Музичне мистецтво як комунікація у філософському дискурсі XIX–XX століття

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Музичне мистецтво як комунікація у філософському дискурсі XIX-XX століття

Музичне мистецтво здавна привертало увагу мислителів. Будучи одним з найбільш поширених видів мистецтва, яке має здатність бути доступним завдяки своїй здатності апелювати до чуттєвого начала, воно неодноразово ставало об'єктом наукового дослідження. Починаючи з XIX століття виникає ряд робіт різних мислителів, в яких здійснюється обгрунтування проблеми генія у мистецтві, сутності музичного твору, здатності здійснювати комунікацію за допомогою музики, наголошується увага на питанні походження музики, розкриття специфіки музичної мови.

Серед авторів, для яких музичне мистецтво посідає чільне місце у загальній світобудові вирізняються праці А. Шопенгауера та Ф. Ніцше. В роботі «Світ як воля та уявлення» А. Шопенгауер наголошує на тому, що музика здатна передати сутність світу, причому ця сутність стає зрозуміла для усіх. Музика виступає як своєрідна мова, для знання якої не треба мати якісь особливі навички. Вона допомагає розкрити істини світу, отже це наче ключ до комунікації зі світом. «Що стосується музики, то філософ відводить для неї особливе місце у своїй класифікації мистецтв; вона перетворюється на квінтесенцію усіх інших видів мистецтва. Музика, на його думку, позбавлена можливості наслідування чи відтворення, але при цьому вона безпосередньо відображає сутність світу. Шопенгауер вважає, що музику можна трактувати як всезагальну мову, яка має перевагу над мовою наочного світу, бо картина світу в музиці є загальнозрозумілою. Йдеться про колосальні можливості музики у відтворенні саме внутрішньої сутності світу та особистісного для кожної людини. Музика - це «мова почуття та пристрасті», що спільна для всього людства» [6, с. 46].

Ідея уподібнення музики до мови, яка може бути сприйнятою усім людством свідчить про надзвичайно високий статус, якого надає А. Шопенгауер музиці. Досить неоднозначним є трактування філософом музичних жанрів. Варто згадати, що серед музичних жанрів одне з центральних місць надавалось опері. Цей жанр міг поєднувати у собі досягнення багатьох видів мистецтва, синтезуючи їх. Проте для Шопенгауера цей жанр наділяється суто негативними ознаками. При оцінці його позиції варто згадати, що для Шопенгауера важливим є сприйняття музики інструментальної, адже вона володіючи найбільш абстрактним рівнем передачі образу та змістовного рівня, дозволяє й не обмежуватись тими чинниками, на які «натякає» вербальний та візуальний рівні. А. Тормахова відмічає: «Філософ є якій вся увага спрямовується на спробу осягнути внутрішню сутність задуму автора. В цьому плані опера, як синтетичний жанр, де поєднується музика, поезія, сценічна дія, хореографія, декорації відвертають, на його думку, увагу глядача від сприйняття» [6, с. 47]. На думку Шопенгауера опера - це джерело постійної естетичної насолоди. Сприймати її можна насамперед тим, хто не дуже добре розбирається у музиці.

Що ж стосується Ф. Ніцше, який був надзвичайно захоплений ідеями праці А. Шопенгауера, він продовжує цікавитись музичним мистецтвом, причому робить це і на практичному, і на теоретичному рівнях. Ніцше є музикантом-практиком, який спрямовує власну творчу діяльність у напрямку створення нових опусів - фортепіанних п'єс, романсів та пісень, хорових творів. Рівень майстерності Ніцше як композитора був пов'язаний з вокальними творами. Його ж твори для фортепіано мали зв'язок з імпровізаційним началом. «Фортепіанні п'єси Ніцше часто народжувалися з імпровізацій, що було одною з характерних рис романтичного музикування (Шопен, Шуман; ознаки імпровізаційності можна знайти також в творах Скрябіна)» [1, с. 106]. Проте творчий потенціал Ніцше як композитора був недооціненим Р. Вагнером та його оточенням. У теоретичних філософських працях Ніцше відстоює ідею того, що музика є результатом вираження волі - поняття, що було ключовим для Шопенгауера. Досить неоднозначним є те, що Ніцше проходить не лише через успадкування ідей його попередників, але й через їх заперечення. Отже в результаті творчої еволюції мислення філософа, він приходить до відторгнення, концепцій Вагнера та Шопенгауера.

Одним з ключових тверджень німецького філософа є ідея, що музика безпосередньо пов'язана з афективним началом, вона добре розуміється не завдяки раціональності, а скоріше через емоційну складову. «Філософ підтримує просвітницьку теорію афектів, згідно якій музична мова - це насамперед мова афектів, головним із яких є афект насолоди екстатичного характеру. Усі емоції, які викликаються музикою є наближеними до природних інстинктів, які відокремлені від розумового керування, в результаті демонструють картину справжнього дійсного людського внутрішнього світу» [7, с. 100]. Найбільш важливим є те, що музика здатна надавати естетичну насолоду, вона сприяє комунікації між людьми. Саме музика стає тим чинником, з якого виникає грецька трагедія, як він вказує у праці «Народження трагедії з духу музики». Хоча у світі багато страждань, проте саме мистецтво загалом та музика зокрема здатні надавати людині певної втіхи, робити існування більш приємним. «Єдність життя і музичного мистецтва, на думку Ф. Ніцше, дозволяє дещо глибше зрозуміти складні соціальні процеси, що відбуваються у суспільстві, дають змогу прогнозувати моделі подальшого розвитку людства та ролі особистості в ньому» [7, с. 101].

Дещо інше трактування музики представлене в працях американського мислителя Чарльза Пірса. В його концепції увага зосереджується на знаковій природі мистецької практики. «Твір мистецтва Пірс розглядає як знак. Так, виконання творів концертної музики - це знак, який повідомляє і прагне повідомити музичні ідеї композитора» [2, с. 255]. Ч. Пірс переконаний, що музичні знаки можуть бути виразними, іконічними (зображальними) та умовними. «Відповідно до їх ставленням до своїх динамічних об'єктів, я ділю знаки на Ікони, Індекси і Символи (поділ, який я дав ще в 1867. Я визначаю Ікону як знак, обумовлений своїм динамічним об'єктом в силу його власної внутрішньої природи. Такий будь-який квалісайн, наприклад, бачення, або почуття, порушене музичною композицією, яке, за спільною думкою, представляє те, що прагнув передати композитор» [5, с. 172]. Тобто почуття, що викликаються музичним твором, і розглядаються як репрезентація задуму композитора, також характеризується Ч. Пірсом як зображення. Подібно до грецьких та середньовічних мислителів Ч. Пірс вбачає естетичну цінність музичного твору у «впорядкованості послідовностей звуків».

Пірс вказує на те, що музична тканина складається з мелодії та окремих нот. Особливість сприйняття мелодії та окремих звуків буде полягати у тому, що вона є впорядкованою послідовністю звуків, яка потребує безперервного пропущення крізь свідомість слухача музичного матеріалу. Проте коли мова йде про окремо взяті звуки, то їх тривалість може бути різною - від секунди до години, відповідно їх сприйняття буде дискретним. «Мелодія складається з впорядкованої послідовностізвуків, які впливають на вухо в окремі моменти часу; для того щоб сприйняти всю мелодію вцілому, потрібна безперервність свідомості, за допомогоюякої нам даються події потоку часу. Звичайно, ми сприймаємо мелодію, чуючи окремі ноти; однак не можна сказати, що ми безпосередньо почуємо мелодію, оскільки ми чуємо лише те, що дано в даний момент часу, а впорядкована послідовність не може існувати в даний момент часу» [5, с. 273].

Знакове трактування музичного мистецтва наявне в працях, які виникають вже в XX столітті. Так подібні риси наявні в роботах німецького та американського мислителя Е. Кассірера та американської дослідниці С. Лангер. Е. Кассірер у праці «Філософія символічних форм» зазначає, що точне мислення завжди спирається на символіку і семіотику. Він згадує погляди Вільгельма фон Гумбольдта, для якого звуковий знак, подібний до мосту між суб'єктивним і об'єктивним, адже звук вимовляється, тому він нами формується, а окрім цього він є частиною навколишньої дійсності, що сприймається через почуття. Відповідно сприймання поєднує звернення до внутрішніх та зовнішніх чинників. Для Касірера звук постає, в першу чергу, як фізичне явище, а не музичного Гатунку. «Між формою таспецифікою цього відношення в звуках, в яких воно себе являє, більше неіснує прямої матеріальної подібності - як і взагалі одна матерія звукуяк така не в змозі передавати характеристики чистих відносин. Зв'язок має скоріше опосередкований характер, так що відносно звуків, з одногобоку, і позначень смислових одиниць - з іншого, виражається якасьаналогія форми, що здійснює співвіднесення абсолютно різних по змісту рядів» [3, с. 123]. Для Кассірера, як і для його попередників та деяких послідовників, мистецтво виступає вищою формою комунікативної діяльності.

Трансформацію ідей Кассірера можна спостерігати в праці С. Лангер «Філософія в новому ключі». В ній авторка прагне наголосити на тому, що можливі різні види

символізму. Одним з них є презентативний символізм, який найбільш яскраво проявляє свою сутність у такому виді мистецтва як музика. Презентативний символізм не вимагає словника, він пов'язаний з чуттєвим значенням і візуальними формами. На думку Лангер, емоційна сфера має також чітку та визначену форму. Більше того, музика впливає, в першу чергу, за рахунок своєї здатності бути носієм фізичних якостей звуку, а не його психологічно-емоційного навантаження. Музика - це логічне відображення почуттів, а не спосіб їх позбутися, значення в ній семантичне, а не симптоматичне. «Американська дослідниця зводить сутність почуттів до їх органічної природи і в зв'язку з цим акцентує органічний характер вираження почуттів в мистецтві, органічний характер художньої форми. Звідси прямий шлях до натуралістичної, прагматичної теорії цінності» [2, с. 232].

В певному сенсі С. Лангер тлумачить музику як різновид мови, що є продовженням ідеї А. Шопенгауера. Якщо музика є мовою емоцій, то, насамперед, знанням композитора людських почуттів. В ній немає конкретних термінів, понять та значень, але вона може передавати загальну картину світу. Музика може розкрити природу почуттів надзвичайно детально та правдиво. В ній закладається великий потенціал створювати значиму форму. Сама музика - це форма, в якій немає фіксованого точного значення, проте її роль важко переоцінити. «Вона - універсальний символ життєвих процесів, як інтелектуальних, так і фізичних. Музика - презентативний символ фізичних процесів, таких, як зростання і розвиток, підйом і спад, напруга і розв'язання, збудження і мрії. Музика не є наслідуванням звуків природи - співу птахів, шуму дощу і т.д. Музика експресивна» [4, с. 274].

Висновки та подальші перспективи. В науковому філософському дискурсі ХІХ-ХХ століття одним з напрямків розвитку обгрунтування музичного мистецтва є акцент на її ролі у процесі комунікації. Ряд авторів згадують музику, надаючи їй особливого значення у питанні осягнення істин світу. В той час як такі автори, як А. Шопенгауер та Ф. Ніцше наголошують увагу на її здатності прикрасити життя, акцентуючи увагу на її емоційному компоненті, в роботах більш пізніх авторів зосереджується інтерес на її можливості бути символом. Презентативний символізм, прикладом якого є музика, не вимагає словника, він пов'язаний з чуттєвим значенням і візуальними формами.

Список використаних джерел

музика мислитель комунікативний істина

1. Аствацатуров А.Г. Какую музыку любил и сочинял Ф. Ницше? / Аствацатуров Алексей Георгиевич // Вестник СПбГУ. Философияиконфликтология. - 1, 2015. - С. 100-109.

2. Басин Е.Я. Семантическая философия искусства / Е.Я. Басин. - 4-е изд., доп. - М.: Гуманитарий, 2012. - 348 с.

3. Кассирер Э. Философия символических форм / Кассирер Эрнст. - Том 1. Язык. - М.; СПб.: Университетская книга, 2002. - 272 с.

4. Лангер С. Философия в новом ключе: Исследование символики разума, ритуала и искусства / С. Лангер. - М.: Республика, 2000. - 287 с.

5. Пирс Ч.С. Избранные философские произведения / Ч.С. Пирс. - М: Логос, 2000. - 448 с.

6. Тормахова А.М. Місце музики в філософській концепції А. Шопенгауера / А.М. Тормахова // Дні науки філософського факультету-2008: Міжнар. наук. конф. (16-17 квітня 2008 року): Матеріали доп. та виступів. - К.: ВПЦ «Київський університет», 2008. - Ч. IV.-C.46-47.

7. Тормахова А.М. Філософське обґрунтування музики в творчості Ф. Ніцше / А.М. Тормахова // Дні науки філософського факультету - 2011: Міжнар. наук. конф. (20-21 квітня 2011 року): Матеріали доп. та виступів. - К.: ВПЦ «Київський університет», 2011.-Ч. 7.-С. 99-102.

Размещено на Allbest.ru