Был ли Эвальд Ильенков эстетиком

Размещено на http://www.allbest.ru/

Московский государственный институт культуры

Был ли Эвальд Ильенков эстетиком

Е.В. Мареева

Советского философа Э. В. Ильенкова часто относят к классикам философской мысли ХХ века. И для этого есть серьезные основания. По крайней мере, его наследие - это классика марксистской мысли прошлого века.

Первая работа Ильенкова по проблемам искусства под названием «О «специфике» искусства» была опубликована в 1960 году (Вопросы эстетики, 1960, № 4). Затем была статья 1962 года «Об эстетической природе фантазии» (Вопросы эстетики, 1964, № 6), а также статья 1969 года «Что там, в Зазеркалье?» («Искусство нравственное и безнравственное». М., 1969). Это по сути все, что Ильенков написал в области эстетики, не считая рецензии на книгу академика А. Г. Егорова, подготовленной в соавторстве с С. Н. Мареевым и опубликованной в «Литературной газете» 11 июня 1975 года.

Объем указанных публикаций невелик, из чего как будто бы следует, что проблемы искусства находились на периферии интересов Ильенкова. Такой вывод, однако, был бы в корне неверным. Хотя Ильенков и не был «эстетиком» в том профессиональном смысле, какой вкладывали в это слово в науке и философии ХХ века. Как и в других случаях, Ильенков здесь исходил из классической философской традиции, в которой идеалы Истины, Добра и Красоты еще не стали «добычей» узких специалистов. Исследуя природу искусства, Ильенков оставался верен представлению о целостной личности, способности которой нужно изучать именно в их единстве. А ту ситуацию, когда истиной занимаются гносеологи, добром - этики, а красотой - эстетики, он, вслед за Карлом Марксом, связывал с так называемым «отчуждением» и «профессиональным кретинизмом», без которых немыслима современная цивилизация.

Отношение Ильенкова к искусству многие считали излишне консервативным. Так, в отличие от большинства советских интеллигентов 60-70 годов, он не восхищался модернистским искусством. В своих работах по эстетике, как и во всем другом, Ильенков исходил из античной и немецкой классики, а не из новаций ХХ века. В решении вопроса о природе эстетического он оставался в русле философской классики и марксизма. Но марксизм в работах Ильенкова не был похож на ту его догматическую версию, которая тиражировалась советской системой пропаганды и образования. Творческая версия марксизма у Ильенкова отличалась и от официальной советской философии, и от философского «андеграунда» 60-70 годов. Каким же образом марксист Ильенков объясняет своеобразие эстетического отношения человека к миру?

В своих статьях об искусстве Ильенков часто цитирует «Экономическо-фило- софские рукописи 1844 года», которые он, в отличие от западных марксистов, никогда не противопоставлял поздним работам Маркса, и прежде всего «Капиталу». Это произведение Маркса, обнаруженное только в ХХ веке, по мнению Ильенкова и его сторонников, обнажило «исток и тайну» Марксова гуманизма, который был не отброшен, а конкретизирован в последующих экономических работах.

Исторический материализм Маркса, утверждал Ильенков, отличается от других форм материализма тем, что все способности человека, включая пять основных чувств, здесь поняты как продукт истории, а не дар матушки-природы. Так зрение и слух человека отличаются от зрения и слуха животных, и отличаются потому, что формируются на основе общения с вещами, сделанными человеком для человека.

Но человек отличается от животного, помимо прочего, наличием высших духовных чувств, к которым относятся художественный вкус и нравственное чувство (совесть), чувство возвышенного, гордость и любовь в ее собственно человеческом духовном смысле. Понятно, что такие духовные качества с точки зрения материалиста не могут быть независимыми от нашего тела. С другой стороны, с точки зрения исторического материализма, из которого исходил Маркс, высшие духовные чувства не предполагают дополнительных физических органов, а трансформируют и наполняют высшим идеальным смыслом действия обычных чувств, всю жизнедеятельность нашего организма.

В основе душевной муки лежит именно боль. Но суть ее отличается от внезапного приступа стенокардии. И жажда справедливости отличается от обычной жажды. Тот, кто воспринимает симфоническую музыку, слушает ее, конечно, ушами, но слышит при этом не просто набор звуков. Органы чувств человека, писал Ильенков, всегда остаются одними и теми же. И восприятие, как показывают психологи, всегда обеспечивается одними и теми же механизмами. А это значит, что высшие духовные качества предполагают не иные органы, а иные способности человека, которые формирует более богатый содержанием образ жизни и поведения.

Способность по-человечески воспринимать окружающий мир, доказывал Ильенков, как и способность рассуждать о нем, формируются жизнедеятельностью человека, основанной на преобразовании этого мира. Причем элементарные формы таких способностей усваиваются ребенком совершенно стихийно, чего не скажешь о высших формах. Развитая способность логического, а тем более диалектического мышления, повторял вслед за Энгельсом

Ильенков, требует изучения классического философского наследия. А по отношению к способности воспринимать мир в формах развитой человеческой чувственности такую же роль играет сокровищница мирового искусства [3, с. 215].

Ильенков часто повторял, что искусство занимается «воспитанием чувств». Оно призвано культивировать человеческие чувства, но не любые, а именно те, которые выражают «сущностные силы» человека. Ни логическое мышление, подчеркивал он, ни развитые чувства не могут быть самоцелью. А если и становятся таковыми, то оказываются ущербными. Чувства, замкнувшиеся на самих себя, становятся «сантиментами». Рассуждения ради рассуждений превращаются в пустой «вербализм». Такие «чувствительность» и «разговорчивость» не исключение, а норма в современном мире, что свидетельствует не о норме, а о вырождении современного человека.

Способность мыслить, а также чувствовать (воспринимать и переживать) по-человечески - равноправные способы выражения творческих возможностей человека, доступного ему свободного и творческого преобразования природы. Именно этот урок Ильенков извлек из немецкой классики, уделяя особое внимание учению о продуктивном воображении (Einbildungskraft) у И. Канта и И.-Г. Фихте.

В обычной речи «воображение» и «фантазия» означают умение выдумывать то, чего нет. Но уже Кант показал, что способность воображать, т.е. свободно соотносить и выстраивать образы,- общий корень чувств и рассудка. А в учении Фихте продуктивное воображение становится основой всех способностей человека вплоть до чтения газеты, когда из букв конструируют слова, а затем слова «переплавляют» в зрительные образы.

Здесь стоит отметить, что эти идеи немецкой классики по сути нашли экспериментальное подтверждение в советской психологии, связанной с именами Л. С. Выготского, А. Н. Леонтьева, В. В. Давыдова. Учение Выготского об интериоризации предметных действий в процессе формирования высших психических функций стало своеобразным подтверждением и развитием идей Фихте. Ведь высшие психические функции человека с необходимостью предполагают тот деятельный «план воображения», который пытался дедуцировать автор «философии активизма». Что касается Ильенкова, то он ясно видел и умел показать методологическое единство классической философии и культурно-исторической школы в психологии. Одной из граней его таланта была способность обнаруживать актуальное в истории, вычленять даже в спекулятивных построениях рациональное зерно, без которого учения Платона, Спинозы, Канта, Гегеля - всего лишь духовный антиквариат.

Доводы Фихте и Гегеля в пользу всеобщности и универсальности воображения в качестве истока наших способностей Ильенков использовал в дискуссии 70-х годов между так называемыми «физиками» и «лириками». Он не раз подчеркивал, что высокомерное отношение к искусству как излишней «лирике», мешающей научно-техническому прогрессу, характерно для посредственных ученых. Что касается серьезных теоретиков современности, то они никогда не отрицали связь творческой интуиции, которой пользуется ученый, со способностью воображения, культивируемой искусством.

Но в настойчивом стремлении людей науки «поверить алгеброй гармонию» Ильенков видел не только признак индивидуальной ограниченности, но и свидетельство общего кризиса культуры, вследствие чего массовым убеждением большинства людей в ХХ веке стал именно позитивизм. Распространение позитивизма в науке, философии и массовом сознании он объяснял усилением разделения труда в индустриальном обществе, что привело к вытеснению классического идеала целостной личности представлением о «профессионале», хорошо владеющем рядом функций. Именно в этих условиях рассудок стал главенствовать над разумом, пользу стали предпочитать добру, а удобство - красоте. Таким образом, в позитивизме Ильенков видел не только одно из направлений в философии Х1Х-ХХ веков, но и рассудочный и узкотехнологический подход к культуре в целом, а значит, выхолащивание ее идеального содержания.

Ситуация, однако, усугублялась тем, что одна крайность, как правило, дополняется другой.В результате, отстаивая существенную роль интуиции в науке, Ильенков одновременно был вынужден спорить с противопоставлением ее разуму в качестве иррациональной и даже мистической способности. В своих работах по эстетике он показывает, что способность непосредственно проникать в суть, зная только явления, или угадывать целое, зная только часть,-- это не уникальный талант гения, а общий принцип разумных действий человека. И этот принцип лежит в основе не только научной и художественной интуиции, но и элементарного чувственного восприятия.

Именно мир культуры, доказывает Ильенков, формирует чувства человека таким образом, что мы не просто воспринимаем, но и понимаем воспринимаемое. И это «схватывание» главного в предмете, а по сути его социального значения, опосредовано личным и коллективным опытом преобразования и целенаправленного изучения мира. Таким образом, приняв сторону Гегеля в его споре с Шеллингом о природе интуиции, Ильенков стоит на том, что непосредственность интуитивного постижения истины -- это внешняя сторона дела, за которой скрывается механизм «конденсации» исторического опыта разумного человека.

В этом контексте становится ясно, что эстетическое восприятие -- отнюдь не излишество, а великое достижение человечества, позволяющее уже на чувственном уровне в форме прекрасного ухватывать сущность окружающей действительности. В первом приближении прекрасное -- это восприятие гармонии как некой целостности: целостности внешней и внутренней, целостности природы и человеческого духа. И в этом чувство прекрасного сродни нравственному чувству, ориентирующему человека на то же самое в его поступках. Целостность в данном случае, конечно, не означает некую систему, разложимую, в свою очередь, на связи и элементы. Имеется в виду качественно иное единство, которое в диалектической традиции, идущей от Гегеля и Маркса, принято определять как жизненную «тотальность» (Totalitдt), открывающуюся, наряду с развитым эстетическим чувством, теоретическому разуму. И здесь вновь обнаруживает себя единство художественной, нравственной и теоретической способностей человека, какими их видела философская классика.

Итак, искусство изначально обращено к чувствам, и прежде всего -- к высшим духовным чувствам человека. А если искусство игнорирует чувство прекрасного и другие высшие чувства человека, то это еще одно свидетельство кризиса искусства, как и классической культуры в целом. И в такой кризисной ситуации, подчеркивал Ильенков, деградирует само продуктивное воображение, с необходимостью разлагающееся на примитивные составляющие, одна из которых -- тяготение к штампам, а другая - грубый произвол [4, с. 249]. Естественно, что суррогатом творчества в таких условиях оказывается произвольное манипулирование штампом.

Таковы философские основания критики Ильенковым модернистского искусства ХХ века, в которой он был полностью солидарен с М. А. Лифшицем [8]. «Логику» развития модернистского искусства на примере движения от кубизма и абстракционизма к поп-арту Ильенков охарактеризовал в статье «Что там, в Зазеркалье?», которая была им написана под впечатлением посещения осенью 1964 года художественной выставки в Вене. В ироничной форме он пишет о том, как, игнорируя непосредственность чувства прекрасного в качестве атавизма, модернистское искусство начинает «анализировать» мир, разлагая его на объемы, плоскости, кубы, треугольники, линии, точки и т.д. А итогом такой «аналитической» деятельности с необходимостью становится все тот же поп-арт, который возвращает нас к непосредственности восприятия в самых примитивных и неэстетичных формах.

Суть модернистского искусства, считал Ильенков, можно понять только тогда, когда мы видим в искусстве не только проявление человеческой свободы и культивирование наших творческих сил. Преобразование мира имело бы устрашающие результаты, если бы люди при этом не преобразовывали самих себя и формы своего общения. И искусство в этом плане тоже форма общения, которая невозможна без сочувствия и сопереживания. Понятно и то, что, когда субстанциальные связи в обществе извращены или разрушены, начинает разрушаться и искусство. Ильенков был убежден, что выверты в области искусства есть выражение вывертов в реальной жизни. И тогда истинно прекрасное может показаться лишним, раздражающим и даже невыносимым.

В свое время К.-Г. Юнг писал о «притягательной силе безобразия». Но для формирования культа безобразия нужны определенные социальные условия, которые перемешивают низменное и высокое, утверждают относительность всего и вся, дискредитируют представления об идеале как таковом. Именно об этих тенденциях писал Ильенков в середине ХХ века. Но разве сегодня в XXI веке не признают «классикой»шедевры «безобразия» ХХ века? И разве обыватель не продолжает довольствоваться суррогатной красивостью рекламы?

Итак, даже в самых «нереалистических» произведениях ХХ века Ильенков видел кривое и карикатурное, но все же зеркало реального мира. И в этом смысле его позиция совпадала с теорией реализма М. А. Лифшица. Но именно в этом пункте с Ильенковым спорит исследователь его творчества Д. Бэкхарст, который, в частности, предполагает, что в ситуации с поп-артом тот просто испытывал «недостаток культурных средств для формирования утонченного понимания искусства, которое он сам высмеивает» «he simly lacked the cultural resources to form a suitably nuanced understanding of the art he derides» [2, с. 173; 1, с. 27].

В работах по эстетике Ильенков подчеркивает, что сила воображения - это спецификация свободной деятельности человека, где свобода как момент труда культивируется в особой продуктивной форме. Классическое искусство учит осваивать эту каждый раз особую форму в созерцании, а художественная деятельность - на практике. Потому эстетическое воспитание - это не только созерцание прекрасного, но и рисование и лепка, пение и игра на инструментах, литературные сочинения. Искусство как реторта развития творческих способностей способно адекватно формировать универсально развитую чувственность лишь в единстве с практикой создания художественных произведений, продуктивным воображением. Последнее важно в свете исторической ситуации, в которой «творцы» отделены и даже противопоставлены «потребителям» произведений искусства современным разделением труда.

Но вернемся к вопросу о природе прекрасного, без которого, как считал Ильенков, искусство перестает быть самим собой. Дело в том, что в эстетических работах Ильенкова, на наш взгляд, обнаруживает себя некая «точка роста» в его взглядах.

И как раз при объяснении природы прекрасного, как и при решении проблемы идеального, Ильенков демонстрирует уже не сходство, а принципиальное отличие своей позиции от того, что утверждал другой представитель так называемого советского «творческого марксизма» Михаил Лифшиц. эстетический ильенков марксистский красота

Естественно предположить, что прекрасное в искусстве так или иначе зависит от прекрасного в объективном мире вне нас. При этом Лифшиц исходит из известного положения Маркса из «Экономическо-фи- лософских рукописей 1844 года», согласно которому человек, в отличие от животного, способен формировать природный материал по мерке любого рода, и «также и по законам красоты»

В своей статье «Об эстетической природе фантазии» Ильенков объясняет, что в процессе труда человек вынужден выделять «чистые формы» природных явлений, их всеобщие формы и законы из тех переплетений, которые характерны для первозданной природы. И как раз «чистая форма и мера вещи», на которую ориентирована наша деятельность, оказывается ее эстетической формой или, по-другому, «формой красоты» [4, с. 259-260].

Если поставить в данном месте точку, то перед нами еще один пример совпадения позиций Ильенкова и Лифшица. Уже в природе, доказывал последний, есть предметы, которые стали зеркалом множества явлений, выражением их всеобщего значения. Именно таков идеал красоты, который является произведением не столько человека, сколько природы.

Ясно, что в рамках такой позиции законы красоты совпадают с законами природы. Но даже в небольшой статье «Об эстетической природе фантазии» многое из того, что пишет Ильенков, противоречит указанной однозначной трактовке. В свете критики модернистского искусства, которая сближала марксистов Ильенкова и Лифшица, вполне понятен их общий акцент на том, что творческое воображение - это способность воспроизводить суть мира. И, тем не менее, ситуация выглядит значительно сложнее, когда понятие «красота» мы соотносим с понятием «возвышенное» и даже «трагическое». В этом случае искусство на каждом шагу предстает как нечто чрезмерное и в этом смысле излишнее. Действительно, если суть искусства в воссоздании совершенства природы, то к чему нам Шекспир и Данте, Толстой и Достоевский?

Как известно, у Канта разговор о возвышенном возникает там, где эстетическая область смыкается с этической [7]. Именно здесь искусство сопоставляет меру природы и меру человека. Человек, безусловно, слишком мал, в сравнении с бесконечной мощью природы. Но этот факт мог бы вызвать только страх и отчаяние, если бы не творческие усилия того же человека. Последние как раз и возвышают человека, несмотря на его конечность, и это рождает противоречивое чувство возвышенного.

Понятно, что подобные возможности нельзя обрести лишь на пути выявления и воспроизведения природной меры. Создавая иглу и топор, первобытный человек шел по пути выделения «чистых форм» природы. Но, создавая компьютер и искусственные материалы, современный человек не только выделяет и очищает, но и особым образом синтезирует природные процессы. Современные технологические процессы уже актуализируют не скрытую суть природы, а, скорее, ее формальные возможности. И в этом контексте особый смысл обретают следующие слова Ильенкова из статьи «Об эстетической природе фантазии»: «Человеческая деятельность в природе есть деятельность продуктивная, производящая, рождающая - притом то, чего в природе самой по себе не было и не может быть» [4, с. 257]. «Труд,- пишет в том же сборнике Ильенков,- единственная “субстанция” всех “модусов”, всех частных образов человеческой культуры» [5, с. 172].

Здесь трактовка законов красоты явно выходит за рамки того, что можно прочесть у Лифшица. Чтобы высшие достижения художественной культуры не выглядели «побочным продуктом» в освоении человеком внешнего мира, нужно видеть в законах красоты не только «чистые формы» природы. Выделение таких «чистых форм» - исходный пункт и «клеточка» эстетического отношения к миру, но отнюдь не его итог. Еще точнее: идеал красоты следует выводить из преобразования, а не воссоздания природных процессов. Именно здесь формируется мера человека, не совпадающая с природной мерой. И об этом стоит поговорить отдельно.

Нет более благородной и одновременно банально избитой темы, чем человеческие идеалы. Само собой, что здесь мы оказываемся в области очень далекой от природных форм и закономерностей. И испокон веку эту область определяют как область чего-то абсолютного, поскольку идеал вечен и незыблем, в отличие от нашего бренного существования.

В статье «Проблема идеала в философии» Ильенков замечает, что ни из математики, ни из физики, ни из физиологии или химии не вывести никакого представления о цели существования человека [5, с. 126]. И далее он соглашается с Кантом и Фихте в том, что не существует во «внешнем мире» такой палаты мер и весов, где хранится мера человечности [5, с. 131].

Все это означает, что идеал как закон и мера человеческого в человеке, считает Ильенков, не дан человеку извне - как абсолютная божественная или природная мера. Вырастая из идеальной стороны существования человека, он является производным «следящего рефлекса» нашей деятельности. Так руку в практическом действии поправляет глаз, а в более сложном действии - воображаемый образ конечного продукта. Но человек отличается от животного тем, что его действиями руководит не только глаз и образ воображаемой цели, но и представление о добре и справедливости.

Но, рождаясь в мире культуры, идеал не теряет своего абсолютного содержания.

И в этом, наверное, самая парадоксальная сторона в бытии человека. Когда мы говорим, что «рукописи не горят», то это не означает, что они сделаны из материала, не подверженному быстрому окислению. На деле в данном случае речь идет не о форме, а о содержании, а именно о неком абсолютном (идеальном) смысле произведения искусства.

Развитое чувство красоты, повторяет Ильенков, способно представлять нам природные вещи под формой целесообразности. Мы воспринимаем их как якобы сделанные человеком, выделившим в них всеобщее. Нужно, однако, различать цело- сообразность вещи и целесообразную форму предмета культуры. Во втором случае представление о цели не сводится к целому, гармоничному и завершенному. Созерцание целесообразного в культуре выходит за рамки любования совершенством формы. Образ человеческого создания может быть воплощением всеобщего самой творческой деятельности, бесконечности степеней ее свободы. Художественный гений способен схватить и выразить саму универсальность человеческого отношения к миру.

Ильенков пишет, что чувство красоты формируется как верный критерий свободной реализации цели, выражающей действительную, а не мнимую необходимость. И понятно, что представление о свободе и универсальности может быть спроецировано на саму природу. Чувство прекрасного - индикатор единства формы и содержания, и все же вектор развития художественной формы -- это синтетическое единство материальной формы и духовного содержания. Одно дело, когда под формой красоты воспринимается внутренняя целостность вещи, и другое -- идеальная детерминация поведения человека. Идеальная цель выше материальной целосообраз- ности, а художественный идеал -- та мерка, которая явно чрезмерна для определения гармоничности даже орудия и технического устройства.

Если категорический императив -- закон высшей человечности, то высшая форма красоты -- выражение его в адекватной художественной форме. Если красота в ее исходной форме действительно связана со схватыванием единства целого, то в развитых формах она завязана на прямое или косвенное, позитивное или негативное утверждение идеи человека как высшей цели, а не средства. Ильенков указывает на ограниченность служебной трактовки искусства, подчиненного формальной назидательности. Тем не менее, повторим, что эстетическое воспитание неотделимо от воспитания нравственного. И здесь через продуктивное освоение свободы творчества в искусстве соединяются идеалы Истины, Добра и Красоты. Не через назидательность, а через освоение свободы продуктивной деятельности, свободы воплощения идеального в материальном происходит воспитание искусством. В этом свете субъективное чувство красоты -- критерий адекватного воплощения всеобщего в особенном, идеального в материальном.

Абсолютным и бессмертным в культуре является не то, что существует всегда. В мире культуры, в отличие от ее прародительницы -- природы, бессмертно то, что, возникая и исчезая, несет в себе указанное идеальное содержание. И особый вопрос -- каким образом это вечное, абсолютное содержание оказывается представлено в единичном -- единичном произведении или индивиде. Здесь перед нами высший продукт мира культуры, в котором смертное и бессмертное совпадают. Ведь не только в духовной, но и в материальной культуре творческая деятельность способна привнести в существование бренного, конечного индивида момент бессмертия [см. 10].

Взаимосвязи в мире культуры на первый взгляд действительно алогичны. Ведь в искусстве повторение не губит, а реализует неповторимые черты произведения. В том же искусстве мы обретаем, по словам Ю. М. Лотмана, «опыт неслучившегося», т.е. воплощаем абстрактную возможность, что невозможно в природе. И нравственный поступок столь же парадоксален, поскольку в этом случае, отдавая, мы не утрачиваем, а обретаем. А в совместном творчестве даже неэквивалентный обмен оказывается справедлив. Ведь обмениваясь идеями и способностями, все оказываются в выигрыше.

Указанные парадоксы, безусловно, являются свидетельством несводимости меры человека к природной мере. Они подтверждают, что законы красоты идеальны в противоположность материальным законам природы. Ильенкова, в работах которого данная мысль из гипотезы становятся теорией, часто называли идеалистом. Этот упрек высказывался ортодоксальными советскими марксистами, для которых до сих пор единственная реальность лишь та, которую можно пощупать. Но тот, для кого идеалы - объективная реальность мира культуры, идеалист особого рода. Ильенков не был ни эстетиком, ни логиком, ни гно- сеологом. Во всех своих работах, включая эстетические, он оставался философом-ма- териалистом, идеализм которого заключался в деятельном содействии идеальным началам нашей жизни.

Литература

1. Bakhurst D. The Living and the Dead in Ilyenkov's Philosophy, in V. Oittenen (ed), E. V. Ilyenkov: Reflections on his Philosophy. Helsinki: Kikimora Publications, 2000. Pp. 23-39.

2. Бэкхарст Д. О живом и мертвом в философии Э. В. Ильенкова // Вопросы философии. 2001. № 5. С. 170-180.

3. Ильенков Э. В. О «специфике» искусства // Ильенков Э. В. Искусство и коммунистический идеал. Москва: Искусство, С. 213-223.

4. Ильенков Э. В. Об эстетической природе фантазии // Искусство и коммунистический идеал. Москва: Искусство, 1984. С. 224-277.

5. Ильенков Э.В. Проблема идеала в философии // Искусство и коммунистический идеал, Москва: Искусство, 1984. С. 106-185.

6. Ильенков Э. В. Что там, в Зазеркалье // Ильенков Э. В. Об эстетической природе фантазии. Что там, в Зазеркалье? Москва: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2014. С. 57-81.

7. Кант И. Критика способности суждения. Ч. 1. Критика эстетической способности суждения. Кн. 2. Аналитика возвышенного. Москва: Искусство, 1994. 367 с.

8. Лифшиц М. Почему я не модернист? Москва: Классика XXI века, 2009. 606 с.

9. Лифшиц М. Об идеальном и реальном // Вопросы философии. 1984. № 10. С. 120-145.

10. Мареева Е.В. Существует ли «ильенковская школа»? (к 80-летию философа) // Вопросы философии. 2004. № 3. С. 66-75.

11. Маркс К. Экономическо-философские рукописи 1844 года // Маркс К., Энгельс Ф. Из ранних произведений. Москва: Госполитиздат, 1956. 690 с.

Аннотация

Статья посвящена эстетическим взглядам советского философа Э.В. Ильенкова, наследие которого относят к классике марксистской мысли ХХ века. В своем понимании искусства он исходит из идеи социальной и универсальной сущности человека. При этом искусство целенаправленно культивирует силу воображения, где в особенной форме представлена всеобщая природа творчества. С этих позиций Ильенков критикует модернистское искусство, сближаясь с представителем советского «творческого марксизма» М.А. Лифшицем. В статье указано на различие между Ильенковым и Лифшицем в трактовке тезиса Маркса о преобразовании мира по «законам красоты». Автор показывает, что в работах Ильенкова искусство не только творит по мерке любого рода, но и способно выходить за эти рамки, выражая идеальную детерминацию, свойственную только человеку.

Ключевые слова-, марксизм, эстетика, искусство, универсальная природа человека, деятельность воображения, идеальная детерминация, модернизм, Ильенков, Лифшиц.

The article is devoted to the aesthetic views of the Soviet philosopher E.V. Ilyenkov, whose heritage is attributed to the classics of Marxist thought of the XXth century. In his understanding of art, he proceeds from the idea of the social and universal essence of man. At the same time, art specially cultivates the power of imagination, representing the universal nature of creativity in its pure form. From such standpoint, Ilyenkov criticizes modern art, drawing closer to another representative of Soviet «creative Marxism» M.A. Lifshits. The article points out the difference between Ilyenkov and Lifshits in interpreting Marx's thesis of the transformation of the world according to the «laws of beauty». The author shows that in the works of Ilyenkov, art not only forms things in accordance with the standard of every species, but is also able to go beyond this framework, expressing an ideal determination peculiar only to man.

Keywords: Marxism, aesthetics, art, universal human nature, imagination, ideal determination, modernism, Ilyenkov, Lifshits.

Размещено на Allbest.ru