"Діагностика" культурної кризи в постмодерністських філософемах

У широкому сенсі в постмодернізмі можна виокремити низку проектів, а саме: текстологічний, номадологічний, комунікаційний, симуляційний і шизоаналітичний. Кожний з цих проектів повноправно себе виявляє в постмодерністській філософській літературі й може бути достатньо ясно охарактеризований. У даній статті мова піде про текстологічний, номадологічний та комунікаційний проекти.

В основі текстологічного проекту стоїть Жак Дерріда. Деконструкція й differanse, уведені Деррідою як можливість вивчення або аналітики всякого тексту, не вичерпують дефінітивні можливості текстологічного проекту. Окрім принципу реконструкції, і ми навіть розуміємо деяку двозначність цього виразу, методології деконструкції, а також differanse, у текстологічному проекті з'являється ціла низка достатньо значущих дефініцій, за допомогою яких і здійснюється аналітика тексту. До цих дефініцій, у першу чергу, відносяться інтертекстуальність, пастиш і слід. Уточнимо дані дефініції. інтертекстуальність мовний пастиш діалогічний

Інтертекстуальність - одне з базових понять текстологічного проекту і передбачає саме постійне взаємопроникнення, як би взаємозапліднення, текстів, що функціонують у культурі. «Ледве виникнувши, знак починає повторюватися. Без цього він не був би знаком, не був би тим, що він є, тобто, тим незбігом із самим собою, який справно відсилає до того ж. Тобто до іншого знака, який сам народжується розділяючись» [8, с.371].

Таким чином, виникає певною мірою ситуація гіперпосилання, яка настільки очевидна і вже цілком загальноприйнята при знаходженні віртуальної реальності або світової мережі. Гіперпосилання позначає не замкненість, воно позначає постійну можливість переходу, який, взагалі-то, нічим не обмежений і ніколи не може бути вичерпаний. Усяка смислова єдність, що міститься в будь-якому тексті, неминуче породжує віяло наслідків і неминуче штовхає нас до іншого тексту, на шляху видозмінюючи саму себе і той текст, до якого вона нас веде.

Інтертекстуальність, по суті, і є, власне кажучи, гігантське гіперпосилання самої культури, яке функціонує в культурі і яке не дозволяє жодному тексту зайти в деякий цілковито ізольований стан. Ось чому зрозуміло, що якщо сама деконструкція, як своєрідна методологія, передбачає деяку аналітику аж до атомарного рівня, то інтертекстуальність є можливістю буття і взаємопереходу ось цих атомарних рівнів в образно-змістовому, смисловому полі культури.

Що стосується ще двох дефініцій - це пастиш і слід, згаданих нами, то тут потрібно зазначити, що саме слово «пастиш» (у перекладі з французької - «паштет») означає ні що інше, як безкінечну суміш алюзій, які виникають у всякому, навіть достатньо строгому, тексті. « «Шари» «переплітаються», їхнє змішання таке, що їхню основу неможливо відрізнити від тканини... дискурсивна тканина непомітно відтворюється як тканина і займає місце основи...» [7, с. 145].

Коли ми говоримо, що культура асоціативна й метафорична за своєю сутністю і це жодною мірою не заперечує ні Дерріда, ні один з авторів постмодернізму, то маємо на увазі якраз те, що безкінечність різноманітних, часом протилежних алюзій і породжує живий організм, пульсуюче буття, яким відрізняється культура. Тому пастиш - це не еклектика в чистому вигляді, це не просто механічна суміш елементів, які цілковито не мають стосунку один до одного. Пастиш - це щільна, єдина, ледве не біологічно жива тканина культури.

І в цьому сенсі цілком зрозуміло, чому в ситуації деконструкції виникає поняття пастиш. Це дійсно деконструкція - не жорстка, не механічна, не розняття живого тіла деяким гострим аналітичним скальпелем, це якраз можливість прослідкувати пульсацію всякого живого атома в цій єдності культурних феноменів.

Горячи про досить цікаве поняття «слід», яке використовується у випадку текстологічного проекту, Дерріда відмічав, що «Буття-первинне повинно бути помислене на основі сліду». І далі: «Так як слід є інтимним відношенням живого теперішнього до свого зовнішнього, відкритість зовнішньому взагалі, сфері не «свого власного» і т. д., то темпоралізація смислу від самого початку є «просторовою»» [7, с. 113]. Зазначимо, що це поняття властиве не тільки Дерріді, воно фігурує в цілої низки постмодерністських авторів і має на увазі ні що інше, ніж ситуацію, за якої ми розглядаємо не тільки сам текст, який поданий цілісно, фіксується вторськи і конкретно належить до певних доби, стилістики або жанру. Ні. Ми фіксуємо наслідки або сліди того, що цей текст здійснює в культурі. Власне кажучи, усякий твір, навіть у момент свого написання, у певному столітті і в певну історичну добу, вже не рівний самому собі, рівно як він і не може повністю відповідати добі, у яку включений і в яку створений. Цей твір свідомо включає в себе дещо, що передує, і, також свідомо, він визначає деяке майбутнє, що породить.

Коли ми говоримо про те, що деконструкція це, взагалі-то, носійне підґрунтя текстологічного проекту, то тут, заради справедливості, потрібно згадати, що в концепції Дерріди передбачається не тільки деяке розняття, розрізнення, відстоювання деяких, так би мовити, додаткових смислів, деконструкція з необхідністю передбачає і конструкцію. Тобто головна думка текстологічного проекту зводиться до того, що всякий текст одночасно підлягає розняттю, розрізненню всіх його елементів всередині цього тексту, але із залізною необхідністю - він підлягає і збиранню знову воєдино. Адже кожна сприймаюча свідомість, кожний реципієнт по-своєму збирає для себе цей текст, здійснивши, на думку Дерріди та інших прибічників текстологічного проекту, взагалі-то, вічну операцію: сприймаючи текст, він розчленує його для себя, розніме його, розімкне його єдність, сприймаючи деякі смислові точки, а потім, у власному сприйнятті, збере воєдино і у свідомості реципієнта залишиться культурний слід від взаємодії зі згаданим текстом. У цьому, приблизно, основний механізм текстологічного проекту і, вочевидь, різких заперечень подібний підхід по суті викликати не може. Тому що до всякого постмодернізму, у класичній естетиці завжди існувала знаменита тріада: автор-твір- реципієнт і у випадку цієї класичної естетичної тріади з необхідністю, практично, відбувалось те ж саме. Про це говорить Дерріда і, власне, принцип деконструкції. Різниця полягає тільки лише в тому, що в класичній естетиці не передбачалась настільки нестримна розкритість тексту і зовсім вже забороненою виявлялась навіть думка про смерть автора. Тим не менше, тому постмодернізм і є суто некласичним проектом саме в силу вже вищезазначених причин.

Якщо йти далі і звернутися, наприклад, до номадологічного проекту, то тут ситуація зовсім не стає більш легкою. Номадологічний проект має в підґрунті слово «номад», що в перекладі з французької означає «мандрівник», «подорожній». У підґрунті номадологічного проекту знаходиться один з відоміших авторів постмодерну - Делез і його не менш відома праця «Логіка смислу». Дуже близько до номадологічного проекту примикає дослідження у співавторстві Делеза й Гваттарі «Капіталізм і шизофренія», це вже згадувалось нами в попередніх розділах. Однак, звернемось до суті номадологічного проекту й до делезівської логіки смислу.

Зазначимо, що номадологічний проект побудований не менш парадоксально, ніж текстологічний. Саме через цілу низку парадоксів Делез виходить на свою логіку смислу: «Парадокси смислу - по суті парадокси поділу до безкінечності (завжди майбутнє-минуле і ніколи теперішнє), а також парадокси номадичного розподілу (розподілу у відкритому, а не в закритому просторі). Але в будь-якому разі останні характеризуються рухом в обох смислах-напрямах одразу, а також тим, що роблять самототожність неможливою» [6, с. 102 - 103]. Принципова відмова Делеза від категоріальності означає зовсім не відмову від дефінітивності, вона означає відмову від традиційної категоріальності, від категоріальності буття, розуму, духу, пізнання і так далі, і так далі, що протягом довгих періодів було категоріальною базою філософії.

У Делеза, також як і в Дерріди з його деконструкцією і differanse, з'являються свої дефініції, завдяки яким, власне кажучи, і викладається суть номадологічного проекту. Базова категорія, або дефініція, що буде коректніше по відношенню до авторів постмодернізму, у Делеза - це дефініція «поверхня». Треба зазначити, що уведення самої поверхні як саме деякої логічної одиниці номадологічного проекту мало дуже велике значення. Більше того, на сьогоднішній момент фігурує вже як загальноприйняте, навіть без посилань на авторство Делеза. Поверхня в розуміння Делеза «таке співіснування двох сторін однієї позбавленої товщини плоскості, що ми переходимо з однієї сторони на іншу, слідуючи довжині» [6, с. 36]; поверхня означає тільки лише те, що всяка культура і всякий текст є знакова реальність. І як вже вказувалось, знакова реальність, на відміну від символічної реальності, не передбачає нічого, що стоїть за знаком. Отже, ми маємо справу не з деякою вертикаллю смислів, не з деяким культурним розрізом, що йде в глибини мало не на рівні архетипів, ми маємо справу саме з поверхнею культури, яка коливається, змінює свої контури і свою пластину.

Іншими словами, всякий текст, який є тільки він сам і більш нічого, він є знакова реальність, коливається у вигляді поверхні, однак ця поверхня не однорідна, а передбачає в якості своїх утворень (і тут ми знову звертаємося до дефініцій Делеза) «плоскість», «складку» і «плато». Ці поняття, що здаються на перший погляд вельми екзотичними, насправді мають достатні підстави. Адже поверхня у своєму коливанні і своєму саморусі може утворювати найрізноманітніші смислові ландшафти; вона може давати стійкі ситуації, те, що в термінології Делеза називається «плато»; вона може йти несподівано в деяку глибину, і це - «складка»; але вона, в той же час, ніколи не дає об'єму, адже вона увесь час дає «плоскість». «... глибинний розлам проявлявся як тріщина на поверхні» [6, с. 216].

Якщо розмірковувати подібним чином, знову ж в інтерпретації й дефінітивних просторах Делеза, то подібному просторовому устрою повинен відповідати і часовий устрій. І Делез уводить ці часові сутності. По суті справи, перебування в бутті, так підкреслюване Хайдеггером, у Делеза змінюється перебуванням в зовсім інших вимірах. Адже час буття відраховується або подіями, або еонами (це дуже цікава позиція, яка потребує подальших коментарів).

Подія приходить у постмодерністську філософію з фізики, оскільки саме подія є часовою одиницею квантової фізики і немає нічого дивного, що в загальній науковій картині світу відбувається перетікання смислів і понять. Тому всякий текст є ні що інше, за Делезом, як ланцюг подій. Іншими словами, буття як таке елімінується, видаляється, виводиться за дужки розмірковування, залишається тільки лише наявний стан носія свідомості, який і є подією. «... подія належить мові і пов'язана з нею настільки, що не існує поза реченнями, що її виражають. ... сутністю події є поверхневий ефект - безпристрасний і безтілесний» [6, с. 238 - 239].

Що ж стосується еона, то тут генеза терміна набагато глибша і тяжіє ще до античних мислителів, які вважали, що насправді час - це своєрідне, не маюче меж вмістилище деяких подій, які греки називали «еон». «Замість теперішнього, що усуває минуле й майбутнє, тут минуле й майбутнє ділять кожний момент теперішнього, дроблять його до безкінечності на минуле й майбутнє - в обох смисло-напрямах одразу» [6, с. 216]. Еон не дорівнює добі, еон не дорівнює ері, еон є деякий великий простір часу, його глибина і тому Делез не бажає обмежувати буття смислу деякими рамками. У Делеза відбувається постійне перетікання даної події тут і зараз, у безкінечний часовий простір, який хронологічно окресленим взагалі бути не може. «Еон безмежний як майбутнє й минуле, але кінечний як мить. Еон - це вічна істина часу: чиста пуста форма часу, яка звільнилась від свого тілесного змісту теперішнього, яка розгорнула свій цикл, розтяглася у пряму лінію...» [6, с. 217 - 218].

Якщо повертатися до самої назви цього проекту - номадологічний проект - і до поняття «номадо» як мандрівника, то це, власне кажучи, людина, яка блукає у просторі часу, ніде не знаходить опертя, ніде не почуває себе однозначно прив'язаною до чогось або до когось, це паріння в бутті культури і зависання (користуючись сучасним терміном) в її безкінечних, ні чим необмежених і ні до чого незведених, просторах.

З масиву постмодерністських філософем можна виділити ще й комунікаційний проект, у підґрунті якого лежить процес еволюції діалогу як одного з базових культурних феноменів. Слід підкреслити, що культура у своєму багатотисячолітньому розвитку постійно засновувалась на ситуації діалогу й на тому, що чим більше соціалізувались й цивілізовувались суспільства, тим більше вони навчались вступати одне з одним в діалогічні стосунки. Не випадково і в більш пізніх філософських системах, наприклад у Гуссерля, виникає дуже глибоке обґрунтування діалогічності свідомості у вигляді інтенціональності свідомості, «горизонту інтенціональності», тобто її спрямованості назовні [5, с. 26]. Назовні в даному випадку означає до іншого або іншим.

Діалогічний характер культури неодноразово функціонував у фундаментальних дослідженнях М. М. Бахтіна[1], М. Бубера [3], В. С. Біблера [2]і в багатьох інших авторів, оскільки поза діалогом, на думку згаданих авторів, взагалі не може існувати культура як така.

Зазначимо, що якщо ми звернемось до самої художньої практики, починаючи з найраніших часів, ми з необхідністю упираємося в діалогічний смисл і в діалогічну структуру всякого тексту. Так, у давніх епосах, наприклад, у гомерівській «Іліаді», герої постійно звертаються до, вони віщають, вони проголошують, і навіть у випадку монологу цей монолог все рівно не є деякий суто внутрішній стан, він обов'язково звернений до інших. Будь-яка драматургічна річ, п'єса, трагедія - це завжди діалог, коли саме у спілкуванні персонажів, смислових та емоційних посиланнях, які вони звертають один до одного, розкривається глибинний сенс того, що відбувається. Власне кажучи, навіть тоді, коли перед нами суто трагедія і герой, як всякий герой трагедії, по-перше, приречений на самотність, а по-друге, як правило, приречений на загибель. Тим не менше, діалогічна структура всякого тексту є основна форма культурних практик, і ці культурні практики протягом століть сумніву не підлягали. У постмодернізмі відбувається еволюція сприймання діалогу як культурної форми, і ця еволюція має принциповий і вельми знаменний для постмодернізму характер.

У комунікаційному проекті текст природно розглядається як комунікація, як повідомлення. І тут, здавалося б, ніщо не суперечить діалогу як культурній формі. Однак все не є так однозначно. Якщо в діалозі, що сприймається у традиційно-класичному філософському сенсі, завжди відбувається звернення до іншого, то в постмодерністському комунікаційному проекті зміщується власне статус іншого - інший стає чужим.

І між я та чужим можлива тільки ситуація вже не діалогу, а мовної гри або ж - обміну повідомленнями. Звідси - культура відчужується від носія, і культура також стає не просто іншим, а чужим по відношенню до індивіда. Культура дає індивіду не цілісний смисл, постійно наростаючий у своєму розкритті при діалогічному спілкуванні, а тільки фрагменти смислів. Тобто вона дає ті фрагменти, які підлягають розкодуванню, однак розкодуванню тільки тут і зараз в якості уривчастого буття, а не цілісного буття культури, як це буває при повноцінному діалогічному спілкуванні.

Ось тоді-то логічно виникає конфлікт інтерпретацій, ми вже згадували про нього у зв'язку з книгою Рікера «Конфлікт інтерпретацій». І тут Рікер справедливо має на увазі «суперечку інтерпретацій, кожна з яких претендує на вичерпний характер своїх висновків» [9, с. 46], конфлікт всередині самої культури, адже першопочаткове значення не є продовження попереднього, але входить з ним у конфлікт. І звідси як би втрачається стійкість ціннісних смислів самої культури. Вже неможлива повна, всебічна, цілісна комунікація, а тільки лише деякі фрагменти її існування.

Те ж саме стосується і постмодерністської естетики, чиї еволюції так же прослідковуються в комунікаційному проекті. Традиційно постулювалось, що художній образ є відкритою системою і текст витримує, як правило, різні інтерпретації, аж до того моменту поки не починає розхитуватися основне смисло-ціннісне поле даного тексту. Культура 20-го віку, з точки зору постмодернізму, якраз і ставить проблему інтерпретації художнього цілого як цінності. І комунікаційний проект піддає сумніву взагалі наявність цінності як такої. Іншими словами, постмодерністські філософеми, природно, не передбачають стійких ціннісних культурних смислів.

Не випадково у цьому зв'язку, що базовим поняттям стає подія. Про це ми також вже говорили в даному тексті. Однак тут є низка уточнень. Коли подія стає основною одиницею всякого тексту і, значить - всякої комунікації, то виникає подієвість. Але подієвість не розглядається в даному випадку як деяка діалектична процесуальність. Подієвість - не є процес, вона не є становлення і при появі подієвості, як основного чинника існування тексту, світ скасовується як процес. І тут вже, зрозуміло, немає місця ніякій метафізиці або діалектиці.

Подія також у постмодерні не є випадком. Нічого не відбувається, нічого не змінюється, оскільки в даній подієвій точці немає ніякої стійкості і цінності, а змінюватися може тільки дещо стійке або хоча б те, що підлягає локалізації. Оскільки нічого не відбувається, коли трапляється постмодерністська подія, то ми просто розглядаємо її як со-буття, тобто дещо, що позначило себе у світі і стає, просто кажучи, знаком самого себе.

Тоді виникає питання: а чи є саме буття, чи є ціле як таке? Це не передбачається. «Буття зникає в події» [10, с. 404]. Подія є перебування, тобто наявність у точці тут і зараз. Перебування континуальне, воно поза часовим модусом і можна сказати, що подія є перебування в еоні, про який ми вже також згадували, характеризуючи номадологічний проект.

Головним для комунікаційного проекту є те, що подія - це одиниця мовної гри. І в кожному слові, яке виникає при даному обміні повідомлень, можлива тільки комунікація як мовна гра [4]. Єдиний ключ до розшифрування смислів, що ковзають у процедурах мовних ігор, є інтерпретація. Але зазначимо, що з точки зору постмодернізму інтерпретація довільна, суб'єктивна й безкінечна за можливістю варіативних відхилень.

І ось тут-то стає цілком зрозуміло, чому у філософії Дерріди виникає позиція деконструкції. Розшифрувати, інтерпретувати або розкодувати безкінечні простори мовних ігор може тільки принцип деконструкції, коли дійсно на атомарному рівні відбувається постійне зняття шарів аж до того рівня, за яким немає вже нічого, за яким тільки пустота. І тут знову ж таки стає зрозуміло, чому симукляр є копією того, чого не існувало.

Цікаво також і те, і це має принципове значення, що текст розглядається як світова подієвість. Але це означає, що за текстом ніякої онтології немає і взагалі поза текстом ніякої онтології немає і бути не може. Більше того, інший, з яким носій тексту вступає в мовну гру, є той же самий текст, він теж підлягає декодуванню або розкодуванню. І в цьому зв'язку цілком не обов'язково вступати в мовну гру вербально, або шляхом слова - є мова тіла, жесту, міміки і так далі. Не випадково комунікаційний проект відводить дуже велике місце невербальному спілкуванню або ж тілесності самого спілкування. Коли вербальний рівень не є не просто домінуючим, а навіть не є вторинним або додатковим, його, просто кажучи, може й не існувати.

Як бачимо, комунікаційний проект як би охоплює всі інші проекти постмодерністської філософії і синтезує їх у собі. Що об'єднує ще всі постмодерністські проекти, про які говорилося в даному дослідженні? Потрібно відзначити, що базовим і об'єднуючим їх усі є принцип семіотики, тобто науки про знаки. З точки зору постмодернізму семіотику цікавить не зміст самого спілкування, а саме і перш за все та форма, у якій ці повідомлення передані. Тобто тут слід підкреслити те, що з точки зору суто семіотичного підходу знак заміщає зміст і домінує форма.

Більше того, зазначимо, що в постмодернізмі окреслився прорив, достатньою мірою реалізований, до семіотики буденності і, саме, буденної свідомості. Але буденна свідомість у постмодерністських філософемах, по суті говорячи, є посткультурна свідомість. Тобто та свідомість, яка в культурі у чистому вигляді неможлива, адже культура завжди з необхідністю змістовно-ціннісна. Тут же, все зводиться до форми і до тих знакових ситуацій, які дозволяють цій формі виникнути і бути. Звідси, буденна свідомість - це свідомість посткультурна і така, що має примат форми.

Ми можемо тут, звичайно, згадати класиків семіотики: де Соссюра, Пірса, Якобсона, у вітчизняній філософії - Лотмана, які уводили базові поняття семіотики і тим самим вивели її на загальнофілософський рівень. Однак, зазначимо, що в постмодернізмі семіотика вже перетворюється не на деяку суто філософську дисципліну, як було в попередників, вона, скоріш за все, визначає межі досліджуваних полів, передбачаючи рівень денотата, тобто смислу повідомлення, смислового посилання, а саме розшифровку конотативних рівнів. Тобто тих довільних, контекстних, інтерпретаційних, власне, герменевтичних полів, які породжуються за допомогою мовної гри і можуть бути розшифровані достатньою мірою тільки завдяки наявності самоцінної знаковості.

Зазначимо, що соціокультурне навантаження в даному випадку, якщо воно взагалі наявне, передається саме ось цією семіотичною мовною грою.

Підсумовуючи все вище сказане, ми повинні зазначити, що всі згадані постмодерністські проекти - це, взагалі-то, проекти, що змивають усі традиційні сутності і всі культурні субстрати, які функціонували в попередній філософії. У постмодернізмі картина світу не є більше деякою глибиною, вона не має вертикального розрізу. Ми могли би сказати значно жорсткіше - картина світу в постмодерні являє собою чистий випадок мовної гри, що часто витісняється у сферу позасвідомого. Картина світу більше не має ніякої світоглядної стійкості навіть у тому випадку, якщо вона включає в себе деякі ідеологічні кліше. Але ідеологічні кліше не означають наявність світогляду, вони означають просто наявність деяких векторів, за якими звично й зручно рухається буденна свідомість.

Можна сказати й по-іншому. У постмодернізмі картина світу взагалі, як би, не передбачена, оскільки не передбачений і сам світ, як дещо цілісне, самосутнє і самодостатнє. Людина постмодерну живе у фрагментах навіть не історії, а власної буденності. Іноді, правда, вириваючись з неї волею випадку, але, тим не менше, постійно повертаючись туди ж, куди притягають її звичні і зручні знакові системи.

На втіху слід сказати, що постмодернізм на просторах Європи й Америки вже відшумів, він пішов у минуле. Але, тим не менше, на сьогоднішній момент у філософській і загальнокультурній свідомості продовжують блукати сліди «пастишів», «плато», «симуклярів» і всього того, що постмодернізм так щедро розсипав у своїх філософських студіях. Як це буде долатися, і чи буде долатися взагалі, покаже майбутнє. Однак, на сьогоднішній момент, самого постмодернізму, як деякої авангардної філософської школи, вже немає, але наслідки ще дуже сильно нагадують про себе і, в принципі, навряд чи належать до скорішого подолання.