Идеал и идеализация в музыке нового времени

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Идеал и идеализация в музыке нового времени

Философские науки

Кульбижеков Виктор

В статье рассматривается идеализация как основа мысленного эксперимента в музыке, одним из этапов которого является создание идеализированного предмета. В результате трансформаций и модификаций идеализированного предмета возникает новое качество, новое понятие, наличие которого говорит о теоретическом уровне музыкального мышления. Идеализация, одухотворение материи, являющиеся результатом мироощущения людей эпохи Возрождения, обусловили моделирование, создание идеальных моделей в художественном творчестве. Становление в музыке рациональных механизмов мысленного эксперимента, основанных на абстрагировании и идеализации, привело к многочисленным изобретениям и новациям в музыкальном искусстве.

Ключевые слова и фразы: идеал; идеализация; идеализированный предмет; модель; моделирование; типологизация; абстрагирование; преобразование; модификации. музыка идеализация абстрагирование

Вопросы мышления в музыкальном искусстве, а именно исследование операционных механизмов мышления, являются важными, но менее всего разработанными и потому актуальнейшими проблемами современной эстетики. О наличии рациональных элементов в музыке стали говорить на рубеже XIX-XX вв. И только в середине XX века В. С. Библером [4] была высказана мысль о том, что любое творческое мышление протекает в движении мысленных экспериментов.

Целью данной статьи является рассмотрение идеализации в музыке как условия проведения мысленного эксперимента, являющегося одним из механизмов научного мышления. Научным сообществом разработаны четкие критерии мысленного эксперимента, игнорирование которых ставит под вопрос необходимость и правомочность его использования, даже переосмысленного в отношении творческой эстетической деятельности. В науке выявлены условия, конституирующие процессы и этапы мысленного эксперимента. Так, важнейшими этапами мысленного эксперимента в науке считаются создание идеализированного предмета, его преобразования и трансформации, а также создание идеализированной среды. Прежде всего для проведения мысленного эксперимента необходим объект мысли. Но для того, чтобы стать объектом мысли, любой феномен или явление должны обладать онтологическим статусом. Бытийственный характер объекта мысли не обязательно предполагает его материальную опредмеченность. Любой объект, как известно, может обладать материальным, идеальным или виртуальным статусом. Одни могут иметь все три ипостаси как актуально, так и потенциально, другие же могут быть исключительно идеальными или виртуальными. Последние, конечно, можно понимать как разновидность идеального, но между ними есть существенные различия, что позволило выделить виртуальное бытие в отдельную группу. Идеальное в большей степени - объект сознания, виртуальное - бытие кибернетической вселенной, компьютерное пространство и т.д.

Объекты мысленного эксперимента - это объекты, которые обладают идеальным статусом, но, как правило, имеют чувственный прообраз, то есть при определенных условиях потенциально могут иметь, хотя далеко не все, и материальный статус. Для примера обратимся к математике. Мысленные эксперименты в математике проводятся на конкретном материале, в частности, на геометрической фигуре, а геометрическая фигура - это не просто предмет чистой мысли, это визуализированная сущность, поданная в конкретной, можно сказать, осязаемой форме. Поэтому исходная модель или структура, которые являются объектом мысли в мысленном эксперименте, всегда изначально содержат в себе чувственное начало. А чувственность - основа эстетического познания.

Предмет мысли, идеализированный предмет, в ходе мысленного эксперимента подвергается различным трансформациям и модификациям, при этом образуется новое качество, появляется новое понятие. Так, многоугольник, исходный объект математического мысленного эксперимента, путем трансформаций и преобразований приобретает новое качество. В результате возникает бесконечноугольник, который, в конечном счете, становится окружностью. А это значит, что появляется новый объект и, следовательно, новое понятие. Таким образом, многоугольник одновременно становится и понятием, и образом. То есть геометрическая фигура - это модель, но перенесенная в сознание человека, она становится образом. Именно об этой особенности мыслеобразных структур писали П. В. Алексеев и А. В. Панин в работе «Теория познания и диалектика» [1], называя подобные образования понятийными образами: «Мышление в самом общем виде можно определить как процесс оперирования образами (курсив автора - В. Н.) предметов. Поскольку образы предстают чувственно-сенситивными и понятийными (теории и гипотезы с нашей точки зрения тоже дают понятийные образы), постольку можно рассматривать мышление как процесс оперирования конкретночувственными и понятийными образами» [Там же, с. 219].

Для механизма воображения едино, будет ли реструктурирована в сознании визуальная картина - результат художественного творчества, либо геометрическая конструкция - результат научного творчества. Став объектом мысли, в сознании человека она будет представлена в качестве образа. Поэтому идеализированный объект, вне зависимости от характера деятельности, научной или художественной, в обязательном порядке будет обладать чувственными, то есть наглядно (визуально, аудиально) воспринимаемыми характеристиками и качествами. И, таким образом, чувственная составляющая идеализированных объектов науки становится очевидной. Как известно, ряд объектов науки, в полной мере обладающих материальным статусом, например, черные дыры, были вычислены именно путем мысленного эксперимента и лишь затем реально открыты. То есть, определив начальные параметры системы, можно не просто установить наличие подобных объектов во Вселенной, но и создать их визуализированный образ с совершенно конкретными, чувственными признаками, свойствами и качествами. В отношении классических идеализированных объектов в физике, таких, например, как абсолютно черное тело, утверждать их материальный статус невозможно. Идеализированные объекты в физике по существу являются предельными абстракциями, то есть понятиями, доведенными до своего логического предела. Тем не менее, мы не беремся утверждать принципиальную невозможность существования в природе подобных объектов либо создания их опытных образцов в будущем. Конечно, физические параметры нашей Вселенной просто не позволяют, чтобы эти модели могли существовать, однако при иных условиях, в другой системе координат, в виртуальном измерении, как нам кажется, будет возможна частичная материализация, чувственное оплотнение предельных абстракций.

Что касается художественного творчества, необходимо отметить, что идеализация в художественном творчестве - явление ничуть не менее редкое, чем в научном. В Новейшем философском энциклопедическом словаре под редакцией А. А. Ивина (2006 г.) отмечено, что «…к идеализации прибегают поэты и художники, в своем творчестве формирующие жизненный материал сообразно идее, законам красоты и другим эстетическим нормативам» [8, с. 297]. Несомненно, характер художественных идеализаций имеет качественное отличие от научных. Но отличие это не просто обосновать, потому что, как уже отмечалось, чувственно воспринимаемый характер идеализированного предмета свойственен не только для художественной, но и для научной деятельности.

Искусство - сфера насквозь идеализированная, абстрагированная. Художник изначально работает, оперирует не с реальными, а с вымышленными, воображаемыми объектами, которые, тем не менее, помогают осмыслить реальные отношения в реальном мире, в реальной социальной среде. Абстрактность и умозрительность художественных построений есть то, что менее всего явлено реципиенту, но что от этого не перестает быть объективно представленным. В ряду искусств музыка является, пожалуй, одним из самых абстрактных видов искусства. Это подтверждают многочисленные дискуссии и полемики о сущности музыки. О выразительных средствах музыки, о конкретности и абстрактности ее приемов ведут споры не только сами музыканты и музыковеды, но и философы и слушатели. Музыкальный язык, несмотря на наличие имитационных (подражательных) элементов, предельно дистанцирован от естественного, вербального языка, и в современном варианте как бы закрыт для непосвященных. «Посвящение» и приобщение чаще всего происходят в самой художественной практике, интуитивно и целенаправленно усваиваемой.

В художественном творчестве идеализация как вид абстракции обладает собственной спецификой. А. С. Мигунов выделяет важнейшие способы художественного абстрагирования: типизацию и типологизацию [7, с. 52-54]. Ученый пишет: «Проблема типизации диалектична по своей природе. По-настоящему типическое достигается в том произведении искусства, где художник выявляет особенности, специфику явлений. Подобно личности, которая становится тем индивидуальнее, чем полнее в ней представлено всеобщее, парадокс художественной типизации состоит в том, что образы искусства достигают наибольшей типизации лишь в том случае, если они максимально индивидуальны и уникальны» [Там же, с. 53]. Творческое мышление в художественной сфере, протекающее в движении мысленных экспериментов, использует именно подобного рода идеализации. Таким образом, диалектика общего, особенного и единичного в отношении проблемы идеализации в художественном мысленном эксперименте предстает несколько в ином свете: абстрагирование и идеализация в художественном творчестве осуществляются не путем выделения наиболее общего и распространенного, но, напротив, единичного и специфического.

Идеализация - важнейшее условие проведения любого мысленного эксперимента и, следовательно, является условием проведения мысленного эксперимента и в музыке. Но хотя в музыке идеализация, как отмечалось, обладает собственной спецификой, мысленный эксперимент в музыкальном творчестве следует необходимым этапам и условиям, используемым в естествознании, но с учетом специфики художественной деятельности. Для реализации мысленного эксперимента необходим объект мысли, то есть создание идеализированного предмета. Идеализированный предмет является исходной точкой, абстрактом мысли, главным тезисом, требующим своего развертывания. Поэтому следует выявить идеализированный объект в музыке, определить его особенности в музыкальном искусстве, так как любой идеализированный предмет как исходный тезис должен обладать рядом свойств и качеств той области знаний, в которой он создается. Так, идеализированный предмет в математике должен обладать свойствами и качествами математического объекта, в физике - это воображаемое физическое тело, обладающее, тем не менее, строго выверенными параметрами и свойствами, позволяющими исследовать объекты реального физического мира. Бытие идеализированных предметов в искусстве более специфично, а создание их, по крайней мере в музыке, более своеобразно, так как типизация и обобщение в художественном творчестве имеют свои особенности.

Несмотря на тесные взаимосвязи музыки с другими видами искусства, в ней выработаны собственные, специфические средства выражения, адекватно непереводимые и не транслируемые в иные, в том числе и в вербальные формы. Все это позволяет говорить о всеохватности и несказанности музыкального повествования, характеризуемого как «чистая процессуальность» (академик Б. В. Асафьев) [2], «чистое становление» (профессор А. Ф. Лосев) [5]. Особенно ярко выраженной процессуальностью отличается музыкальное искусство европейской профессиональной традиции Нового времени. Однако это не означает, что развитие не свойственно ориентальным культурам Востока или европейской средневековой музыке. Под процессуальностью нами понимается особый динамизм, патетика и разноплановость, характерные именно для европейской музыки Нового времени. Очевидно, причину возникновения таких качеств музыки следует искать в характере эпохи, в мироощущении людей этой эпохи.

С экономическим и культурным развитием Возрождения изменяется мироощущение человека. Усиление пантеистических интуиций заставляло искать идеалообразующие ориентиры не в трансцендентном, потустороннем бытии, но в природе и вообще в окружающем мире. Пристальный взгляд на природу и постижение самого себя не означали утраты человеком религиозного чувства, скорее способствовали обожествлению природы как результата творения, а иногда, в крайнем случае, и самого себя. Такая тенденция есть не что иное, как идеализация мира, проницаемость и растворение в мире Божественных энергий. Идеал и идеализация отныне признавались частью этого мира, значит, они должны были опредмечиваться более выпукло, с большей точностью и выразительностью в материальной чувственной форме. Средневековое искусство было пронизано символичностью, стремлением увидеть за материальным проявлением духовное, «неизреченное» содержание, что вело к некоторой условности и в то же время многозначности. Символично, без сомнения, любое искусство (см., к примеру, работу А. Белого «Символизм как миропонимание» [3], А. Ф. Лосева «Проблема символа и реалистическое искусство») [6]. Подчеркнем, что средневековое искусство проникнуто некой недосказанностью, полисемантичностью, что по-новому (не в теологическом ключе) предстанет в искусстве XX века. Возрождение стремилось прийти к однозначно точному художественному решению. И именно эта точность в выборе выразительных средств, стремление к максимально адекватной соотнесенности образа и первообраза, как нам кажется, в дальнейшем послужит важной предпосылкой для максимально точного и однозначного решения естественнонаучных вопросов и проблем.

Возрождение идеализирует материю, стремится увидеть в ней полную выраженность и наполненность духовного содержания, включенность самого человека в мир не в качестве «песчинки», но как воплощения истинного подобия Божьего, а потому осознаваемого мыслителями и художниками как наиболее прекрасное, гармоничное и совершенное создание в материальном мире. В этом свете закономерно стремление художников Возрождения как можно более тщательно исследовать мир, окружающее пространство, как можно более точно и правдиво отобразить его, привлекая для этого математические расчеты и технические изобретения. Показательным в этом отношении является изобретение живописной перспективы. Перспектива в живописи позволила реально приблизить божественное, показать присутствие чудесного и благого не в метафизическом пространстве, не «по ту сторону» земного существования, а здесь и сейчас, то есть узреть полное воплощение чуда в реальном трехмерном измерении, постичь его доступность для лицезрения не только праведнику и святому в измененном состоянии сознания, но и обычному человеку. Но чтобы это свершилось, необходимо было тщательно исследовать все возможности как материала для художественного воплощения (холста, краски, звука, инструмента, мрамора, бронзы, камня и т.д.), так и самого видимого мира. А это уже был шаг к естественнонаучному пониманию законов мира. Таким образом, стремление к правдивости и максимально точному отображению действительности, изобретение новых форм и инструментов для освоения этой действительности требовало точного математического подхода. Эрвин Пановский пишет, что живописная перспектива «математизирует <…> зрительное пространство, но все же Їматематизированное? ею пространство - именно зрительное. Перспектива - это порядок, но порядок визуального явления» [9, с. 95-96].

Многообразие предметов для миметического отображения требует моделирования, создания исходных идеальных моделей, следуя которым, художнику не нужно каждый раз «открывать Америку», но позволяет ему сосредоточиться на главном, на духовном содержании. Идеальными моделями должны служить не метафизические сущности, а вполне конкретные закономерности материального мира, воплощающие принципы структурирования и компоновки исходного материала, например, законы симметрии, пропорции, «золотого сечения», технологии создания арочных сводов, куполов и т.д. Очевидно, что большинство идеальных моделей, так или иначе, связано с формообразованием. Не случайно еще в античности в аристотелевской традиции идеальное начало прочно ассоциировалось с формой.

Форм не должно быть бесконечно много. При всей индивидуальности творческого метода, принадлежности мастера к определенному направлению, школе необходима некоторая типизированность исходных художественных и технологических оснований. Таким образом, несмотря на своеобразие и неповторимость художественных методов, стилей и направлений, каждый вид искусства законосообразно требует и наличия ряда идеальных моделей. Если идеализированные объекты всегда индивидуальны, их столько, сколько произведений искусства, то моделей, по которым они создаются, - ограниченное количество. Все многообразие музыкальных тем Нового времени укладывается, по существу, в несколько видов моделей.

Идеализация в музыке - это основа мысленного эксперимента, а идеализированный объект в искусстве, в отличие от идеализированного объекта в науке, не есть лишь чистая абстракция, полученная в ходе логических операций, но является исходным, зачастую опредмеченным основанием для построения реального эстетического объекта. Идеализированным он является потому, что обобщает и абстрагирует не просто важные, необходимые элементы для конструирования художественной реальности, но обобщает, абстрагирует предельно совершенные, эстетически выразительные основания художественного произведения. Идеализация и идеализированный объект в искусстве во многом являются причиной, целью и образцом художественного произведения. Именно это качество позволяет говорить об эйдетической сущности идеализации и идеализированного предмета.

Список литературы

1. Алексеев П. В., Панин А. В. Теория познания и диалектика. М.: Высшая школа, 1991. 387 с.

2. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Л.: Музыка, 1971. Кн. 1, 2. 376 с.

3. Белый А. Символизм как миропонимание / сост., вступ. ст. и прим. Л. А. Сугай. М.: Республика, 1994. 528 с.

4. Библер В. С. Мышление как творчество. Введение в логику мысленного диалога. М.: Политиздат, 1975. 270 с.

5. Лосев А. Ф. Музыка как предмет логики / Самое само. М.: Эксмо-Пресс, 1999.

6. Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. 2-е изд., испр. М.: Искусство, 1995. 320 с.

7. Мигунов А. С. Искусство и процесс познания. М.: Изд-во МГУ, 1986. 127 с.

8. Новейший философский словарь. Изд. 3-е, испр. Минск: Книжный дом, 2003. 1278 с.

9. Пановский Э. Перспектива как символическая форма. Готическая архитектура и схоластика / пер. с нем. И. Хмелевских и Е. Козиной; пер с англ. Л. Житковой. СПб.: Азбука классика, 2004. 336 с.

Размещено на Allbest.ru