Художественная синестезия и ее осмысление в зарубежной и отечественной науке

Размещено на http://www.allbest.ru

Художественная синестезия и ее осмысление в зарубежной и отечественной науке

Н.П. Коляденко

Новосибирская государственная консерватория им. М.И. Глинки, Новосибирск, Российская Федерация



Аннотация

В статье показано, что осмысление феномена синестезии (межчувственных свя-зей) и его практической реализации в сфере искусства параллельно осуществляется в за-рубежных и отечественных исследованиях. Отмечается, что универсальность проявлений синестезии и ее междисциплинарная широта провоцируют несовпадение трактовок термина и охватываемых с его помощью явлений. В частности, обращается внимание на приоритет-ную для англоязычных ученых психофизиологическую и принятую в отечественной науке социокультурную трактовку синестезии. Для решения вопроса о правомерности социокуль-турной трактовки художественной синестезии в статье анализируются ответы ученых на вопросы интервью в сборнике «Синестезия: мнения и перспективы», которые послужили подтверждением ее эффективности. Обнаруживается ряд проблем, которые параллельно решаются в зарубежных и отечественных исследованиях художественной синестезии. Рассматривается роль в искусстве таких разновидностей межчувственных связей, как когни-тивная, концептуальная синестезия, идеастезия; синестезия зеркального прикосновения; синестезия локализации последовательностей; цифровая (техносинестезия). Делается вы-вод, что при внешне несовпадающих названиях в зарубежной и отечественной науке воз-никают очевидные переклички и пересечения сфер, в которых участвуют межчувственные связи. Приобретенные в результате художественного опыта социокультурные синестезии как свойство невербального мышления открывают простор для их включения практически во все сферы художественного творчества и восприятия.

Ключевые слова: художественная синестезия, психофизиологическая и социокультурная трактовки, зарубежная и отечественная наука, пересечения.



Abstract

Artistic synesthesia and its interpretation in foreign and domestic science

социокультурный невербальный мышление

N.P. Kolyadenko

Glinka State Novosibirsk Conservatoire, Novosibirsk, Russian Federation

The article shows that the understanding of the phenomenon of synesthesia (inter- sensory connections) and its practical implementation in the field of art is carried out in parallel in foreign and domestic studies. It is noted that the universality of the manifestations of synesthesia and its interdisciplinary breadth provoke a discrepancy between the interpretations of the term and the phenomena covered by it. In particular, attention is drawn to the psychophysiological and sociocultural interpretation of synesthesia, which is a priority for English-speaking scientists and is accepted in Russian science. To solve the question of the validity of the socio-cultural interpretation of artistic synesthesia, the article analyzes the answers of scientists to the interview questions in the collection "Synesthesia: opinions and perspectives", which served as a confirmation of its effectiveness. There are a number of problems that are solved in parallel in foreign and domestic studies of artistic synesthesia. The role of such types of inter-sensory connections in art as cognitive, conceptual synesthesia, ideasthesia; mirror touch synesthesia; sequence localization synesthesia; digital (technosynesthesia) is considered. It is concluded that with seemingly different names in foreign and domestic science, there are obvious roll calls and intersections of spheres in which inter-sensory connections are involved. Acquired as a result of artistic experience, socio-cultural synesthesia as a property of nonverbal thinking opens up space for their inclusion in almost all spheres of artistic creativity and perception.

Keywords: artistic synesthesia, psychophysiological and socio-cultural interpretations, foreign and domestic science, intersections.



Согласно мнению немецкого уче-ного А. Веллека, «поскольку корни синестезии находятся в глубинах культуры, ее действие можно обна-ружить во всех областях духовной жизни» (^еПек А., 1929, Я. 40). Универсальность проявлений сине-стезии, ее всеобъемлющий характер привлекают к изучению феномена ученых из разных научных сфер - психологии, философии, эстетики, искусствознания. В то же время меж-дисциплинарная широта провоциру-ет несовпадение трактовок термина и охватываемых с его помощью яв-лений. Так, до сих пор не решенный вопрос о природе синестезии стано-вится основным «фронтом» дискус-сий англоязычных и отечественных авторов, обращающихся к межчув-ственным связям в искусстве¹.

В англоязычной литературе, вслед за психологами, термином «синестезия» принято называть лишь врожденные смешения ощу- щений². Все остальные, приобретен-ные в процессе жизненного опыта и воспитания межсенсорные ассо-циации именуются псевдосинесте-зиями или кроссмодальными со-ответствиями. В результате столь 120 категоричного подхода вне иссле-довательского внимания искус-ствоведов оказывается множество вопросов, решить которые можно, привлекая мощный заряд интен-ций, содержащихся в феномене си-нестезии.

В русскоязычном же простран-стве актуален другой подход к из-учению межчувственных связей в искусстве. Вслед за Л. Марксом, А. Веллеком, отчасти Р. Сайтови- ком, он позиционировался в Ка-занской научной школе светому-зыки и синестезии выдающимся отечественным ученым и практиком Б.М. Галеевым и стал основой социо-культурной и когнитивной трак-товки синестезии. С точки зрения такого подхода, трактовка межсен-сорных взаимодействий только как физиологических, врожденных огра-ничивает поле действия феномена, поскольку у «истинных» синестетов ассоциации остаются неизменными на протяжении всей жизни и пре-пятствуют расширению сенсорного опыта. Так, постоянное восприятие конкретной музыкальной тонально-сти в одном цвете лишает синестета возможности полноценно ощутить

семантику тональности в иной си-стеме координат³. Социокультурная же трактовка синестезии и синесте- тичности как универсального свой-ства невербального мышления от-крывает простор для ее включения практически во все сферы художе-ственного творчества и восприятия.

В этом плане для решения во-проса о правомерности нефизио-логической трактовки синестезии в искусстве большую помощь может оказать опубликованный в 2019 г. в рамках Второго международного симпозиума по синестезии⁴ сборник «Синестезия: мнения и перспекти-вы»⁵. В нем представлены ответы на вопросы многочисленных зару-бежных и отечественных ученых и художников, теоретически или практически исследующих феномен синестезии. И несмотря на то что аудитория, к которой были обраще-ны вопросы редакторов сборника - Ш. Дэя⁶ и А.В. Сидорова-Дорсо⁷, состояла только из синестетов есте-ственного развития, ответы многих участников послужили прямым или косвенным подтверждением эффек-тивности социокультурной и когни-тивной трактовки художественной синестезии. Способствовала этому и гибкая позиция авторов вопро-сов Интервью, учитывающих, что «у исследователей, работающих с русскоязычными научными тек-стами, обращение к этому термину будет в большей степени подразу-мевать акценты на общедоступные связи, кроссмодальность свобод-ной познавательной деятельности в мышлении и творчестве»⁸.

Исходя из ответов участников Интервью, можно обнаружить ряд проблем, которые параллельно ре-шаются в зарубежных и отечествен-ных исследованиях художественной синестезии.

В первую очередь, выход из огра-ниченной физиологией сферы трак-товки феномена обеспечивают указа-ния многих участников сборника на то, что существует целый спектр его проявлений. Так, Л. Маркс (США), предложивший воспринятую отече-ственными учеными когнитивную идею синестезии как первичной ка-тегоризации ощущений, или семан-тического кодирования, указывает в своем ответе на вопросы Интервью, что в трактовке синестезии «есть смысл оставаться открытым мно-жеству перспектив и способов ин-терпретации как герменевтических, так и механистических»⁹. В соответ-ствии с такой позицией, он предла-гает исследовать, помимо «сильной» синестезии, присущей истинным си- нестетам, и «слабую» (т.е., развитие абстрактных семантических сетей в процессе межсенсорного опыта¹⁰. М. Банисси (Великобритания) рас-сматривает синестезию «как обоб-щающий термин, используемый для целого ряда случаев восприятия: как по своей природе сенсорных (цвет - вкус), так и концептуальных (например, графемно-цветовых, ког-да для синестета цифра три - крас-ная)»¹¹.

В сравнении с косвенными указа-ниями многих исследователей на су-ществование понятийного, концеп-туального измерения в синестезии, наиболее радикальную позицию занимает Д. Николич (Хорватия), который называет концептуальную синестезию идеастезией и счита-ет ее высшей или высокоуровневой синестезией, в отличие от низшей, основанной на смешении чувств¹². Такая нефизиологическая, кон-цептуальная трактовка феномена характерна для его изучения в на-учной школе Б.М. Галеева и его последователей. В частности, автор предлагаемой статьи как предста-витель данной школы предложила считать синестезию резонансным каналом, осуществляющим в музы-кально-художественном сознании интеграцию различных уровней (от телесно-перцептивного - до высше-го концептуального)¹³, а также раз-работала понятие «синестетический невербальный концепт»¹⁴.

В вопросах и ответах из цити-руемого сборника достаточно чет-ко фигурирует понятие синестезии зеркального прикосновения, или эмпатии прикосновений, присущей «врожденным» синестетам. Как и в других видах эмпатии, люди, обладающие данным свойством, имеют способность проникать в чувственный мир другого суще-ства или явления и осваивать его эмоциональный опыт. Упомянутый М. Банисси, отвечая на вопрос об эмпатии прикосновений, указыва-ет, что «обладающие ей имеют более высокую тенденцию к размыванию границ между собой и другими»¹⁵. Но, как он полагает, «вопрос о том, насколько эти изменения разграни-чения “я” и “другой” способствуют синестетическому опыту, в эмпатии прикосновений должен быть постав-лен эмпирически, и непосредствен-но это еще не изучалось»¹⁶.

Между тем из ответов другой участницы Интервью, К. Харт (США) явствует, что, во-первых, как «сильный» синестет с домини-рующей синестезией зеркального прикосновения она постоянно ре-ально испытывает ее (хотя такая синестезия доставляет ей много проблем, поскольку она не может избавиться от ощущения боли, ис-пытываемой другими существами). А, во-вторых, как подчеркивает К. Харт, синестезия зеркального прикосновения, как и другие сине- стетические переживания, оказы-вает огромное влияние на ее твор-ческие интересы. «Например, когда я занималась театральным искус-ством, моя зеркальная синесте-зия помогала мне воплощать роли, которые я играла, давая мне воз-можность почувствовать глубокое физическое ощущение характера», - пишет К. Харт¹⁷.

Безотносительно к физиологиче-ской трактовке зеркальной эмпатии прикосновений, в отечественной му-зыкальной синестетике эта пробле-ма присутствует в синестетической интерпретации художественных текстов. Установлено, что синесте- тическая эмпатия как один из прин-ципов художественного мышления возникает у художника в результа-те резонансного энергетического об-мена с создаваемым произведением (Коляденко Н., 2005, с. 84). Отмеча-ется, что глубокое синестетическое «вхождение» в резонанс с энергией создаваемого живописного полот-на можно обнаружить в описании Г. Зюндерманом специфики творче-ского процесса П. Сезанна: «Чтобы полюбить картину, считал он, нуж-но ее сначала испить долгими глот-ками. Он видел краски, он восприни-мал их звучание, он вдыхал их, пил их как умирающий от жажды, они струились ему в кровь, он становил-ся одним из них» (Би^егшапп Н., 1981, Б. 85).

В интерпретации же музыкаль-ных текстов для истолкования их смысла продуктивно привлечение синестетической эмпатии инстру- менталистов-исполнителей. В част-ности, существуют многочисленные примеры исполнительской интер-претации С. Рихтером как бы «через Пруста» произведений Ф. Шуберта, Р. Шумана, П. Хиндемита. Эмпа- тийное «вхождение» во внутренний мир образов М. Пруста и философии А. Бергсона в исследовательской ин-терпретации позволило трактовать сквозь призму «длящегося настоя-щего» и «замороженного времени» композиционный процесс прелюдии К. Дебюсси «Затонувший собор» (Коляденко Н., 2005, с. 160). При этом дополнительным основанием синестетической эмпатии послужил образ музыкального полотна-пло-скости (по В. Кандинскому), в ко-торое «погружается» сознание ин-терпретатора (Коляденко Н., 2005, с. 160).

Более непосредственно связана зеркальная эмпатия с осязатель-ным компонентом в музыкальном обучении. Так, в детской фортепи-анной педагогике в последнее вре-мя появились эффективные опыты применения песочной анимации. Рисование учеником на песке бес-предметных символических об-разов позволяет посредством так-тильного опыта раскрепостить его телесно-перцептивный аппарат

и, включив эмпатию прикоснове-ний, достроить в исполняемых му-зыкальных произведениях недоста-ющую им чувственную плоть (см. о песочной анимации на уроках фор-тепиано: (Данилова Д., 2020)).

Еще одно понятие, применяемое в ответах участников сборника, - синестезия локализации последо-вательностей. Как представляется, и в этом случае можно обнаружить определенные пересечения с социо-культурной трактовкой синестезии в отечественном искусствознании.

В англоязычной литературе как локализация последовательностей трактуется выделение отдельных временных фрагментов (дней неде-ли, месяцев, событий, чисел, слов из предложения) посредством раз-личных ощущений и восприятие их в качестве пространственных еди-ниц. Так, «окрашивание» букв или чисел, входящих в линейный ряд (графемно-цветовая синестезия), позволяет локализовать каждый фрагмент и, ощутив их сенсорно, способствовать более продуктив-ному опыту оперирования с ними (запоминания или творчества). Од-нако, как признает участник Интер-вью Э. Хаббарт (США), синестезия локализации последовательностей (особенно ее числовых форм) не со-ответствует принятому определе-нию этого феномена как смешения ощущений. Ее триггер (числа) явно наделен большей степенью поня- тийности, а реакции, возникающие в момент ее переживания, явно вы-ходят за пределы одной модально-сти и представляют собой варианты «сверх» или «мета» взаимодействия разных модальностей¹⁸. Следователь-но, такую межсенсорную связь, как явствует из высказывания, можно отнести к высшей, концептуальной синестезии.

Х. Мелеро (Испания) указывает, что способность с помощью цвето-вых ассоциаций локализовать аб-страктные понятия в пространстве облегчает их запоминание и ведет к автоматическому выстраиванию взаимосвязей между ними¹⁹. Но од-новременно синестезия локализа-ции последовательностей, как видно из ответов Х. Мелеро, значима и для искусства, в частности, для музыкальной практики: «Ощущения цвета, формы и пространствен-ной локализации музыки дает мне возможность различить едва улови-мые изменения в настройке инстру-мента, динамике, ритме и структуре мелодии, благодаря чему мне проще обнаружить и исправить ошибки при пении, во время танца, игры на фортепиано и гитаре»²⁰.

Как можно полагать, синестезия локализации последовательностей, без применения данной терминоло-гии, активно задействуется в отече-ственной музыкальной синестетике. Для понимания механизмов смыс- лопорождения в музыке как вре-менном, процессуальном искусстве необходимо удержать в памяти, за-фиксировать в пространстве усколь-зающую музыкальную образность. Отсюда - появление в музыкозна-нии таких понятий, как «музыкаль-ное пространство», а в синестетике - «глобальная синестезия - музы-кальное пространство» (Б. Галеев).

Локализации в пространстве от-дельных этапов последовательно становящегося музыкального смыс-ла служит и прием создания визу-альных гештальтов в музыкальных текстах. Вслед за широко извест-ным фактом единомоментного ви-дения В. Моцартом будущей симфо-нии «Юпитер», в синестетической интерпретации музыкальных тек-стов созданные исследователем или экспериментальной группой визуальные гештальты позволяют «перевести» музыкальное время в пространство и зафиксировать об-щие, генеральные свойства музы-кальной образности. Приведем для сравнения два примера визуальных гештальтов, выполненных в ходе экспериментов²¹. Первый гештальт отражал образность прелюда К. Де-бюсси «Послеполуденный отдых фавна» и своими светлыми природ-ными красками, мягко льющимися, плавно закручивающимися линия-ми и неясными контурами, создаю-щими аморфность и статику, соот-ветствовал импрессионистическому смешению рельефа и фона в музыке Дебюсси. Второй гештальт, по пьесе «Монтекки и Капулетти» из балета

С. Прокофьева «Ромео и Джульет-та», с резкими, черно-красными, колючими, скачущими линиями, остроугольными формами предме-тов, напоминающих сабли и мол-нии, отражал тяжелое наступатель-ное диссонантное звучание в пьесе «темы вражды».

Такая межчувственная локализа-ция последовательности временного музыкального потока в визуальных гештальтах выводит синестезию за рамки «врожденного» сенсорного феномена и служит задачам более эффективного концептуального по-стижения художественного смысла в произведении искусства²².

Наконец, наиболее актуальным выходом из ограниченной врожден-ными предпосылками области трак-товки синестезии видится призна-ние всеми участниками анкеты роли цифровой синестезии в современном мультимедийном искусстве.

С. Басбаум (Бразилия) считает, что «цифровая культура с ее сверх-стимуляцией нашего сенсорного ап-парата сделала синестезию актуаль-ным концептом для интерпретации современного культурного опыта»²³. В подходе к рассмотрению цифро-вой синестезии он подчеркивает: «Для меня не столь важно, биологически вызванный ли это фено-мен или внешне формализованный мультимедийный опыт (как в про-изведениях искусства). Оба ракурса являются двумя сторонами одной медали и, таким образом, я придер-живаюсь представления об оси меж-ду “сильной” и “слабой” синестези-ей, предложенного Л. Марксом»²⁴. Сверхстимуляция чувств в цифро-вой культуре, которую С. Басбаум назвал «техносинестезией», по его мнению, причастна к увеличива-ющемуся количеству новых типов синестезии, что мы сейчас и наблю- даем²⁵.

Техносинестезию ученый свя-зывает с ролью телесности в эпоху постмодернизма и пишет: «То, как тело восстановило свое единство в постмодернистском искусстве, является хорошим свидетельством того, насколько искусственным был модернистский уклон в сторону ги-пертрофии зрения, и можно считать, что многие формы синестезии появ-ляются сейчас в качестве доступ-ных мультимедийных гештальтов, которые могут стать полезными... в условиях, когда количество муль- тисенсорных стимулов все время увеличивается»²⁶.

Действительно, сенсорная сти-муляция в цифровых технологиях приводит к подключению синесте-зии в видео, цифровые средства, электронные объекты. Так, участ-ница Интервью Р. Тернер (США) продуктивно реализует мечты А. Скрябина о «строке фимиамов» в Мистерии, создавая серию концер-тов «4 Сезона», где помещает пу-блику в оркестр среди музыкантов и «переводит» классическую музыку «в отрезки движущегося проецируе-мого света». «А в потолок распыля-лись ароматы, ассоциировавшиеся с историческими периодами, свя-занными с данной музыкой», - упо-минает Р. Тернер²⁷.

Задуманная и не осуществленная Скрябиным идея создания Мисте-рии как нового Ое8ат1кип81"№егк Вагнера, где средствами исполне-ния были бы не тяжеловесные фи-гуры актеров-певцов, а эфемерные свет, пластика и фимиамы, стала «путеводной звездой» для казанско-го НИИ «Прометей». В сотрудни-честве с московскими кинетистами и светомузыкантами В. Колейчуком, С. Зориным творческая группа Б.М. Галеева, как известно, дале-ко опередила отечественные раз-работки в этом направлении²⁸. Как теоретик и практик светомузыки и синестезии Б. Галеев разработал межчувственный алгоритм для «пе-ревода» музыки в цвет и свет.

К большому сожалению, перспек-тивы создания нового искусства, в котором бы на основе новых тех-нологий достигли единства все мо-дальности восприятия, оказались в казанском НИИ «Прометей» не до конца реализованными. В га- леевском понимании светомузы-ка - это формирование с помощью синестезии эффекта платоновских «эйдосов», т.е. постижение косми-ческой, вселенской гармонии (Гале-ев Б., 1995). Поэтому Ю. Линник, мысленно представляя себе сфери-ческий зал светомузыки, о котором мечтал Б. Галеев, видит его «как огромную черепную коробку, вну-три которой визуализируется работа мозга», как «идеальное простран-ство, где не действуют законы со-хранения - здесь все превращается во все» и в результате «проецирова-ния внутренней работы креативного мышления на внешний экран по-лучаются небывалые художествен-ные эффекты» (Линник Ю., 2010, с. 22). «Визуализация работы мозга», а также стимуляция всех сенсорных модальностей, при которой «псевдо- синестеты» как люди, не имеющие врожденных синестезий, в каждом соприкосновении с мультимедий-ными проектами испытывают пере-крестное сенсорное насыщение, ста-ла неотъемлемым и находящимся в стадии роста компонентом совре-менной цифровой цивилизации.

Таким образом, осмысление фе-номена художественной синесте-зии и его практической реализа-ции параллельно осуществляется в зарубежных и отечественных исследованиях. При внешне несо-впадающих названиях возникают очевидные переклички и пересе-чения сфер, в которых участвует синестезия. Как «сильные» сине-стезии естественного развития, так и «слабые», приобретенные в ре-зультате художественного опы-та, кроссмодальные связи образу-ют путь от телесности к высшим концептуальным измерениям.

Происходит это потому, что, как считает Д. Николич, «вероятно, крошечный лучик синестезии сияет в каждом из нас»²⁹. М. Банисси же предсказывает, что «синестезия открывает уникальное и завора-живающее поле экспериментов для истолкования разума»³⁰.



Примечания

1. См. тезисы предлагаемой статьи: (Коля- денко Н., 20206).

2. В самое последнее время термин «врожденные» или «истинные» был заменен на более корректный, учитывающий роль сре-ды - «синестезия естественного развития».

3. Добавим, что подобный эффект де-монстрирует и шутливая фраза о мину-сах врожденной синестезии, помещенная в Интернет-пространстве: «Если у вас слово “бытие” будет постоянно ассоциироваться со вкусом оливок, вход на философский фа-культет будет для вас закрыт».

4. Симпозиум «Синестезия: межсенсорные аспекты познавательной деятельности в на-уке и искусстве», организованный Между-народной ассоциацией синестетов, деятелей искусства и науки (IASAS), был проведен в Московском государственном психоло-го-педагогическом университете и Москов-ской консерватории 17-20 октября 2019 г.; автор статьи и другие представители новоси-бирской школы музыкальной синестетики принимали в нем участие.

5. Синестезия: Мнения и перспективы / сост. А.В. Сидоров-Дорсо, Шон Эндрю Дэй (Sean Andrew Day, Ph. D). M.: МГППУ, 2019. 277 с.

6. Доктор Ph. D Шон Эндрю Дэй (США) является Президентом Международной ас-социации синестетов.

7. Антон Викторович Сидоров-Дорсо - меж-дународный координатор конференции 1АБАБ.

8. Синестезия: Мнения и перспективы. М.: МГППУ, 2019. С. 38.

9. Там же. С. 56.

10. Там же. С. 57.

11. Там же. С. 89.

12. Там же. С. 126.

13. Там же. С. 90.

14. Там же. С. 324.

15. Там же. С. 95.

16. Там же. С. 95.

17. Там же. С. 259.

18. Там же. С. 62.

19. Там же. С. 108.

20. Там же. С. 108.

21. Гештальты были выполнены в рам-ках учебного курса «Музыка в синтезе ис-кусств», читаемого автором в Новосибир-ской консерватории.

22. Как синестезию локализации последо-вательностей можно трактовать и рассмо-тренные автором визуальные гештальты в интеллектуальной «Игре в бисер» Г. Гес-се как универсальном пересечении смыслов наук и искусств (Коляденко Н., 2020а).

23. Синестезия: Мнения и перспективы. М.: МГППУ, 2019. С. 161.

24. Там же. С. 160.

25. Среди новых обнаруженных типов межсенсорных связей участники Интер-вью, в частности, называют синестезию бо-левых ощущений (К. Стин, см.: (Синестезия: Мнения и перспективы. М.: МГППУ, 2019. С. 264)); связь звуковых комплексов и чувства исторического времени и комплексное сине- стетическое восприятие географических объ-ектов (в частности, отдельных районов города (О. Балла-Гертман, см.: (Синестезия: Мнения и перспективы. М.: МГППУ, 2019. С. 249)).

26. Синестезия: Мнения и перспективы. М.: МГППУ, 2019. С. 164.

27. Такие концерты с применением техно-синестезии, как подчеркивает Р. Тернер, яв-ляются значимым фактором сенсорной ком-пенсации для людей с отсутствием зрения (Синестезия: Мнения и перспективы / Ан-тон Викторович Сидоров-Дорсо, Шон Эндрю Дэй (Sean Andrew Day, Ph. D). M.: МГППУ, 2019. С. 196).

28. Упомянем мультисенсорные проекты по постановке «Прометея», в частности, «Скрябин плюс Кандинский», а также та-кие светомузыкальные фильмы Б. Галеева, как, например, «Маленький триптих» на музыку Г. Свиридова.

29. Синестезия: Мнения и перспективы. M.: МГППУ, 2019. С. 122.

30. Там же. С. 92.



Литература

1. Галеев Б.М. Компьютерные технологии как визуализация платоновских эйдосов // Новые технологии в культуре и искусстве: Регион. науч.-практ. семинар, 6-7 июня 1995 г. Казань: НИИ «Прометей», 1995. С. 77-80.

2. Данилова Д.В. Песочная анимация в процессе обучения детей игре на фортепиа-но в ДМШ и ДШИ // Вопросы музыкальной синестетики: История, теория, практика. Вып. 3. Новосибирск: Новосиб. гос. консер-ватория им. М.И. Глинки, 2020. С.278-287.

3. Коляденко Н.П. Синестетичность музы-кально-художественного сознания: на мате-риале искусства ХХ века. Новосибирск: Но- восиб. гос. консерватория им. М.И. Глинки, 2005. 392 с.

4. Коляденко Н.П. Синестетичность уни-версального языка «Игры в бисер» Г. Гес-се // Полилог и синтез искусств: Исто-рия и современность, теория и практика: Материалы III Междунар. науч. конф. СПб.: Санкт-Петерб. гос. консерватория

5. им. Н.А. Римского-Корсакова, 2020а. С. 127-129.

6. Коляденко Н.П. Исследования художе-ственной синестезии в зарубежной и оте-чественной науке // Галеевские чтения: Материалы Междунар. науч.-практ. конф. («Прометей-2020»), 2-4 окт. 2020 г. Ка-зань: Изд-во Академии наук РТ, 2020б. С. 106-109.

7. Линник Ю.В. Булат Галеев - марк- сист-берклианец // Галеевские чтения: Материалы Междунар. науч.-практ. конф. («Прометей-2010»). Казань: КГТУ, 2010. С. 21-27.

8. Sundermann H., Ernst B. Klang - Farbe - Gebдrde. Musikalische Grafik. Vien: Verl. Anton Schroll, 1981. 241 S.



References

социокультурный невербальный мышление

1. c Eidos”, Novye tekhnologii v kul'ture i iskusstve [New technologies in culture and art], NII “Prometei”, Kazan', pp. 77-80. (in Russ.)

2. Kolyadenko, N.P. (2005), Sinestetichnost' muzykal'no-khudozhestvennogo soznaniya: na materiale iskusstva XX veka [Synaesthetic nature of musical and artistic consciousness: based on the material of the art of the twentieth century], Novosibirskaya gosudarstvennaya konservatoriya im. M.I. Glinki, Novosibirsk, 392 p. (in Russ.)

3. Kolyadenko, N.P. (2020a), “Synesthetic nature of the universal language of the «Bead Game» by G. Hesse”, Polilog i sintez iskusstv: Istoriya i sovremennost', teoriya i praktika [Polylogue and synthesis of arts: history and modernity, theory and practice], Sankt-Peterburgskaya gosudarstvennaya

4. konservatoriya im. N.A. Rimskogo-Korsakova, Saint Petersburg, pp. 127-129. (in Russ.)

5. Kolyadenko, N.P. (2020b), “Studies of artistic synesthesia in foreign and domestic science”, Galeevskie chteniya [Galeev reading], Izdatel'stvo Akademii nauk RT, Kazan', pp. 106-109. (in Russ.)

6. Linnik, Yu.V. (2010), “Bulat Galeev - Berkeley Marxist”, Galeevskie chteniya [Galeev reading], KGTU, Kazan', pp. 21-27. (in Russ.)

7. Wellek A. Die Doppelempfinden in der Geistgeschichte // Zeitschrift fur Дsthetik und allgemeine Kunstwissenschaft. 1929. Bd. 14. S. 32-44.

8. Sundermann, H., Ernst, B. (1981), Klang - Farbe - Gebarde. Musikalische Grafik. Vien: Verl. Anton Schroll, 241 S. (in Germ.)

9. Wellek, A. (1929), Die Doppelempfinden in der Geistgeschichte, Zeitschrift fur Asthetik und allgemeine Kunstwissenschaft, Bd. 14, S. 32-44. (in Germ.)

Размещено на Allbest