Идентификация одиночества, или тоска по утраченному раю

Размещено на http://www.allbest.ru/

Идентификация одиночества, или тоска по утраченному раю

Если попытаться определить характерные черты мировоззрения поэта Сергея Кабалоти, неизбежно столкнешься с парадоксальным в своей основе сочетанием демонического, темного, «сологубовского мирочувствования» и столь же ярко выраженного романтического «томления по бесконечности». Эмблематичное и многоосмысленное слово может быть понято только лишь при отношении к этой поэзии как к «поэзии отражений». Источники его философских и художественных взглядов - Ницше, Новалис, Мандельштам. Живой вдохновитель, конечно же, - Борхес, а «соблазн» - Томас Элиот. Сдобренная многочисленными литературными аллюзиями и реминисценциями, эта поэзия не только возвращает нас к истокам минувших культур, но и определяет единственно возможный в новых условиях путь следования поэтическим традициям. Несмотря на свое исходно романтическое отношение к миру, Сергей Кабалоти реабилитирует простой вещный мир, что роднит его с художниками-модернистами, но не отождествляет с ними. «Перемена декораций» придает его речи неожиданную свежесть, а художественным образам - яркость. Взгляд в запредельное благополучно соседствует с вещами обыденными.

Постмодернистский сборник Сергея Кабалоти «Застава Фува, или Мысли о Колесе» восходит к поэзии певца «сумерек года» - Мацуо Басё, воплощавшего в своих стихах Дух Вечного Одиночества. «Стихи его почти бессловесные. Все стянуто до предела. Действуют не слова, а что-то другое. Уходит все случайное, ум пребывает в вечном “над”, прощаясь с этим миром. Оттого и грусть, но грусть светлая, ожидание чуда, парение над бездной - таким предстает перед нами одиноко бредущий по миру поэт “на пересечении одной жизни и одной Вечности”» [4, с. 381].

У Сергея Кабалоти нет парения над бездной, нет светлой грусти, нет ожидания чуда, и все случайное не уходит (это тоже постмодернистский взгляд на мир). Лишь в центре бытия, как у Басё, срабатывает небесная пружина, бросая в пустоту, в которой не за что ухватиться. «Расправишь крылья, о которых раньше не ведал - взлетишь в Небо. Нет - рухнешь вниз. В этом, собственно, суть дзэн - готовность к прыжку в Ничто» [Там же].

Стихотворение «Интроекция жажды» держится на одном вдохе. Это поэзия не слова, а состояния. Постмодернистский взгляд в Ничто, в пустоту, в бездну дает выход чувству, которое не нуждается в сотнях строк. Постижение происходит на метафизическом уровне, ибо герой уходит в трансцендентность. Приведем ещё одну цитату, которая поможет уяснить истоки творческой манеры осетинского поэта, восходящей, безусловно, к Басё: «Творя, мастер не принадлежит себе, отсутствует, отпускает свой ум на свободу, входит в состояние “не-я”, “не-думание” - полной спонтанности. Взор ни на чем не останавливается, как бы скользит по поверхности вещей. На самом деле схватывает все в его цельности, неповторимости. …Истина достигается в состоянии “не-я”» [Там же, с. 382]. Так поэту открывается смысл вещей, «вздох одинокого человека» рождает чувство вечного одиночества. «Между целью и целью, взвалив на себя эти годы / Я шагал, возвращаясь, не вправе устать и упасть / Я шагал по асфальтам, я должен был сделаться вечным / Я шагал сквозь пустыню людскую, вдыхая железо / Я сожженные годы влачил, я взвалил их на плечи // Путь, кружась, исчезал, а порой становился отвесным / Устремляясь в бесцельность, петлял меж /Земным и небесным // Долгим эхом пронизан и зноем палящим увенчан… // Все, кружась, исчезает: мистерия длится и длится / Круг за кругом - чужие следы покрывают следы… //.

Герой стихотворения «Кино» чувствует себя уверенно лишь в замкнутом пространстве, когда тексты настолько герметичны, что в них возможна самая неприхотливая фантазия. Стихотворение создается по принципу киномонтажа: ассоциации сменяют друг друга, аллюзии неизбежны, и вот «зеленая луна Гренады» уже вызывает из памяти поэзию Лорки, которая, в свою очередь, уступает место аллюзиям на Ницше («дух, полный радости и злобы») и Борхеса («Бог приспосабливается к человеческим различиям»); «черная луна» Мандельштама соседствует с «отвратительными зеркалами» Борхеса…

Для поэтов-постмодернистов весьма характерна ссылка на свое двойничество. Тень как второе «Я» (и часто истинное «Я» героя) имеет в стихах Сергея Кабалоти свое объяснение. В стихотворении «Панорама шага» читаем: «Я шагаю вслед за тенью // Я иду к своей судьбе… // Сквозь косую тень под землю, словно слепки слепоты // Слез соленых след последний, крохи темного пути, - // Мягко падают мгновенья.… // И в беспамятстве своем / Смотрит, словно в откровенье, внутрь себя, сквозь окоем… // Видит все: сквозь мглу ночную все огни всех городов / Землю черную, немую, и следы людских трудов…». За тенью скрывается тайное, невидимое «я», которое можно обозначить как нечто среднее между «маленьким человеком» и «сверхчеловеком», так прочно утвердившими себя в одном «Я» героя.

У Сергея Кабалоти не может быть и речи о восприятии мира как чего-то единого, цельного, в котором человек чувствует себя не песчинкой в мироздании, и это рождает в нем чувство протеста, а его незащищенность влечет к осознанию своего «сверх-Я». Обычному человеку не остается места в этом вечном борении. Осознать себя истинного, утвердиться в том, что он есть, уверовать в то, что он вне опасности, не сопрягать свою жизнь с иллюзиями и желанием иметь и обладать, не стремиться к единению с миром, а напротив - проявить себя через него - тайное желание человека: «…О нет, нет. Я не в силах не быть / Не в силах расстаться даже с этой / Надрывающей сердце тяжестью- / Опустошенной души // Души / Покинутой светом и небом // Я жив: я боюсь».

«Беспокойство - это кризис напряжения. …Ощущение опасности или безопасности более всего зависит от происходящего во внешнем мире», - отмечал Эрик Берн [2, с. 63]. «Я шепчу: «Я не знаю покоя // Страшный мир за моею спиной / Он по следу шагает за мною / Он навеки пребудет со мной // В нем все демоны боли и страха / Дух насилья и ужас Судьбы // В нем судьба - словно голая плаха / И деревья встают на дыбы…».

Беспокойство влечет за собой чувство вины, вызывающее большое эмоциональное напряжение. Одиночество становится всеобъемлющей темой. Душа героя невероятно субтильна и сложна. При соприкосновении с ней обнаруживаешь, что именно душевная неуспокоенность, диктующая самоуничиженность, а отсюда и бессмысленность покоя и гармонии приводят к состоянию одиночества. «Одиночество глухо и немо // В нем от мира укрылась душа // Где я? Где мое солнце и небо? Пустота в мою душу вошла // Вся ничтожная мерзость земная, из пределов земных возвратясь / Ни стыда, ни сомненья не знает и смеется в лицо мне сейчас…».

Все в себе… Жизнь проходит бескрыло.… И, конечно, прав В. Франкл, утверждающий, что «…внутренняя гармония, душевный покой не являются чем-то, что нужно безоговорочно признавать. Здоровая доза напряжения, такого, например, которое порождается смыслом, который необходимо осуществить, является неотъемлемым атрибутом человечности и необходима для душевного благополучия» [7, с. 66]. Как же не тосковать о собственном тайном «я», если для героя Сергея Кабалоти постоянным является именно это ощущение раздвоенности, потерянности и одинокости? Потеряна точка опоры, утрачена реальность, нет осознания и ощущения своего «я». Сместились миры и пространства, а человек затерялся между ними настолько, что прервана связь с тем, что всегда памятно и дорого ему - с Родиной. Потеря её есть потеря себя. Не так просто забыть эти связи, и потому нет покоя душе. Воображаемый мир изменчив и зыбок. День придает очертаниям четкость и устанавливает границы, сумерки опускают завесу, уничтожают границы, сообщают облику мира расплывчатость. И именно в этом облике стремится запечатлеть его поэт. Сумерки размывают впечатления, меняют направление взгляда, преображают даже память. Отсюда и пустота пространства, и темнота, и непроглядность. Во сне взгляду открывается не только предмет, но и признаки этого предмета, являются не люди, но тени людей. «Все во мне пока: темное имя и тревога моя - во мне // Я иду мимо синего дыма / Я ступаю по черной земле // Все во мне, душа безъязыка… Плоть тепла, но пути темны / Кровь полна отголосков криков; в них блуждают безмолвные сны // Я бреду безмолвными снами… Как мерцанье неверной воды // Маски демонов под ступнями. …Оглянусь - и дымятся следы // Мгла вползает в зыбкую память…».

Изображение времени в вышеприведенном примере позволяет нам провести аналогию с романтическим произведением, о характере которого Михаил Бахтин сказал так: «В нем всегда есть нечто призрачное, жуткое и безотчетное» [1, с. 217]. Действительно, некогда «органичный» человек вскоре предстал одиноким, непризнанным скитальцем, отчужденным, разочарованным во всем. У Сергея Кабалоти подобное противопоставление себя миру обретает трагическую окраску. Единственным спасением из темноты становится не сон, но свет, единственным выходом - пробуждение. Но разглядеть свет сквозь тьму может лишь душа: «Душа моя сквозь свет летит и населяет беспредельность… // А на земле мои следы туманом городским оделись / И затерлись меж следов, следов чужих, следов незримых».

Духовная ситуация, в которой пребывает лирический герой С. Кабалоти, колеблется между двумя полюсами: сном и явью, хаосом и Космосом, землей и небом. И хотя земное почти презираемо поэтом, а небесное полно неопределенного, таинственного значения, где-то подспудно зреет желание гармонической уравновешенности, воссоединения земли, Неба и человека. В известном смысле С. Кабалоти в своей поэзии наглядно и отчетливо выражает специфику интуитивного, иррационального типа поэтического творчества. Хаос одаряет поэта образами и картинами, которые поддаются узнаванию только в логическом мире Космоса. Перед нами герой, который втянут в конфликт между человеком в его сущности и человеком, превращенным в этакого поэтического Акакия Акакиевича.

Одним из сквозных в лирике поэта является образ бездны. Думается, что в философской интерпретации она выступает в нескольких значениях: как бесконечность времени и пространства, как инобытие и как Абсолют. «Незримая бездна во мне и повсюду… // Где ты? Назови свое имя! // Ты, не узнавая, глядишь ниоткуда / Немыми глазами своими». Эти противопоставления выдвигают рассмотренную нами выше антиномию «хаос-Космос». Характеризуя «хаос», можно выделить следующие определения, присутствующие в стихах поэта: страх, боль, мрак, сон, ночь, сумрак, туман, смерть и т.п. Конкретизировать эти оппозиции могут следующие строки поэта: «Я возвращаюсь в сумрак свой // …в свой сумрак, опостылевший мне хуже / одной и той же грезы оголтелой / навязчивой, как память о Конце…». Человек затерян в огромной Вселенной, и как часто она противостоит ему, «маленькому человеку», бесконечно слабому в своей безвольности и бездомности, не позволяя выйти за пределы хаоса: «Оглянусь - чей-то взгляд из тумана провожает с такою тоской / Словно свет у судьбы отнимаю, уношу из юдоли людской // Он болит, как открытая рана. Чем ему я ответить могу? // Он безмолвно кричит из тумана в спину мне, в безответную мглу».

«Целостный человек», которого мы помним под именем «шеллингианского героя», в результате расщепления проходит стадии отчужденности, непризнанности, одинокости. Неминуемый разлад между отдельным субъектом и миром порождает проблемы человека и судьбы. Не только абсолютное противопоставление земли и неба, но и установка на создание обобщающих символических образов стала одной из определяющих черт романтизма. Словно вторя Новалису, конкретизировавшему идею литературного мифотворчества в словах «Ничего нет романтичнее того, что обычно именуется миром и судьбой», Джамбулат Кошубаев возвращается к этой извечной теме не столько в надежде обнаружить между ними гармоническое соответствие, сколько установить ту степень трагического несоответствия, трагического разлада, который, в конечном счете, и означает единственно верный путь к себе: «Где мы? / В утробе у Геи, / И не выношен плод человечества? // Или во чреве находимся мы / Ненасытного Кроноса / И время еще не приспело / Скормить ему камни / Дабы спасти Бога».

Если для Андрея Белого «Бог есть свет, и нет в нем никакой тьмы», то есть белый свет выступает как символ воплощенной полноты бытия, то для Джамбулата Кошубаева цветовая символика характеризует мир сегодняшний, когда «Бог умер», и подобно своему предшественнику-символисту в черном свете он воплощает зло как «начало, нарушающее полноту бытия»: «Цвет времени - траурный креп в обрамлении белого…». Обращаясь к его поэзии, всегда надо помнить, что перед нами предстает скорее внутренняя модель мира, чем дословное его свидетельство. Вспомним утверждение Анри Бергсона, полагавшего, что художнический талант - это «…отрицательная способность отрешаться от практического интереса, уходить в себя, в свой внутренний мир». При этом поток наших переживаний «образует единственную подлинную реальность».

Реальность соединяется с внешним миром, но зачастую картины необычного характера возвышены и идеализированы до уровня символических обобщений. Происходит своего рода слияние, взаимопроникновение внешней реальности и внутреннего мира поэта. Мы видим попытку прозреть и создать «новую вещь», качества которой определяются реальностью и, более того, позволяют эту реальность увидеть и запечатлеть. Так создается обобщенная картина Вселенной, когда предполагается свобода перемещения во времени и пространстве. Последнее перестает разделять, а время стягивается к текущему мгновению, которое, в свою очередь, вбирает в себя прошедшее и будущее. Поэтому так легко уживаются в пределах одного цикла (и даже одного стихотворения) разные эпохи. Они легко входят в образно-стилистическую ткань произведений, ибо повествование о прошедшем не отличается от восприятия того, что происходит «здесь» и «сейчас». Пространственно-временная перспектива упраздняется. Для поэта важно не само время, а ощущение единства времен.

Многие исследователи указывают на то, что в современных художественных произведениях очень часто события, происходившие в разное время и происходящие в разных местах в одно и то же время, переплетаются и включаются в единый непрерывный поток сознания, в котором начало может стать концом, а конец - началом. В них не столько рассказывается о действительных событиях, сколько описывается то, как их воспринимали и переживали различные действующие лица. Аллюзивность, цитатность и литературные реминисценции возвращают поэта к современности. Немедленные, сиюминутные зарисовки, сцены из прошлого, воспоминания, порождаемые ими образы и мысли - все это дается в одной плоскости, как бы проецируется на воображаемый экран. Голос поэта обретает способность преодолевать пространства безо всяких усилий, подобно тому, как на картинах Марка Шагала исчезает дистанция между предметом и живописным полотном. Предметное видение помогает поэту приблизиться к жизни. Контакт с реальностью болезнен. Он несет с собой страдание, но избежать его нельзя. В результате такого подхода раздробленность в его стихах становится угрожающей. Поэту уже не под силу пластически объединить разрозненные аспекты реальности. Нет четкости, все зыбко, размыто во времени и пространстве, и это не позволяет под покровом далекой эпохи обнаружить его героя. «Эдем, разменянный на Гефсиманский сад / Томит наш дух в тоске по Саду // И поцелуй прощальный на устах / Сполна оплачен серебром Иудиным // В косноязычии пророков - мор и глад / Звезда Полынь на горизонте тусклом // Но сыплется еще песок в часах / И волны треплют душу в челне утло».

Поэт ощущает себя во власти внешних ощущений, внешних воздействий, во власти ассоциаций. Причем чем дальше расставлены полюсы сравниваемых предметов, тем больше искра неожиданности и удивления. Природа его художественного творчества такова, что, обращенная к человеку, создаваемая во имя него, она объединяет своих творцов, в каком бы веке они ни жили. «Ныне мышление есть один человек, мыслящий вечно и непрерывно», - говорил Паскаль. И если герой Сергея Кабалоти проходит долгий и мучительный путь в поисках Родины, то в стихах Джамбулата Кошубаева она - весь мир. «Бездомность» в романтическом смысле порождает мощное поле притяжения, когда человек получает простор для движения.

Согласно Романо Гвардини человек нового времени ощутил в себе отвагу отправиться в бесконечный мир и сделаться его хозяином. Мартин Хайдеггер же полагал, что субъективистское мышление начало собственного антропологизма видит в античной культуре. «Выход из кризиса человеческой субъективности, - писал он, - в современной культуре выделяется в новом опыте мышления, возвращающегося к своим греческим первоосновам». Говоря о попытке Кошубаева увидеть свой дом в античности, можно с уверенностью сказать, что им найден один из путей выхода его героя из трагизма ничтожности, к которому он подошел на рубеже двух столетий. Подключение к высокому напряжению античной поэтической энергии дает поэту ощущение единства времени и пространства. Сама же литературная традиция находится во внутренней структуре поэтического мышления, хотя быть может она и не столь заметна, как новые элементы. Очевидно, что герой видит, осознает себя, «вглядываясь в зеркало иной культуры, культуры иной эпохи» (А. Кушнер). Это тот второй мир, который снова и снова возвращает его к реальной действительности, по-новому понятной и возросшей для него в своем значении. Действительность, словно пропущенная через поэтическое сознание поэта, трансформирована в нем, действительность разрушенная и воссозданная.

Жизнь, порождающая в сознании «маленького человека» пессимизм, отчаяние и ощущение непоправимого хаоса бытия, оставляет ему одну, пожалуй, спасительную сферу - сферу Любви. Но и этот мир подвижен и зыбок. Он не застывший, а возникающий в момент лирического порыва под взором поэта («моментальный навек» - Борис Пастернак). «Мы тонем в сумерках безмолвья / Твой голос - гибкий шелест тростника / Твоя рука - как белый Лотос / На черной глади вод - недвижима, легка // Где та река, течение которой / Нас унесет назад через века / Искать затерянные города / Богов? Нефертум - Логос / Плывет, качается ладья - / Заходит солнце на востоке - / Здесь город Мертвых… // Скрип песка… // Твоя рука, как белый Лотос / Твой голос - гибкий шелест тростника / Над головой смыкаются века / Как волны вод / И скрип песка…».

Философскую и изобразительную напряженность поэт совмещает со скупостью средств, их емкостью и прочностью. Он приближается к воспеванию не просто женщины, а дантовской Беатриче или Лучезарной Подруги Александра Блока [3]. Зададимся вопросом: почему близкие образы, общая интонация появляются в стихах поэтов, разделенных десятилетиями, эпохами, веками? Явление это многозначно, поэтому ограничиться объяснением поэтического словаря вряд ли достаточно. И дело здесь не только в том, что существует определенная литературная традиция, преемственность. Есть нечто более сокровенное для поэта - ощущение причастности к той культурной среде, которая всеми своими нитями притягивает его к себе. Неудивительно, что такой культурной средой стала для Кошубаева романтическая поэзия в различных её выражениях. Романтизм есть та самая точка, в которой проделывается опыт сознания, когда, по словам М. Мамардашвили [5], «упакованные в оригиналах структуры сознания распаковываются».

С точки зрения структуры сознательного опыта человека, неизменно близким является для Джамбулата Кошубаева его «дальний собеседник» Александр Блок. Размышляя о природе стихотворения, Блок сравнил всякое поэтическое произведение с покрывалом, растянутым на остриях нескольких слов, чей свет подобен звездам и благодаря которым и существует стихотворение. Ими могут быть не только слова, но и ритм и интонация, вокруг которых создается нечто совершенно новое. Послушаем певца Прекрасной Дамы: «Я искал голубую дорогу / И кричал, оглушенный людьми / Подходя к золотому порогу / Затихал пред твоими дверьми // Проходила Ты в дальние залы / Величава, тиха и строга // Я носил за Тобой покрывало / И смотрел на Твои жемчуга». А вот как звучит интонация блоковского стихотворения у Кошубаева: «Какою явью / сном каким / Какими тропами глухими / Приходишь ты, - не знаю я // Здесь расстояния иные / Другая форма бытия - / Лишь от тебя и до тебя». Как видим, связь здесь не прямая, а глубинная, и она имеет отношение не к заимствованию, а к самим свойствам творческого процесса - связь, указывающая на вневременную перекличку поэтов. Эти суждения распространяются не только на произведения, отдаленные друг от друга эпохами, пример такой внутренней связи можно обнаружить и в новейшей поэзии. Сравним стихи Джамбулата Кошубаева со строками представителя метареалистической поэзии Ивана Жданова: «Расстояние между тобой и мной - / Это и есть ты / И когда ты стоишь передо мной / Рассуждая о том и о сем / Я как будто составлен тобой / Из осколков твоей немоты / И ты смотришься в них и / Не видишь себя целиком…».

Оба поэта возводят образ к сверххудожественным обобщениям, наделяя его смысловой объемностью мифа. Идет построение сверхвременных моделей действительности, обнажающих стереотип массового сознания. Образ возрождается в своем архетипическом значении как проникновение сквозь толщи культурных напластований к мифологической праоснове: «Стена упирается в небо // Небо упирается в землю // Здесь слишком тесно». Это уже не формальный поэтический прием с некоторой фиксацией предмета, а особое отношение к миру, когда взгляд способен передать глубину словесно-изобразительного символа. «Спасти нас может только Бог», - сказал в конце жизни Мартин Хайдеггер. Герой Кошубаева находится в экзистенциальном кризисе: он - одинокое и смертное сознательное «я», заброшенное в абсолютно бессмысленной и непознаваемой Вселенной. «Битого поля открытая бездна / Битого поля зияет лакуна / Где-то свобода, совсем по соседству / Рядом с неволей // Мне б дотянуться - и нету запрета // Мне бы дождаться - и будет свобода…». Утрачены связи с первоосновами бытия, и герой вступает в новое измерение времени: «…Перемещение фигур // Преображение пространства // В не наступающее завтра / Отложен ход».

Определяя основные параметры искусства ХХ века, Ортега-и-Гассет [6, с. 309] указал на отказ от изображения «живых форм», превращение творчества в игру, тяготение к иронии. И хотя поэт не ставит перед собой заведомо экспериментальных задач, эти характеристики имеют отношение и к его поэзии. Более того, у автора, отдающего предпочтение иронической медитации, игра часто становится мировоззренческой доминантой, а актер - олицетворением множественности сущностей: «Так сладко мнить себя взыскующим блаженства / От постиженья таинства игры для посвященных // В присутствии зашторенной луны / Корпеть над бисером ученейших записок / И мироздания разгадывать ходы / Внося свой вклад в теорию игры / Катастрофических ошибок». В эпоху разрушения канонов творчество Джамбулата Кошубаева являет собой удачный пример соединения низких и элитарных стилей. Подобное соединение стало для его поэзии одним из фундаментальных эстетических принципов.

Усталость, трагизм одиночества со всей остротой являют взору и трагизм мира. Романтический трагизм ничтожности мира и его бесповоротной ценности выражен у обоих авторов с той силой, в которой противостояние бездне, Ничто, хаосу выступает как единственная возможность бытия человека на земле, где «Бог умер». Опрокидывается внешний мир, оставляя лишь отголоски памяти о времени. «Белые храмы» (А. Блок), воздвигнутые поэтами, рушатся под ударами судьбы. Неизбывное романтическое противостояние мечты и реальности находит свое разрешение в признании идеального мира, который просветляет душу, даруя надежду.

Список литературы

мировоззрение трагизм искусство

1.Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. 424 с.

2.Берн Э. Введение в психиатрию и психоанализ для непосвященных. СПб.: Братство, 1991. 424 с.

3.Блок А. Собрание сочинений: в 8-ми т. М. - Л.: ГИХЛ, 1960-1963. Т. 8.

4.Григорьева Т. Красотой Японии рожденный. М.: Искусство, 1993. 464 с.

5.Мамардашвили М. Идея преемственности и философская традиция // Историко-философский ежегодник. М., 1989.

6.Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М.: Искусство, 1991.

7.Франкл В. Человек в поисках смысла. М.: Прогресс, 1990. 368 с.

Размещено на Allbest.ru