Парадоксы идентичности в художественном пространстве ХХ-начала XXI века

Размещено на http://www.allbest.ru/

ПАРАДОКСЫ ИДЕНТИЧНОСТИ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ПРОСТРАНСТВЕ ХХ-НАЧАЛА XXI ВЕКА

Л.М. Гаврилина

Московский государственный институт культуры, Химки, Московская область, Российская Федерация,

Аннотация: Значимость искусства в идентификационных процессах признана в современном социально-гуманитарном знании. В данной статье предпринимается попытка взглянуть на художественное пространство ХХ - начала ХХ1 века как на своеобразное поле пересечения и столкновения разных идентификационных процессов и выявить их магистральные направления, отразившие важнейшие социокультурные трансформации. Во-первых, это сквозной для всего прошлого столетия процесс поиска идентичности самого искусства. Во-вторых, в этом пространстве, лишённом идентификационной определённости и однозначности, художник пытается зафиксировать собственную идентичность средствами самого же искусства. Наконец, в современных художественных практиках в эти процессы оказались втянутыми и зрители, которых художники ставили в неожиданные, стрессовые, шокирующие, разрушающие устоявшиеся представления о самих себе ситуации, запуская тем самым процессы самоидентификации. Для анализа самих способов постановки проблемы идентичности искусством используется типология идентичности Дж. Локка (вещь - тело - личность).

Ключевые слова: искусство, современные художественные практики, идентичность, идентификация, вещь, телесность, личность.

PARADOXES OF IDENTITY IN THE ART SPACE OF THE XX - BEGINNING OF THE XXI CENTURY

Larisa M. Gavrilina

Moscow State Institute of Culture, Khimki City, Moscow Region, Russian Federation

Abstract: The importance of art in identification processes is recognized in modern social and humanitarian knowledge. In this article, an attempt is made to look at the artistic space of the XX - beginning of the XXI century as a kind of field of intersection and collision of different identification processes and identify their main directions, reflecting the most important sociocultural transformations of the XX century. Firstly, it is the process of searching for the identity of art itself, which is end-to-end for the entire last century. Secondly, in this space, devoid of identification certainty and unambiguity, the Artist tries to fix his own identity by means of art itself. Finally, in modern artistic practices, the Spectators, whom the Artist put in an unexpected, stressful, shocking, destroying the established ideas about themselves, were also involved in these processes, thereby launching the processes of self-identification. To analyze the very ways of posing the problem of identity, art uses Locke's typology of identity (thing - body - personality).

Keywords: art, modern artistic practices, identity, identification, thing, corporeality, personality.

искусство идентификационный художественный социокультурные трансформации

Дискурс идентичности в социально-гуманитарном знании второй половины ХХ - начала XXI века представляется одним из магистральных. Проблема идентичности актуальна и для философской рефлексии, и в разных областях социально-гуманитарного знания, одновременно широко представлена в публицистике, зачастую превращаясь в предмет политических и идеологических спекуляций и манипуляций. Причиной такого внимания к проблеме стали радикальные трансформации в культуре ХХ века. Социальные катаклизмы, технологическая революция, новая неклассическая форма научного знания, открытия классиков психоанализа, массовизация общества, глобализационные процессы и т.д. - всё это заставило по-новому посмотреть на человека, задуматься о его внутреннем мире и его месте в окружающем мире, его роли в обществе и культуре. Конец ХХ века с его «текучей современностью», «индивидуализированным обществом», многочисленными поворотами (культурным, визуальным, эстетическим и т.д.) ещё более актуализировал проблему. Идентичность, как персональная, так и коллективная, стала характеризоваться как декларируемая, мозаичная, фрагментарная, «протеевская» и т.д. Identity studies сегодня - обширный междисциплинарный многоуровневый дискурс, в рамках которого сосуществует как теоретическая, так и практическая составляющая.

К значимым результатам прошедших дискуссий можно отнести то, что удалось развести понятия идентичности и идентификации, выделить виды (индивидуальный и групповой) и формы идентичности (национальная, этническая, культурная, религиозная, территориальная и т.д.), выявить факторы и механизмы её формирования, описать архитектонику, включающую когнитивный (рефлексивный), эмоциональный и поведенческий аспекты. Сложилось несколько теоретико-методологических подходов, наиболее значимыми из которых стали примордиализм, конструктивизм и инструментализм [4].

В столь бурное и активное обсуждение этой проблемы в той или иной форме не могло не включиться искусство, которое всегда чутко реагировало на малейшие изменения, происходившие с человеком и миром. Предметом нашего рассмотрения является искусство ХХ - начала XXI века как пространство художественного осмысления/переживания процессов идентификации во всей их парадоксальности и противоречивости. Очевидно, что осмысление этой проблемы в искусстве происходит в присущей ему форме - через художественное произведение, которое иногда дополняется вербальными высказываниями и манифестами художников. Предметом нашего внимания являются пространственные или изобразительные искусства, в которых вербальная составляющая (если она есть) сведена к минимуму, всю полноту смыслов содержит визуальный, чувственно воспринимаемый образ.

Представляется, что нет необходимости ломиться в открытую дверь и доказывать значимость познавательной (наряду со многими другими) функции искусства. Двести лет назад Гегель определил искусство как «умение мыслить в образах», что радикально отличало его от философии, которая осуществляла познание через понятие. В образной природе заключена одновременно и сила, и слабость искусства. Художественный образ как форма высказывания может нести в себе бесконечную смысловую ёмкость, при этом может быть понят неадекватно, неполно вследствие интуитивной эмоционально-чувственной формы выражения интеллектуальной его составляющей. Сила искусства заключается именно в чувственной, наглядной, эмоциональной убедительности художественного высказывания и, соответственно, несомой им информации. Эту особенность остроумно подметил Павел Флоренский, написав в работе «Иконостас», что «из всех философских доказательств бытия Божия наиболее убедительно звучит именно то, о котором даже не упоминается в учебниках; примерно оно может быть построено умозаключением: “Есть Троица Рублёва, следовательно, есть Бог”» [12, с. 102-103].

Наиболее глубокие познавательные прозрения искусства относятся к тем сложным явлениям, которые связаны с человеком, с миром культуры, с ценностно-смысловой составляющей человеческой деятельности и не сводятся исключительно к рациональному, прагматическому её измерению. Идентичность как явление и само таинство процессов идентификации - как раз из этой сферы. Основой идентичности, на которой базируются её структурные компоненты (когнитивный, эмоциональный и волевой), является ценностная составляющая, в значительной степени неосознаваемая.

Значимость искусства в идентификационных процессах широко признана в современном социально-гуманитарном знании. В многочисленных публикациях искусство анализируется как важное средство репрезентации коллективных форм идентичности - этнокультурной, национальной, региональной, локальной и т.д., и одновременно как способ их конструирования.

В данном случае мы будем рассматривать художественное пространство ХХ - начала XXI века как сферу идентификационных процессов, в которой происходит интенсивный поиск идентичности, пересекаются и сталкиваются разные их формы и модусы, разворачивается специфическая художественная рефлексия. Мы попробуем выделить важнейшие направления этих поисков, которые отражают значимые тенденции культуры XX века.

Во-первых, необходимо отметить сквозной и базовый для XX века процесс поиска идентичности самого искусства. В XX веке искусство оказалось в ситуации «вненаходимости», превратившись в феномен ускользающей реальности, оно «разбежалось» между двумя крайностями: быть «всем» и «ничем» [3]. Можно с уверенностью утверждать, что проблема идентификации искусства как такового, поиск ответа на вопросы, что есть искусство и где границы между искусством и неискусством, стали центральными для художественного пространства ХХ века. Эти вопросы волновали философов, эстетиков, искусствоведов и самих художников, однако и по сей день не удалось найти ответов, которые бы всех удовлетворили. Институциональный подход, принятый во второй половине ХХ века и утверждающий, что искусство и есть то, что мир искусства признал таковым, представляется полумерой, он не снимает всех вопросов. Понятия (актуальное искусство, Contemporary art), которые используют применительно к направлениям художественного творчества, «выпадающим» за пределы устоявшихся ранее границ искусства и вызывающим вопросы и сомнения, пока не получили всеобщего признания.

Безусловно, главная проблема и загвоздка этих дискуссий состоит не в определении искусства вообще, а в определении того состояния, в котором искусство оказалось в ХХ веке: именно оно поставило в тупик и исследователей, и зрителей, и самих художников. С начала века тема природы искусства, его предназначения стала активно обсуждаться самими творцами, которые ощутили тектонические сдвиги, произошедшие в художественном пространстве. В качестве точки отсчёта принято вспоминать М. Дюшана с его «Фонтаном» (1917), который остро поставил вопрос о том, что есть искусство, и выступил, по мнению одних, как его убийца, а по мнению других - как реформатор, давший мощный импульс развитию нового искусства в ХХ веке. Своё кредо он сформулировал как истинный концептуалист, заявив, что его идея заключалась в том, чтобы «вложить мозги туда, где всегда были только глаза», то есть усилить интеллектуальную составляющую художественного творчества. Прежние границы искусства перестали устраивать многих художников. В. Кандинский увидел в искусстве не способ отражения окружающего мира, а воплощение скрытых от глаза ритмов и порядков мироздания. Эти же вопросы стояли перед К. Малевичем, С. Дали, Д. Кейджем и многими другими мастерами искусства ХХ века. Отвечать на них им приходилось как внутри искусства и средствами самого искусства, так и через манифесты, участие в публичных дискуссиях. Впрямую этот вопрос в 1969 году в вербальной форме остро поставил художник-концептуалист Д. Кошут, заявив, что «быть художником сегодня - означает задавать вопросы о природе искусства» [7].

При решении этих вопросов в ХХ веке философ, теоретик искусства были отодвинуты в сторону, наступило время художников. Именно это даёт нам основание говорить о процессах идентификации: они идут внутри искусства и от лица самих творцов. Как в ситуации самоидентификации личности его субъектом выступает сама личность, так и здесь вопрошающим субъектом стал художник, находящийся внутри мира искусства. Известный российский искусствовед Е. В. Барабанов в ходе дискуссии, состоявшейся в Институте философии РАН с участием видных российских философов и искусствоведов, настаивал: «Эстетика в её традиционных значениях более не применима к современному искусству. Искусство само стало одной из форм философии в лице собственных теорий и практик мысли о мысли: мышления в искусстве и об искусстве средствами искусства ... Вопросы, обращённые художником к искусству - это и мыслительные, и дискурсивные практики, которые в пространстве художественного производства принадлежат единству теории-и-практики. Современное художественное произведение - продукт вопрошания искусства, исходящего изнутри искусства и средствами искусства» [13, с. 44-45]. Ещё один участник этой дискуссии - известный российский философ В. Подорога максимально заострил проблему: «На вопрос, что такое искусство СЕГОДНЯ, я бы решился ответить так: это деятельность по исследованию невозможного» [13, с. 23]. Искусство действительно с рыцарской отвагой откликается на многочисленные вызовы, пытаясь «высветлить», понять окружающий мир, разобраться в тех явлениях, которые оказываются принципиально непознаваемыми и невербализуемыми. В сферу пристального внимания художников попадает и всё многообразие идентификационных процессов.

Вторым значимым направлением идентификационных процессов в искусстве ХХ века стал поиск персональной идентичности, самой её возможности, необходимости, механизмов формирования, который актуализировался и выделился в отдельную проблему лишь в ХХ веке. Вектор исторического развития идентификационных процессов был направлен от преобладания коллективных форм идентичности - родовых, племенных, религиозных, этнических, национальных, к формированию индивидуальных, личностных форм, более того, к признанию возможности множественных идентичностей у одной личности.

Социокультурные трансформации второй половины ХХ века привели к тому, что потребность в самоидентификации стала одним из фундаментальных вызовов личности, а поиск идентичности - постоянно длящимся процессом. Человеку, который постоянно находится в точке несовпадения с самим собой, свойственно стремиться к целостности, внутреннему осознанию/переживанию «длящегося тождества самому себе», по известному выражению Э. Эриксона [16].

Эти сложные, трудноуловимые процессы стали важным исследовательским полем для современного искусства. Парадоксальность ситуации заключается в том, что художник пытается определить собственную идентичность средствами самого же искусства, и делает он это в художественном пространстве, лишённом идентификационной определённости и однозначности. Кто-то действует целенаправленно, конструируя идентичность, играя с ней (что в целом присуще ХХ веку), создавая мифы о себе и своей жизни (С. Дали, Й. Бойс, Ж.-М. Баския), кто-то пристально рассматривает себя, изучает своё тело (Э. Шиле), вглядывается в собственное лицо (Э. Уорхол), примеряя новые образы, меняя пол, кто-то экспериментирует с собственным телом, проверяя его физические возможности и психические реакции (Й. Оно, М. Абрамович и другие).

Наконец, в современных художественных практиках в эти процессы оказались втянутыми и зрители, которых художник ставит в неожиданную, часто стрессовую, шокирующую, разрушающую устоявшиеся представления о самих себе ситуацию, запуская тем самым процессы самоидентификации (перформансы Й. Оно, М. Абрамович, кинопроекты Э. Уорхола и другие). Показательной в этом отношении явилась шестая ежегодная выставка гибридного искусства Lexus Hybrid Art, прошедшая в Москве в 2015 году под девизом «Создавая чувства», с разделами: 1. Любопытство; 2. Изумление. 3. Удивление. 4. Созерцание. 5. Предвкушение. 6. Эмоциональность. Кураторы выстроили экспозицию таким образом, что зритель переживает все эти состояния, оказываясь в лабиринте, где его постоянно провоцируют, заставляют делать выбор, смотреть на себя со стороны, сравнивать с другими - тем самым запускают процессы самоидентификации. Проект «Замкнутое измерение» бразильского художника Л. Симоеса, благодаря изменяющейся высоте стенок лабиринта, позволял человеку почувствовать, как физически меняются его размеры. Проект «Выбор» Л. Лима (Бразилия) - метафора человеческой жизни, где человеку приходится попадать в разные ситуации, делать выбор и переживать целую гамму чувств, она даёт мощный импульс к саморефлексии. Произведение «Быть леворукими вместе» Л. Морозовой (Москва) - автора многих перформансов и инсталляций, при этом кандидата психологических наук, настоящий психологический эксперимент, сеанс невербальной коммуникации, позволяющий зрителю узнать нечто новое о своём Я. В этом же направлении «работало» большинство проектов этой выставки.

Парадоксальность поиска идентичности в искусстве видится в том, что одно неизвестное определяется через другое, при этом остаётся не ясно, существует ли это неизвестное вообще. Это напоминает известную ситуацию поиска чёрной кошки в тёмной комнате... Подобное сомнение в успехе поисков человеком собственной идентичности выражал всем своим творчеством Рене Магрит, изображая людей с закрытыми или завязанными лицами («Влюблённые», «Сын человеческий», «Человек в котелке»), смотрящими в зеркало, но видящими там свой затылок («Воспроизведение запрещено»), или, напротив, называя портретом натюрморт с глазом, смотрящим из ломтика ветчины, лежащего на тарелке («Портрет», 1935).

Представляется важным остановиться на анализе способов постановки проблемы идентичности в пространственных (изобразительных) искусствах. Для анализа способов постановки проблемы идентичности в пространственных (изобразительных) искусствах уместно будет обратиться к трактовке идентичности Дж. Локка, стоявшего у истоков философского осмысления проблемы. В работе «Опыт о человеческом разумении» Локк обсуждал три типа идентичности: идентичность вещи, которая зависит от её материального субстрата; идентичность тела как живого организма и идентичность личности, связанную с её способностью сохранять самотождественность во времени, то есть с памятью, с духовной составляющей [9].

Понимая несовершенство этой типологии, рискнём её применить к художественной практике ХХ века. Искусство не основывается на теоретических подходах, оно работает с темой идентичности, оперируя чувственно воспринимаемыми формами, и типология Локка хорошо «ложится» на практику искусства.

Идентичность вещи. Вещь, так или иначе, всегда привлекала внимание художников, она была представлена в разных ипостасях: как символ, аллегория, атрибут персонажа и т.д. Субъектом процесса определения идентичности вещи выступает человек. Добиться тождества (идентичности) реальной вещи и её изображения искусство стремилось с древних эпох. В каком-то смысле известный спор древнегреческих художников Зевксиса и Паррасия был спором об идентичности вещи и её изображения. В начале ХХ века проблема вещи обрела новый формат. С одной стороны, заговорили о «бунте вещей», люди стали ощущать их переизбыток, с другой стороны, о метафизике вещи, позже даже возникла идея о необходимости специальной науки о вещах - реалогии - вещеведения [14]. В литературном творчестве тема вещи активно осмыслялась Р. М. Рильке, В. Набоковым, Н. Заболоцким, поэтами-обэриутами. Так, Д. Хармсу принадлежит концепция многогранного существования вещи: «Значение всякого предмета многообразно ... Всякий предмет (неодушевлённый и созданный человеком) обладает четырьмя рабочими значениями и пятым сущим значением. Первые четыре суть: 1) начертательное значение (геометрическое), 2) целевое значение (утилитарное), 3) значение эмоционального воздействия на человека, 4) значение эстетического воздействия на человека. Пятое значение определяется самим фактом существования предмета: оно вне связи предмета с человеком и служит самому предмету. Пятое значение - есть свободная воля предмета» [15].

Представляется, что цитата из небольшого эссе Хармса даёт представление о серьёзности подхода поэта к проблеме. В пластических искусствах вербальные концептуализации - редкость, однако все пять перечисленных значений были актуализированы в различных художественных направлениях ХХ-ХХ1 веков. Целью художника становится не просто воспроизведение вещи максимально близко к реальности, что уже было достигнуто раньше (например, в натюрмортах-обманках). Художник анализирует, пытается увидеть вещь с разных сторон, выявить её геометрию, форму, поставить вопрос о её онтологическом статусе (Р. Магрит «Это не трубка», «Фонтан» М. Дюшана). Эмоциональные и эстетические значения вещи целенаправленно и успешно исследовали художники модерна, ар-деко. Футуристы, кубисты работали с геометрией предмета, хотя и по-разному. Футуристы связывали форму с её динамикой и, соответственно, с функцией (работы Д. Балла). Кубисты играли с формой вещи, дробя её на составляющие, заостряя её геометрию. У Сезанна и его последователей вещь, напротив, уплотнялась, утяжелялась, «растопыривалась», как бы приглашая зрителя потрогать, ощупать, взять её в руки, ощутить её прохладу, тепло, гладкость или шероховатость поверхности.

«Вещность» вещи, её форма, её чувственная материальная бытийность, а с другой стороны, её включённость в мироздание, её метафизическая сторона стали важным предметом интерпретаций и дискуссий в искусстве ХХ века.

Эта двойственность дала повод размышлениям о метаморфозе вещи, о вещах-оборотнях. Примером такой вещи-оборотня может быть известный велосипед-бык П. Пикассо («Голова быка», 1942, Париж, музей Пикассо). В литературном творчестве такого рода метаморфозы вещи, её антиномичность исследователи обнаруживают у В. Набокова: «склонность к метаморфозе - это сущностное свойство предмета в художественном мире Набокова. Именно поэтому мы постоянно встречаемся с особым типом вещей - с предметами-оборотнями. Зажигалка, притворившаяся браунингом («Король, дама, валет»), портсигар в виде раковины, пылесос с хоботом (“Защита Лужина”), рояль - большое грустное животное, прикрытое попоной (“Защита Лужина”). Предмет может превратиться в другой предмет, а может превратиться в человека» [6].

Многие художники ХХ века обратились к интерпретации и исследованию такого рода метаморфоз. Иногда вещь стремится стать живой, а иногда, напротив, человек может быть представлен как вещь, состоящая из геометрических фигур, как на картинах К. Малевича или в скульптурах В. Сидура.

Второй тип, по Локку, идентичность живого тела - телесная идентичность. Возросшее внимание к телесности как таковой, к человеческому телу стало заметной тенденцией культуры ХХ века, которая проявилась в разных областях - в философии, спорте, театре, хореографии, изобразительном искусстве. В эпоху постмодерна телесность становится важнейшей категорией эстетики, а тело - важным объектом художественной рефлексии и способом коммуникации. Эта тенденция внутренне связана с визуальным и эстетическим поворотами в культуре, с усилением пластического начала в противовес вербальному. По мнению известного российского культуролога И. М. Быховской, понятие Homo somaticus нужно использовать наряду с утвердившимися Homo sapiens, Homo faber или Homo ludens. Под «телесностью» имеется в виду не естественное физическое тело, а его социокультурное, «благоприобретённое» состояние [2]. В человеческом теле мы имеем дело с тремя модусами: биологическим, социальным и культурным.

В ХХ веке с его «текучей современностью», высокой степенью неопределённости, с мозаичными, плавающими, ускользающими идентичностями, тело стало рассматриваться своего рода островом стабильности. Парадоксальность данной ситуации состоит в том, что возможности для изменения тела многократно увеличились, тело может меняться до неузнаваемости, но одновременно ощущаться единственным, достоверно моим. М. Мерло-Понти фиксировал парадоксальный характер взаимоотношений с собственным телом: «загадочность моего тела основана на том, что оно сразу и видящее, и видимое. Способное видеть все вещи, оно может видеть также и само себя и признавать при этом, что оно видит “оборотную сторону” своей способности видения. Оно видит себя видящим, осязает осязающим, оно ощутимо для самого себя. Это особого рода самосознание, погруженное в вещи...» [10, с. 14].

Вопрос Мандельштама: «Дано мне тело - что мне делать с ним, таким единым и таким моим?» (1909), будто был услышан художниками ХХ века, которые занялись изучением, наблюдением за телом, пристальным всматриванием в него, украшением и испытанием болью, а иногда и нарушением его целостности, погружением, проникновением вглубь человеческой плоти (боди-арт и антропометрии Ива Кляйна, произведения Э. Шиле и Фр. Бэкона, перформансы группы Венских акционистов и японской группы «Гутай», Йоко Оно, Марины Абрамович и других). В творчестве некоторых художников тело приобрело самодовлеющее значение. Жиль Делёз подметил это специфическое отношение к телесному в творчестве Бэкона: «Бэкон-портретист пишет не лица, но головы. Между ними существует большое различие. Лицо - структурное пространственное образование, покрывающее голову, в то время как голова продолжает тело и подчинена ему, даже будучи его завершением. Это не означает, что она лишена духа, но этот дух и есть тело, витальное и плотское дыхание, животный дух, звериное сознание человека» [5].

Тело перестало быть только объектом для художника, оно стало и средством (языком и инструментом), и субъектом коммуникации. Исследователи отмечают усиление пластического начала в искусстве как общую тенденцию всего ХХ века.

О. А. Кривцун размышляет: «Пластическое мышление - не вербальное, не понятийное мышление, а мышление в материале ... Главное здесь: смыслы не привносятся художником извне, а возникают именно как итог пластического претворения, в процессе рождения “новой вещественности” искусства» [11, с. 12]. Обращение к телесному как носителю и маркеру идентичности вполне укладывается в контекст этой динамики.

Идентичность личности, по Локку, определяется не телом, но сознанием, памятью. Если человек осознаёт тождество своей личности, он и остаётся ею, несмотря на возможные изменения тела: «Сознание составляет тождество личности ... Так как человека делает для себя одним и тем же тождественное сознание, то от этого одного и зависит тождество личности, всё равно связано ли оно только с одной индивидуальной субстанцией или может продолжаться в различных субстанциях, следующих одна за другой» [9, с. 388]. В пространственных искусствах личность может репрезентироваться только через телесную, чувственно воспринимаемую оболочку, но к ней не сводится. Телесное в данном случае приобретает статус означающего, которое отсылает к внеположному ему означаемому. Чувственно воспринимаемый объект в данном случае несёт некую информацию не о самом себе, не только об особенностях формы, фактуры, цвета (как это было с вещью) или о качествах плотского, тёплого, живого, страдающего, смертного тела, а о духовной, неосязаемой, но значимой стороне человеческой личности. Безусловно, это самый востребованный и наиболее сложный модус идентичности, на который обращено пристальное внимание художника. В поисках персональной идентичности художник использует весь доступный ему арсенал средств-маркеров, среди которых и вещь, и тело, для того чтобы выявить невидимое ценностно-смысловое средоточие личности.

Исследование психологических аспектов идентификационных процессов у художника предпринял О. А. Кривцун. Он выявил психологические механизмы идентификации личности (в том числе элементы нарциссизма) в пространстве художественного творчества и проанализировал способы идентификации, среди которых - инсценировка, соотнесение с Другим, поиск Другого внутри себя [8].

Третий тип идентичности, выделенный Локком, заслуживает специального исследования. В данном случае отметим лишь, что поиск персональной идентичности у художника не сводится к созданию автопортретов. С одной стороны, в данном контексте представляется важным замечание М. Бахтина о том, что наиболее полно автор выражает себя не в автопортрете, а только в целом произведении [1, с. 306-307], а с другой стороны, сущностной особенностью искусства является то, что «художественный текст, возникающий поначалу как “зеркало творца”, одновременно становится средоточием более обострённого переживания всей глубины наличного мира. Сквозь особую конфигурацию элементов языка, повторяющихся эмблем и лейтмотивов проглядывает всепорождающаяся стихия бытия» [8].

Художественное пространство ХХ - начала XXI века стало полем для анализа острых вопросов, возникающих перед человечеством. Сколько бы ни говорили о кризисе искусства, его смерти, о сведении искусства в ХХ веке к провокациям, оно по-прежнему остаётся своеобразным зеркалом для человека, «самосознанием культуры», энциклопедией жизни, ведёт «деятельность по исследованию невозможного» [13, с. 23]. В присущей ему форме, используя совокупность многообразных приёмов, искусство берёт на себя смелость исследовать и актуальные для современной культуры идентификационные процессы.

Список литературы

1. Бахтин М. Проблема текста // Автор и герой : К философским основам гуманитарных наук. Санкт-Петербург : Азбука, 2000. С. 299-318.

2. Быховская И. М. Homo somatikos : аксиология человеческого тела / Российская академия наук. Министерство культуры РФ. Российский институт культурологии. Москва : Эдиториал УРСС, 2000. 208 с.

3. Гаврилина Л.М. Парадоксы онтологии современного искусства // Архитектоника современного искусства : от модерна к постмодерну : сборник статей / Академия русского балета имени А. Я. Вагановой ; [сост.: Е. Э. Дробышева]. Санкт-Петербург : Изд-во Академии русского балета имени А. Я. Вагановой, 2015. C. 8-16.

4. Гаврилина Л. М. Социокультурная идентичность как пространство творчества // Творчество как национальная стихия : медиа и социальная активность : сборник статей / Российское философское общество, Общество русской философии при Украинском философском фонде, Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Санкт-Петербургский государственный экономический университет», Московский государственный институт международных отношений МИД России ; под редакцией Г. Е. Аляева, О.Д. Маслобоевой. Санкт-Петербург : Изд-во Санкт-Петербургского государственного экономического ун-та, 2018. С. 346-358.

5. Делез Ж. Фрэнсис Бэкон. Логика ощущений [Электронный ресурс] // Художественный журнал. 1995. № 6. URL: http://moscowartmagazine.com/issue/63/article/1318

6. Кекова С. В. Метафизика вещи в художественном мире В. Набокова [Электронный ресурс]. URL: http://ec-dejavu.rU/t-2/Thing-4.html#nabokov

7. Кошут Дж. Искусство после философии, 1969 [Электронный ресурс]. URL: http://contemporary-artists.ru/art_after_philosophy.html

8. Кривцун О. А. Художник и его Двойник. Перипетии идентификации в творчестве [Электронный ресурс]. URL: https://o-krivtsun.narod.ru/article-34.htm

9. Локк Дж. Опыт о человеческом разумении // Сочинения : в 3 томах / [ред. и примеч. : И. С. Нарский, А. Л. Субботин ; перевод с английского А. Н. Савина]. Москва : Мысль, 1985-1988. Том 1 / [ред. и примеч. И. С. Нарский ; перевод с английского А. Н. Савина]. 1985. С. 78-582.

10. Мерло-Понти М. Око и Дух / перевод с французского, предисл. и коммент. А. В. Густыря. Москва : Искусство, 1992. 63 с.

11. Пластическое мышление в живописи, архитектуре, кино и фотографии / отв. ред. О. А. Кривцун. Москва ; Санкт-Петербург : Центр гуманитарных инициатив, 2019 352 с.

12. Флоренский П. Иконостас / [авт. вступ. статей игумен Андроник (Трубачев) и др. ; подгот. текста и коммент. А. Г. Дунаева]. Москва : Искусство, 1995. 254 с. Florensky P. Iconostasis. Moscow, Art Publishing House, 1995. 254 p.

13. Что такое искусство? : материалы дискуссии в Институте философии РАН / Институт философии РАН, Московско-Петербургский философский клуб ; [ответственный редактор А. Володина]. Москва : ЛУМ, 2016. 85 с.

14. Эпштейн М. Н. Реалогия // Проективный философский словарь : Новые термины и понятия / под ред. Г. Л. Тульчинского, М. Н. Эпштейна. Санкт-Петербург : Алетейя, 2003. С. 346-350.

15. Хармс Д. Предметы и фигуры, открытые Даниилом Ивановичем Хармсом [Электронный ресурс]. URL: http://xapmc.gorodok.net/prose/1261/default.htm

16. Эриксон Э. Идентичность : юность и кризис : перевод с английского / общ. ред. и предисл. А. В. Толстых. Москва: Прогресс, 1996. 340 с.

Размещено на Allbest.ru