Філософсько-естетична теорія й образотворча практика символізму доіконоборчого періоду в культурі Візантії

Размещено на http: //www. allbest. ru/

Київський національний університет ім. Тараса Шевченка (Україна, Київ)

Філософсько-естетична теорія й образотворча практика символізму доіконоборчого періоду в культурі Візантії

Стоян С.П., доктор філософських наук, доцент,

sstoyan1974@gmail.com

Анотація

Здійснюється аналіз філософсько-естетичних теорій візантійських мислителів стосовно символізму візуальних образів, підозріле відношення до яких, закладене ще Платоном й отцями апологетами, поступово формувало підґрунтя для іконоборчих тенденцій у візантійському образотворчому мистецтві. На захист символічного візуального образу, завдяки якому відбувається сходження до архетипу, первообразу, виступають Афанасій Олександрійський, Феодоріт Кірський, Григорій Ніський, Псевдо-Діонісій Ареопагіт та інші християнські мислителі, теорії яких у подальші періоди стають основою легітимації іконошанування. На думку візантійських теоретиків, саме образотворчі символи стають тими посередниками між земним та божественним світам, що ніби крізь завісу відкривають нам таємниці небесної ієрархії. Але незважаючи на значний прогрес у відношенні до візуальних зображень, їх символічне тлумачення продовжує зберігати свою залежність від тексту Святого Письма, і їх рівноправність у цей період є досить умовною.

Ключові слова: символ, символізм, образ, образотворче мистецтво, візантійська культура, архетип.

Annotation

Stoian S. P., Doctor ofPhilosophical Science,Associate Professor,

Taras Shevchenko National University ofKyiv (Ukraine, Kyiv), sstoyanl974@gmail.com

Philosophical and aesthetic theory and visual art practice of symbolism of the pre--iconoclastic period in the culture of Byzantium

The article analyzes philosophical and aesthetic theories of Byzantine thinkers in terms of symbolism of visual images, the suspicious attitude to which, laid by Plato and fathers--apologists, has gradually formed a background for iconoclastic tendencies in Byzantine visual art. Symbolic visual image, due to which there is ascension to the archetype, the prototype, is supported byAthanasius of Alexandria, Theodoret of Cyrus, Gregory ofNyssa and Pseudo-Dionysius the Areopagite, whose theories have become the basis for legitimation of iconoclasm in the subsequent period?. According to the Byzantine thinkers, these are iconic symbols that become the mediators between the earthly and divine 'world, 'which seem to lift the shroud of mystery of the celestial hierarchy. However, in spite of significant progress with regard to visual images, their symbolic interpretation continues to be dependent on the text of the Holy Scriptures, and their equality in this period is rather conditional.

Keywords: symbol, symbolism, image, *visual art, Byzantine culture, archetype.

Актуалізація сучасних досліджень стосовно символічної основи людської культури загалом, і сфери образотворчого мистецтва зокрема, зумовлює необхідність філософсько-естетичного аналізу теорій символу й образу в різні культурно-історичні періоди розвитку європейського образотворчого мистецтва. Саме візантійська теорія символізму стає потужним підґрунтям для подальших досліджень природи й особливостей символу в контексті образотворчого мистецтва, у тому числі й сучасних, повноцінне позиціонування яких неможливе без осягнення специфіки й характеру доробок візантійських мислителів.

У візантійській традиції теорії символу та образу розробляють Афанасій Олександрійський, Феодоріт Кірський, Григорій Ніський, Псевдо-Діонісій Ареопагіт, Максим Сповідник, Іоанн Дамаскін, Феодор Студит, патріарх Нікіфор, Григорій Палама та ін. Філософсько-культурологічні дослідження середньовічного символізму здійснюють В. Бичков, П. Біциллі, О. Добіаш- Рождественська, У. Еко, Д. Лихачов, Е. Панофський, П. Флоренський, Й. Гейзинга; українські дослідники: О. Александрова, В. Гриценко, В. Головей, В. Єфименко, В. Личковах, І. Остащук, Ю. Чорноморець та ін.; мистецтвознавчі дослідження: Т. Айнман, X. Бельтинг, Ж. ле Гофф, Н. Кондаков, В. Лазарев, Л. Міляєва, Ц. Нессельштраус, А. Овчинников, М. Покровський, Б. Раушенбах, Б. Успенський, О. Уваров, А. Фрикен та ін. філософський символізм візантійський мистецтво

Із приходом до влади у Римській імперії імператора Костянтина відбуваються кардинальні зміни, що визначають подальший розвиток усієї європейської культури. Вони пов'язані насамперед із прийняттям християнства у вигляді офіційної релігійної доктрини імперії, а також із перенесенням столиці із Риму до Константинополя, що був збудований на місці старовинного міста Візантій і став центром майбутньої самобутньої християнської культури - Візантії, яка, з одного боку, наслідувала традиції греко-римського світу, а з іншого - перебувала під впливом культури Сходу, завдяки чому набула абсолютно своєрідних і мультикультурних ознак. «Сформувавшись у результаті довгого процесу із різних суперечливих елементів, вона виробила поступово свій власний стиль, що в однаковій мірі розчинив у собі як античний сенсуалізм, так і примітивні експресіоністичні тенденції Сходу. Зберігаючи в основі елліністичний антропоморфізм, Візантія наповнила його тим новим ідейним змістом, який виражає сутність східного християнства. На візантійському Грунті мистецтво перестало бути предметом суто чуттєвого сприйняття, яким воно було в античному світі. Воно перетворилося на потужну зброю релігійного впливу, покликану уводити віруючого зі світу реального до світу надчуттєвого» [8, с. 21].

Як зазначає П. Сорокін, «виникнення християнства ознаменувало початок великого перетворення чуттєвої греко-римської культури на ідеаціональну культуру середніх віків, що йшла їй на зміну. Християнська культура із самого свого зародження була ідеаціональною. Тому вона неминуче породила крайню форму ідеаціонального мистецтва» [9, с. 160-161]. Відповідно до нашої концепції, утвердження християнської культури привело до домінування символічного типу візуального образу в усіх його різновидах: символічно-умовному, символічно-знаковому, символічно-реалістичному та символічно-алегоричному, різнопланове розгортання яких найбільш потужно спостерігається у лоні візантійського образотворчого мистецтва.

Культурне перехрестя визначало спрямованість культури Візантії, жителі якої ідентифікували себе із нащадками мешканців Давнього Риму, невипадково називаючи себе ромеями. Після латини у статусі офіційної мови держави затвердилась грецька, що на рівні символічно-культурних кодів визначила зв'язок із елліністичним минулим. Розвитку культурної діалогічності сприяло й географічне розташування Візантії, що стала певним рубіконом між Сходом та Заходом, завдяки чому відбулося народження своєрідного феномена, який увібрав у себе елементи різноспрямованих традицій.

Як зазначає Віктор Бичков у своїй роботі «Мала історія візантійської естетики», ранньовізантійські мислителі не переривали ідейного зв'язку із вченнями своїх попередників-апологетів, але у той же час зазначали суттєву обмеженість формально-логічних форм пізнання, закладаючи у такий спосіб основи образно-символічних принципів нової гносеології. У цей час починається активне звернення до такої категорій, як світло, розробка якої здійснюється на базі попередніх звернень до цієї проблематики у межах неоплатонізму, старозавітної традиції, вчення Філона Олександрійського, вчень гностиків та маніхеїв. Поняття фотодосії, в яке вкладається можливість передачі інформації за допомогою світла, постає у Псевдо-Діонісія Ареопагіта посередником між небесним і земним світом, завдяки якому унаочнюється візуально-символічний зв'язок. Другим надзвичайно важливим поняттям візантійської естетики стає колір, що постає матеріалізацією божественного світла. Але при цьому колір у своєму значенні суттєво поступався у цей період слову, домінування якого буде спостерігатися ще значний проміжок часу, наслідуючи пріоритети апологетів.

Підозріле ставлення до візуальних образів мистецтва, що продовжувало набувати широкої підтримки на теренах Візантії слідом за позицією апологетів, змушувало захисників образотворчих зображень активно звертатися до розробки теорії образу та символу, що стає одним із найбільш важливих доробків візантійської естетики. Стверджуючи правомірність використання образу, Афанасій Олександрійський визначає його за своєю сутністю «ідентичним, тотожним (у його термінології - «подібним») архетипу» [3, с. 107].

На думку Феодоріта Юрського, тексти Біблії насичені символічними образами, завдяки яким можливе сходження до самого Бога, зображення якого неможливе без використання символів. «Оскільки єство Боже безвидне й безобразне, невидиме і неосяжне й абсолютно неможливо влаштувати зображення такої сутності, то повелів Він, щоб всередині [ківоту] були покладені символи величніших його дарів. Скрижалі означали законоположення, жезл - священство, манна - їжу у пустелі й нерукотворний хліб» [3, с. 82]. У такий спосіб затверджувалась символічна основа тлумачення як текстів Святого Письма, так і земного світу, що постає символічним виявом божественного.

Григорій Ніський також активно розвиває теорію образу, який, на його думку, подібний до первообразу, хоча і відрізняється від нього за своєю природою, знаходячи втілення як у людині, так і в текстових і живописних образах, що складаються із зовнішньої форми та змісту, який Григорій в унісон неоплатонічній традиції називає «мисленнєвим образом», «ідеєю». У творі «Про устрій людини» Ніський зазначає, що є «велика відстань між тим, що умосприймається за Первообразом і що створюється за образом. Образ, якщо він подібний Первообразу, у власному сенсі називається образом; якщо ж наслідування є далеким від запропонованого, то усе подібне є дещо інше, а не образ того, чому наслідують» [5, с. 15]. Окрім цього, як зазначає українська дослідниця В. Головей, «Григорій вважав, що живописне мистецтво здатне відтворити за допомогою художніх засобів усю повноту людської краси й водночас наголошував на її подібності до божественного первообразу» [4, с. 262]. Таким чином, тілесне людське обличчя ставало символічною репрезентацією божественної сутності, що у подальшому стає однією із мотивацій іконошанувальників.

На думку Ніського, саме ідею - первообраз, архетип, а не лише кольорові зовнішні форми має побачити глядач, споглядаючи образотворчий твір, який вже не підлягає радикальному засудженню, як це було в платонівській теорії, а, навпаки, набуває особливого гносеологічного значення завдяки можливості передання закладеної в ньому інформації. «Образотворче мистецтво підвищувалось Григорієм Ніським майже до рівня «вільних мистецтв». З часів каппадокійців зоровий образ, зокрема образ живописний, опинився на одному рівні зі словом, причому слово не мало перед ним особливих переваг, оскільки і само було «образом»» [3, с. 83]. Це є надзвичайно важливим етапом в історії візантійської культури, на якому вперше з часів Античності ставиться знак рівняння між культурою Слова і культурою Візуального образу, баланс яких не буде зберігатися у такій же мірі в подальші періоди її розвитку.

Слідом за Григорієм Ніським найбільш масштабно й системно теорію образу і символу розробляє Псевдо-Діонісій Ареопагіт, твердження якого стають фундаментом розвитку символізму в контексті християнської культури Європи. Ареопагіт вказує, що доступ до божественних смислів Отця відкривається людям через символічну трансформацію небесної інформації, завдяки якій відбувається «символічне й підношувальне відкриття ієрархії небесних умів; й начальне та надначальне світлодаяння богоначального Отця, що показує нам в образотворчих символах блаженніші ієрархії янголів» [6, с. 39]. Таким чином, саме образотворчі символи стають тими посередниками між земним та божественним світом, що ніби крізь завісу відкривають нам таємниці небесної ієрархії. Ареопагіт наголошує на необхідності цієї утаємниченості й неповної відкритості інформації, «адже неможливо, щоб богоначальний промінь засяяв інакше, аніж сходжено оповитим строкатістю священних завіс» [6,с.41].

Таким чином, символ постає в цій концепції найбільш універсальною категорією, що, на відміну від інших трактувань, в яких категорія образу є ширшим за символ, виводить його на більш загальний рівень, що включає у себе і знак, і зображення, і самий образ, а також охоплює значну сферу повсякденного життя і внутрішню сутність християнських культових церемоній. «В листі до Тіта (Ер. IX), що є стислим викладенням втраченого трактату «Символічна теологія» (см. Ер. IX 6), автор «Ареопагітик» вказує, що існує два способи передачі інформації про істину. «Один - невисловлений і таємний, інший - явний і легко пізнаваний; перший - символічний і містеріальний, другий - філософський і загальнодоступний» (Ер. IX 1). Вища невисловлена істина передається тільки першим способом» [3, с. 84].

Таким чином, виявлення божественної інформації у світі земному відбувається лише за допомогою символів, які можуть виражатися як у текстах Святого Письма, так і в образотворчих зображеннях. Сенс символів і умовних знаків є подвійним, адже вони, з одного боку, виявляють смисли божественного світу, а з іншого - приховують їх від непосвячених, про що писав у своїх текстах ще Климент Олександрійський. Псевдо-Діонісій зазначає, що це призначення здійснюється завдяки особливій структурі самого символу й способам зберігання у ньому божественної істини, яка реалізується у світі в тому числі за допомогою краси, що осягає неземне світло й надсутнісні виміри. Різновидів символічного вияву надзвичайно багато. «Так, Бог і його властивості можуть символічно виражатися антропоморфними і зооморфними образами, у вигляді рослин і каменів; Бог наділяється жіночими прикрасами, варварською зброєю, атрибутами ремісників і художників; він навіть зображується у вигляді гіркого п'яниці. Але не слід зупинятися у розумінні символів на поверхні; необхідно проникати у них до самої глибини» [3, с. 86]. На думку Ареопагіта, варіації трактування символу є далеко не однозначними і залежать не тільки від контексту тієї чи іншої ситуації, але й від внутрішнього налаштування й здібностей того, хто його споглядає. Подібна герменевтична багатозначність символу є надзвичайно важливою у контексті християнської теорії, оскільки передбачає підключення творчо-споглядальних потенцій людини, що сприймає образ.

Але при цьому Псевдо-Діонісій все ж таки зазначає, що символи, зберігаючи риси багатозначності, не повинні перемішуватися й втрачати свої сутнісні ознаки, відповідаючи своїм власним призначенням. Бичков зауважує на тому, що Псевдо-Діонісій визначає декілька форм збереження й унаочнення інформації, яка міститься у символі. По-перше, це знаковий вираз, що може бути дешифрований лише посвяченими у християнські таємниці; по-друге, це образна форма, що виявляється насамперед у мистецтві й призначена для сприйняття й розуміння усіма представниками християнської культури; й, по-третє, безпосереднє явлення за допомогою символу того, на що він вказує і означає (розкривається в подальших міркуваннях християнських мислителів у контексті функціонування літургійної символіки).

У своїй роботі «Про небесну ієрархію» Псевдо- Діонісій дає розрізнення двох форм символічного зображення за ступенем їх подібності та неподібності щодо вихідної божественної сутності. «Один, як то природно, полягає у створенні образів, подібних священним прототипам, а інший - у формотворчості образів неподібних до повної несхожості й інаковості» [6, с. 53]. Таким чином, перший спосіб відповідає катафатичному (стверджувальному) принципу, що спрямований на найбільш адекватне і відповідне, синонімічне відображення вищої сутності у візуальному образі. Другий, навпаки, передбачає повністю протилежні за своєю сутністю й ознаками символічні образи, які в жодній мірі не співвідносяться зі своїм оригіналом. Такий апофатичний принцип зображення божественної сутності більш імпонує автору, що зазначає наступне: «Якщо заперечення стосовно божественного істинні, а твердження не узгоджуються із сокровенністю невимовного, то для невидимого набагато більш прийнятне виявлення через неподібні образи» [6, с. 57]. При цьому автор наголошує на тому, що ці символічні образи не повинні бути привабливими, красивими, оскільки той, хто їх сприймає, може повністю ототожнити божественне із грубими предметами матеріального світу.

Символічні образи непривабливих звірів, рослин, плазунів і навіть хробаків є для автора більш прийнятними для зображення божественних сутностей, ніж прекрасні й спокусливі форми. «Те, що представляється найбільш із усього недостойным і найбільш дивним: ті, хто знається на божественному, передають, що Воно до Себе застосовує навіть вигляд хробака» [6, с. 65]. Як зазначає Бичков, Ареопагіт не був першим, хто використав даний принцип у межах християнського символізму. Вже Лактанцій стверджував, що знамення й образи чогось величного можуть унаочнюватися за допомогою чогось незначного й неважливого у світі матеріальних речей. Ці неподібні образи виконують, на думку Псевдо-Діонісія, анагогічну функцію, тобто сприяють сходженню духовної сутності людини до божественного архетипу. Такого роду образи ми можемо віднести, відповідно до нашої концепції, до символічно-умовного виду, адже вони передбачають зображення нематеріальних, трансцендентних, духовних сутностей, яких неможливо побачити й однозначно визначити їх візуальний вигляд, що зумовлює нереалістичність й умовність їх зображень.

Погляди ж на образотворче мистецтво олександрійського єпископа Афанасія є далекими від піднесення його ролі. Вони спрямовані на заперечення можливості його сакралізації, стверджуючи неможливість знаходження в них будь-якої божественної інформації. Афанасій, викриваючи гріховність язичників та їх мистецьких творів, що хибно ототожнюються із божествами, наголошує на міметичній природі образотворчості, зазначаючи, що «мистецтво, за словами багатьох, є наслідування природі. Тому, якщо вони були обізнаними у мистецтвах, якими ретельно займалися, то за це потрібно визнати їх не богами, а скоріше людьми; тому що і вони не від себе творили мистецтва, але наслідували і в них природі» [1, с. 149]. Афанасій категорично заперечує те, що мистецькі образи можуть поставати знаками божественної сутності, наводячи приклади хибного обожнення художніх творів язичниками. За його логікою, якщо твір художника є божественним, то і сам художник повинен мати божественну сутність, що є неприпустимим. «Якщо ідоли, так само як письмена, означають явлення Бога, й тому, як такі, що означають собою Бога, достойні обоготворення, то тому, хто їх виліпив та начертав, розумію знову художника, тим паче належить бути обоготвореним» [1, с. 153].

У цей же період відбувається зародження нового типу опису творів мистецтва - тлумачний екфрасис, завдяки якому роз'яснюється символічне значення образотворчих зображень. Євсевій у своєму «Життєпису Костянтина» детально описує архітектуру, живописні зображення й скульптури, які знаходилися у столиці Візантії, роз'яснюючи їх символічний зміст. Він згадує образи Доброго Пастиря й статую Данила, вкриту позолотою, що були розташовані на торговельній площі, а також зображення хреста як символу страждань Спасителя, який був оздоблений різноманітним дорогоцінним камінням у золотій оправі й розташований на стелі у палаці васілевса. Євсевій детально описує розкіш храму Спасителя, який називали Новим Єрусалимом: «По обох боках храму, по всій його довжині тягнуться дві лінії подвійних - верхнього і нижнього - портиків, зверху вони усіяні також золотом» [7, с. 54]. Так відбувається трансформація античного мімезису у бік наслідування божественній істині, що спрямоване на передання не зовнішнього вигляду, а внутрішньої сутності зображуваних образів, їх духовної наповненості.

Але, незважаючи на значний прогрес у відношенні до візуальних зображень, їх символічне тлумачення засноване на тексті Святого Письма, тобто підкорене Слову й цілковито від нього залежить, а образний ряд зводиться лише до наявності алегоричних асоціацій і аналогій, що не здатні піднести нас до осягнення божественних смислів. Тобто візуальний образ продовжує зберігати свою залежність від символічного змісту слова, і їх рівноправність у цей період є досить умовною. Підтвердженням цього є думка Кирила Олександрійського, який вважає, що на картинах повинно бути зображено лише те, про що йдеться у текстах Біблії. Художник у такій ситуації виступає лише ілюстратором, завдання якого - максимально точно відобразити хронологію розвитку значущих подій та їх зміст. Характеризуючи ставлення візантійських отців Церкви до образотворчого мистецтва, X. Бельтинг зазначає, що «живопис, подібно до Писання, веде нас до спогадів. Викликати спогади - це насамперед завдання Святого Письма. Зображення може при цьому грати лише другорядну роль» [2, с. 23].

Окрім ілюстративності, як і в елліністичній традиції, надзвичайно важливим елементом зображень в образотворчій практиці, на відміну від теорії, що віддавала перевагу символічному способу передачі божественних смислів, продовжувала виступати максимальна наближеність до дійсності із застосуванням символічно-реалістичної образності. Міметичний принцип зрозумілості, впізнавання викликав найвищі похвали з боку візантійських авторів, що описували тогочасні твори мистецтва. Наприклад, Астерій Амасійський, що описує картини на стінах мартірія IV або V ст, на яких зображені муки св. Євфімії, захоплюється життєподібністю художніх образів та їх натуралізмом.

Висновки

Таким чином, хоча у ранньовізантійський період і відбувається Ґрунтовне оформлення й розробка теорії символу й утвердження розуміння образу, образотворча практика все ще продовжує знаходитися під впливом елліністичних традицій наслідування, що набувають символічного наповнення завдяки своєму зв'язку із текстами Святого Письма і поєднанню із основними унаочненими християнськими символами.

Список використаних джерел

1. Афанасий Великий. Творения. Часть І. Издание второе, исправленное и дополненное / Афанасий Великий. - СвятоТроицкая Сергиева Лавра: Собственная типография, 1902. - 472 с.

2. Бельтинг X. Образ и культ. История образа до эпохи искусства / X. Бельтинг; [пер. К. Пиганович, М. Грацианский]. -М.: Прогресс- Традиция, 2002. - 544 с.

3. Бычков В. В. Малая история византийской эстетики / В. В. Бычков. - К.: Путь к истине, 1991. - 407 с.

4. Головей В. Ю. Сакральне в мистецтві: проблеми образотворчої репрезентації: монографія / В. Ю. Головей. - Луцьк: Волин, нац. ун-т ім. Лесі Українки, 2012. - 420 с.

5. Григорий Нисский. Об устроении человека / Григорий Нисский; [пер. с древнегреч., прим, и послесловие В. М. Лурье]. - СПб.: Аксиома, Мифрил, 1995. - 176 с.

6. Дионисий Ареопагит. Сочинения. Толкования Максима Исповедника / Дионисий Ареопагит. - СПб.: Алетейя; Издательство Олега Абышко, 2002. - 854 с.

7. Евсевий Памфил. Жизнь блаженного василевса Константина / Евсевий Памфил; [перев. с древнегреч. СПб. Духовной академии, пересмотрен и исправлен В. В. Серповой]. - М.: Изд. группа Labarum, 1998. -352 с.

8. Лазарев В. Н. Византийская живопись / В. Н. Лазарев. - М.: Издательство «Наука», 1971.-408 с.

9. Сорокин П. А. Социальная и культурная динамика / П. А. Сорокин; [пер. с англ., вст. статья и комментарии В. В. Сапова].

- М.: Астрель, 2006. - 1176 с.

References

1. Afanasij Velikij. Tvorenija. Chast'I. Izdanie vtoroe, ispravlennoe і dopolnennoe / Afanasij Velikij. - Svjato-Troickaja Sergieva Lavra: Sobstvennaja tipografija, 1902. - 472 s.

2. Bel'ting H. Obraz і kul't. Istorija obraza do jepohi iskusstva / H. Bel'ting; [per. K. Piganovich, M. Gracianskij]. - M.: Progress- Tradicija, 2002. - 544 s.

3. Bychkov V. V. Malaja istorija vizantijskojj estetiki / V. V. Bychkov K.: Put' k istine, 1991. - 407 s.

4. Golovej V. Ju. Sakral'ne v mystectvi: problemy obrazotvorchoi' reprezentacii': monografija / V. Ju. Golovej. - Luc'k: Volyn. nac. un-t im. Lesi Ukrai'nky, 2012. - 420 s.

5. Grigorij Nisskij. Ob ustroenii cheloveka / Grigorij Nisskij; [per. s drevnegrech., prim, і posleslovie V. M. Lur'e]. - SPb.: Aksioma, Mifril, 1995. - 176 s.

6. Dionisij Areopagit. Sochinenija. Tolkovanija Maksima Ispoved- nika / Dionisij Areopagit. - SPb.: Aletejja; Izdatel'stvo Olega Abyshko, 2002. - 854 s.

7. Evsevij Pamfil. Zhizn' blazhennogo vasilevsa Konstantina / Evsevij Pamfil; [perev. s drevnegrech. SPb. Duhovnoj akademii, peresmotren і ispravlen V. V. Serpovoj]. - M.: Izd. gruppa Labarum, 1998. - 352 s.

8. Lazarev V. N. Vizantijskaja zhivopis' / V. N. Lazarev. - M.: Izdatel'stvo «Nauka», 1971. - 408 s.

9. Sorokin P. A. Social'naja і kul'turnaja dinamika / P. A. Sorokin; [per. s angl., vst. stat'ja і kommentarii V. V. Sapova]. -M.: Astrel', 2006.1176 s.

Размещено на Allbest.ru