Понятие художественной правды в контексте эстетики травмы

Размещено на http://www.allbest.ru/

Понятие художественной правды в контексте эстетики травмы

М.П. Фокеева

Аннотации

Автор рассматривает, каким образом трансформировалось понятие художественной правды в эстетике травмы. Предметом анализа становятся типологизирующие черты произведений искусства, актуальных в области эстетики травмы, а также то, каким образом это трансформировало понятие художественной правды. Такими чертами можно назвать утрату памяти вследствие травматического опыта, аннигиляцию символического языка, невозможность структурированного нарратива, свидетельство как приём. Автор обращается к основным работам по эстетике и философии, актуализующим понятие травмы и её соотношение с истиной в искусстве. Результатом исследования является вывод о том, что художественная правда в эстетике травмы трансформируется до буквального отображения травмирующей действительности - свидетельства, которое ставит перед собой задачу ресимволизировать язык и восполнить пустоты в культурной памяти. эстетика травма символический

Ключевые слова: эстетика травмы, художественная правда, мимесис, свидетельство, история.

Mariya P. Fokeeva

Maxim Gorky Institute of Literature and Creative Writing, the Ministry of Science and Higher Education of the Russian Federation, Tverskoy Blvd, 25, 123104, Moscow, Russian Federation

THE CONCEPT OF ARTISTIC TRUTH IN TRAUMA AESTHETICS

The author considers the concept of artistic truth and its transformations in trauma aesthetics. The subject matter of analysis is works of art classfying features relevant in the field of trauma aesthetics, as well as how it transformed the concept of artistic truth. Such features include loss of memory due to traumatic experience, annihilation of symbolic language, impossibility of structured narrative, evidence as a technique. The author refers to the main works on aesthetics and philosophy, actualizing the concept of trauma and its relationship with artistic truth. The study result is that artistic truth in the aesthetics of trauma is transformed into a literal representation of traumatic reality, evidence that aims to re-symbolize language and fill the voids in cultural memory.

Keywords: trauma aesthetics, artistic truth, mimesis, evidence, history.

Понятие художественной правды или истины в искусстве предельно обобщённо можно трактовать как отображение действительности в произведении искусства. В классической эстетике понятие художественной правды тесно связано с понятием мимесиса. Так, согласно А.Ф. Лосеву и В.П. Шестакову, "подражание относится к тем эстетическим категориям, посредством которых эстетика прошлого пыталась выяснить сущность искусства" [7, с. 204]. Вполне естественным продолжением этого утверждения является то, что на разных исторических этапах развития искусства понятие мимесиса имело свои специфические значения, которые различным образом воплощались в конкретных произведениях.

В действительности можно отметить, что дискуссия о мимесисе Платона и Аристотеля в самых разнообразных прочтениях продолжалась вплоть до XIX века, когда новые теории искусства проблематизиро- вали вопрос, какую именно правду или истину возможно приписать искусству. В общих чертах понятие художественной правды оказывалось связанным с воображением и выражением того, что выходит за рамки обыденного восприятия.

В ХХ веке, вследствие лингвистического поворота в философии, начинают преобладать проблемы обозначения связей между репрезентативным искусством и реальностью, экспрессивным искусством и личностью. Как пишет Л. Витгенштейн в "Логико-философском трактате", "тот факт, что мир есть мой мир, проявляется в том, что границы языка (единственного языка, который понимаю я) означают границы моего мира" [4, с. 81].

Т. Адорно утверждает, что способность бросать вызов обыденному языку даёт искусству уникальную способность нести истину: "Искусство, воспроизводя обаяние реальности, сублимируя его в виде образа, в то же время тенденциозно освобождается от него; сублимация и свобода находят взаимопонимание" [1, с. 191].

В то же время содержание художественно правдивого произведения искусства не является метафизической идеей или сущностью, поскольку оно неразрывно связано с реальностью: конкретными историческими этапами, общественными и политическими формациями. В конечном счёте мы не можем трактовать истину в искусстве как просто набор приёмов, в противном случае мы столкнёмся с неразличением художественного текста и работой СМИ. Истина в искусстве возникает из интенции художника в его взаимодействии с миром. Это выражение самых неразрешимых противоречий в пределах возможного примирения посредством работы искусства. Таким образом, нельзя утверждать, что художественная правда является пропозицией, поскольку она постоянно требует критической рефлексии и интерпретации.

Общим важным местом является вопрос о критериях истинности. Если у Адорно контекст художественного содержания истины связан с разрушением реальности, то у М. Хайдеггера общее представление об истине в искусстве сформулировано как "разомкнутость". Понимание, согласно Хайдеггеру, есть артикулированная разомкнутость [11]. Таким образом, вопрос о художественной правде или истине в искусстве находится не в соответствии с действительностью, а в герменевтической открытости интерпретатора перед бытием. Для нас крайне важным выводом является то, художественная правда, помимо эстетического, имеет также социальное, историческое и политическое измерения.

***

Эстетика травмы, возможно, более других дисциплин оказывается вовлечена в дискуссию о возможностях выразительных средств искусства в репрезентации реальности. В этом отношении одна из важнейших тем эстетики ХХ века полностью обращена к историческому процессу, поскольку ХХ век, по замечанию Ш. Фелман, можно назвать посттравматическим [12]. Именно история ХХ века позволяет сконцентрироваться на историзме художественных потребностей, позволяя с другой точки зрения рассмотреть понятие художественной правды.

Проблема отображения действительности очень остро возникает в контексте переосмысления истории ХХ века, поскольку речь идёт о репрезентации травматического опыта, что, согласно утверждению философа и культуролога Е.В. Петровской, является главной задачей аналитики травмы, которая "представляет собой один из междисциплинарных способов номинализации, говорения о заведомо болезненных и зачастую закрытых от прозрачной манифестации и артикуляции событий" [8, с. 98].

В данном ключе нас интересуют способы репрезентации травматического опыта в искусстве, поскольку это позволяет изучать вопрос истины в искусстве, не находясь в контексте классической эстетики. Как пишет социолог Е.Ю. Рождественская, "не правда ли, рассказывая или выдумывая некую историю, мы ориентируемся "на другого?"" [9, с. 108].

К диалогической направленности текстов, которые находятся в поле эстетики травмы, следует отнести направленность художника к другому, то есть реципиенту. Художник создаёт пространство, в котором возможен этот диалог, восполняющий символическую недостаточность, создающий возможность заимствования и в конечном счёте артикуляции травматического опыта для реципиента. Таким образом, опыт восприятия произведения искусства с присвоением дискурса травмы оказывается диалогическим.

Эту ориентацию "на другого" с целью репрезентации травматического опыта в художественном тексте следует трактовать как понимание художественной правды в эстетике травмы. Тем не менее Ш. Фелман и Д. Лауб указывают, что существует степень неясности между повествованием и историей, между искусством и памятью, между речью и выживанием в том плане, что документирование истории травмы оказывается крайне сложным из-за восприимчивости истории к памяти [12].

Можно говорить, что репрезентация травматического заведомо определяет форму повествования как диалогическую, поскольку внутренний опыт может быть выражен только в обращении к другому, вне зависимости от того, кем этот другой будет являться. Далее следует подчеркнуть, что это выражение травматического опыта сопряжено с припоминанием, преодолением амнезии, которой он часто сопровождается. Помимо потери памяти, травматический опыт также связан с утратой способности к ясному изложению, с аннигиляцией символического в языке.

Таким образом, мы можем говорить о том, что понятие художественной правды в искусстве в контексте эстетики травмы связано буквально с отображением травмирующей реальности, которое в значительной степени затруднено как раз в результате её травмирующего характера. Не следует забывать также и то, что часто попытки реконструкции терпят поражение по причине того, что жертвы и свидетели насилия бесконечно пытаются прийти к соглашению с насилием: агрессоры и жертвы постоянно меняют свой статус.

Как пишет философ Р. Рорти, "если высказаться по-хайдеггеровски: "язык говорит человеком", языки изменяются в ходе истории, и поэтому люди не могут избежать их историчности" [10, с. 79].

Эстетика травмы как раз выявляет тенденции в отношении сцепления между прошлым, историей и настоящим, которые ре- презентованы в произведении искусства. Таким образом, истинность в искусстве напрямую соотносится с культурной ответственностью, выраженной в интенции по восполнению пустот в исторической памяти, возникших вследствие исторической травмы.

Х. Келлнер в интервью Э. Доманской говорит: "То, что мы имеем, есть рассказы, истинные для данного пространства и времени" [5, с. 121]. Это является точнейшей формулировкой того, что можно понимать как художественную правду в контексте эстетики травмы.

По словам Ш. Фелман, основной дискурсивной моделью, присущей посттравматическому XX веку, является свидетельство [12]. Ж. Амери в предисловии к своей работе "По ту сторону преступления и наказания" очень внятно пишет об этом: "Я не пытался выстраивать объяснения ни тогда, тридцать лет назад, ни сегодня - я способен только свидетельствовать. Что меня занимает и о чём я вправе говорить - это жертвы рейха... Я хотел лишь описать морально-психическое состояние, а оно неизменно" [2, с. 10].

Так, фигура свидетеля - новая фигура текста, которая в некотором роде становится на место автора и/или рассказчика, и появление этой новой фигуры имеет решающее значение в контексте художественной правды. Реальный свидетель в обстоятельствах репрезентации своего свидетельства становится автором, и это авторство также сопровождается большой ответственностью, возникающей в связи с необходимостью утверждения подлинности его речи или письма. С точки зрения стратегий свидетельствования по понятным причинам наибольший интерес у нас вызывают письменные свидетельства, являющие собой, согласно С. Зонтаг, особое дискурсивное пространство, легитимное для определённой, понимающей аудитории [6, с. 18].

Свидетель является носителем памяти, своего рода проводником памяти, пережившим травматический опыт, но способным артикулировать его.

В отношении художественного текста в первую очередь важна эта фиксация памяти или же следа памяти, то есть художественная правда здесь будет приравниваться к сохранению работы памяти о травматическом опыте. В этом отношении фигура свидетеля не нуждается в доказательствах своей подлинности. Так, работа в дискурсе травмы a priori не подразумевает работы с документами. Скорее, речь идёт о сохранении риторических фигур, присущих репрезентации травмы и посттравматических состояний, за счёт которых осуществляется идентификация. Таким образом, фигура свидетеля - это риторическая фигура, гарантирующая истинность в произведении искусства.

***

Подводя итоги, следует выделить следующее: центральным компонентом является разговор о травматическом опыте, который в свете истории ХХ века уже имеет не произвольный характер, но становится социальной необходимостью. Эстетика травмы проблематизирует этот разговор в контексте искусства, которое ставит перед собой задачу репрезентовать травматический опыт художественными средствами. Травматический опыт прошлого не может остаться в прошлом, не может быть помещён в архив, он имеет процессуальный характер. Нас интересует не травма, полученная вследствие частного стечения обстоятельств, но травма, полученная вследствие травматических событий истории, и мы можем утверждать её всеобъемлющее присутствие в рамках европейской культуры в ХХ веке.

Художественную правду или истину в искусстве в понимании эстетики травмы следует трактовать не как подражание (миметическое в платонической или аристотелевской традиции), но как буквальное отображение действительности, которое задействует определяющие приёмы реального свидетельства, но в пространстве искусства. Ради этого мы и выделили фигуру свидетеля как собственно риторическую фигуру, являющуюся своего рода гарантом истинности.

Художественно правдивым является то произведение, которое стремится восполнить символическую недостаточность языка травмы. С одной стороны, перед таким произведением стоит задача ресимволизации, с другой - восполнение утраченной памяти о травматическом опыте истории и через это восполнение, через изображение ужасного дать возможность реципиенту пережить терапевтическое воздействие, обрести утраченный вследствие травмы язык. Или же, если обратиться к В. Беньямину, художественно правдивое произведение даёт голос "традиции угнетённых" [3].

Примечания

Литература

1. Adorno T. Esteticheskaya teoriya [Aesthetic theory]. Moscow, Publishing house "Respublika", 2001. 526 p. (In Russian)

2. Amery Zh. Po tu storonu prestupleniya i nakazaniya [Beyond crime and punishment]. Moscow, Publishing house "Novoe izdatelstvo", 2015. 190 p. (In Russian)

3. Benyamin V. [Benjamin Walter] O ponyatii istorii [Theses on the Philosophy of History]. In: Benyamin V. [Benjamin Walter] Uchenie o podobii. Mediaesteticheskie proizvedeniya [The doctrine of likeness: media aesthetic works]. Moscow, Publishing house of the Russian State University for the Humanities, 2012. Pp. 237-253. (In Russian)

4. Vitgenshteyn L. [Wittgenstein L.] Logiko-filosofskiy traktat [Tractatus logico-philosophicus]. Moscow, Akademizdatcenter "Nauka" RAS, 1958. 133 p. (In Russian)

5. Domanska E. Filosofiya istorii posle postmodernizma [The philosophy of history after postmodenism]. Moscow, Publishing house "Kanonplus", 2010. 400 p. (In Russian)

6. Zontag S. Smotrim na chuzhie stradaniya [Regarding the pain of others]. Moscow, Ad Marginem Press, 2014. 96 p. (In Russian)

7. Losev A. F., Shestakov V. P. Istoriya esteticheskih kategoriy [The History of aesthetic categories]. Moscow, Art Publishing House, 1965. 376 p. (In Russian)

8. Petrovskaya E. V. Bezymyannye soobshchestva [Unnamed communities]. Moscow, Publishing house "Falanster", 2012. 384 p. (In Russian)

9. Rozhdestvenskaya E. Yu. Slovami i telom: travma, narrativ, biografiya [With words and body: trauma, narrative, biography]. In: Ushakin S., Trubina E., eds. Travma: punkty [Trauma: points]. Moscow, New Literary Observer publishing house, 2009. (In Russian)

10. Rorty R. [Rorty Richard McKay] Sluchaynost', ironiya i solidarnost' [Contingency, irony and solidarity]. Moscow, published by Russian phenomenological society, 1996. 279 p. (In Russian)

11. Khaydegger M. [Heidegger M.] Bytie i vremya [Being and time]. Kharkov, Publishing house "Folio", 2003. 510 p. (In Russian)

12. Felman Sh., Laub D. (1992) Testimony: Crises of Witnessing in Literature, Psychoanalysis and History.New York: Taylor & Francis. 312 p. (In English)

Размещено на Allbest.ru