Музыкально-философские рефлексии Жана Поля Сартра

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Музыкально-философские рефлексии Жана Поля Сартра

Влиятельный мыслитель, ставший символом нескольких поколений, эмблемой целого столетия, писатель, драматург, политик, человек «фантастической одаренности» [6, с. 249], Сартр вошел в историю как одна из самых противоречивых и загадочных личностей ХХ века. Сартр, «при жизни сам жесткий полемист, и после смерти оставался автором не просто спорным, но побуждающим своих критиков к резкому размежеванию: волей-неволей приходилось быть или «за», или «против» него, и в касавшихся его дискуссиях всегда сильно ощущались ценностно-идеологические размежевания» [5]. На фоне множества внутренних противоречий и антиномий Сартра музыка как предмет рефлексий отличается не только неизменной притягательностью для французского мыслителя. Она является своего рода константой творчества, примиряющей остроту противоречий, и сферой «проверки» на достоверность ключевых идей и образов.

Исследование проблемы влияния музыки на творчество немузыкантов - философов, писателей, поэтов, живописцев - развивается, как правило, по двум направлениям. Первое связано с музыкальной проблематикой, воплощенной в философской прозе, публицистике, романах, новеллах, поэтических и изобразительных композициях. Музыка здесь предстает в качестве предмета осмысления и интерпретации посредством иного языка. Второе направление отражает поиск музыкальных закономерностей немузыкальных произведений и связано с выявлением музыкальных особенностей мышления авторов. Так обнаруживаются звуковые, ритмические, ладотональные ассоциации, раскрывается воплощение композиционных и драматургических законов музыки в иных художественных сферах. Причем, понятия «музыка» и «музыкальность» нередко трактуются не только различно, но и даже подразумевают собой совершенно противоположные явления: либо как «хаотичное слитно-нераздельное бытие», либо как структурно определенная, архитектонически безупречная композиция. «Разрушение или ослабление структурности текста», отражающие «романтическую метафору музыки-потока» или, напротив, усиление признаков «членимой формы», указывающее на риторическую традицию понимания музыки [7, с. 169-170], позволяют признаки музыкальности обнаруживать далеко за пределами искусства звуков.

В творчестве Жана Поля Сартра, которое представляет собой «своеобразный сплав литературы, искусства, философии, критики, публицистики» [4, с. 16], мы имеем дело с особой ситуацией. Два отмеченных выше направления погружены в широкий разножанровый контекст музыкально-философских рефлексий французского мыслителя. И в этом контексте иносказательное толкование музыки переплетено с непосредственным обращением к реально звучащим композициям. Музыка, представая в своих рукотворной и «нерукотворной» ипостасях, становится для Сартра неким ключом к обнаружению тайн и глубин подлинного бытия.

Говоря о Сартре, Хайдеггер иронически заметил, что «для немца не представимо, поразительно, что один человек может выразить себя и форме философского рассуждения, и в форме романа, пьесы, эссе». Тем не менее, предрасположенность к синтезу научного и художественного типов мышления, как известно, является родовым качеством экзистенциализма. Экзистенциальные темы и понятия «несут такое содержание, которое легко поддается транспозиции в образы и художественную эссеистику» [6, с. 220].

Безусловно, главным предметом художественных интересов Ж.-П. Сартра, равно как М. Хайдеггера, А. Камю, Х. Ортега-и-Гассета и других мыслителей, причисляемых к экзистенциализму, стала литература. Метафорический язык литературного творчества позволял им выразить интуиции, не формулируемые понятийно. Именно литературные произведения широко иллюстрируют основные положения экзистенциализма, именно к словесному искусству обращаются авторы с целью определения экзистенциальной природы художественного творчества. В то же время, уже у С. Кьеркегора, сформулировавшего основные проблемы этого философского направления, самые сокровенные тайны мира связаны с музыкой. Музыка, с ее внутренней «расколотостью» божественного и человеческого, духовного и эротически-чувственного, по его определению, тождественна раздвоенности человеческой души.

Кьеркегоровское и ницшеанское «иррационалистическое наследство» неизбежно приводит к музыке М. Хайдеггера, который, хотя и (по его собственному признанию) «не привык рассуждать о вещах ему не близких», обращается к ней как наиболее благоприятному материалу для определения особой вещности в искусстве. А. Камю стремится проникнуть в орфеическую тайну музыки. Для Х. Ортеги-и-Гассета музыка становится важнейшим аргументом апологии элитарности искусства.

Для Сартра, ведущего идеолога экзистенциализма, музыка, музыкальность, звучание стали тем животворящим источником, который питал в равной мере его философские рассуждения, романы, пьесы, эссе.

Идея музыкальности восходит к детству Сартра. Среда, в которой он рос, была буквально «пропитана» музыкой. В доме Швейцеров¹ всегда звучала музыка. Его мать, Анна-Мари имела хороший голос. В автобиографической повести «Слова» Сартр пишет, что его дед был завсегдатаем концертов, «он любил Бетховена, его патетику, мощный оркестр; любил Баха, но не так страстно. Иногда он подходил к роялю и, не присаживаясь, брал негнущимися пальцами несколько аккордов; бабушка со сдержанной улыбкой замечала: «Шарль сочиняет». Его сыновья - в особенности Жорж - очень недурно играли; они терпеть не могли Бетховена и превыше всего ценили камерную музыку; но это расхождение во вкусах не смущало деда, он добродушно говорил: «Все Швейцеры - прирожденные музыканты» [10, с. 390].

Особая восприимчивость мальчика, его внимание к звуку и звучанию были замечены сразу же и, видимо, с большим одобрением: «Когда мне была неделя от роду, взрослым показалось, будто меня обрадовало позвякиванье ложки, и дед объявил, что у меня хороший слух» [10, с. 390]. Эти скупые, но выразительные строки напоминают весьма характерный эпизод из романа о Флобере «Идиот в семье». Сартр замечает очень рано проявившуюся обостренную чувствительность писателя к звуку и слову. И здесь мы слышим автобиографический резонанс. Если Флобер говорил: «Мадам Бовари - это я», то Сартр как будто вторит ему: «этот маленький мальчик - это я»².

В «Словах» Сартр упоминает о своих импровизациях и сочинении музыки³, о музыкальных занятиях, что было весьма естественно, поскольку в буржуазном домашнем образовании обязательно присутствовала музыка. Вряд ли возможно сегодня найти достоверную информацию о степени его музыкальной одаренности. Но принципиальность вопроса, кажется, заключается не в этом. Гораздо важнее было отношение старших родственников к художественным опытам мальчика. «Слушают ли они мою болтовню или фуги Баха - на губах у взрослых та же многозначительная улыбка гурманов и соучастников. А стало быть, по сути своей я - культурная ценность. Культура пропитала меня насквозь, и я посредством излучения возвращаю ее своей семье, как пруд возвращает по вечерам солнечное тепло» [10, с. 381]. За этими ироническими пассажами слышны восхищение, обожание, восхваление, создававшие атмосферу формирования личности Сартра. Примечательно, что в результате позитивность музыкальных опытов мальчика и определила особую значимость звукового мира в мышлении писателя.

В немом кинематографе внимание юного Сартра более всего притягивало музыкальное сопровождение. В «Словах» он признается, что в фильмах он больше всего любил «неизлечимую немоту» героев, поскольку главным средством выражения их чувств была музыка, сопровождавшая немое кино. «Мы общались посредством музыки, это был отзвук их внутренней жизни. Оскорбленная невинность источала музыку, я проникался горем жертвы сильнее, чем если бы она говорила и объясняла. Я читал реплики, но слышал надежду и отчаяние, ловил ухом горделивое страдание, которое не высказывается в словах. Я был соучастником: на экране плачет молодая вдова, ЭТО НЕ Я, и все же у нас одна душа - похоронный марш Шопена, и вот уже мои глаза наполняются ее слезами» [10, с. 421]. Возможно именно это характерное детское впечатление много лет спустя найдет отражение в «Очерке по теории эмоций» (1940), в котором Сартр поднимает характерную для феноменологии и гештальтпсихологии интенциальную тему эмпатии. В приведенном выше фрагменте описывается не что иное как эмпатическое со-переживание. Созвучие эмоциональных состояний, которое является необходимым условием восприятия искусства, в его детском восприятии пробуждается именно музыкой.

С ранних лет призванием Сартра стал литературный труд: любовь к чтению и письму всецело доминировала в круге его интересов. Воспитанный в мире книг, которые стали для маленького Сартра важнее всего на свете, он сквозь призму литературы оценивал все происходящее вокруг. Ирреальность, по собственному признанию писателя, казалась более реальной, нежели окружающая действительность. «Платоник в силу обстоятельств, я шел от знания к предмету: идея казалась мне материальней самой вещи, потому что первой давалась мне в руки и давалась как сама вещь» [10, с. 387]. В этой бесплотности, «идеальности» восприятия жизненной реальности обнаруживается музыкальность.

Музыкальная восприимчивость явно ощущается в самом характере рано определившегося писательского дара Сартра. В первых литературных опытах, как отмечает С. Зенкин, «нет ничего от «свидетельства»; писать - значит не изображать внешнюю действительность, но «сочинять», выражать себя» [11, с. 14]. Открывшийся юному сознанию мир был лишен азбучной простоты и ясности и предстал перед ним во всей хаотичности, прихотливой изменчивости, открытости, «подвижной сплошности и текучей неразличимости»⁴ - музыкальности.

Литературная одаренность Сартра, имевшая явное музыкальное происхождение, питалась и собственно музыкальными впечатлениями. Характерно детское восприятие Шопена. Слушая музыку в исполнении Анн-Мари, он переживал совсем не детские потрясения: «Словно шаманский барабан, рояль навязывал мне свой ритм, фантазия-экспромт вытесняла мою душу, вселялась в меня, одаривая таинственным прошлым и головокружительным, смертельно опасным будущим; я был одержим, бес, завладевший мной, сотрясал меня, как сливовое деревцо» [10, с. 422].

Сила воздействия музыки приводит юного литератора к выводу: «Я нашел мир, в котором хотел бы жить, я приближался к Абсолюту». Более того, в минуты безмерного восхищения звуками он приходит к категоричному решению «отказаться от слова и жить в музыке» [10, с. 422].

В литературном и философском творчестве музыка явно и скрыто присутствует в каждом значительном сочинении Сартра. Казалось бы, он отдает безусловное предпочтение литературе. Другие искусства, полагает он, важны развитием воображения как «тренировки свободы сознания». Однако в самые принципиальные, кульминационные моменты обоснования фундаментальных проблем он обращается к музыке, которая позволяет постичь самые сокровенные состояния, прикоснуться к подлинности бытия. В романе «Тошнота» Сартр показывает, что истина неотделима от звучания, она «возникает как звук трубы, как первые ноты джазовой мелодии» [12, с. 49].

Тошнота, в которой сочетаются утрата ориентиров, дурнота, отвращение, обусловлена сознанием неопределенности, бессмысленности, суетности. Характерное для пограничной жизненной ситуации сильное обострение ощущений Антуана Рокантена сопровождается внезапным осознанием мира. Тошнота, «эта бьющая в глаза очевидность», приводит к прорыву в свободный мир, мир «выжженной чистоты», в котором снимается повседневная суета, нелепыми кажутся переживания, снисходительность и жалость к себе.

В абсурдном мире, лишенном высшего смысла и оправдания, Антуан Рокантен переживает экзистенциальный прорыв благодаря музыке. Далекий от сентиментальности, он (с почти романтической восторженностью) восклицает: «Каких вершин я мог бы достичь, если бы тканью мелодии стала моя собственная жизнь» [12, с. 50]. Подобно лейтмотиву «не от мира сего», неоднократно в романе «звучит» его любимая джазовая мелодия. Он слышит в ней спасение от «греха существования», тот «просвет», который позволяет ему принципиально пересмотреть все происходящее и вокруг, и внутри него.

На последних страницах романа «Тошнота» Сартр приводит своего героя Антуана Рокантена, долгое время находящегося в тупике работы над историческим исследованием, к откровению через музыку. Cлушая джазовую мелодию, исполняемую негритянской певицей, Рокантен в своем воображении погружается в ирреальный мир. Он думает: «как это родилось?» и представляет бритого американца с густыми черными бровями, который записывает сочиненную мелодию, поющую негритянку. «И вот уже двое спасены - еврей и негритянка… Стало быть, можно оправдать свое существование? Оправдать хотя бы чуть-чуть?» [12, с. 175]. Ирреальный мир, пробужденный музыкой, открывает новое ему ощущение жизни - своей собственной, жизни других людей.

В этом «музыкальном» завершении романа сфокусированы узловые темы экзистенциализма. Развернутый перед читателем процесс «экзистирования» («осуществления личностью своего проекта», по Сартру) - откровения, преодоления суетности существования и прорыв к сущности - неотделим от понимания онтологичности искусства. Представляя, как могла появиться джазовая мелодия, Рокантен задается вопросом: «Чтобы родиться, она выбрала потрепанное тело еврея с угольными бровями. Он вяло держал карандаш, и капли пота стекали на бумагу с его пальцев, на которых блестели кольца. Почему же это был не я? Почему, чтобы свершиться чуду, понадобился этот толстый лентяй, налитый грязным пивом и водкой?» [12, с. 174]. В этих строках за скептическими «колкостями» прочитывается характерная экзистенциалистская установка в понимании музыки как некой онтологической данности. Знание о том, что музыка не сочиняется, но только лишь - услышанная - записывается, разделяют композиторы самых разных эстетических убеждений. Симптоматично в этом отношении признание Альфреда Шнитке о работе «вслушивания» в процессе творчества: «вся твоя работа - это попытка настроиться более точным образом на восприятие того, что есть, всегда было и будет» [1, с. 139]. В этом же ключе рассуждает Б. Тищенко: «…музыка не воссоздание эмоций и состояний, но отображение сцеплений между ними. Поэтому настоящая музыка всегда производит впечатление, точно она появилась на свет сама, без посторонней помощи. Она должна была появиться» [Цит по: 14].

Сущность предшествует существованию. Это известное положение экзистенциализма, философски обоснованное Сартром, в романе «Тошнота» подтверждает свою изначальную природную музыкальность. Мелодия, как свидетельство ирреального мира, пребывает вне времени, вне пространства: «вздумай я сейчас вскочить, сорвать пластинку с патефона, разбить ее, до НЕЕ мне не добраться» [12, с. 173]. Ни царапина, ни «покашливание» иглы на пластинке не затронули мелодии. Свободная и не зависимая от суеты повседневного мира, музыка всегда за пределами - «за пределами чего-то: голоса ли, скрипичной ли ноты».

«Сквозь толщи и толщи существования выявляется она, тонкая и твердая, но когда хочешь ее ухватить, наталкиваешься на сплошные существования, спотыкаешься о существования, лишенные смысла. Она где-то по ту сторону. Я не слышу ее - я слышу звуки, вибрацию воздуха, которая дает ей выявиться. Она не существует - в ней нет ничего лишнего, лишнее - все остальное по отношению к ней. Она ЕСТЬ» [12, с. 173]. В этих строках мы приоткрываем еще одну тайну экзистенциалистского толкования музыки: не только признание ее онтологичности, но и обнаружение ее за пределами звучания, признание звука лишь как средства выявления музыки.

Экзистенциальная природа музыки становится для Сартра источником толкования специфики художественного творчества в целом. Именно музыка помогает Сартру обосновать очень важное представление о том, что чувственное удовольствие и наслаждение не может быть целью искусства. Смысл искусства не имеет связи с переживанием. Убежденность в этом скрыта в ироническом рассуждении Антуана Рокантена о музыкальном восприятии: «Подумать только, есть глупцы, которые ищут утешения в искусстве. Вроде моей тетки Бижуа: «Прелюдии Шопена так поддержали меня, когда умер твой дядя». И концертные залы ломятся от униженных и оскорбленных, которые, закрыв глаза, тщатся превратить свои бледные лица в звукоулавливающие антенны. Они воображают, будто пойманные звуки струятся в них, сладкие и питательные, и страдания преобразуются в музыку, вроде страданий молодого Вертера; они думают, что красота им соболезнует. Кретины» [12, с. 172].

Понимание искусства как средоточия переживания поверхностно, оно не имеет связи с сущностными основаниями искусства. В этом утверждении заключается очень важный момент, объединяющий самых разных мыслителей, связанных с экзистенциалистской философией: нельзя смысл искусства искать в повседневной действительности. Х. Ортега-и-Гассет в работе «Musicalia» размышляет над этим вопросом в связи с проблемой восприятия традиционного и нового искусства. Говоря о наивном слушателе, увлеченном погружением в поток эмоций, которые в нем вызывает музыкальное произведение, Х. Ортега-и-Гассет так раскрывает смысл этого процесса: «Нас привлекает не музыка как таковая, а ее механический отзвук в нас, сентиментальное облачко радужной пыли, поднятое в душе чередой проворных звуков. Таким образом, мы наслаждаемся не столько музыкой, сколько сами собой» [8, с. 174]. Именно поэтому, считает он, «ошибочно оценивать произведение по тому, насколько оно захватывающе, насколько способно подчинить себе человека. Будь это так, высшими жанрами искусства считались бы щекотка и алкоголь» [8, с. 175].

Г. Гадамер не выступает против переживания, которое во многом объясняет пристрастия и предпочтения массового потребителя искусства. Но утверждает, что «выразительность, проникновенная выразительная сила и художественная неподлинность не противоречат друг другу» [2, с. 231]. Художественный опыт не может оставаться на поверхности многообразного и разнонаправленного чувственного познания. Культ переживаний (определенный Гадамером как «эстетическая неразличимость») разрушает личность художника как «ответственное целое», а поскольку переживать произведение искусства можно по-разному, то и сущностное единство последнего тоже распадается. «Экспрессивно выплескиваемая душевность» не раскрывает содержания художественного образа и не дает ответа на вопрос: «искусство это или не искусство».

Смысл искусства не в том, чтобы становиться «переживанием» - это утверждение мы находим у М. Хайдеггера, опровергающего гегелевскую традицию определения искусства. Подлинное бытие художественного творения заключается в его способности становиться событием, откровением, становиться «тем ударом, который опрокидывает все прежнее, привычное, - тогда разверзается мир, какого не было прежде», в том, что в нем «выходит наружу», совершается истина [1, с. 110-111].

Общая для экзистенциализма идея о том, что эстетическое переживание и наслаждение не отражают сущность искусства, у Сартра получает свое истолкование: это есть «лишь способ схватывания ирреального объекта» [9, с. 312]. Значимость чувственно постигаемых предметов не в том, чтобы представлять или имитировать реальное, но в способности конституировать посредством себя некий ирреальный объект. Некая трансформация реального в ирреальный, свободный мир оказывается возможной благодаря воображению, которое Сартр считает фундаментальным свойством сознания, обусловливающем «обретение свободы через творчество».

Обосновывая интенциональную структуру воображения, Сартр определяет следующие его качества: образный характер, спонтанность, интуитивность (знание как таковое, без предварительной работы мышления). Воображение, в его понимании, представляет собой квазинаблюдение объекта как небытие, в котором нет «здесь и теперь». Воображение дает возможность отрицать данность мира, оно открывает новое его видение. «Сартровская сфера воображаемого расходится и с классическим мимезисом, и с романтической экспрессией, и с идеалистической интуицией, и с марксистской теорией отражения» [4, с. 55]. По определению Сартра, воображение, приоткрывающее ирреальный мир, который существует вне пространства и времени, есть путь обретения экзистенции.

Исследование проблемы воображения, полноты его проявления в искусстве, конституирующем ирреальный объект, неизбежно приводит Сартра к разговору о музыке. Заключительная глава книги «Воображаемое», озаглавленная «Произведение искусства» является своеобразной кульминацией всех рассуждений о феноменологии воображения и воображаемого. Здесь Сартр задается сложнейшим вопросом. Ирреализуя реальные вещи и явления, произведения литературы, живописи, театра конституируют некий ирреальный объект. Но к какому объекту отсылает нас музыка? Существует ли в ней проблема «реального-ирреального», ведь «музыкальный мотив не отсылает нас ни к чему иному, кроме самого себя» [9, с. 313]?

Для того, чтобы понять и разрешить эту проблему, Сартр обращается к казалось бы очевидной и «простой» ситуации: исполнение симфоническим оркестром 7-й симфонии Бетховена - и призывает посмотреть на эту ситуацию повнимательнее. Он предлагает оставить в стороне те превратные случаи, когда мы идем «послушать Тосканини», или «предательство», когда плохо (быстро, медленно или не в такт) исполняют произведение. Иначе говоря, устраним то, что мешает нам оказаться «как бы перед лицом 7-й симфонии самой по себе, собственной персоной» [9, с. 314].

А что это значит: «собственной персоной»? Вот вопрос, перед которым равны и наивные любители-меломаны и музыканты-профессионалы! Вопрос, который обезоруживает самых осведомленных в музыке.

Итак, очевидно, что симфония - «некая вещь», которая существует здесь и сейчас, «находится передо мной», в Шатле 17 ноября 1938 г., она зафиксирована в нотах, длится во времени и звучит в конкретном пространстве. Однако, если завтра она прозвучит в ином исполнении, в другом зале - это будет та же симфония! Следовательно, она реальна и ирреальна одновременно, она существует и сейчас, и в прошлом (поскольку «это произведение в такой-то день зародилось в сознании Бетховена»).

Теперь обратим внимание на восприятие музыки: одни слушают закрыв глаза, «отдаются самим звукам», другие - внимательно вглядываясь в музыкантов оркестра, в дирижера, стоящего к ним спиной. Но первые наивно отождествляют ее со звуками, вторые - «не видят того, на что смотрят» [9, с. 314].

Подлинное восприятие симфонии - «схватывание» ирреального, погружение в состояние, определяемое Сартром как «зачарованная рефлексия». Это трудное для описания и рационально не постигаемое состояние, в котором «зал, дирижер и сам оркестр исчезают для меня» [9, с. 314], связано с откровением внереального пространства. В этом пространстве музыка «предстает собственной персоной, но как бы отсутствующая, как находящаяся вне сферы досягаемости» [9, с. 315]. Никто не может как-либо повлиять на нее, изменить в ней хоть одну ноту или замедлить ее движение. «Она ЕСТЬ», как говорит Антуан Рокантен в заключительном эпизоде романа «Тошнота».

Но - остужает наше воображение Сартр - музыка пребывает не в каком-то другом мире, не «в умопостигаемых небесах». А здесь и сейчас. Конечно, она существует в зависимости от реального. Во-первых, музыка может быть манифестирована только посредством аналогов - реальных звуков. Кроме того, она зависит от реальных обстоятельств («если дирижер упадет в обморок или в зале разразится пожар, то оркестр сразу же перестанет играть» [9, с. 315]), которые могут привести к дискомфорту от разрушения «зачарованного сознания». Дискомфорт, разочарование, «тошнота и отвращение» неизбежны, поскольку происходит трудный переход от воображаемого ирреального мира к миру повседневных забот, к возобновлению контакта с действительностью.

Недосягаемость, ирреальность музыки и одновременно ее зависимость от звучания - аналога самой себя - создают особую трудность ее понимания, поскольку через чувственное восприятия необходимо пройти к чувственно не постигаемому, от звучащего к беззвучному.

Представление о музыке как «недосягаемом», «обращенном в небытие» ирреальном объекте стало своеобразной лейттемой, пронизывающей размышления Сартра об искусстве в целом. В работе «Что такое литература?», отвечая своим оппонентам, назвавшим его ангажированным писателем, для определения «ангажированности» художественного творчества он вновь обращается к музыке. «Ноты, краски, формы не являются знаками, они не отсылают к чему-либо, что было бы им внеположно. Разумеется они не сводимы только к самим себе, и идея некоего чистого звука есть не более чем абстракция» [13, с. 314]. Слитное единство смысла и формы заложено в самой основе художественного видения мира. «Для художника цвет, букет, позвякивание ложечки о блюдце вещны в наивысшей степени. Он удерживает в себе качество звука или формы, возвращается к ним, очаровывается ими… позволяет себе единственную модификацию - превращение объект в воображаемый» [13, с. 315].

Способность художника не запечатлевать знаки, но создавать «некую вещь» почти одновременно с Сартром описана Хайдеггером в работе «Исток художественного творения» (которая создавалась и редактировалась автором с 1935 по 1956 годы), где немецкий философ выявляет особую природу «вещности вещи» в искусстве. Очевидно родство понимания включенности творения в реальность и одновременно отрешенности от нее. Хайдеггер, рассуждая о крестьянских башмаках, изображенных на картине Ван Гога, свершение истины видит не в том, что «нечто наличествующее верно срисовано», но в их открытости бытию: «они дают совершиться несокрытости как таковои? - в отношении к сущему в целом» [15, с. 293]. Характерно, что Сартр для обоснования бытийственности искусства обращается к музыке: «Вы можете назвать мелодию веселой или грустной, но она всегда будет чем-то иным, нежели то, что вы можете о ней сказать. И это объясняется отнюдь не тем, что страсти художника более богаты или разнообразны» [13, с. 315]. Обозначая границу между обыденной, «служебной», вещностью и вещностью искусства, он (опять апеллируя к музыке) замечает: «Крик боли - знак породившей его боли. Но песнь страдания - это и само страдание, и нечто большее, чем страдание» это страдание, которое не существует, а есть» [13, с. 316].

Однако, если Хайдеггера подобные размышления приводят к определению произведения как события истины, в котором «сущее вступает в несокрытость своего бытия», то для Сартра это стало основанием разговора об ангажированности литературы. Принцип ангажированности писателя отражается в действенности его слова, в функциональности текста, обнаженной ответственности за «пробуждение сознания», когда эстетическое наслаждение «получаешь только сверх всего остального». В этом отношении литература стоит особняком в отношении ко всем другим искусствам. Вынужденная ангажированность побуждает писателя обращаться к нашей свободе и заставляет его быть решительным в выражении своей позиции. В писательском деле «творческий акт - только один из моментов в ходе создания произведения» [14]. Более того, Сартр категорично заявляет: «…не могу же я одновременно и разоблачать, и творить» [14].

И так, в определении специфики музыки и литературы французский мыслитель видит их полярность - в отношении к ангажированности, к свободе, в характере деятельности, в социальной включенности автора.

Музыка, полнее всего выражая экзистенциальную природу искусства, стала для него неким предельным выражением художественного творчества. В то время как в литературе на первый план выдвигается критическая настроенность писателя, ответственность за человека. «Мир вполне может существовать без литературы. Но еще лучше может существовать и без человека», - так завершает Сартр работу «Что такое литература?» [14].

Возможно, в этой разнонаправленности толкования скрывается одна из загадок мышления французского философа и писателя. Характеризуя противоречивость личности Сартра, С. Зенкин верно замечает, что «его литературные интуиции заходят дальше его же собственных теоретических концепций, сохраняя облик странных, не до конца расшифрованных загадок» [5]. Продолжая эту мысль, можно сказать, что музыкальные откровения Сартра оставляют позади его литературные и философские рефлексии и, безусловно, остаются едва ли не главной загадкой, над которой предстоит долгое и многотрудное осмысление.

Литература

музыка сартр ирреальный философский

Беседы с Альфредом Шнитке. Вст ст. и сост. А. Ивашкина. М., 1994. 304 с.

Гадамер Г. Введение к работе М. Хайдеггера / Актуальность прекрасного. М.: Искусство, 1991. С. 100-115.

Гадамер Г. Искусство и подражание / Актуальность прекрасного. М.: Искусство, 1991. С. 228-241.

Долгов К. Эстетика Ж.-П. Сартра. М.: Знание, 1991. 68 с.

Зенкин С. Сартр и сакральность // Русский журнал. [Электронный ресурс]. - Режим доступа: //http://magazines.russ.ru/nlo/2005/76/ (Дата обращения: 22.09.2011).

Мамардашвили М. Очерк современной европейской философии. М.: Прогресс-Традиция, 2010. 584 с.

Махов А. Musika literaria. Идея словесной музыки в европейской поэтике. М., 2005. 224 с.

Ортега-и-Гассет Х. Musicalia / Эстетика. Философия культуры. М.: Искусство, 1991. С. 163-175.

Сартр Ж.-П. Воображаемое. Феноменологическая психология воображения. СПб.: Наука, 2001. 319 с.

Сартр Ж.-П. Слова // Сартр Ж.-П. Стена: Избранные произведения. М.: Политиздат, 1992. 480 с.

Сартр Ж.-П. Стена: Избранные произведения. Вст. статья С. Зенкина. М.: Политиздат, 1992. 480 с.

Сартр Ж.-П. Тошнота // Сартр Ж.-П. Стена: Избранные произведения. М.: Политиздат, 1992. 480 с.

Сартр Ж.-П. Что такое литература? // Зарубежная эстетика и теория литературы ХIХ-ХХ вв. Издательство Московского университета. 1987. С. 313-334.

Сартр Ж.-П. Что такое литература? [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://lib.rus.ec/b/146388/read#t1 (Дата обращения: 29.09.2011).

Сыров В.Б. Тищенко. Эскиз к портрету // Музыкальная жизнь. 1989, №5.

Хайдеггер М. Исток художественного творения // Зарубежная эстетика и теория литературы ХIХ-ХХ вв. Издательство Московского университета. 1987. С. 264-312.

Размещено на Allbest.ru