д. На любой стадии надо помнить об особенностях других этапов работы: снимать с учетом будущего монтажа, при монтаже не забывать о теме, тема, в свою очередь, ограничивает использование кадров некоторого рода. Старайтесь записывать свои (и чужие) мысли и замечания, возникающие на каждом этапе работы и предварительных просмотрах, так как хорошие идеи имеют плохое свойство быстро забываться.

В любительской практике часто все начинается с просмотра архивов и составления подробного описания кадров каждой видеопленки с учетом показаний счетчика ленты. Неплохо выработать у себя привычку записывать на вкладыши кассет содержание пленки уже во время съемки. Накопившиеся за годы работы сырые материалы, которые просматриваются чаще всего от случая к случаю, вызывая скуку гостей, можно постепенно превратить в интересный сериал. И тогда наши близкие простят нам потраченное не на них время.

Структура фильма

Видеофильм состоит из эпизодов, повествующих об отдельных событиях. С одной стороны, каждый эпизод можно рассматривать как маленький фильм, но, с другой стороны, у него нет самостоятельного значения, поэтому он не должен быть лишним, выпадающим из общего строя фильма, не должен противоречить идее фильма.

Эпизоды, в свою очередь, состоят из сцен, показывающих окружение и действия героев в одном определенном месте. Сцены монтируются из кадров -- кусков пленки между смежными моментами включения и выключения записи на видеокамере (не путать с видеокадром -- одной полной разверткой телеэкрана, которая длится 1/25 секунды!). Некоторые кадры одной сцены объединяют таким образом, что они воспринимаются как целое, без стыков, образуя так называемый монтажный кадр.

Введем еще одну структурную единицу фильма -- клип (или фрагмент), в который входит 1--3 эпизода. Из 5-9-минутных клипов монтируют фильм на компьютере. Такая длительность определяется тем, что длина файлов на жестком диске, имеющем файловую систему FAT32, ограничена 2 Гбайт1. При выходном потоке 4-5 Мбайт/с (разрешение -- 500 линий и качество звука Hi-Fi) максимальная продолжительность клипа составит 9 минут. Для упрощения стыковки каждому фрагменту желательно придать некоторую завершенность.

В фильме сцены и эпизоды могут выстраиваться линейно в хронологическом или причинно-следственном порядке, но сопоставление или противопоставление параллельных сюжетных линий привносит в повествование больше динамизма, метафоры же придают ему живость и эмоциональную окраску.

Способы подачи информации, выражения симпатий или антипатий автора в кино (или видео) и в печатном произведении различаются так же, как зрительное и слуховое восприятие отличается от логического мышления. Тем не менее, сопоставляя кинофильм с книгой, можно заметить, что эпизод соответствует главе, сцена -- подразделу книги, монтажный кадр аналогичен абзацу, а кадр -- предложению, причем переменное кадрирование сродни предложению сложноподчиненному. Как и литературное сочинение, видеофильм можно представить функциональной последовательностью.

- Завязка -- это намек на интригу. Она предназначена для того, чтобы зритель разобрался в обстоятельствах дальнейшего действия, но, с другой стороны, не заскучал и не покинул просмотровый зал раньше времени. Завязка может предшествовать титрам или начинаться на их фоне.

- Экспозиция -- это последовательное разворачивание событий по теме фильма, выстроенных в некоторую временную или логическую цепь. Напряженность действия здесь постепенно нарастает, а темп повествования соответственно увеличивается.

- Кульминация -- это самое напряженное событие, пик представленного действа, его квинтэссенция и рафинированная идея. В одной сцене можно выразить смысл целого фильма. Развязка -- это заключительный «мазок», вывод из всего показанного. Иногда сюда вставляют назидание для детей и взрослых.

Название играет не последнюю роль, если в нем заложена идея фильма. Хорошо, если его смысл проясняется в кульминационной сцене. С другой стороны, название должно быть запоминающимся, броским, как заголовок сенсационной статьи в газете, чтобы заранее заинтересовать зрителя.

Для связи с историческим моментом или с другими сериями видеофильма используются пролог и эпилог. В сериалах некоторые перечисленные составляющие могут не прослеживаться в явном виде, так как начало последующей части сливается с концом предыдущей. Порой бывает трудно вспомнить ключевое событие, выражающее главную тему сериала.

Развитие сюжета

Освещать события надо по хорошо продуманной схеме, чтобы начало гармонировало с финалом, тогда фильм будет восприниматься как нечто целое и завершенное, не вызывая недоумения зрителя по поводу самой его идеи. Эпизоды должны выстраиваться в причинно-следственную цепь или в связь по аналогии и подобию (создается все же не научный трактат).

Логика представления событий определяет саму идею фильма и часто показывает мировоззрение автора. Изменяя последовательность действий, можно заставить зрителя понимать происходящее на экране в нужном ключе, так как в качестве причины явления зачастую воспринимается то, что было показано в предыдущих кадрах. Например, удаляющийся прыжками огромный пес будет выглядеть преданным другом, спешащим на помощь, если до этого был показан плачущий ребенок; но этот же пес покажется трусишкой, если в предыдущем кадре мы видели прыгающего с дерева котенка.

На оценку событий влияет и психологическая предустановка, даже наше настроение, которое порой меняется под воздействием совершенно посторонних факторов. Чистоту первого свидания влюбленных телезритель будет воспринимать, мягко говоря, предвзято, если телекомпания прервет эту сцену рекламой подгузников. С другой стороны, можно добиться особой выразительности повествования, если при монтаже учитывать психологию восприятия, целенаправленно навязывать ассоциации с событиями, хотя бы отдаленно напоминающими главное действие. Функциональные элементы видеофильма должны следовать в своей очередности. Завязка готовит почву для правильного восприятия дальнейшего действия. Заинтригуйте зрителя предстоящими событиями, намекните на нечто таинственное, пообещайте интересное продолжение, но не беспочвенно и в меру, чтобы потом не было разочарований из-за напрасных ожиданий. Каждая параллельная линия сюжета требует для себя отдельного введения в обстановку. Здесь излишняя краткость может исказить представление зрителя о происходящем, так как пока еще не понятен ни исторический фон, ни сама тема фильма. Чтобы подготовить зрителя к восприятию событий фильма без затягивания вспомогательных кадров, иногда полезно воспользоваться комментарием. Лучше, когда он звучит из уст героя, но это может быть и голос за кадром, и титры (субтитры).

В экспозиции по мере развития действия темп повествования надо неуклонно повышать, так как нужда в дополнительных объяснениях постепенно исчезает. Не допускайте, чтобы зритель легко предугадывал действия героев, иначе ему станет скучно, при постоянной ясности изложения все должно стать понятно лишь в самом конце. Сюжет надо развивать плавно, без рывков и задержек, без преждевременного ускорения и последующего замедления. Напряженность событий повышайте поступательно, каждый последующий ее пик должен увеличивать накал страстей, а очередной спад не опускаться ниже предыдущего по насыщенности -- только такая волнообразность разворачивания событий и допустима.

Кульминационная точка должна быть только одна, в ней сходятся все параллели сюжета. Здесь в краткой форме надо выразить главную мысль фильма. Это не исключает наличия локальных, своих для некоторых сюжетных линий, максимумов напряженности, но они лишь готовят почву, накапливают энергию для апофеоза всего фильма. Только девятый вал из накатывающихся волн бывает самым мощным.

Развязку надо согласовывать с идеей и главной темой фильма. Она должна естественным образом вытекать из кульминационного момента. Правда, интересным может оказаться и парадоксальный (непредсказуемый) вывод из всего повествования, здесь потребуется более затянутая концовка фильма, с дополнительными объяснениями. Впрочем, без замедления темпа событий, без сброса напряженности конец фильма намекает на продолжение, а обманывать ожидания зрителя нельзя.

Фильм -- это все-таки зрелище, поэтому сюжет следует развивать динамично, мы ведь делаем не коммерческий сериал, в котором надо разместить побольше рекламы и за который заплатят по объему. Чтобы фильм не получился нудным, надо без сожалений убирать все лишнее и сохранять только раскрывающие тему эпизоды. Из нескольких отснятых сцен, описывающих однотипные действия, достаточно оставить две-три самые яркие и характерные для представляемого явления. Их не стоит размещать рядом, повторения допустимы только при нарастании напряженности.

Внимание зрителя не угаснет, если все повествование будет ясным. Расставляя акценты на ключевых моментах описываемого явления, не замыкайтесь на главном действии, для уточнения обстановки надо показывать и сопутствующие события. Чтобы зритель не скучал, не надо ограничиваться только последовательным разворачиванием действия. Использование полного набора методов монтажа (параллельного, строящегося и т. д.) исключит длинные сцены, оживит фильм и придаст ему настроение. Длительность эпизодов, сцен и кадров должна быть сбалансированной, соответствовать их значимости, случайные участники событий не должны затмевать главного героя. В свое время массовый зритель часто покидал кинозал во время демонстрации картин одного знаменитого режиссера элитарного кино, так как не мог понять, о ком и о чем все-таки фильм и что происходит на экране.

Свежесть восприятия особенно нужна зрителю для напряженных моментов фильма, чтобы не понадобилось уточнять у соседа, где наши и где чужие или что произошло, так как пики напряженности длятся относительно недолго. Давайте зрителям отдых, делая отступления, например «рекламные паузы» по теме фильма, вставляя музыкальные клипы со своими героями (веселое воспринимается легче). С помощью монтажа можно переместить персонажей в сцены из популярных кинофильмов или в известные телепередачи со знаменитостями. Можно смонтировать эксцентричную комедию, но герои домашнего видеофильма не должны обижаться, увидев себя в юмористическом свете.

Полезно заинтриговать зрителя предстоящими событиями, намекнуть на нечто таинственное, пообещать интересное продолжение. Для этого можно использовать, например, музыкальные фрагменты или звуковые эффекты, они будут вызывать любопытство. Но постарайтесь оправдать надежды зрителя, чтобы потом не было разочарований из-за напрасных ожиданий. Привлекайте внимание зрителя титрами (субтитрами) с комментариями о том, что осталось за кадром, чтобы не было соблазна думать о постороннем.

Каждый наезд и отъезд камеры или изменение фокусного расстояния объектива, особенно с поворотом, а также быстрое панорамирование должны быть оправданы, так как их частое применение может вызвать головокружение. Чтобы зритель чувствовал себя комфортно, нельзя злоупотреблять этими приемами. Помните, что монтажный кадр меньше надоедает, чем кадр с трансфокацией, а слишком частая смена кадров, мерцание экрана, излишняя пестрота или расфокусировка изображения (более всего -- движущегося) быстро утомляют зрение. На протяжении всего фильма у зрителя не должно возникать желания подстроить громкость или параметры изображения на экране телевизора.

За 30 минут в фильме можно показать в сумме до 15 эпизодов из 400 кадров и сцен. Кадр не стоит делать короче двух секунд, а сцену -- длиннее двух минут.

Методы компоновки

Фильм проще всего скомпоновать путем последовательного размещения эпизодов, сцен и кадров в хронологическом порядке. Но применяя только такой способ на протяжении всей картины, трудно добиться понимания зрителя, ведь события реальной жизни редко развиваются по прямой; мир огромен, и все в нем взаимосвязано и взаимообусловлено. Описать некоторое явление без отступлений и введения дополнительных сюжетных линий становится невозможно. Даже теорему иногда бывает легче доказать от противного.

Увлекательный рассказ изобилует отступлениями от генеральной линии фразами типа «а в это время...», «на самом деле...» и т. п. Палочкой-выручалочкой для осуществления такой постановки становится параллельный монтаж, который к тому же повышает динамичность повествования, существенно сокращает общую длительность фильма без ущерба для полноты изложения. Сопоставление и, тем более, противопоставление параллельных сюжетных лиши! (в том числе исторических) помогает выделить особенности или подчеркнуть общность некоторых событий, указать на их причинно-следственную связь. Разнообразие и контрасты сохраняют свежесть восприятия.

Эмоциональный доверительный рассказ, в отличие от строгого повествования, легче воспринимается и вызывает сочувствие зрителя. Использование методов сравнительного монтажа придаст фильму настроение и особую выразительность. Но, с другой стороны, для представления аллегорий и метафор требуется дополнительное время. В кульминационные моменты нельзя сбавлять темп повествования, отвлекаясь на дополнительные ремарки, здесь больше подойдет простой последовательный монтаж, да и большинство сюжетных линий к этому моменту сходятся.

Таким образом, генеральная ось развития действия фильма и каждая сюжетная линия внутри себя компонуются последовательно. Эти линии путем чередования различных фрагментов выстраиваются параллельно для их сравнения между собой или противопоставления, для показа взаимной обусловленности событий. Вплетение в канву повествования умеренных доз метафор и элементов, вызывающих определенные ассоциации, придает фильму эмоциональную напряженность и направленность. Поэтому только умелое сочетание всех методов монтажа позволит построить интересные сцены, увлекательные эпизоды, наконец, насыщенный и содержательный фильм, который будет смотреться на одном дыхании.

Съемка

Крайне редкий кадр можно целиком вставить в фильм. Зачастую приходится корректировать моменты его включения и отключения, разбивать кадр на части. Для облегчения монтажа всегда надо иметь запас по длительности кадра. А чтобы попусту не тратить видеопленку, надо снимать монтажно, то есть уже заранее планировать место кадра в будущей сцене.

СОВЕТ. Важно помнить, что объект съемки перемещается в центр внимания оператора, поэтому трудно уследить, чтобы в кадр не попало ничего лишнего. Полезно выработать у себя привычку беглым взглядом осматривать весь кадр. Использование встроенного монитора вместо видоискателя облегчает эту задачу.

Любители чаще используют репортажную (без предварительной подготовки) съемку, так как самые интересные события всегда происходят неожиданно. Но при монтаже может оказаться, что материалов не хватает. Поэтому после репортажа и дополнительной репетиции с героями полезно сделать несколько постановочных кадров с продуманной композицией. Отдельно надо снять дальние планы и картины окружения, которые понадобятся для показа обстановки. Нелишними будут кадры со случайными прохожими или свидетелями событий, которые в дальнейшем оживят эпизод. Если планируется использовать многослойный монтаж, надо снять героев на однотонном фоне (например, на фоне неба), который резко отличается по цвету или яркости от одежды и лиц: чем больше такое различие, тем легче впоследствии сделать фон прозрачным и заменить его другим.

Оперативность в репортажной съемке играет не последнюю роль. Но здесь надо учитывать два противоположных фактора. Во-первых, необходимо иметь запас по времени, ведь камера не включается мгновенно, так как для бесшумного стыка последовательных записей при выключении происходит автоматический откат пленки на секунду назад, а после включения пленка на протяжении секунды выставляется в последнюю записанную позицию. Во-вторых, режим готовности («STBY») вызывает излишний износ магнитной ленты и, как следствие, может повлечь сбой синхронизации в месте паузы. Во многих видеокамерах режим готовности автоматически отключается по истечении 5 минут бездействия.

Желательно отказаться от вредной привычки многократного использования видеопленки. Хотя лучшее -- враг хорошего, приходит время, когда появляется неистребимое желание переделать некоторые эпизоды. К тому же трудно преодолеть соблазн использовать удачные кадры в нескольких фильмах, возможно, изменяя моменты их начала и конца для согласования в новой позиции.

Чтобы не тратить видеопленку и заряд батарей видеокамеры на запись монолога сплошным куском, звуковое сопровождение выгоднее фиксировать на портативной звукозаписывающей аппаратуре. При монтаже на компьютере коррекция пространственной ориентации стереозвуков и синхронизация с видеорядом не вызовет затруднений.

ВНИМАНИЕ. Записывающую камеру ни в коем случае не стоит уподоблять прибору, сканирующему изображение, она должна быть неподвижной или движущейся плавно и неторопливо, даже если персонажи перемещаются за рамки кадра. До выключения записи нежелательно менять направление поворота камеры, можно лишь остановиться, иначе во время монтажа придется разделить отснятый кадр.

Компактную легкую видеокамеру, в отличие от камеры плечевого исполнения, очень трудно удержать в неподвижном состоянии, и дрожание кадра становится заметным даже при незначительном наезде трансфокатора. Поможет здесь стабилизатор изображения или штатив, но электронный стабилизатор ухудшает четкость, а оптический -- потребляет дополнительную энергию. А чтобы избежать применения штатива, для рук с камерой и всего тела можно использовать подручные опоры. Ими могут стать стол, спинка стула, забор, стена, дерево и т. п. Положение оператора должно быть устойчивым -- лучше плохо сидеть, чем хорошо стоять, даже прислонившись.

- Стоять же надо на обеих ногах, расставленных на ширину плеч. Можно встать на одно колено. Можно снимать лежа с упором на локтях. (Чем-то это напоминает разные изготовки для стрельбы.) При съемке с нижней точки видоискатель отверните вверх.

- Держите камеру двумя руками, локти желательно прижать к груди; корпус, голова и руки оператора вместе с видеокамерой должны образовать монолит. Можно натянуть ремешок для переноски -- напряжение мышц дает большую устойчивость.

- Не закрывайте левой рукой встроенный микрофон! Надо научиться управлять камерой вслепую.

- Дышать надо неглубоко и бесшумно, а при большом наезде затаить дыхание -- это будет дополнительным аргументом для сокращения длительности крупных планов.

- Если нужна проводка (сопровождение) объекта, перевод центра кадра или панорама, то лучше разворачиваться на ногах, слегка согнутых в коленях, а корпус, руки и камеру сделать «слитыми» воедино. Можно также прислониться к стене или дереву. Проводка объекта всегда должна быть плавной.

- Съемка домашних животных требует определенного терпения и знаний их повадок. Диких животных в их естественной среде обитания лучше снимать из заранее приготовленных (уже привычных для героев кадра) замаскированных укрытий с большого (и безопасного) расстояния. Интересной деталью сюжета может стать перенос на животных человеческого поведения.

- Трансфокатором надо пользоваться оправданно: или для мотивированного наезда-отъезда, или когда нельзя подойти к объекту съемки ближе. Крайние положения трансфокатора искажают перспективу: широкоугольный объектив ее преувеличивает, а телеобъектив собирает планы. Большой наезд возможен только с использованием штатива или стабилизатора изображения.

Очень впечатляющими бывают кадры, снятые в движении. Если под рукой (под ногами) не оказалось тележки и ассистентов (группы водителей), можно использовать «кошачью походку». Перед съемкой заранее проверьте отсутствие преград по ходу планируемого движения.

- Шаги при съемке должны быть плавными, на полусогнутых ногах. Голову лучше втянуть, локти прижать как можно ниже, дыхание неглубокое. Скорость движения -- строго постоянная, без малейшего ускорения или замедления. После любой остановки, даже на мгновение, продолжайте съемку неподвижной камерой, можно применить сопровождающую трансфокацию.

- При движении вбок надо использовать перекрестный, но не приставной шаг, иначе получатся рывки.

- При съемке крупных планов можно развернуться и присесть, не выключая запись. Тогда в одном кадре герой будет виден под разными углами и ракурсом.

- Хорошей альтернативой кошачьей походке зимой могут стать лыжи или коньки, а летом -- ролики.

Как правило, автоматическая наводка на резкость дает хорошие результаты, но в следующих случаях возможно нарушение фокусировки и потребуется ручная регулировка с отключением автоматики:

- недостаточная освещенность объекта или фон слишком яркий (съемка в контровом свете);

- объект малоконтрастный (небо, гладкая стена), слишком яркий или блестящий (дает блики);

- в кадре присутствуют несколько предметов на разном расстоянии от камеры или съемка ведется сквозь кусты, окно, сетку и т. п.;

- между камерой и объектом может внезапно попасть посторонний предмет (автомобиль, прохожий);

- в кадре преобладают горизонтальные линии.

Записанный во время видеосъемки звук предназначен не только для передачи речи, но и для создания эффекта присутствия, то есть воспроизведения общей звуковой обстановки, на фоне которой разворачиваются действия фильма. Посторонние шумы от расположенных близко к камере источников (например, работающий двигатель автомобиля, громкое дыхание оператора или шум механизма трансфокатора), на которые не сразу обращаешь внимание, порой заглушают все остальные звуки. Надо помнить, что звуковое давление обратно пропорционально квадрату расстояния до источника.

При видеозаписи для контроля качества фонограммы очень полезно использовать головные телефоны (наушники). С помощью такого простого способа можно не только легко избежать посторонних звуков и нежелательных слов, но и вовремя включить защиту от шума ветра (в меню камеры установить «ON» в строке «WIND»). Эта установка включает фильтр верхних частот (обрезает все гармоники ниже 150 Гц), поэтому ею надо пользоваться только по необходимости и не забывать о своевременном отключении, так как установка сохраняется и после выключения видеокамеры.

Выносные проводные или радиомикрофоны, подключаемые к камере, позволяют снимать даже в неблагоприятной звуковой обстановке. Направленные микрофоны больше подходят для записи речи или звука от удаленных объектов, а микрофоны с круговой диаграммой направленности -- для записи общего звукового фона сцены. Хорошей альтернативой или дополнением выносным микрофонам может стать использование портативной звукозаписывающей аппаратуры.

Если при съемке не обращать внимания на звучащую рядом музыку, то могут возникнуть проблемы с монтажом. Поэтому по возможности надо убавить до нуля громкость включенного телевизора, музыкального центра и т. п. В крайнем случае, когда музыка доносится из соседней квартиры или с улицы, границы кадров надо выбирать по границам записанных музыкальных фраз.

Режимы экспозиции

От правильности выбора экспозиции зависит контрастность и насыщенность получаемого изображения, качество проработки деталей кадра в тени и на свету. Экспозиция определяется произведением освещенности светочувствительной матрицы на время выдержки. При заданной освещенности сцены выбрать правильную экспозицию -- значит правильно установить величину диафрагмы объектива и выдержку.

Автоматическая экспозиция рассчитывается по освещенности зон кадра с учетом весовых коэффициентов каждой зоны. Центру приписывается наибольший вес, а периферии -- наименьший. При ровном освещении автоматическая экспозиция обычно дает технически качественное изображение, но для придания кадру особой выразительности или в сложной световой обстановке этого бывает недостаточно. Неровное освещение сцены может привести к плохой прорисовке деталей главного объекта, и выбор экспозиции должен обеспечить в первую очередь качественную съемку сюжетно важного элемента. Автомат выбора экспозиции дает грубую ошибку при избыточном встречном свете, при съемке человека в светлой или блестящей одежде. Ошибка проявляется в затемнении лиц и других сюжетно важных деталей кадра, так как экспозиция рассчитывается по средней освещенности. Высветить главные элементы кадра можно включением режима компенсации фонового света (Back Light). He забывайте, что многие камеры сохраняют этот режим даже после отключения питания, что может привести к ошибке установки экспозиции во время следующей записи.

В большинстве видеокамер кроме автоматического задания экспозиции предусмотрен целый набор программных установок (Program AE), из которого можно выбрать наиболее подходящую экспозицию для каждого конкретного случая. В некоторых видеокамерах есть ручная регулировка выдержки или диафрагмы. Встречаются камеры с перемещаемой зоной выделения элемента кадра (Flex Zone), экспозиция здесь устанавливается по выделенному участку, и такой способ является неплохой альтернативой ручной регулировке.

Для отображения пространства на плоском экране, а также чтобы фон не отвлекал внимание зрителя от главного объекта, требуется уменьшенная глубина резкости. Она получается при максимально открытой диафрагме и достаточно большом фокусном расстоянии, при этом экспозиция выбирается изменением выдержки. Если же требуется большая глубина резкости, то экспозицию задают путем изменения выдержки при малой диафрагме.

Чтобы избежать смазывания изображения движущихся объектов, необходимо уменьшать выдержку, экспозиция тогда должна задаваться изменением диафрагмы, открытие которой приводит к уменьшению глубины резкости. Обычные видеокамеры обеспечивают скорость затвора не более 1/2000 секунды, некоторые -- 1/10 000 секунды. При таких выдержках требуется яркое освещение. С другой стороны, смазывание изображения при увеличенной выдержке может быть использовано как художественное средство для подчеркивания скорости движущегося объекта. Таким образом, водопад или прибой можно изобразить или множеством отдельных брызг, или стремительным единым потоком, в зависимости от выбранной выдержки

Съемка людей

Отрицательных героев в домашнем видеофильме, как правило, не бывает. Чтобы зритель (он же герой фильма) смотрел на себя с удовольствием, человека надо показывать с симпатией и в лучшем свете.

- Утро подходит для съемки женщин, так как кожа человека ночью стягивается, становится гладкой, свежей и молодой. Мешки под глазами исчезают постепенно, поэтому мужские лица фотогеничны лишь к вечеру. Детей интересно снимать круглосуточно, но не стоит затягивать кадры со спящим ребенком.

- Не надо снимать ваших друзей в неприглядном виде или вместе с их случайными знакомыми противоположного пола. По крайней мере, до прояснения обстановки такие кадры в фильм включать не стоит.

- Надо учитывать, что малозаметные в жизни индивидуальные жесты и позы людей, мелкие недостатки в одежде и прическах на телеэкране бросаются в глаза и даже могут выглядеть вульгарно. Ненормативная лексика не просто режет слух, а недопустима вовсе.

- Редкий человек перед камерой чувствует себя комфортно и не напрягается. Иногда полезно снимать через зеркало, с большого расстояния или скрытой камерой. Откидной дисплей меньше закрепощает «актера», чем обычный видоискатель.

Размещая человека на телеэкране, надо помнить, что искусство может начинаться там, где каноны нарушаются только осознанно. Герой не должен упираться макушкой в верхний край, а носом -- в бок экрана. И уж конечно, нельзя обрезать краями кадра кисти рук, стопы ног и, тем более, головы людей (и животных).

- Всегда надо оставлять пространство для движения или взгляда. Помните, что движение героя справа налево, особенно из глубины сцены, воспринимается как возвратное.

- Если главное в кадре -- человек, то все остальное не должно привлекать внимания. Нецелесообразно снимать людей на фоне достопримечательностей, которые можно показать и в отдельных кадрах. Окружение лучше сделать нечетким, в пастельных тонах, контрастных цвету лица и одежды.

- При съемке человека надо исключать перспективные искажения. Преувеличенные челюсти или лбы, ноги как бревна и руки как плети мало кого украсят, хотя некоторым женщинам импонирует коррекция фигуры на экране (сродни комплименту), а юношам -- преувеличенные бицепсы. Перспектива не будет искажаться, если угол зрения не превысит 15-17° (фокусное расстояние F24)< зо больше 75-100 мм, то есть расстояние до человека, изображенного общим планом, должно быть больше его удвоенного роста).

- Нежелательно снимать детей с ракурсом (сверху вниз), лучше опустить камеру до уровня глаз ребенка. Это, впрочем, справедливо и для взрослых, не стоит подчеркивать монументальность женской фигуры, используя нижнюю точку съемки. Человека крупным планом лучше снимать с уровня его глаз, половинным планом -- с уровня подбородка, средним планом -- с уровня груди, а общим планом -- с уровня пояса; тогда светочувствительная матрица займет вертикальное положение.

- Линии фона не должны членить человека, особенно в местах недопустимой обрезки. Нежелательный фон лучше вывести за глубину резкости, можно использовать достаточно крупный план.

При съемке людей, особенно в крупном масштабе, нужно определенное освещение. Так как здесь исключается движение персонажей, появляется возможность обеспечить стабильность света, но освещение не должно мешать герою.

- Надо точно передавать телесный цвет лица, даже в ущерб цветовой передаче других объектов.

- Отношение яркости света и тени на лице не должно превышать двух ступеней экспозиции.

- Освещение плоских лиц можно сделать более контрастным с помощью рисующего света, направленного сбоку. Камера и свет, находящиеся по разные стороны от оси симметрии лица, придают объемность.

- Если вы хотите сделать незаметнее какие-то недостатки внешности, вроде длинного носа или глубоко посаженных глаз, рисующий свет лучше направлять спереди, например от встроенной в камеру лампы подсветки.

- Морщины, прыщики и другие дефекты кожи на лице можно смягчить малоконтрастным (сильно рассеянным или отраженным) светом, не дающим теней.

- Желательно, чтобы мягкая тень под носом достигала середины верхней губы. При боковом освещении тень на щеке можно уравновесить бликом над ней.

- Верхний свет образует тени под глазами и подбородком, они убираются подсветкой спереди или отражающим экраном снизу, вполне подойдут песок или снег.

Итак, подведем итоги. Во-первых, видеокамера -- это не сканер для считывания штрих-кода, она не должна отслеживать все движения персонажей и дрожание рук оператора. Во-вторых, во время съемки почти невозможно соблюсти все нюансы композиции, но ведь и требуется не педантичное выполнение правил, а творческий учет ограничений. Если некоторые детали нельзя переставить или убрать, то почти всегда можно изменить точку, с которой ведется съемка. В-третьих, трудно добиться хороших результатов без хорошего освещения. Оно должно быть достаточно интенсивным, иначе на картинке появится «снег», и малоконтрастным, чтобы прорисовать детали как на свету, так и в тени. Наилучшее освещение бывает при «солнце в молоке», а в ясный полдень солнце, приближающееся к зениту, дает для съемки людей слишком большой контраст. Об установке светильников надо побеспокоиться заранее. Наконец, используя головные телефоны для контроля записи звука, можно вовремя обнаружить посторонние шумы.

Освещение

Неправильное освещение может стать причиной, по которой трудно узнать человека на экране. Любительские и профессиональные кадры при одинаково точно подобранной композиции часто отличаются именно качеством света. Диапазон яркости, воспринимаемый человеческим глазом, значительно превосходит диапазон световой чувствительности любой камеры, и изображение, записанное на видеопленку, может существенно отличаться от того, что мы видим. Поэтому надо стремиться к ровному освещению сцены, избегая чрезмерных контрастов, особенно при съемке людей.

Требования к освещению возрастают для кадров, которые в дальнейшем предполагается использовать для нелинейного монтажа. При оцифровке на больших темных участках изображения могут появиться шумы квантования в виде хаотично мерцающих светлых точек -- «снега», а пересвеченные места теряют четкость, «растекаются». Положение еще больше ухудшается, если такие кадры дополнительно обрабатываются программами монтажа с применением всевозможных видеоэффектов. Для нелинейной видеообработки больше подходят достаточно светлые и ровные (мягкие) кадры, без больших однотонных участков.

В отраженном, например, от облаков, потолка или стен ненаправленном свете изображение получается очень мягким, без теней. При рассеянном (диффузном) свете, например от солнца сквозь облака или туман, от светильника с рассеивающим экраном, тени становятся полумягкими. Узко направленный солнечный свет в ясный день или свет от рефлектора дает глубокие тени и жесткий контраст даже при незначительном отклонении луча от оптической оси объектива. Дополнительная подсветка или рассеяние света от предметов окружения, облаков или специальных отражающих экранов смягчает освещение. Для устранения излишней засветки применяются поглощающие экраны, с их помощью повышают контрастность определенных участков изображения.

Контрастность освещения определяется отношением яркости (в экспозиционных числах) эталонной серой поверхности на свету к яркости ее в тени. Так как видеофильмы просматривают при дневном освещении, контраст на лицах людей не желательно делать больше 2,5-3, причем соотношение яркостей самого светлого и самого темного участков кадра не должно превышать 30 единиц.

Контрастность 2 и менее -- мягкая светотень, бывает в пасмурную погоду. Хорошо прорисовывается общая форма и цвет предметов как на свету, так и в тени, но изображение выглядит плоско, мелкий рельеф поверхности (фактура) только угадывается. При таком свете лица людей кажутся моложе, так как сглаживаются морщины, становится малозаметной бугристость кожи, убираются тени под глазами. Чтобы стали более выразительными плоские лица, требуется повысить контраст до 3, использовать свет от «солнца в молоке».

СОВЕТ. Для ровного освещения нескольких объектов и при съемке в больших помещениях лучше использовать непрямой (отраженный) или сильно рассеянный свет, а чтобы избежать теней от одного человека на другом, надо применить несколько источников света.

Контрастность 4 -- глубокая светотень, на природе бывает в малооблачную погоду, когда солнце над горизонтом стоит под углом 30-60°. Изображение получается объемным, можно различить форму и цвет объекта как на свету, так и в тени. При таком освещении очень выразительными будут выглядеть пейзажи. Отчетливо прорисовывается фактура поверхности. При контрасте более чем 5:1 в тенях исчезают детали, изображение на свету растекается.

Контрастность 8:1 и более -- сильный контраст, получается при ярком солнце в зените. Тень черная, без цвета и формы, на свету не видно деталей. Такое освещение не пригодно для обычной съемки, так как реалистическое изображение превращается в гравюру. Но яркими силуэтами и бликами на черном фоне можно передать атмосферу ночных съемок, для чего используют мощный узконаправленный боковой свет. Это единственный способ показа сцены в темном чулане или в подземелье.

СОВЕТ. Красивое небо лучше снимать над светлыми отражающими и блестящими поверхностями, например над песком, снегом, водой, иначе контраст получится чрезмерным. Вода при высоком солнце (более 42° над горизонтом) становится темной, при низком -- искрится, приобретает цвет неба.

Степень контрастности кадров придает сцене определенное настроение, этим свойством освещения широко пользовались еще на заре кинематографии. Цвет несколько сглаживает эффект, но его всегда можно приглушить. Мягкое изображение в теплых темных тонах без прорисовки деталей можно использовать в романтических сценах. Пониженный контраст при светлых тонах или рассеянная светящаяся воздушная дымка навевают лирическое настроение, в них есть элемент некоторой недосказанности. Повышением контрастности, глубокими тенями можно подчеркнуть драматизм момента.

На контрастность изображения влияет направление главного источника света. Восприятие объема и формы предметов зависит в некоторой мере и от того, в какую сторону падает тень. Фронтальное освещение (прямой свет со стороны камеры, например от низкого солнца) убирает тени, фактура предметов почти не просматривается. При таком свете трудно передать глубину сцены, пространство становится плоским. Лица людей плохо узнаваемы. Фронтальное освещение подходит только для дальних планов, где не требуется прорисовка деталей.

Фронтально-боковой верхний свет (из-за спины оператора сбоку и сверху) с углами направлений сверху вниз и сбоку к оси объектива по 30-60° является наиболее универсальным, контраст умеренный, можно снимать людей. Боковое освещение образует темные тени, подчеркивает объем предметов и фактуру поверхностей, контраст повышенный. Тени от объектов с криволинейной формой приобретают плавные переходы. Боковое освещение подходит для пейзажной съемки. Наибольший контраст и эффект объемности проявляется при свете, перпендикулярном к оси объектива. Встречно-боковой свет дает яркие блики на предметах, привносит легкость и воздушность. В глубоких тенях не видно деталей. Такой свет можно использрвать для создания определенного настроения.

Контровое (встречное) освещение желательно направлять снизу, чтобы в объектив не попадали прямые лучи. Оно дает очень глубокие тени. Объект изображается своим силуэтом. При выборе экспозиции по свету вокруг предметов образуется мягкий ореол, а при выборе экспозиции по тени на контуре объекта появляется четкая светлая кайма. Полупрозрачные предметы светятся изнутри. Для съемки блестящих и сверкающих объектов встречный свет лучше направлять параллельно их поверхности. Так, водная рябь или гладь красиво смотрится при низком встречном солнце.

Верхнее освещение дает короткие тени, вызывает ощущение жары. Самостоятельное применение такого света крайне ограниченно, требуется, по крайней мере, дополнительная строительная подсветка.

Спектр излучения источника света характеризуется его цветовой температурой. Ее значение численно равно температуре, до которой необходимо нагреть абсолютно черное тело, чтобы оно стало излучать свет такого же спектрального состава, как и характеризуемый источник. Смещение в красную область спектра означает понижение, а в синюю -- повышение цветовой температуры. В качестве эталона белого света на телевидении принято значение 6500 °К.

Человеческий глаз хорошо различает цвета и днем, и при свете ламп, хотя объективно окраска предметов изменяется в зависимости от оттенка источника освещения и цвета поверхности. Белые детали приобретают цвет источника света, а цветные так изменяют свою окраску, что иногда бывает трудно заранее предугадать результат. Мозг корректирует восприятие, поэтому даже в сложных условиях освещенности мы можем и не заметить цветовых искажений.

Измерение цветовой температуры источника света в видеокамере основано на сравнении интенсивности красной и синей составляющих спектра излучения. Для автоматической установки баланса белого в памяти видеокамер заложены параметры многих источников света. Но при смешанном освещении или освещении источником света с прерывистым спектром излучения в работе автоматики могут появиться ошибки, и тогда белые поверхности уже не будут отображаться на экране белым цветом, а на всем изображении появится цветной оттенок.

Даже если баланс белого установлен правильно, цветовые характеристики освещения все же изменяют контраст и насыщенность изображения. Во-первых, поверхности, окрашенные в цвета, противоположные цветовому смещению источника света, выглядят темнее, чем при белом освещении, их цвет становится менее насыщенным. Так, под лампами накаливания теряют яркость голубые и синие части предметов, а под люминесцентными лампами дневного света (цветовая температура до 7500 °К) -- красные, оранжевые и желтые поверхности. Синее смещение освещения делает губы человека почти черными, и лицо становится излишне драматичным. Во-вторых, поверхности, окрашенные в цвета, подобные цветовому смещению источника света, на экране становятся светлее, чем окружение. По этой причине прямое освещение лампами накаливания (цветовая температура 2500-3200 °К) делает лицо белого человека плоским и маловыразительным, так как губы осветляются и «расплываются».

Классический набор источников света

При съемке в студии количество осветительных приборов может достигать десятка. Освещением на съемочной площадке управляют светотехники, которым на другие дела просто не остается времени. Даже на природе естественные источники освещения часто дополняются искусственным светом. В любительской практике не все из нижеперечисленного легко использовать в одиночку, поэтому в случаях, когда одним источником света обойтись невозможно, желательно взять себе помощника по свету. Наиболее сложным делом является подсветка движущихся объектов.

Главные источники света обеспечивают минимально необходимые условия съемки. К ним относится основной (рисующий) свет и дополнительное освещение.

Основной (ключевой, рисующий) свет предназначен для прорисовки общей формы объекта. При съемке на природе его источником может быть солнце. Свет прямой, наиболее интенсивный. Для обычной и самой продолжительной съемки ключевой свет надо направлять на переднюю часть объекта (лицо героя) сверху и сбоку (лучше слева) под углами азимута и высоты равными 45±15°. При другом положении солнца снимать людей с масштабом крупнее общего плана не желательно.