Философия смысла: критическая рефлексия к Х1Х - н. ХХ вв.

ФИЛОСОФИЯ СМЫСЛА: КРИТИЧЕСКАЯ РЕФЛЕКСИЯ к.Х1Х - н. ХХ вв.

Раковская Н. М.

кандидат филологических наук, доцент

зав. кафедры мировой литературы

Одесский национальный университет имени

В статье актуализируется критическая рефлексия к. XIX- н. XX вв., с точки зрения философии ее смыслового поля. Для текстуального пространства ли-тературной критики характерно стремление ретроспективно трансформи-ровать каноны, предложить свою личностную концепцию, основанную на ре-лигиозно-философском знании. Отмечается, что критик, выступая как автор, становится субъектом сознания.

Акцентируется парадоксальность суждений критиков, которая проявляется на различных структурных уровнях. Выстраивается особая модель коммуника-тивно-рецептивных связей между автором художественного текста, крити-ком и читателем. Рецепция обусловлена свободой мысли, суждений, дискрет-ной композицией, ее завершенностью / незавершенностью. Опираясь на «фи-лософию сознания», критики рассматривают художественный текст сквозь призму божественного, святости и страстности, временного и вечного, чув-ственного и телесного.

Парадокс как фигура речи постепенно становится способом понимания, ведет к усилению мышления и обнаружению скрытой истины. Доминирует философ-ский, культурный и игровой парадоксы. Возникают зоны транзиции между про-странствами философского и культурного ландшафта, интерсубъективными, рефлексивными, интертекстуальными смысловыми полями. Отмечая различ-ные концепции парадокса, автор опирается на суждения Р. Лахманн, Р. Бар-та, В. Шмид, внимание которых сосредоточено на исследовании парадокса как фигуры речи в поэтике и риторике. Указывается, что парадокс ориентирован на деконструкцию модели мира. Вместе с тем парадокс в художественном и критическом тексте принципиально отличен. В художественном тексте он проявляется в сюжете, мотивах, ситуациях. Выделяются характерологиче-ские, сюжетные парадоксы как определенные фигуры в сферах художествен-ного текста и контекста. В критической рефлексии речь идет о философском, историческом, социокультурном парадоксе, чаще всего реализуемом не столько в словесных формулах, сколько в концептуальных позициях, ориентированных на выявление суммарного множества смыслового поля.

Ключевые слова: критика, парадоксальность, дискурс, экзистенциал, смысло-вое поле.

Начнем свои размышления со слов ученых о том, что «состояние литерату-роведения в настоящее время трудно определить как стабильное и спокойное».

В. Б. Мусий и Т Ю. Морева полагают, что этот факт объясняется кризисом литературоцентризма - утратой «литературой роли универсального носителя истины» [3]. К сожалению, эти тенденции касаются и литературной критики, ибо она развивается только вследствие появления новых форм художествен-ности. Об этом писал еще А. С. Пушкин. Вместе с тем, в истории литературы и критики многое нуждается в уточнениях и современных методах исследо-вания, о чем и размышляют авторы работы «Литературоведение в контексте гуманитаристики».

Если вести речь о критической рефлексии кон. Х1Х - нач. ХХ вв., то можно обнаружить ряд аспектов, практически нерешенных в литературоведении. Как нам представляется, тезаурусный подход позволяет глубже осмыслить крити-ческую рефлексию в ее многообразных связях с философией времени, истори-ко-культурным контекстом, идеями антропоцентризма и т. д.

Укажем, что ряд исследователей литературного процесса кон. Х1Х - нач. ХХ вв. подчеркивали необходимость аналитического подхода к «новейшей форме философии», которая представлена в статьях критиков религиозно-фи-лософского сознания. В этом плане, для автора статьи значимыми являются идеи Н. Лейдермана, Н. Астрахан, С. Кочетовой, М. Гирняк С. Корниенко,

А. Степановой, Н. Сподарец [6] и др.

Поиски ответа на вопрос «В чем сущность философии смысла в статьях Л. Шестова, В. Розанова, А. Закржевского?» приводят нас, прежде всего, к ка-тегориям парадокс и парадоксальность, ибо они характерны для литературной критики кризисного сознания, когда происходит распадение норматирующих систем. Возникают зоны транзиции между пространствами культурного ланд-шафта и интерсубъективными, авторефлексивными, интертекстуальными смыс-ловыми полями. В таком случае текст воспринимается как игра со смыслами.

На наш взгляд, следует разделять парадокс как свойство логических прие-мов или психологических феноменов, присущих литературе, от парадоксаль-ности, проявляющейся в концепциях литературных критиков. Заметим, что парадокс в литературе проявляется в сюжетно-мотивной организации текста, нарративных конструкциях. В критике парадоксальность суждений связана, прежде всего, с историософичностью и коммуникативно-рецептивной систе-мой. Более того, парадокс в литературной критике позволяет часто обнаружить и раскрыть главный объект исследования. Однако, как в литературе, так и в литературной критике «парадокс» связывают с такими понятиями как абсурд, фантазм, метафора, афоризм и т. д.

Парадокс как фигура мышления и речи стал предметом внимания филосо-фов и филологов еще с древних античных риторик. Аристотель в работе «То-пика» указывал, что парадокс - это высказывание, противоречащее общему мнению, ожиданию. В современной гуманитарной науке, в основном, акцен-тируется внимание на парадоксе как одном из способов организации художе-ственного текста, как определенная фигура в поэтике и риторике. До недав-него времени парадокс как стилистическая фигура, исследовался в основном лингвистами. Речь шла о фигуре, регулирующей движение в тексте особым расположением слов. Однако, еще немецкий ученый Г. Готвальд отмечал, что парадокс останавливал внимание читателя на определенной мысли и, тем самым, способствовал выявлению противоречий в тексте как своеобразной загадки, которую следует прояснить и конструировать в качестве определен-ной функции. После опубликования работы М. Бахтина о речевых жанрах в размышления о парадоксе активно включились литературоведы. Сегодня уже можно назвать ряд работ, диссертаций, в которых парадокс рассматривается как значимое высказывание семантического и структурно-семиотического типа, суть которого состоит в оппозиции стереотипу. Парадокс связывается с афористическим типом художественного мышления (Г. Я. Семен, А. В. Берес-нева, М. В. Ляпон, Е. А. Яшина, Т. В. Федосеева). Любопытным является и создание типологии парадоксов в художественном тексте. Например, сюжет-ный, характерологический, иронический типы (Е. А. Яшина). Вместе с тем, исследование парадокса в критическом тексте еще не стало должным объектом исследования. Как нам представляется, парадокс в критическом тексте можно обозначить как историко-культурный, философский, проявляющийся в опреде-ленных словесных формулах, например, работа Л. Шестова «Апофеоз беспоч-венности», А. Закржевского «Темное подполье», В. Розанова «Семя и пол» и др. Крис Бэлдрик справедливо замечает, что древние теоретики риторики опи-сывали парадокс как фигуру речи, но критики ХХ века придают ему большое значение как способу понимания, с помощьюкоторого осуществляется вызов привычному мышлению.

Любопытно суждение Р. Лахманн: "Парадокс - это мир, вывернутый наи-знанку, изнаночный мир» [2]. Топос «мир вывернутый наизнанку» является выражением человеческой способности представлять порядок вещей в целом как противоречащий самому себе. Однако «выворачивание наизнанку» означа-ет и концептуальное, символическое или ритуальное построение антимодели существующему миру, создание альтернативного мира с обратным знаком, оп-позиционной структурой (верх - низ) и т. д.

В связи с этим, в критике парадокс обусловлен противоречивостью крити-ческого сознания и мышления, авторефлексивностью и циркулярностью. Син-таксической редукцией парадокса, с точкой зрения Р. Барта, является оксюмо-рон. Т. Элиот полагает, что смысл парадокса определяется метафоризацией. Более того Р. Барт отмечает, что всякий критический текст заключает в себе парадокс. Однако заметим, что поскольку парадокс «разоблачает доксу» как не истинное мнение, пересматривает существующие общепринятые ценности, т. е. «подрывает» «твёрдую» оппозицию, создавая структуру типа или / или, которую Р. Барт обозначает термином «тертиум», то понятие истины вообщестановится относительным, т. е. в таком случае можно поставить под сомне-ние возможность существования истины вообще. Согласимся с точкой зрения М. Фуко, указывающего, что парадоксы чаще всего являются средствами выра-жения эпистемологической критики, а также всевозможных форм агностициз-ма и с точки зрения «доксы» нигилизма. На наш взгляд, очевидно, что парадокс доминирует в переходные неклассические, неупорядоченные общепринятыми нормирующими системами периодами, которые М. Фуко [8] обозначает как пе-риоды «эпистемологического беспокойства».Очевидно, что эпохи и контексты, наиболее подверженные парадоксальному мышлению, это поздняя античная культура, мистицизм позднего Средневековья, модернизм (Ж. Женнет).

Заметим, что в литературно-критическом процессе кон. XIX - нач. XX в. парадоксальность идей тесно связана с культурно-исторической ситуацией, остротой полемики внутри религиозно-философских течений, возникнове-нием ницшеанства, богоискательства. В результате в критике усиливается са-морефлексия. На наш взгляд любопытно, что после работ о С. Киркегарде и Ф. Достоевском, Л. Толстом и Ф. Ницше, построенных на жестком логическом системном уровне, Л. Шестов категорически пересматривает свои собствен-ные идеи. Он излагает их как в теоретических работах, так и в конкретных статьях о творчестве того или иного писателя. Заметим, что чаще всего крити-ки обращаются к А. Пушкину и Ф. Достоевскому, что обусловлено полемикой вокруг их наследия.

Интерпретация критических текстов дает возможность убедиться в том, что судьба и характеры в художественном тексте чаще всего определяются, с точки зрения критиков, онтологической сущностью, в связи с чем парадоксы онто-логии становятся главенствующими. Эту идею высказывает и С. Франк. Клас-сическая разновидность такого рода парадоксов - парадоксы жизни и смерти, причем жизнь рассматривается как движение к вечности, либо смена предель-ных эмоциональных состояний. Как полагает В. Шмид причину трагических состояний и ситуаций следует искать в «постоперациональной депрессии».

Неслучайно А. Закржевский долгое время находясь в депрессивном состо-янии, о чем пишет А. Цветаева, часто обращается к поэзии романтиков, про-тивопоставляя их мир - мир природного естества, его миру - миру черной стихии. М. Бахтин замечал, что в драматические периоды истории трагически нарушается целостность человека и его судьбы.

Что с нею, что с моей душою?

С ручьем она ручей,

И с птичкой птичка! С ним журчит,

Летает в небе с ней!

Зачем так радует ее И солнце и весна!

Ликует ли, как дочь стихий,

На ниве их она?

(Е. Баратынский)

Знак вопроса, с точки зрения критика, означает сомнение поэта. Сам же

А. Закржевский абсолютно не верит светлым законам природы. Для него миро-порядок разрушен неволей, темным ликом зла. И его душа не ликует; природа и душа разобщены. Мир А. Закржевского - мир печали, а не радости, пира. Ему ближе строки «Мир я вижу как во тьме». Очевидно для критика н. ХХ в. ха-рактерен парадокс «бессмысленной вечности», что сближает его с рефлексией романтиков.

Иную прозаическую вариацию парадокса о мертвой душе создает А. Пуш-кин в «Гробовщике». Об этом размышляет Л. Шестов. Жизнь за счет смерти - это никак не абсурд, а парадоксальная истина существования гробовщика. Гробовщик давно превратил неосознанный им парадокс своего ремесла в не-лепость. Он сам живет в своем новом доме, желтом как лица мертвецов, будто бы в гробу, принадлежа больше смерти, чем жизни, уставив кухню и гостиную гробами, которые, как показывает известный рисунок А. Пушкина, нагромож-дены устрашающими горами и вытесняют всякую жизнь. Гробовщик мыслит и говорит о мертвых, как о живущих в гробах. Гроб и есть их дом. Поэтому бригадир от имени всей «честной компании» мертвецов, явившихся на ново-селье, может объявить, что «только те, которым уже невмочь, которые совсем развалились, да у кого остались одни кости без кожи» «остались дома». Но думается, что здесь от парадокса до абсурда лишь один шаг. Стоит только за-быть об оговорках, присущих парадоксальной речи, понимая фигуральное в буквальном смысле, и сразу же парадокс превращается в нелепость.

Пожалуй, более всего Л. Шестова интересуют парадоксы в романе А. Пуш-кина «Капитанская дочка». Пугачев является противоречивой фигурой: и кровожадным нарушителем законов, и щедрым благодетелем. Но парадокс осуществляется, прежде всего, в логике развития действия. Подарив бродяге, «вожатому», заячий тулуп, Петр Гринев получает ответный подарок намного ценнее, он трижды оказывается спасен своим жестоким покровителем. М. Ви-ролайнен отмечала, что здесь осуществляется древний парадокс утраты как пользы, восходящий к стоической аттической комедии Менандра и Филемона. Этот парадокс проявляется ещё и в другой ситуации. Старый Гринев, отправ-ляя сына в дальний гарнизон, напутствует его пословицей «Береги платье сно- ву, а честь смолоду», мать же наказывает ему «беречь <...> здоровье». Все три блага - платье, честь и здоровье - замечает Л. Шестов, выпущенный в жизнь молодой человек вполне сберегает, но только парадоксальным образом, вновь и вновь ставя их на карту и этим нарушая родительские наставления. Что же касается парадокса, возникающего вследствие противоречия между желаемым и действительным, то Л. Шестов обращаясь к «Выстрелу» А. Пушкина заме-чает, что Сильвио «упражняющийся», хотя он и в отставке, три раза в день в стрельбе из пистолета и посвятивший жизнь идее мести, все же в графа не стреляет, так же как Германн («Пиковая дама») «в душе игрок» просиживает ночи за карточным столом, но не решается понтировать. Это первый парадокс с точки зрения Л. Шестова. Когда персонажи преодолевают самоограничение, все заканчивается бессмысленно. Сильвио не удается отомстить, а Германн проигрывает все. Это второй парадокс. Каждый из них способствует понима-нию характера и противоречия между желаемым и реальным. Указанные пара-доксы можно определить как ситуативные и характерологические.

Продолжая рассматривать парадокс, критик обращается к роману Л. Тол-стого « Война и мир» и отмечает парадоксальную, с его точки зрения, оцен-ку писателем женских персонажей, в частности Соню: «она пустоцвет, как на клубнике». Отсутствие воли Л. Толстому кажется странным, поэтому писатель произносит парадоксальный приговор над одной за то, что она не преступила правила (Соня), а над другой за то, что преступила (речь идет об Анне Каре-ниной). Парадоксальность Л. Толстого, с точки зрения критика, заключается в создании им альтернативных миров, один - первобытный, монотологический (то есть познание осуществляется непосредственно) и второй - рефлектирую-щий (где познание осуществляется опосредованно, через рефлексию). Очеви-ден философский парадокс. Этот же парадокс присущ В. Розанову и А. Закр- жевскому. Так, парадоксальность «карамазовщины», отмечает А. Закржевский, заключается в том, что нарушены божественные истины и, непосредственно, автор занимается их возвращением.

В. Розанов и А. Закржевский полагают, что парадоксы отражают неодно-значность и противоречивость мировидения писателя. М. Ямпольский заме-тит, что противоречие между разумом и чувством обуславливает многоголос-ное пространство идей. Укажем, что более всего В. Розанова и А. Закржевского будет интересовать философия страсти, страдания, ума. Иван, с точки зрения

В. Розанова, ставит вопросы о страсти как о страданиях. Они включены в си-стему размышлений критика о христианстве. Жертва Христа, как метафизика смысла, с точки зрения В. Розанова, понятна. Но страдания детей как реаль-ность принять невозможно. Поэтому страсти-страдания определяются крити-ком как множественная цепочка смыслов. У Ф. Достоевского две смысловые границы, - замечает В. Розанов, деятельная христианская любовь (Зосима - Алеша) или бунт, наказание, подавление причин страдания (Иван). Откровения Ивана - это попытка преодолеть разлад, хаос, раздвоение внутри себя.

«Бунт» и «Легенда», с точки зрения В. Розанова, исповеди, в результате ко-торых возможно исцеление. Но Иван не знает с кем он пойдет дальше. С Богом или антихристами. Данные противоречия героев Ф. Достоевского В. Розанов называет парадоксами ума. Парадокс самого В. Розанова заключается в том, что и он колеблется между идеями разных религий (христианство и иудаизм) и как Иван искренне поверит в православие только тогда, когда не прольется слеза ребенка и человеку будет обеспечено бессмертие. Этот парадокс Г. Фло- ровский так обозначил: «Достоевский мечтал о “русском социализме”, но ви-дел русского инока. Мечта и видения не совпали. И последнего синтеза он не дал...» («Пути русского богословия»).

Очевидно, что природа текста В. Розанова о Ф. Достоевском становится ясной в процессе структурирования коммуникативной ситуации, которая яв-ляется результатом общения критика с писателем и читателем в контексте про-странства философских и богословских идей.

Любопытно, что опираясь на дуальную представленность рая и ада в рус-ском средневековом сознании и отсутствии учения о чистилище, Ю. Лотман и Б. Успенский придут к выводу о том, что в русской культуре нет нейтрального осмысления хаоса и космоса и, следовательно, такая «модель антиномична». Это суждение объясняет идеи В. Розанова.

Отметим, что в системе В. Розанова добро и зло это: во-первых - метафора Бога и дьявола, во-вторых - ценностные ориентиры, мера человеческого бытия, в-третьих - этические категории святости и страстности как смысловые границы. В свою очередь А. Закржевский в статье «Подполье» напишет о поте-рянном рае, о невозможности духовного слияния с Богом. Страстность, с точки зрения критика, это только телесная данность человека. Но как бы не разли-чались философские акценты парадоксов критиков, для них общим и важным является трансцендирование, мистические и религиозные переживания писа-теля, способность преодолеть как этический нигилизм и жизнь плотскую, так и страх тленности и смерти.

Постижение философии смысла в контексте культурного пространства Л. Шестовым рассматривается в несколько ином ключе. О чем свидетельству-ет «Апофеоз беспочвенности» [9, IV]. Противоречивость концепции критика очевидна уже в самом названии, более того, в отличие от предшествующих работ, имеющих целостный текст, «апофеоз» состоит из двух частей, каждая их которых разделена на ряд фрагментов, внешне не связанных друг с другом. Пространство работы парадоксально организовано. Неслучайно во введении Л. Шестов пишет: «...нужно оправдываться: вопрос лишь с чего начать с оправ-дания формы или содержания. У нас полагают, что книга или статья должна представлять собой последовательно развитую систему мысли, но у меня рас-тет недоверие ко всякого рода общим идеям и всяким предрассудкам» [9, IV, 84].

Л. Шестов указывает, что, в конце концов «идее» и «последовательности» приносится в жертву то, что больше всего должно оберегаться в литератур-ном творчестве - свободная мысль. Он замечает, что его «письмо», где всег-да есть заключительные «и так», даже простые и иные «невинные» союзы оказываются своеобразными тиранами, а он бессловесным рабом, ибо самое тягостное -- это создание «общей идеи». Критик ищет формы «письма» для изложения своей концепции. Одновременно Л. Шестов предостерегает чита-теля от соблазна увидеть в его работе лишь «странную причуду» автора, пред-ставившего не связанные между собою мысли. Очевидно, что данная работа была движением от континуально-аналогизирующего мыслительного потока, свойственного работам Л. Шестова, к дискретно-парадоксальному. В «Апофе-озе» происходит полный разрыв прежнего духовного опыта с новым, ориенти-руемым на внутренний, где ни логика, ни сострадание не помогают (разрыв с, семьей, отъезд из Киева, болезнь, впоследствии гибель сына), «остается упасть на пол, кричать и биться головой о стену» [9, IV, 11]. Вследствие личностного опыта приходит осознание того, что ни о чем происходящем нельзя составить ясное представление, ибо «твоя суть умерла» (Л. Шестов). В таком случае, - указывает критик, - всякие общие идеи только терзают человека, нужно жить без предсказаний, вольно, считать истину - тайной, а творчество - явлением, возникающем из ничего, из бессознательного. Об этом же напишет А. Закрже- векий в работе «Подполье» [1]. Он полагает, что парадоксальные идеи Л. Ше- стова связаны с концепцией Ф. Ницше.

Заметим, что на наш взгляд, речь может идти не только о Ф. Ницше. Если рассматривать Л. Шестова в контексте русской критики XIX в., то в приведен-ных выше строках авторского предисловия к «Апофеозу...» нетрудно уловить культурно-историческую преемственность по отношению к рассуждениям предшественников. Так, в одной из неопубликованных заметок начала 1820-х годов В. Одоевский говорит об «парадоксальной одежде новейшего мышле-ния». Афористическая форма представляется автору «Русских ночей» явлени-ем, безусловно плодотворным, однако - исключительно как залог «грядущего оцельнения», построения на основании «беглых набросков» совершенного, цельного «здания». Актуальная для любомудра идея безусловного обретения истины полной, окончательно разрешающей все сомнения и вопросы, изложе-на в фрагментарной и афористической форме («Психологические заметки»).

Подобное утверждение можно найти у М. Погодина, который неслучай-но столь настойчиво и неуклонно отстаивает «бесформенную форму» своих «Исторических афоризмов», что вновь заставляет нас почувствовать пунктир-ную линию существенной взаимосвязи Л. Шестова и его предшественников. Неслучайно X. Фрике [7], указывает на некую «подземно-тематическую» общ-ность философской критики, которая проявляется в тяготении к особой фигуре мышления и формы её изложения в письме. Однако и В. Одоевский, и М. По-годин стремятся к постижению целого, к обретению абсолютной и полной истины. В то время как Л. Шестов, начиная с утверждения принципиального «несхождения концов» в реальной жизни (ср. строку из Гейне в эпиграфе к первой части «Апофеоза...»:«Zu fragmentarisch ist Welt und Leben» - «Мир и жизнь слишком фрагментарны»), приходит к утверждению того, что фрагмен-тарность и афористичность способствуют особому осмыслению творчества, сутью которого является свободное авторское мировидение, отсутствие страха перед новыми, подчас парадоксальными суждениями.

Собственно личностное усмотрел в работе Л. Шестова В. Розанов. Его ста-тья, опубликованная в 1905 году на страницах «Нового времени», посвяще-на исключительно той «новой форме философии», которая обнаруживается в «афористическом хаосе» сочинения Л. Шестова: «Вся книга представляет собой сырую руду души автора» [5]. Потеряв «систему» - книга выиграла в истине и точности... Тут есть не только философия, культура, но и вера, заклю-ченная в словах: «мир Божий лучше человеческого»...

«Мир Божий лучше человеческого» - именно эта фраза является, на наш взгляд, ключевой для понимания особенной позиции В. Розанова и А. Закржев- ского на фоне всех современных Л. Шестову отзывов на «Апофеоз...». Осмыс-ление «Мира Божьего» «как он есть», без «оформляющего» (структурирующе-го, единообразующего) вмешательства человеческого рацио, лежит в основе работ В. Розанова («Уединенное») и А. Закржевского («Реквием»). В этом же аспекте решается и проблема взаимоотношений автора и читателя. Она пред-полагает, с точки зрения критиков, исключительную свободу автора, который просто впускает в себя читателя, никак от него не «закрываясь» какой-либо «постройкой» литературной формы. Если же мы рассмотрим фрагменты работ

В. Розанова и А. Закржевского «с точки зрения концепции Л. Шестова», то получим утверждение полной свободы не только автора, но и читателя, кото-рому дается право самостоятельной интерпретации смысла авторского выска-зывания, право выбора ответа на все поставленные автором (неоднозначные) вопросы.

Эта особая форма взаимоотношений автора и читателя не раз достаточно определенно оговаривалась самим Л. Шестовым в текстах, которые могут быть названы сопутствующими «Апофеозу...», например, в статье «Похвала Глупо-сти», написанной в ответ на «Трагедию и обыденность» Н. Бердяева.

В статье дан своеобразный абрис необходимого Л. Шестову читателя: по-мочь - догадаться - быть мыслящим, свободным, то есть это - читатель, ко-торый помогает состояться авторскому высказыванию именно тем, что «до-гадывается» о его смысле, т. е., по сути, сам достраивает этот смысл, своим собственным внутренним миром восполняет то, что не сказано - ибо не может быть сказано, не может быть сообщено (выражено), но может быть только са-мостоятельно пережито. Заметим, что так называемые равные права, которые таким образом даются Л.Шестовым своему читателю, суть и большие обязан-ности. Ведь Л. Шестов как автор «Апофеоза беспочвенности» просто не может состояться без помощи такого читателя: «Когда слушаешь собеседника или чи-таешь книги, не придавай большого значения отдельным словам и даже целым фразам», - читаем в одном из фрагментов «Предпоследних слов», опублико-ванных в сборнике Л. Шестова «Начала и концы», материалы которого непо-средственно связаны с замыслом «Апофеоза». - «Забудь отдельные мысли, не считайся даже с последовательно проведенными идеями. Помни, что собесед-ник твой и хотел бы, да не может иначе проявить себя, как прибегая к готовым формам речи. Приглядывайся к выражению его лица, прислушивайся к инто-нации его голоса - это поможет тебе сквозь слова проникнуть в его душу. Не только в устной беседе, но даже в написанной книге можно подслушать звук, даже и тембр голоса автора и подметить мельчайшие оттенки выражения глаз и лица его» [9, IV, 91]. Тема возможности - невозможности адекватного сооб-щения личной истины, которая преломляет важнейшую для Л. Шестова про-блему соотношения жизни и логического познания, разворачивается в данном фрагменте в виде своеобразных «рекомендаций читателю». В основе их - оп-позиция «знать - понимать» («Не лови на противоречиях, не спорь, не требуй доказательств: слушай только внимательно...»). В том случае, если читатель будет способен занять первую из двух позиций, может родиться некая общая и одновременно индивидуальная для обеих сторон истина, по отношению к которой автор не является абсолютным субъектом, а читатель - абсолютным объектом. Парадоксальные игры со смыслами ведут к столкновению разных типов читателя. Для Л. Шестова это наивный и массовый читатель. Их стол-кновения ведут к избавлению от стереотипов. Возникает парадокс, в резуль-тате которого читатель - суть прямого антипода «внимающего ученика», в то время как сам автор стремится избежать роль прорицаемого истины учителя. Текст, возникающий как результат таких напряженно-равноправных взаимо-отношений автора и читателя.дает возможность осмыслить то мировидение Л. Шестова, которое, выражается в словесной фигуре «творчество из ничего». Осмысление текста Л. Шестова В. Розановым и А. Закржевским обусловлено тем, что оно направлено на систематическое «высвобождение» смыслов, кото-рые также возникают, изменяются, гибнут в зависимости от господства звуча-щих в нем «подголосков». «Иной слушает слова, понимает их связь и связанно на них отвечает, но он не уловил "подголосков", теней звука "под голосом", - а "в них-то, и притом в них одних, говорила душа"», [5, 233] - писал В. Розанов.

В. Розанов создает текст-дискурс, имманентной составляющей которого становятся различного рода обстоятельства, вызвавшие к жизни тот или иной «лист». Этот текст сближает его с шестовским «Апофеозом», ибо это вехи и хронотопы состояний человеческой жизни, опредмеченные в слове-тексте и соотносящиеся с тем или иным моментом жизни души. Семиозис В. Розанова включает и сферу мелодической пунктуации: специфическую систему пробе-лов, мелизмов, точек, тире, использование курсива, фотографий и т. д. Размыш-ления А. Закржевского связаны со стремлением передать читателю неуловимые изменения и течения внутреннего «я» души человека, которые выливаются в слово, заранее не прогнозируемое, и мысль, заранее не придуманную, чтобы зафиксировать непрерывный поток сознания-переживания, высказанном в сло-ве, в желании остановить мгновение, сделать его зеркалом вечности. Читатель, таким образом, осознает взаимосвязь различных состояний человека, раскры-ваемых как взаимоотношения Я иДругого. Они представлены критиками через антитезу вневременного бытия души и конечного временного пребывания пло-ти «во всей наготе и ужасе тления в минуту болезни и умирания» (В. Розанов). Но читатель в «Уединенном» В. Розанова есть не что иное, как литературный образ, связанный с чувствами, умонастроением и творческими интенциями критика. «Чтобы оценить мир другого, его боль, состояние, надо воплотиться

(два в одну плоть бысть), полностью выйти за пределы самого себя», - запи-шет в дневнике В. Розанов. «Чтобы воспринимать другого как ценность, надо включить механизм памяти», - эта мысль звучит в «Реквиеме» А. Закржевско- го и является констатацией бесконечного одиночества души.

В статьях критиков религиозно-философского сознания возникает особая репрезентация своих мыслей. Как правило, их восприятие художественных текстов направлено на своеобразный выход высказывания, слова, за пределы либо границы текстуального пространства.

В. Розанов прямо пишет о «рукотворности» своего стиля. А. Закржевский отмечает, что в его текстах «живут какие-то страшные мысли, аккорды, звуки, мелодии построения», позволяющие ему свободно жить в пространстве раз-ных эпох, в контексте «всевременности» (М. Цветаева). Возникают парадок-сальные суждения, скажем о близости М. Лермонтова и Ницше, футуристов и Л. Толстого, А. Блока и Ф. Достоевского. Очевидно и движение к диалогу, определяемое социокультурной памятью (мы обозначаем этот феномен как результат взаимоотражения или взаимовлияния). Неслучайно А. Бем назвал данное явление литературным припоминанием, а М. Бахтин размышлял о культурно-исторической телепатии, возникающей стихийно, на бессознатель-ном уровне. Ощущение боли превращается А. Закржевским в эмоциональный всплеск слов о жизни как тюрьме, жизни как муки. Преодоление этого миро- чувствия возможно, с точки зрения критика, только в культурном диалоге (ст. Психологические параллели). Этот диалог открывают «рыцари безумия», так называл А. Закржевский футуристов.

А. Закржевский, как и В. Розанов, полагается только на свой интуитивный опыт; отсюда его первые субъективные оценки поэтов н. ХХ в. Среди них мно-го парадоксальных, касающихся микро и макро контекстов. Интерес к интел-лектуальному, попытка ответа на «проклятые вопросы» о смысле бытия, сво-боды, страданий и веры, как единого целого, порождают интимизацию выска-зывания, подчас экзальтацию. Своей исповедальностью он близок В. Розанову. Скажем, его «Реквием» - это лирическая фрагментарная миниатюра, подобная «Опавшим листьям» В. Розанова.

Заметим, что психоаналитики Маттиас Фрайзе, Ульрике Зайлер, Г. Бейтсон в работах о психодиахронологии замечают, что человек, стиснутый противоре-чием в коммуникативном акте, разрешить их может на бессознательном уров-не, реализуемым в тексте метафорой и парадоксом. Используя парадокс, кри-тическая рефлексия кон. XIX - нач. XX в., стремится избежать однозначного ответа на сущностные вопросы, что приводит их к авторефлексии, экзистенции и, в конечном итоге, к восприятию культуры как истории духа.

Список использованной литературы

Закржевский А. Подполье: Продолжение. Искусство и печатное дело.1910. № 5. С. 181-- 190.

1. Лахманн Р. Заметки к истории понятий. Санкт-Петербург: Июпресс, 2003. С. 17-41.

2. Мусий В. Б., Морева Т. Ю. Литературоведение в контексте гуманитаристики. Одесса: ПолиПринт, 2019. 266 с.

3. Поляков С. А. Философия Льва Шестова: опыт структурно-исторического анализа. Москва: Наука, 2009. 94 с.

4. Розанов В. В. Новые вкусы в философии Новое время.1905. № 10612. С. 4.

5. Сподарец Н. В. Модернизм века: литературоведческая идентификация. Одесса: Астропринт, 2017. 452 с.

6. Фрике X. Афоризм. Москва: РГГУ, 2010. С. 8.

7. Фуко М. Мысль о Внешнем. Современные стратегии культурологических исследований: Труды Ин-та европейских культур. Москва: РГГУ 2008. Вып. 2. С. 318-347.

8. Шестов Л. Собр. соч.: в 6 т. Санкт-Петербург, 1911.

Раковська Н. М.

Одеський національний університет імені І. І. Мечникова

кафедра світової літератури