Концепция интертекстуальности бытия и литературоцентризма в повести В. Пьецуха "Новая московская философия"

The article proves that the postmodernist intertextuality of the story “New Moscow Philosophy” by V. Pietsukh turns into the concept of the intertextuality of being itself, which becomes secondary in relation to literature and is based on the principles, plots and schemes that were previously embodied in artistic texts.

Key words: postmodernism, intertextuality, literary-centrism.

Постановка проблемы. Интертекстуальность широко используется в произведениях русского постмодерна, в которых пародируются стилевые приемы, сюжеты, образы классической литературы. Тем самым разрушаются стереотипы, схемы и стандарты человеческого сознания и восприятия жизни. Постмодерн с недоверием относится к системам, претендующим на универсальное учение о бытии, он критически пересматривает все культурное наследие человечества. Вместе с тем постмодернистской поэтике свойственна постоянная готовность к самокритике и автоиронии. Игра с пратекстом, в результате, может привести к тому, что он неожиданно возводится на пьедестал, и объектом пародии становится уже не «старый», а «новый» текст. В этом отношении показательна повесть русского писателя В. Пьецуха «Новая московская философия» (1989).

Анализ последних публикаций. Сразу после выхода в свет повесть В. Пьецуха вызвала оживленную дискуссию в

литературоведческой среде. Позже были предприняты попытки соотнести произведения писателя с определенным литературным направлением. В. Пьецуха относили к «ироническому авангарду», «новой волне», «другой прозе» [4, с. 136-144] и даже к «жанру маразма» [см. 2]. Современное литературоведение рассматривает творчество В. Пьецуха в парадигме постмодернизма. Несмотря на то, что писатель, по сути, стоит у истоков формирования русского постмодернизма, его творчество находится на периферии

исследовательского интереса. Показательно, что в учебном пособии И. С. Скоропановой «Русская постмодернистская проза» отсутствует анализ произведений В. Пьецуха, а его имя упоминается мимоходом [6, с. 350, 351]

Целью настоящей статьи является анализ интертекстуального поля «Новой московской философия» В. Пьецуха.

Изложение основного материала. События повести происходят в московской коммунальной квартире № 12 по Петроверигскому переулку; крохотную темную комнатушку в ней занимает старушка Александра Сергеевна Пумпянская, бывшая владелица не только этой квартиры, но и всего дома. Загадочное исчезновение и одинокая смерть Александры Сергеевны растревожили мирно-рутинную жизнь ее соседей. Одни - старик Фондервякин, графоман-демагог Валенчик, Анна Олеговна Капитонова и слесарь Душкин - начинают борьбу за освободившуюся жилплощадь. Других - бывшего «афганца» дворника Чинарикова и фармаколога Белоцветова - случившееся подвигает на бытийственные споры о добре и зле, смысле жизни человека.

Подобный сюжет вполне годился бы для традиционного реалистического произведения, если бы повествование не было насквозь пропитано пародийными литературными аналогиями и реминисценциями, обязательными для постмодернистского текста. Анонимный повествователь с удовольствием цитирует «Пиковую даму», рассказывая о возникновении в квартире № 12 «привидения», которое, как выясняется в конце повести, было всего лишь проекцией фотографии отца Пумпянской [5, с. 191]. Появление участкового Рыбкина заставляет жильцов, готовых начать потасовку из-за дележа комнаты, замереть, подобно героям «Ревизора», в немой сцене: «... Фондервякин так и остался стоять с гусятницей в правой руке, на лице Душкина застыл боевой оскал, Чинариков замер в некой примирительной позе, поскольку он уже было собрался Фондервякина с Душкиным разнимать, и даже Петр, которому еще было рано побаиваться милиции, одну ножку опасливо задержал под табуретом, а другую опасливо же вытянул вперед как бы для маленького батмана» [5, с. 256-257]. Описание комнаты Чинарикова, в которой находятся бюст Апухтина и портрет Хемингуэя, напоминает кабинет Евгения Онегина. Рассуждения Белоцветова о том, что «многого можно достичь, если просто-напросто объяснить людям, что гадить ближнему - занятие трудоемкое и частенько себе дороже, а не гадить - выгодно, весело и легко», - воспринимаются как пародийный отголосок теории разумного эгоизма «новых людей» Чернышевского [5, с. 263]. Аналогии, которые проводит тот же Белоцветов, между фазами жизни человека и этапами истории человечества являются иронической аллюзией предисловия к «Кромвелю» Гюго [5, с. 265]. С мыслями Ивана Карамазова о слезинке ребенка прямо соотносится вопрос Ивана Чинарикова: «Но сизари-то зачем болеют?» [5, с. 212]. Все повествование сконцентрировано вокруг «квартирного вопроса», который, как заметил еще Воланд, испортил москвичей.

Но больше всего аналогий возникает с «Преступлением и наказанием». Автор прямо соотносит свою повесть с романом Достоевского. Повествователь прибегает и к прямым цитатам [5, с. 165, с. 195, с. 233, с. 273], и к перекличке образов (Митя Началов - Родион Раскольников, Люба Голова - Соня Мармеладова, Фондервякин - Мармеладов, Пумпянская - Алена Ивановна, участковый Рыбкин - Порфирий Петрович; в конце повести появляется даже Петр Петрович Лужин), и к сюжетным ассоциациям (поминки Пумпянской - поминки Мармеладова; диалоги раскаявшегося Мити и Любы - диалоги Раскольникова и Сони). А вот как Пьецух описывает квартиру № 12: «внешние створки [двери. - М. Б., И. К.] выкрашены в подлокоричневые»; «небольшое запылившееся окошко»; «зеркало ... замутившееся от времени»; «телефонный аппарат, в двух местах залатанный изолентой»; «коридор ... узок, высок и темен, как расщелина в леднике», «два старых электрических счетчика и прохудившийся медный чайник» и т.п. [5, с. 171-172]. Такое обилие тропов с семантикой убогости и запущенности вполне соотносится с описанием комнаты семейства Мармеладовых.

Интертекстуальность повести Пьецуха преднамеренна: автор прибегает к такому количеству цитат, литературных ассоциаций и аллюзий, пытаясь разрешить вечный вопрос эстетики и литературоведения - вопрос о соотношении искусства и действительности, литературы и жизни. Представляя происшедшее в квартире № 12 как действительную жизненную историю, повествователь постоянно сопоставляет «литературный», петербургский вариант трагедии и «реальный», московский.

Как и в «Преступлении и наказании», в «Новой московской философии» происходит не столько столкновение характеров, сколько столкновение мировоззрений. Каждый из жильцов двенадцатой квартиры является носителем какой-либо идеи, комплекс которых и

составляет в итоге новую московскую философию. Вот некоторые из основных ее положений: «А хоть бы и чуланчик...все равно дай сюда!», «Ради расширения метража можно и голову проломить» (Анна Олеговна) [5, с. 180, с. 279], «Только давайте без демагогии! А то совесть какую-то приплели.» (Митя Началов) [5, 188], «Я ее

[комнату. - М. Б., И. К.] требую не потому, что она мне нужна, а из принципа, чтобы этой интеллигенции досадить» (слесарь Душкин) [5, с. 256].

В основе новой московской философии лежит принцип «каждый за себя», разъединяющий людей, души которых разъедает проказа равнодушия и стяжательства. Пьецух рисует мир, в котором тело умершей старушки может больше суток находиться на скамейке в центре Москвы и не вызвать ни у кого ни сострадания, ни даже любопытства; мир, в котором даже дети убеждены, что «главное в жизни - это знать, где что лежит» [5, с. 232], а не правда, совесть и любовь, как наивно полагает Белоцветов.

Именно Белоцветов пытается противостоять человеческой подлости. Он утверждает, что зло трансцендентально и противоестественно изначально доброй природе человека. Фармаколог-идеалист не только всерьез говорит о медикаментозном способе борьбы со злом, но и сам, стремясь изжить стойкий порок литературных персонажей XIX века, пытается преодолеть пропасть, разделяющую слово и дело. Но попытка Белоцветова вступиться за пожилого человека заканчивается избиением заступника. Когда же Белоцветов объяснит причину своего поступка Юлии Голове («Вот я решил третьего дня, что буду вгрызаться в любое зло, в каком бы виде оно мне не встретилось, - и вгрызаюсь!..»), та холодно посмотрит на него и скажет: «Теперь я понимаю, почему вы живете холостяком» [5, с. 237]. При всем благородстве своей философии Белоцветов не дотягивает не только до Дон Кихота, но и до Рудина.

Рассуждения и поступки фармаколога окрашены авторской иронией: слишком уж они наивны и далеки от жизни, что и позволяет юному акселерату Началову веско заявить Белоцветову: «Жизнь это одно, а философия - это совсем другое» [5, с. 230]. Не случайно все доводы Белоцветова легко разрушаются в спорах с дворником Чинариковым - человеком, который прошел через войну в Афганистане, хорошо узнал неприглядную изнанку жизни и пришел к выводу о том, что «бессмысленного зла в природе предостаточно, а добра вообще никакого нет» [5, с. 212].

Несмотря на то, что Белоцветов и Чинариков отстаивают диаметрально противоположные точки зрения, споры их носят какой-то вялотекущий, перманентный характер, они лишены остроты и накала споров героев Достоевского. Автор посмеивается над своими доморощенными философами, в спорах которых так никогда и не родится истина, а если и родится, то ее резонанс не выйдет дальше кухни коммунальной квартиры.

В других героях повести также нет тех страстей и концептуальных идей, которые терзали души персонажей «Преступления и наказания». Если Родион Раскольников совершает свое преступление, стремясь осчастливить своей деятельностью других людей и желая доказать, что он не «тварь дрожащая», то Дмитрий Началов хотел только подшутить над Пумпянской. Он не планировал убийство и не ожидал, что вид созданного им «привидения» приведет старушку к гибели. А сама Пумпянская уж и вовсе не похожа на Алену Ивановну. Старуха- процентщица в романе Достоевского превращается в настоящий символ страшного мира, а Александра Сергеевна «представляла собой махонькую интеллигентную старушку с худым лицом, очень опрятную, вообще источавшую впечатление приятно пахнущей новизны» [5, с. 168-169]. Да и нет у Пумпянской ни денег, ни власти, и живет она, как будто въехав в «хоромы» Раскольникова, в маленькой и темной комнатушке, которую соседи называют чуланчиком. С Аленой Ивановной ее сближает, помимо преклонного возраста, лишь то, что и она «могла возбуждать в соседях рудиментарную классовую неприязнь, поскольку, как ни крути, а она была природной хозяйкой двенадцатой квартиры... Куйбышев она называла Самарой, по подозрениям, не признавала новую орфографию и однажды сказала про Николашку Кровавого - государь» [5, с. 173].

Как ни страшен и безобразен был тот мир, который изобразил Достоевский, этот мир, по крайней мере, формировал ярких и сильных людей. Современная же действительность изображена Пьецухом как жалкая пародия на ее литературный «эквивалент» - и, в результате, лишь отдаленным подобием Порфирия Петровича становится участковый Рыбкин; Фондервякин, ждущий смерти Пумпянской, похож на Мармеладова только тем, что «не дурак выпить» [5, с. 258]; а Люба, по замечанию самого автора, «не только не Соня, но даже до такой степени в этой истории неприметна, - точно ее и нет» [5, с. 258]. Вывод повествователя грустно-ироничен: «.настоящая история будет попроще и пожиже санкт-петербургского варианта. Уже нет того надрыва в характерах и разгула личного чувства, той скрупулезности бытия и саднящей углубленности мысли, из которой родятся величественные безобразия, - все как-то квело, несмело, обыкновенно» [5, с. 258]. Нет места наполеоновской идее в новой московской философии - слишком велика эта идея, не помещается на прокрустовом ложе выхолощенной жизни. И если идеалист Белоцветов усматривает в произошедшем с Пумпянской нечто трансцендентальное, новый «тур противоборства добра и зла», то прагматик Чинариков утверждает, что все намного проще и пошлее [5, с. 262].

Все повествование, в конечном счете, превращается в своеобразное художественное доказательство знаменитого тезиса

Р. Барта «мир как текст». При этом первоисточником оказывается именно текст («...не исключено, что слово-то и было вначале, что все впоследствии по писаному-то и пошло» [5, с. 274-275]), а жизнь становится жалкой производной от литературы. «И это неудивительно, иронично полемизирует автор с традиционным представлением об искусстве как о форме отражения действительности, - потому что художественное есть правило, а жизненное - частные случаи из него» [5, с. 259].