Кинематографическая репрезентация конструкта Я-другой

Размещено на http://www.allbest.ru/

Кинематографическая репрезентация конструкта Я-другой

Тарасенко Э.В.

Аннотации

В работе исследуются проявления отношения Я-Другой в кинематографе между зрителем и действительностью фильма и непосредственно внутри данной действительности в контексте изучения конструирования образа и знака. Рассматривается связь кинематографического образа с проявлениями бессознательного, в частности его сновидческой специфики. Проблематизируется специфичность отношения к кинематографу как к модели действительности, выраженной во взаимодействии с бессознательным. Выдвигается предположение об истоках специфичности кинематографа в диалектике рефлексии субъекта и его обращения к архаическим структурам сознания. Предлагается рассматривать кино в качестве процесса столкновения с чужим представлением, видением мира глазами Другого, переживаемым в качестве собственного. Кинематограф выступает в качестве актуализированного бессознательного в визуальном образе, раскрытия архаических структур сознания в процессе сопоставления Я и образа Другого.

Ключевые слова: Кино, Я, Другой, бессознательное, отношение, киноязык

CINEMATOGRAPHIC REPRESENTATION OF THE SELF-OTHER DESIGN

Tarasenko E.V.

A subject of article is relation of Self and Other in cinema and all manifestations of this relation. The Self-Other relation in cinema between visor and film reality are explored into specific of unconsciousness. Problematic of relation's specific is defined. Source of specific is assumed.

Keywords: cinema, self. Other, film language, unconsciousness, relation

Кино является привычной составляющей жизни современного нам общества, аллегорически или прямо кинематограф ставит актуальные вопросы, раскрывает проблемные и пограничные ситуации. Фильм не способен напрямую изменить жизнь человека, однако люди продолжают смотреть фильмы, сопереживая героям, напряженно следя за развитием и разворачиванием событий. О. Аронсон во вступительной статье к книге Ж. Делеза "Кино" пишет о том, что кинематограф трансформировал сферу визуального, открыв ее заново. Кинематограф позволяет конструировать пространство и время, исходя из мышления человека. Анализ кинематографа, таким образом, позволяет рассматривать знак, образ и их корреляцию с проявлениями бессознательного.

Цель данной работы: выявить, при помощи анализа проявлений отношения Я-Другой причину, побуждающую человека обращаться к кинематографу, сопереживать событиям, не способным каким-либо образом оказать влияние на его объективное существование, рассмотреть проявления бессознательного в кинематографе и его актуализацию посредством восприятия и конструирования образа.

Отношение Я-Другой проявляется в кинематографе в нескольких аспектах, пронизывая собой всю структуру просмотра и создания фильма как моделирования действительности, функционирования и переживания данной модели. Фильм становится способен породить значимое переживание только в условиях воссоздания взаимообращенности и диалектического совпадения-несовпадения субъектов действия, обуславливающего внутреннее движение и участность зрителя.

В первую очередь следует рассмотреть проявление отношения Я-Другой в соотнесении зрителя с действительностью фильма. Для разрешения поставленного вопроса следует обратиться к специфике структуры кинематографа и ее влияния на зрителя. Структура кинематографа отлична от иных видов искусства: в его основе лежит взаимоотношение целостных структур образа-времени и образа-движения, моделирующее действительность не статичную и данную, но становящуюся. Данный тезис убедительно доказал Ж. Делез. [3] Таким образом, можно заключить, что внутри смоделированной действительности, функционируют категории действия и поступка, а не демонстрации, как в фотографии, следовательно, кинематограф оказывается самостоятельным образованием, а не "подвижным фотоснимком". На сегодняшний день в рамках категорий действия и становления разворачивается и действительность видеоигр, активно изучаемая современными исследователями. Так же, как и кино, видеоигры дают возможность моделирования действительности без учета определенных социально-политических или этических предписаний, полагая постановку и актуализацию проблем, посредством внесения их в функционирующий мир. [5] Субъект, оказываясь в условиях смоделированной и воплощенной действительности, невозможной в данной ему физической реальности, становится вуайеристски сопричастен происходящему: переживание действия не влечет за собой ответственности. Тем не менее, между видеоиграми и кино наблюдается значительное различие: видеоигры по своей структуре предполагают как минимум одного субъекта действия, игрока, совершающего поступок, включенного в модель действительности посредством данной ему возможности действия. Действительность кино специфична, поскольку предполагает одновременно участие и неучастие в разворачивающемся действии. Зритель интенционально включен в событийность действительности, однако влиять на поступки, совершать определенные действия внутри действительности фильма он не может. Из дуалистической обращенности проистекает специфичность позиции зрителя, остающаяся максимально включенной и участной, однако абсолютно пассивной с точки зрения возможного действия.

Так проявляет себя отношение Я-Другой в обращенности к смоделированной в фильме действительности. Зритель отождествляет себя с происходящим на экране, с разворачиванием действий и поступков, что позволяет ему сопереживать, оставаться причастным к событиям фильма, находясь в то же время за пределами кинематографической действительности. Он представляется не просто участным наблюдателем, но вторгающимся, проживающим чужую жизнь или ее часть, оставаясь вне нее. О вненаходимости - участном отношении к образу, находящемуся вне субъекта, писал М.М. Бахтин, рассматривавший данное отношение наряду с диалогом как основополагающее в культуре. [1] Вненаходимость оказывается кардинальной точкой совпадения и несовпадения с самим собой, видения себя в Другом. Таким образом, значимое эмоциональное воздействие кинематографа возможно только при обнаружении в бессознательном субъекте моментов соприкосновения с действительностью фильма, возвращением бессознательного при просмотре.

В массовом кино, таким образом, имеет место апелляция к наиболее типичному, усредненному бессознательному с целью охватить своим воздействием большее количество зрителей и риском нивелировать и типизировать содержание до полной утраты отклика.

В дуализме сопричастности и невозможности действия усматривается связь со сновидениями. Переживание предстающего образа представляется возможным только при взаимодействии с бессознательным зрителя, предполагающим интенциональный отклик на разворачивающиеся события.

Кроме изложенного выше положения существуют иные аспекты сходства кино и сновидения, которые следует рассматривать в рамках второго проявления отношения Я-Другой в кинематографе, выраженного в непосредственной событийности фильма. Существование внутренней реальности кино предполагал в частности А. Базен. [2] Второе проявление отношения закладывается в вопросах, поставленных фильмом, в его "непосредственной и независимой реальности"

Так, например, согласно В. Мазину, сходство кино и сновидений можно усмотреть в специфической образности киноязыка, развивающей определенный образ-мотив, пронизывающий кинофильм и постулированный выходом бессознательного. Фильм может представлять собой ряд репрезентативных средств сновидения, такую интерпретацию автор предлагает для французского сюрреализма. [4] Здесь заключено обращение к бессознательному, образное моделирование внутреннего Другого, с которым ведется диалог.

Тем не менее, кино воспроизводит сновидение, оперирует сновидческим аппаратом, для достижения эффекта включенности и участности. Таким образом, кино являет собой скорее представление, заимствующее некоторые особенности инструментария сновидения, в частности неструктурированное взаимодействие образов, продиктованное не логикой и фабулой повествования, но бессознательной ассоциативностью. В отношении данного представления следует заметить немаловажный факт: анализируя сновидение, мы имеем дело с собственным образным представлением бессознательного у субъекта. Говоря о кино, мы сталкиваемся с заранее сконструированным визуальным разворачиванием образа и его участным, но пассивным в отношении конструирования, видением. кинематограф зритель образ

Таким образом, кино представляется столкновением с чужим представлением, переживаемым в качестве собственного. Предложено рассматривать кинематограф как актуализацию бессознательного в визуальном образе, раскрытие архаических структур сознания в процессе сопоставления Я и образа Другого.

Список литературы

1. Бахтин М.М. К философии поступка // Философия и социология науки и техники. Ежегодник. 1984-1985. - М., 1986.

2. Базен А. Что такое кино? / Пер. с фр. И. Эпштейн. - М.: Искусство, 1972. - 384с.

3. Делёз Ж. Кино / Пер. с фр. Б. Скуратова. - М.: Ад Маргинем, 2004. - 601с.

4. Мазин В. Сновидения кино и психоанализа. - СПб.: Скифия-принт, 2012. - 256с

5. Balkin Jack M. The State of Play: Law, Games, and Virtual Worlds. - New York University Press, 2006.

Размещено на Allbest.ru