"Формалізм" естетики І. Канта і нон-фігуративне мистецтво

Размещено на http://www.allbest.ru/

«Формалізм» естетики І.Канта і нон-фігуративне мистецтво

Чи був Кант «формалістом» в естетиці, і наскільки застосовні його ідеї про інтелектуальний інтерес до прекрасного і про розподіл прекрасних мистецтв до художньо-історичного процесу? Наскільки є актуальним його вчення про естетичну ідею і мистецтво «прекрасної гри відчуттів» у світлі розвитку нон-фігуративного (абстрактного, безпредметного) начала у зображальних і виразних видах художньої творчості, а також в їхньому синтезі і міжвидових гомологіях? Відповідь на ці питання складає мету наступної розвідки, у якій робиться спроба переосмислити традиційний мотив аналізу кантівської «Критики здатності судження» у контексті становлення не стільки «формальної естетики», скільки естетичних концепцій і художньої практики нон-фігуративного мистецтва ХХ століття.

Проблема «формалізму» в естетиці Канта має солідну історію. Починається вона, однак, не з естетичних поглядів самого кенігсберзького мислителя, а з психологічного вчення про сприйняття мистецтва його послідовника І. Ф. Гербарта (1776-1841). Саме Гербарт, відштовхуючись від кантівської теорії апперцепції, вперше в історії естетики висуває ідею абстрагування при сприйнятті й оцінці твору мистецтва (пізніше співвідношення абстрагування і одухотворення розгляне теж кантіанець, історик мистецтва В. Воррингер). За Гербартом, «складні естетичні переживання» ми одержуємо тільки через відносини формальних елементів: кольорів, тонів, ритмів тощо. «Справді естетичним» виступає тільки структура форми, що вимагає відмову (абстрагування) від загальних понять прекрасного і герменевтики змісту, а також від зовнішньої (неестетичної) сторони образу. Взаємини «простих елементів», що можуть бути виражені навіть математично, є основою («формою») естетичного досвіду і судження смаку як результату «повного сприйняття» елементних співвідношень. Цим був покладений початок «формалістичної естетики», чи естетичному «формалізму», що, слідом за Гербартом, розвивали Р. Циммерман, Е. Ганслік, К. Фідлер та ін. [105].

В основному формалізм поширився в літературознавстві й у теорії музики. І, хоча в кантівській «Критиці здатності судження» немає ні єдиного звертання до конкретного художнього аналізу чи прикладів у галузі образотворчого мистецтва, в естетиці кантіанства і неокантіанства фактично почалося концептуальне обґрунтування революції в живописі на рубежі ХІХ-ХХ століть (постімпресіонизм, фовізм, кубізм). Передвісником естетики нефігуративизму став послідовник Гербарта К. Фідлер (1841-1895), що звів мальовничу реальність до світу кольорів, форм, відносин світла і тіні, не підвладних логіці, категоріям мислення і практичних оцінок. Безпосередньо звернулися до легітимації художнього авангарду теоретики-формалісти початку ХХ століття: К. Белл, Р. Фрай, С. Віткевич. У 50-60-х роках американський абстрактний експресіонізм популяризували також представники естетичного формалізму К. Грінберг і М. Фрід. Ґрунтуючись на ідеї самоцінності форми і формотворчого новаторства, вони обґрунтували принцип нефігуративності в неоавангарді, зокрема, у «мінімал-арті» .

Так чи так, усі ці концепції зв'язуються з кантівською естетикою як їх першоджерелом, з вченням І. Канта про форму в логіці й телеології. Але чи був Кант дійсно «формалістом» у розумінні мистецтва, і що саме в його «Критиці здатності судження» корелює з естетичним формалізмом ХХ століття?

Існує кілька точок зору на цю проблему. У радянській філософії й естетиці твердження про «формалізм» Канта було майже загальноприйнятим і часто подавалося без особливої аргументації. У марксистській критиці теорії пізнання і логіки кантіанства можна було зустріти декларацію про те, що естетичне вчення Канта є «однією з основних опор формалізму в царині естетики... Формалізм виступає, безумовно, як домінуючий момент у всім ученні Канта» [84]. Хоча, завдяки «суперечливості» кенігсберзького філософа, його формалізм вважався не таким радикальним, як, скажімо, в Когена, і протиставлявся «ще більш формалістичним» філософським системам логістики і неопозитивізму (Кутюра, Гільберт, Рассел та ін.).

Більш обережний підхід і зважену неоднозначну оцінку кантівського «формалізму» знаходимо в патріарха радянської естетики М. Ф. Овсянникова. У своїй статті про естетичні погляди Канта він не розглядає «Критику здатності судження» як Біблію «чистого мистецтва». Історично і практично сучасник Ґете і Шіллера не міг бути апологетом «мистецтва для мистецтва». М. Ф. Овсянников у зв'язку з цим зауважує: «Звичайно говорять, що формалізм виходить з Канта. Однак кожному ясно, що не можна ставити знак рівності між Кантом і дійсними формалістами, на кшталт німецьких естетиків Гербарта чи Циммермана» [76].

Але який усе-таки зв'язок існує між ученням Канта про «понадчуттєве», «естетичну ідею», «гру» та формалізмом в естетиці й у мистецтві, особливо ХХ століття? Уявляється, що найбільш адекватну позицію з цього питання займає сучасний польський естетик Б. Дземідок у статті «Досягнення і слабості художнього формалізму» [125]. Розрізняючи формалізм художній та естетичний, автор відносить кантівську естетику до другого і тільки частково - до обґрунтування першого. Адже, «вважаючи форму сутністю прекрасного, Кант не випадково говорить насамперед про красу природи (у квітах, метеликах, співі птахів)» [125, с. 116]. Б. Дземідок посилається при цьому на праці М. Мазершил і Р. Лоранд, щозв'язують категорію «чистого смаку» винятково з природними предметами, а кантівське бачення мистецтва не вважають «формалістичним», що виражає «чисту цінність». Естетичний формалізм Канта (тобто його вчення про форму в концепції прекрасного і здатності судження) екстраполював на твори мистецтва, або на чисту структуру, дану візуально, К. Фідлер - представник художнього формалізму. Пізніше виник «методологічний формалізм» в аналізі літератури і мистецтва: російська «формальна школа» (Б. Ейхенбаум, Р. Якобсон, В. Шкловський, Ю. Тинянов, В. Жирмунський) і американський «неокритицизм» (Р. П. Лекмур, К. Брукс, Дж. Ренсон, А. Тейт).

Якщо тепер звернутися до текстів самого Іммануїла Канта і прочитати їх у контексті художньої історії, то виявиться, що в «Критиці здатності судження» нема, звичайно, обґрунтування формалізму в мистецтві, але є присутнім передбачення принципу нон-фігуративності, що прийшов в образотворче мистецтво на початку минулого століття. Йдеться не про термінологічну, а про імпліцитну присутність ідей, що у проекції дали ментально- естетичний простір становленню абстрактного, чи безпредметного (нефігуративного) мистецтва у творчості В. Кандинського, П. Мондріана, К. Малевича, О. Богомазова, Д. Штеренберга й інших представників «історичного» авангарду 1905-1915 рр.

Художня епоха, в яку жив і яку філософськи успадковував І. Кант, - це перехідна від XVIII до ХІХ століття доба просвітительства, сентименталізму і класицизму, пізнього рококо і раннього романтизму. Природно, кенигсберзький мислитель був більше знайомий з літературою свого часу (Ш. Батьо, К. М. Віланд, А. Ф. Вольтер, Г. Е. Лессінг, Ж.-Ж. Руссо), але і про інші види мистецтва він знав неповерхово, якщо не з особистого художнього досвіду (який в той час був обов'язковим для формування смаку як естетичної здатності судження), то з тих же книг університетської бібліотеки і компанійських застіль. У всякому разі, в іменному покажчику до «Критики здатності судження», крім перерахованих вище літераторів, присутні імена давньогрецьких скульпторів Мирона і Поліклета, яких згадує І. Кант у своїй аналітиці і діалектиці здатності судження [39, с. 367].

Зрозуміло, у чисто філософському трактаті, яким є 3-я «Критика», нема рації шукати мистецтвознавчої конкретики, але авторське знання специфіки мистецтва і його окремих видів відчувається при читанні як першої, так і другої частини кантівської праці з естетичної проблематики.

Сам феномен естетичного Кант зв'язує зі здатністю споглядання і свідомістю понадчуттєвого, що є вираженим у мистецтві через гру емоційних, інтелектуальних і інтуїтивних аспектів його образності. Коли ідеї співвідносяться «зі спогляданням за чисто суб'єктивним принципом відповідності пізнавальних здібностей (уяви і розуму)», вони «тоді називаються естетичними» [39, с. 216]. Суб'єктивно особливо важливою є сфера «понадчуттєвого», чи трансцендентного. Саму природу естетичних ідей Кант виводить із прагнення до того, що знаходиться за межами досвіду, зі спроби наблизитися до зображення інтелектуальних ідей (понять розуму). Але естетичним ідеям, за Кантом, не може бути цілком адекватним ніяке поняття. Естетична ідея є, таким чином, деяке споглядання, або представлення уяви, що не допускає пояснення в його вільній грі. Вже в цьому кантівському положенні криється можливість гри різних форм споглядання як у реалістичному, так і нереалістичному (імагінативному) мистецтві.

Що стосується безпосередньо живопису, як мистецтва «почуттєвої ілюзії», то в його основі також лежить уява естетичної ідеї, точніше, її вираження в почуттєвому спогляданні [39, с. 195]. Саме в концепції образотворчого мистецтва І. Кант позначає естетичну ідею як archetypon, прообраз. Сутність малярського художнього образу він, відповідно, розуміє як вираження цієї ідеї - ektypon, відтворення - у формі, «як він малюється оку». Тут також передбачається ідея нефігуративності, оскільки архетип, відповідно до вчення К. Юнга, не зображується, а тільки виражається, точніше, маніфестується в мистецтві. Виникнення абстрактного, нон- фігуративного живопису і постулюється прагненням виразити реалістично невимовний архетипний зміст «духовного» (В. Кандинський) в естетично «значимих формах» (К. Белл). Український художник і теоретик нефігуративизму Олександр Богомазов (1880-1930) у своїй теоретичній роботі «Живопис та елементи» розкриває це положення в аналізі співвідношення лінії- форми-кольору-ритму-інтервалу як елементів картинної площі. Живопис він визначає як «зроблений ритм складових її елементів» [7, с. 69], а художника - як чуттєвого резонатора, що виявляє їхнє живописне розходження.

Більш того, і в Канта зустрічаємо міркування про «мистецтво прекрасної гри відчуттів». Він допускає можливість діставати живе задоволення від співвідношення різних ступенів настроєності почуття. Взагалі гру відчуттів він знаходить в азартній грі, грі звуків (музика арабесок) і в грі думок (гумор як привід до сміху). У музиці і гуморі гра естетичними ідеями здійснюється тільки завдяки тому, що вони «змінюють одна одну. Естетичне пожвавлення тут носить тільки «тілесний характер» і скоріше зв'язане з «приємним», аніж з «прекрасним» мистецтвом.

Подібно до цього, за Кантом, можлива і художня гра відчуттів зору в живописі. Малярство він зв'язує не тільки з мистецтвом малюнка, але і зі здатністю проникати в царину естетичних ідей значно глибше, ніж інші види образотворчого мистецтва. З іншого боку, розширення сфери споглядання в живописі відбувається через мистецтво «прекрасної гри відчуттів», а не лише естетичних ідей. Досягається це, зокрема, у живописному мистецтві колориту, як грі кольорів, тонів і їхнього зорового сприйняття. Іншими словами, І. Кант був близьким до передімпресіонізму й імпресіоністичного підходу до живопису, коли колористична аура предметів, принцип розкладання і гри барвистих поверхонь і плям, «пуантилізм» мазків і мальовничість імпресії вийшли на перший план. Звичайно, до К. Коро й імпресіоністів було ще досить далеко, але вже були колористичні досягнення і передімпресіоністичні тональні ефекти у Ф. Гойї (сучасника Канта), ще раніш, по ретроспективі, - в А. Ватто і Тиціана. Їх «мистецтво колориту», крім, звичайно, глибоко змістовного начала, викликало «прекрасну гру відчуттів», зокрема, мальовничих вражень зору, що передувало імпресіонізму, а через постімпресіонізм (сезанізм) - і нон-фігуративному мистецтву живописної абстракції.

Ідеї «трансцендентальної естетики» І. Канта (згадаємо вчення про апріорні форми чуттєвості) знайшли, мабуть, найбільш адекватне вираження в неопластицизмі голандського художника початку ХХ століття Піта Мондріана (1872-1944). Його абстракція в геометричній манері, звертання до безпредметності великих колористичних площин, музичних ритмів строгих вертикалей і горизонталей часто трактуються в контексті теософських впливів (як, утім, і творчість Кандинського, Малевича і Купки) [117]. Теософське бачення людини, що трансформує енергію космосу в духовну силу, виявлення «духовності» через чистий декоративізм і пластичні ритми, дійсно, обумовило змістовну сторону неопластицизму Мондріана, що безпосередньо відчув вплив теософії О. Блаватської й антропософії Р. Штайнера. кант трансцендентальний естетика

Але вже в 1852 р. Флобер пророкував появу візуального мистецтва, що, подібно математиці й музиці, буде спрямованим на «чисте» вираження законів гармонії та пропорції в обмеженому наборі форм і кольорів. Це теоретичне передбачення ідей неопластицизму П. Мондріана і групи «Де Стайл» у певному сенсі спирається на кантівське розуміння простору, як апріорної форми чуттєвості, про що йшлось вище. Отже, у трансценденальній естетиці І. Канта імпліцитно закладена можливість художньої побудови «чистих», апріорних просторових форм, що знаходять своє візуальне вираження в геометризмі, декоративності, орнаментиці живописного образу.

Крім того, П. Мондріан, та й весь абстракціонізм у цілому, концептуально й образно розгортає, по суті, кантівську ідею естетичної мови модифікацій світла. Говорячи про інтелектуальний інтерес до прекрасного, І. Кант указує на «відчуття, що допускають не тільки почуттєве сприйняття, але і рефлексію про форму цих модифікацій почуттів» [39, с.175]. Мова йде не тільки про естетичні, але й про інтелектуально-моральні значення кольорів, їхньої здатності налаштовувати душу до певних ідей і чеснот, бути джерелом прекрасного як символу доцільного і морально доброго.

У нон-фігуративному мистецтві просторові виміри починають жорстко співвідноситися з колористичними, «чиста» форма корелювати з «чистим» кольором. Вже в кубізмі (вище згадані П. Пікассо, Ж. Брак, Ф. Леже) відбувається відмовлення від барвистої багатомірності життя й образу. На кубістських полотнах домінують коричневі, зелені й сірі тони. Колористика підкоряється ідеї форми і втрачає свою мальовничу самоцінність. Кольори лише підкреслюють фактуру й архітектоніку кубістичного образу. Якийсь час під цим впливом знаходився і П. Мондріан. Основи свого неопластицизму він вбачає в обмеженні пластичних засобів у живописі заради адекватного відображення структури і духовних законів «тонкої матерії». Мондріан в основному вживає три основних кольори: жовтий, червоний і блакитний, і три додаткових як би «не-кольори»: білий, сірий і чорний. Неопластицистська і супрематична редукція живопису до чистих кольорів і простих форм не тільки відповідає кантівським ідеям про апріорну природу простору, грі відчуттів і естетичній мові модифікацій кольору, але навіть, як вважає А. Бушко, віталася б Платоном, який музику ставив вище за живопис, саме через «міметичність», ілюзіонізм останньої [117, с. 195].

Зближення живопису і музики на основі ритму, гармонії і безпредметної гри тонами (як музичними, так і живописними) характерно і для Василя Кандинського, може бути, навіть у більшому ступені, ніж для П. Мондріана. У своїй теоретичній роботі «Про духовне в мистецтві» і ряді статей в альманасі «Синій вершник» Кандинський, звертаючись до спадщини Ґете, Скрябіна,

Захар'їної-Унковської, розвиває ідею абстракціоністської синестезії, взаємодії звуку і кольору, музики і живопису. Його нефігуративного (абстрактного) мистецтва ґрунтується на музичному значенні кольорів, на семантиці духовних вібрацій світу і душі, що виражаються в основних тонах живопису. Подібно Канту, що вибудував сім кольорів у їхній послідовності від червоного до фіолетового з погляду їхніх морально-психологічних впливів, Кандинський вибудовує свою колірну символіку, зв'язуючи її зі звуковим рядом. Зокрема, блакитний колір, за його теорією, виражає чистоту почуттів і шляхетність намірів, жовтий - підступництво й агресію, недовіру й низовину інстинктів [35].

Синестезична концепція В. Кандинського стала основою не тільки його «музичного живопису» (абстрактні імпровізації і композиції), але й «колористичної драми» - «Жовтий звук» (1911 р.). Ця композиція для сцени повинна була представляти «живу пластику в просторі», зв'язану зі складними світловими і барвистими ефектами, що продовжило попередні шукання «музичної міфології» Р. Вагнера, «містерії» А. Скрябіна [96]. Ідеї Кандинського органічно вписувалися в популярну тоді концепцію мистецтва як теургії (В. Соловйов - М. Бердяєв) і навіть хромотеософії (А. Бєлий). Мистецтво тут розглядалося як «універсальне ділання», що допомагає через кристали форм, що вибудовуються, побачити відблиски усевишнього Світу. І в цьому пункті розуміння мистецтва також можна побачити зв'язок абстракціоністської, некласичної естетики з естетичними основоположеннями І. Канта, зокрема, з його відрізнянням доцільності мистецтва від доцільності природи. Теургічна ідея «універсального ділання» художника-творця прямо корелює із зауваженням Канта, що «мистецтво відрізняється від природи, як ділання (facere) від діяльності чи діяння взагалі (agere)» [39, с. 176].

Як і в авангардизмі, що на перший план висуває художника- творця з його суб'єктивною естетичною автономією, так і в естетиці Канта геній не підвладний природі і навіть художній традиції. Кантівська «Критика здатності судження» фактично дає повну свободу творчості художній геніальності, переборюючи нормативність класицизму і просвітительський дидактизм. Сутність мистецького генія І. Кант визначає як саму здатність до естетичних ідей, зв'язану з оживляючим принципом у душі, зображенням понадчуттєвого. Художник-творець виходить зі своєї апріорної чуттєвості, з чисто суб'єктивних принципів відповідності пізнавальних здібностей, особливо з вільною грою уяви. «У добутках генія правила його мистецтву дає природа (суб'єкта), а не продумана мета «створювати прекрасне» [39, с.218].

Отже, саме трансценденталізм естетики І.Канта, її апріорізм і суб'єктивізм стали живильним ґрунтом виникнення теорії і практики художнього авангарду. Кантівський «формалізм», через вчення Гербарта, Гансліка, Воррингера, Циммермана й інших неокантіанців, уплинув на становлення некласичної естетики і мистецтва, зокрема, на розвиток нефігуративного живопису. Абстракціонізм В.Кандинського, супрематизм К.Малевича, неопластицизм П.Мондріана, діяльність групи «Синій вершник», об'єднання «Де Стайл», Баухауза, пізніше американський абстрактний експресіонізм так чи так вибудовувалися навколо естетичних ідей «чистої» форми і рефлексії про форму, початок яких заклав І.Кант у своїй знаменитій «Критиці здатності судження».

Размещено на Allbest.ru