Импровизация: сущность и философско-антропрологические смыслы

Размещено на http://www.allbest.ru/

09.00.13 - философская антропология, философия культуры

Автореферат

диссертации на соискание учёной степени

кандидата философских наук

Импровизация: сущность и философско-антропрологические смыслы

Новикова Екатерина Борисовна

Омск - 2012

Работа выполнена на кафедре философии ФГБОУ ВПО "Омский государственный педагогический университет"

Научный руководитель: доктор философских наук, профессор Денисов Сергей Фёдорович

Официальные оппоненты: Мартишина Наталья Ивановна доктор философских наук, профессор кафедры философии и культурологии Сибирского государственного университета путей сообщения

Попов Дмитрий Владимирович кандидат философских наук, доцент кафедры философии и политологии Омской академии Министерства внутренних дел Российской Федерации

Ведущая организация: ФГБОУ ВПО Кемеровский государственный университет культуры и искусств

Защита состоится 18 мая 2012 г. в 15.00 часов на заседании совета по защите докторских и кандидатских диссертаций Д. 212.177.03 при Омском государственном педагогическом университете по адресу: 644099, г. Омск, наб. Тухачевского, 14, ауд. 212.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Омского государственного педагогического университета.

Ученый секретарь диссертационного совета Л.А. Максименко

Общая характеристика работы

Актуальность темы исследования определяется динамизмом и быстротечностью культурных и социальных процессов современной эпохи. Фундаментальные изменения, которые в настоящее время претерпевает культура в целом, в том числе культура философской и научной мысли, ведут к тому, что планирование становится проблематичным, опора на традиции уже не способствует выживанию. Современному человеку при выборе жизненного пути часто приходится импровизировать. В связи с этим, философское осмысление импровизации приобретает чрезвычайную актуальность, так как востребовано самой жизнью и является ответом на вызов времени.

В динамичную эпоху востребованы энергичные, креативные люди, способные быстро принимать решения, действовать не по заранее составленному плану, а спонтанно, импровизационно, что определяет актуальность философско-антропологического осмысления импровизации.

Импровизация представляет собой деятельность, осуществляемую без предварительной подготовки. Она имеет место в художественном творчестве, в научной, технической, образовательной практике, а также и в различных сферах повседневности. Представляя собой квинтэссенцию свободы, импровизационная деятельность альтернативна планируемой и подчас соперничает с ней в результативности ценностного смысла. Результат импровизационной деятельности представляется независимым от плана и проекта, а связывается с вдохновением, озарением, бессознательным, трансцендентным, что ведёт к ускользанию феномена импровизации из сферы рациональной рефлексии.

В разрезе бурных социальных изменений требуются новые подходы и методы практики, в ряду которых импровизация всё более заявляет о себе не только как сущностная характеристика современной культуры, но как объективная универсальная составляющая человеческой практики и требует осмысления. Однако до настоящего времени рефлексия импровизации не выходила за рамки искусствоведения и художественного творчества. В связи с этим исследование сущности импровизации и её философско-антропологических смыслов представляется востребованным для прояснения многих вопросов об инновационных тенденциях в современной культуре, рассматриваемых с позиций онтологии и гносеологии, философии культуры, философской антропологии. Исследование импровизации может обогатить постнеклассическое познание дополнительными данными о специфике философского конструирования в художественном познании об импровизационном пути к истине.

Чрезвычайно актуально философское осмысление импровизации в аспекте художественного познания, творческой деятельности, креативности субъекта, для развития искусствознания, художественного творчества, а также культурной и социальной практики в целом. Исследование сущности импровизации, как она объективирована в философии и в искусстве, а также её философско-антропологических смыслов актуально с позиций художественной, театральной, музыкальной (инструментальной и вокальной) и хореографической практики, где импровизация становится образовательной и творческой стратегией, нуждающейся не только в эмпирических накоплениях и частных научных теориях, но и в методологическом обосновании.

Учитывая, что импровизация осмыслялась в основном в рамках частного научного знания, назрела необходимость соотнести практическое, искусствоведческое, художественное понимание импровизации с философским взглядом на данную проблему, рассмотреть импровизацию как универсалию, выявить её сущностные характеристики и ценностный смысл, что представляется возможным в рамках философского исследования.

Степень разработанности проблемы. Отправной точкой в исследовании феномена импровизации было обращение к классической философской традиции, к работам, в которых представлена имплицитная и явная рефлексия феномена. В высказываниях Диогена, Фалеса, Эпикура, в трудах Платона и Аристотеля есть указание на наличие импровизации в ораторском искусстве и в поэзии, на связь речи, не подготовленной заранее, с истиной. У Августина, Боэция, Дионисия Ареопагита, Ф. Петрарки, Н. Кузанского, А. Ринуччини, М. Монтеня обращение к импровизации носит скорее имплицитный, чем явный характер и связано с осмыслением душевной жизни человека и художественной специфики музыки. Р. Барт, Ж. Батай, Ж. Бодрийар, Г.В. Ф. Гегель, Ж. Делёз, Ж. Деррида, Ф. Ницше, Х. Ортега-и-Гассет, Б. Спиноза, П. Тейяр де Шарден, И. Тэн, М. Хайдеггер, Й. Хейзинга Ф.В. Й. Шеллинг, О. Шпенглер, касались проблемы импровизации в связи с анализом искусства, не делая её непосредственным предметом рефлексии. В целом обращение к импровизации в философской традиции носит имплицитный характер и нуждается в экспликации сущностных характеристик феномена с привлечением современного научного и практического знания. философский импровизация творческий

В произведениях В.Ф. Одоевского, А.С. Пушкина, А.В. Тимофеева, И.С. Тургенева представлены художественные образы импровизации, не получившие дальнейшего философского осмысления. Представленность импровизации в хореографии и театре носит не рефлексивный, а прагматический характер, что выражено в наличии школ и направлений контактной и театральной импровизации, связанной с именами Б. Брехта, Е. Вахтангова, Ф. Дзеффирелли, В. Мейерхольда, С. Новак, С. Пэкстона, К.М. Станиславского. Импровизация имела место в хореографической практике Д. Баланчина, М. Барышникова, А. Бурновиля, Ю. Григоровича, А. Дункан, Р. Пети, М. Петипа, М. Фокина, Б. Эйфмана.

В театральных и хореографических системах продуцируются импровизационные образы, развиваются импровизационные стратегии обучения мастерству и импровизационные исполнительские практики, основанные на закрытой цеховой художественной культуре, интуитивном выявлении сущностных характеристик феномена импровизации без подкрепления импровизационной практики философской рефлексией. Анализа импровизации с точки зрения её универсального смысла в данных системах не обнаружено.

Музыкальное бытие рассматривается в трудах Августина, Г.В. Ф. Гегеля, Л. да Винчи, А.Ф. Лосева, Ф. Ницше, И. Тэна. Исследования в области музыкальной джазовой импровизации осуществлены в работах Е. Барбана, Ю. Кинуса, А. Козлова, О.К. Королева, Е.В. Овчинникова. Практика импровизации представлена в творчестве Л. Армстронга, Д. Брубека, Д. Гиллеспи, К Джаррета, К. Кожевниковой, Ж. Лузьера, Б. Макферрена, С. Манукяна, Ч. Паркера, Э. Фитцджеральд. Однако методологии осмысления импровизации через модус её музыкального бытия ни в теоретических трудах музыковедов, ни в вокальной и инструментальной образовательной практике не обнаружено.

Категория субъекта широко изучена в философском аспекте. Субъект исследован в системе категорий активности, разумности, свободы, автономности в трудах И. Фихте, Э. Фромма, М. Хайдеггера. Субъект исследован как часть процессов познания и деятельностного влияния на объект у Р. Декарта, С.Ф. Денисова, И. Канта, В.А. Лекторского, К.Н. Лобутина, Д.В. Пивоварова. Субъект рассмотрен, как носитель психических характеристик Б.Г. Ананьевым и С.Л. Рубинштейном. У Г.В. Ф. Гегеля, Ф.В. Й. Шеллинга, И. Тэна, Ф. Ницше, Г. -Г. Гадамера, Х. Ортеги-и-Гассета, Й. Хейзинги, М. Хайдеггера, Р. Барта, А. Данто, Д. Дьюи рассмотрена проблема художественного творчества, выявлен субъект-художник, но отсутствует типология субъекта импровизации.

Категория игры осмыслена в работах Г. -Г. Гадамера, Ф. Ницше, Х. Ортеги-и-Гассета, Й. Хейзинги. Оппозиция порядка и хаоса развёрнута в эстетике Г.В. Ф. Гегеля и рассмотрена И. Пригожиным, И. Стенгерс, однако ни категория игры, ни порядок и хаос как единая методология в рефлексии импровизации не применялись; позиции указанных авторов не были прежде синтезированы в исследовании философско-антропологических смыслов импровизации.

Креативность субъекта отмечена в философской рефлексии искусства Г.В. Ф. Гегеля, А.Ф. Лосева, Ф. Ницше, И. Тэна, Ф.В. Шеллинга, О. Шпенглера, тем не менее, она не рассматривалась с позиций философско-антропологических смыслов импровизации.

В связи с этим проблема, подлежащая исследованию, выражается в отсутствии единого основания, объясняющего феномен возникновения импровизации, выявляющего её сущностные характеристики и философско-антропологические смыслы. В связи с концепцией импровизации как основы всего современного творчества, как универсального метода, встает вопрос о необходимости осмысления её структуры с философских позиций, что нашло выражение как поиск ответа на вопросы: В чём сущность импровизации? Каковы её философско-антропологические смыслы?

Целью исследования является философское осмысление феномена импровизации, выявление её сущностных характеристик и философско-антропологических смыслов. Для достижения цели исследования необходимо решение следующих взаимосвязанных между собой задач:

1. Исследовать осмысление импровизации в философской традиции.

2. Рассмотреть специфику импровизации в искусстве.

3. Выявить импровизационный модус музыкального бытия.

4. Установить сущностные характеристики импровизации.

5. Обосновать субъектную природу импровизации.

6. Раскрыть философско-антропологические смыслы импровизации.

Методологическая основа диссертации.

Диалектический метод, позволяющий исследовать парадоксальную природу импровизации. Диалектика ориентирует на рассмотрение противоречивости, а значит, непосредственного взаимного влияния свободы и стандарта, переходов одного в другое в импровизационной деятельности.

Феноменологический метод, позволяющий раскрыть сущностные характеристики импровизации, её бытие, структуру, интенциальность, универсальное и уникальное в ней.

Герменевтический метод, позволяющий через техники истолкования, вчувствования и реконструкции дать философское понимание импровизационных текстов, эмпирики импровизации в различных видах искусства.

Сравнительно-исторический метод, адекватный проблеме изучения феномена импровизации, позволяющий обозначить исторически сложившиеся и складывающиеся тенденции её осмысления.

Системный подход, дающий возможность осмыслить ключевые аспекты осмысления импровизации с точки зрения науки и культуры в целом, на примере полипредметного дискурсивного единства, включая философскую, музыковедческую рефлексию, а также художественную эмпирику импровизации

Научная новизна исследования.

1. На основе философского и художественного осмысления импровизации, а также импровизационных образовательных стратегий и практики импровизации в искусстве выявлены её особенности и определена единая структура импровизации.

2. Выявлен импровизационный модус музыкального бытия.

3. Обоснованы сущностные характеристики игрового бытия импровизации: свобода, наличие пространственно-временного континуума, состязательность, существование в границах порядка и хаоса.

4. Проанализирована философско-антропологическая специфика субъекта импровизации с позиций его основности в импровизационном бытии; разработана типология субъекта импровизации, выявлена его креативность и интенция к трансцендентному.

Положения, выносимые на защиту:

1. Общая структура импровизации, представленная в различных искусствах: установление (тема) и выход за его пределы, предполагает метакоммуникацию импровизатора с трансцендентным, в которую включается реципиент.

2. Импровизационный модус музыкального бытия характеризуется подвижностью, изменчивостью, возможностью конструирования и деконструкции, трансцендентностью.

3. Синтез концепции игры и оппозиции "порядок-хаос" позволяет обосновать сущностные характеристики импровизации: свобода, порядок, отсутствие целеполагания, напряжённость, пространственно-временной континуум, стремление к красоте.

4. Типология субъекта импровизации включает конструктора, творца, инноватора, которые в импровизационной деятельности выходят за пределы существующего. Они дифференцированы по степени свободы и едины в своей креативности и способности осуществлять метакоммуникацию.

Теоретическая и практическая значимость диссертационного исследования заключается в том, что полученные результаты и выводы позволяют глубже раскрыть метафизическое содержание базовых принципов и ключевых категорий импровизации, осознать её универсальные характеристики. Они могут быть использованы в дальнейшем научно-философском дискурсе, в том числе в культурологии и искусствоведении, в художественной педагогике, а также в искусстве и в социальной практике.

Исследование подходов к осмыслению импровизации в философском дискурсе, рассмотрение её во временных искусствах, в том числе в музыке, выявление её сущностных характеристик, субъектного смысла, креативной и трансцендентной составляющих могут послужить материалом для разработки учебных пособий и рабочих программ по основным и факультативным философским дисциплинам, а также использоваться в практике преподавания соответствующих курсов и спецкурсов.

Исследование модуса музыкального бытия импровизации представляет интерес для онтологии искусства, а исследование форм интерпретации импровизации в русской и западной философии позволяет увидеть конструирование данной проблемы в истории философии.

Философии искусства исследование импровизации предлагает данные о креативном субъекте, поскольку импровизация субъектна и наиболее широко репрезентирована в художественном творчестве: её философское осмысление открывает новые ракурсы видения творчества и художника.

Диссертация имеет актуальность и в музыкально-теоретическом направлении, уже обращённом к специфике музыкальной импровизации, но попавшем в тупики невыразимости её смысла, поскольку до настоящего времени музыковедение не имело философских оснований исследования импровизации.

Апробация результатов диссертационного исследования осуществлялась автором во время чтения лекций по дисциплинам "История джазовой музыки", "Основы импровизации", "Методика преподавания джазового вокала". Основные разработки в ходе исследования были изложены во время очного и заочного участия в научных и научно-практических конференциях международного и всероссийского уровней: "Реальность. Человек. Культура" (Омск 2008, 2010, 2011), "Мультикультуральная современность" (Екатеринбург, 2009), "Визуальная культура" (Омск 2009, 2010, 2011), "Искусство, архитектура, дизайн: весь мир - театр" (Омск 2009), "Декабрьские диалоги" (Омск 2010), "Границы современной эстетики и новые стратегии интерпретации искусства" (Москва 2010), "Университеты России и их вклад в образовательное и научное развитие регионов страны" (Омск, 2010), "Православие и русская культура" (Тобольск, 2011).

Основные положения диссертационного исследования опубликованы в журналах "Омский научный вестник" и "Ценности и смыслы", рекомендованных ВАК.

Структура диссертационного исследования подчинена общему замыслу работы, логике исследования. Работа состоит из введения, двух глав, каждая из которых, отражая различные аспекты поставленной проблемы, делится на три параграфа, заключения и списка литературы. Работа представлена на 151 странице, список источников включает 233 наименования.

Основное содержание работы

Во введении обосновывается актуальность темы исследования, анализируется степень её разработанности, формулируется цель, задачи и методы исследования, раскрывается научная новизна, определяется теоретическая и практическая значимость работы.

В первой главе "Онтология импровизации" исследована представленность импровизации в философии и искусстве и выявлена её основная структура.

В §1 "Импровизация в философской традиции" рассмотрены прагматический, сиритуалистический, сциентистский, эстетический, постмодернистский подходы к осмыслению импровизации, связанные с дискурсивным контекстом. Определена культурная функция импровизации: быть индикатором мастерства и подлинности, критерием истины, основой коммуникации, переконструирования действительности и созидания, в связи с чем субъект импровизации акцентирован как художник-творец. Наиболее яркое выражение импровизация находит в искусстве.

Этимологическая рефлексия понятия импровизации указывает на субстантивированное результативное действие, имеющее место в музыке, хореографии и театре, где импровизация становится, с одной стороны, приёмом творчества, а с другой - обучением художественному творчеству. В семантике понятия есть отрицание утверждённого, доказанного, испытанного, установленного, опробованного, созданного по инструкции, должного.

В античной философии определяется имплицитно-практический подход к осмыслению импровизации. Импровизационность - общая характеристика античного дискурса. Аристотель говорил об импровизации как приёме художественного творчества, Сократ видел в ней аргумент истины, она проявилась в диалоговой форме античного дискурса у Фалеса, Диогена, Платона, Аристотеля, Эпикура. Прагматическая направленность рефлексии импровизации определялась задачами развития античной культуры: коммуникационной и гносеологической. В философских импровизациях, втягивающих собеседников в дискурс, очевидны вопрошание и поиск истины.

В философии Средних веков определяется спиритуалистический подход к осмыслению импровизации, которая понимается как движение к новому, неведомому в душевной жизни человека; намечены схемы импровизационного движения души, трансцендентное указано как его цель. Августин связал импровизацию с искусством и представил образец импровизационного философского письма в "Исповеди" - со свободным стилем изложения, с эффектом живого контакта автора с читателем, с поиском истины в себе и через себя. Боэций и Дионисий Ареопагит увидели логические схемы жизни человеческой души в её движении к Прекрасному и Добру; в самосоздании, разграничивании и объединении души с силами мира, что является аналогом всеобщего жизненного движения, осуществляемого без подготовки, импровизационно.

Культура Возрождения, будучи инновационной, преодолевает диктат традиции следовать образцу, переписывать и толковать уже созданное и даёт простор импровизации. Выявлены такие атрибуты творчества-импровизации, как свобода, стиль, правдивость, творение. Импровизация в трудах Ф. Петрарки, Н. Кузанского, А. Ринуччини имплицитно понимается как перефразирование сказанного ранее, как соизмерение известного с неизвестным. Выявление свободы как условия осуществления возможности позволило увидеть, что импровизация заключает изменчивое в рамки неизменного, отражает природу изменчивой человеческой души, заключенной в рамки неизменных законов и необходимостей человеческого бытия. М. Монтень, сравнивая душу с телом, выявляет импровизационные свойства человеческой души.

Сциентистский подход к осмыслению импровизации в философии Нового времени выявляет оппозицию "установление (стандарт)-свобода" и креативное начало импровизации. Аксиомы и теоремы мироустройства Б. Спинозы позволяют увидеть, что, с одной стороны, импровизация есть движение в чистом виде, с другой стороны, ее возможно рассматривать как модус темы. Но являясь модусом темы, импровизация может быть представлена только через себя, а не через другое, что является онтологическим обоснованием трансцендентной направленности импровизации.

Эстетический подход к осмыслению импровизации осуществлен в работах Г.В. Ф. Гегеля, И. Тэна, Ф.В. Шеллинга. Ф.В. Шеллинг имплицитно затрагивает проблему стандарта, полагая красоту как неразличимость свободы и необходимости. Г.В. Ф. Гегель говорит об импровизационности любого искусства, обнаруживая импровизацию в выявлении границы опредмечивания произведения искусства.

И. Тэн понимает импровизацию как отражение эмоциональной стороны человеческого бытия, которая особенно ярко раскрывается при восприятии музыки, так как природа звука и природа эмоции близки, чем подтверждает модель сочетания стандарта и свободы в импровизации и её имплицитное присутствие в любом виде искусства. Ф. Ницше видит импровизацию в концепции искусства как игры, полагая его подражанием импровизации через обращение художника к детству человечества.

О. Шпенглер, побуждает рассмотреть импровизацию в контексте искусства как организма; из чего следует, что импровизация есть принцип организации искусства. Концепция Й. Хейзинги позволяет прийти к выводу, что импровизация связана с понятием креативности. Существенными с этих позиций являются свобода и стремление к красоте. Контекстом имплицитной рефлексии импровизации у П. Тейяра де Шардена является идея изменения культурного поля творчеством в процессе устремленности к трансцендентному через труд. Данный контекст подчёркивает возможность рассматривать импровизацию как путь к внутренней и внешней свободе с позиций активности и пассивности. Метафора П. Тейяра де Шардена "перерастать себя, оторваться от себя", представляет по существу документально точную фиксацию экзистенциально-трансцендентального состояния музыканта-импровизатора. Метафора "размышления о рамке" Х. Ортеги-и-Гассета также приложима к импровизации.

Раскрытие природы импровизации имеет место в концепции истока творения М. Хайдеггера, который выявил в онтологии творчества принадлежность творения, переворачивание им порядка, а затем его воздвижение и освящение. Импровизация наглядно представляет сакральную сторону процесса творения. Концепция творения М. Хайдеггера выявляет трансцендентное начало в импровизации. Принадлежность творения, смена им порядка, его воздвижение и освящение, представляя собой структуру истока творения и его процесс, изоморфны таким проявлениям трансцендентности импровизации, как её внеположенность существующему; интенциальность, устремлённость к высшим началам; изменение ею существующего культурного текста; ускользание её от логической рациональной рефлексии; постигаемость импровизации субъектом через откровение.

Постмодернистский тип философствования носит импровизационный характер: Ж. Деррида импровизирует на тему Фрейда, Ж. Батай - на тему зла в литературе. Тезис Р. Барта о смерти автора указывает, что прочтение текста - это импровизация. Идея переписывания современности Ж.Ф. Лиотара, понимания языковых структур у Ж. Бодрийара, деконструкция Ж. Делёза - всё это также подтверждает наличие механизма импровизационности в типе философствования, напоминая синкопирование и свинг в джазовой импровизации.

В § 2 "Импровизации в литературе, хореографии и театре" раскрывается специфика представленности импровизации в искусстве, выявляются сущностные характеристики феномена и его культурной функции.

В архаическом искусстве импровизация практиковалась в обрядовых и ритуальных представлениях: тема обряда была заданной. В театрализованном диалоге с божеством участники обряда стремились услышать ответную реплику высших сил, в соответствии с чем дальнейшее действие могло варьироваться. Античность знала театральную и литературную импровизации.

Многие культурные деятели средневековья потенциально были импровизаторами, но специфика типа культуры, где традиция преобладала над инновацией, не позволяла им проявить данные свойства. Импровизация отошла в область имплицитного.

Ренессанс определил баланс между импровизацией и фиксацией в театре заданностью характера персонажа и варьированием сюжетной линии. В Новое время, в XVII-XVIII вв., европейское искусство, как и философия, служит средством формирования рациональности, импровизация редуцируется, усиливается роль канона, установления. Ценится рациональное, проверенное, выверенное, подготовленное. В Новейшее время искусство в поисках идентичности осваивает импровизационные практики. Анализ импровизации в литературе и пространственно-временных искусствах позволил увидеть общее в её структуре.

Обращение к литературной репрезентации импровизации (А.С. Пушкин, В.Ф. Одоевский, А.В. Тимофеев, И.С. Тургенев) позволяет отметить, что в русской культуре её развёрнутая образная рефлексия была осуществлена ещё в XIX в. Феномен импровизации воспринимался в России как культурное заимствование новых форм в сфере искусства, прежде всего в поэзии и музыке. О готовности русской культуры к творческому заимствованию и к импровизации говорит моделирование образа импровизации, который выступает как средство философского анализа данного феномена, поскольку выявляет его сущностные характеристики: заданность темы, процессуальность её разработки как наличное настоящее проживание, необходимость коммуникации с реципиентами, вдохновение как выход в трансцендентное, вовлечение присутствующих в новое, творимое в настоящем времени пространство. Русская литература выявила, что импровизация связана со сверхспособностями, с преодолением ограниченности, с откровением.

Танец хранит непосредственное присутствие самого движения в его наличной форме. Импровизация видна в истории танца, определявшейся опорой на существующее установление и развитие возможностей установленного, что усматривается в классическом балете, родившемся в Италии и кодифицированном во Франции, в рождении и кодификации венского вальса, джазового танца. В танце наглядной становится элиминация импровизации: будучи первоначально средством ломки удушающего канона, она превращается в определённое установление. Тем не менее развитие современного танца идёт под знаком импровизации как непосредственного проживания состояния танца. Система хореографической импровизации (М. Бежар, А. Дункан, С. Пэкстон, С. Новак) включает опору на европейский танец и айкидо; разработку концепта контактной импровизации; оппозицию "чувственное-сознательное"; упражнения на движение и воображение; осознавание в физической реальности настоящего момента движения, культурное и природное в теле.

Импровизация в танце представляет собой образовательную стратегию и строится на специфике танца, что не мешает проявлению её универсального начала: природной и культурной телесности, осуществляющей себя в движении. В хореографической импровизации, как и в литературной, есть заданная тема, процесс её разработки, осуществляемый как наличное настоящее проживание, состояние импровизирующих субъектов, осознающих настоящее время, сливающихся с движением и идущих от этого слияния к импровизации как переконструированию движения.

Театральная импровизация была имплицитной в античном театре, поскольку театральный жанр трагедии и комедии следовал чётко установленному канону. В антифонах и респонсориях раннего средневекового религиозного театра обмен репликами строго соответствовал библейскому тексту. Однако уже в мистерии невозможно было избежать импровизации, так как в ней принимали участие простые горожане. Театр Возрождения требовал вдохновенной игры актёров, что предполагало импровизационность, вершиной которой был итальянский театр масок. Всесторонняя разработка сюжетов, ситуаций, характеров вела к штампам, что позволило стандартным элементам переконструироваться и стать основой для дальнейших свободных импровизаций. В классицистическом театре утверждается канон трёх единств. Реалистический и романтический театр первой половины XIX в. допускает импровизационность, которая присутствует в системах Б. Брехта, Е.Б. Вахтангова, Ф. Дзеффирелли В.Э. Мейерхольда, К.М. Станиславского. Импровизация и установление являются дуальными принципами в истории развития театра, что обусловлено синтетичностью театра, включающего в себя литературу, танец, музыку, пантомиму, цирк, живопись. Сложный содержательный состав не может существовать как единая система без определённой свободы элементов - импровизации. Импровизация в современном театре развивается на различных ярусах, прежде всего на актёрском и режиссёрском. Существуют концептуальные театры со своими правила импровизации: исходить из утверждения, но не из отрицания в работе с партнёром; определиться с базовой договорённостью; фокусировать внимание на настоящем времени; быть в потоке изменений. Данная схема повторяет схему хореографической импровизации.

В § 3 "Импровизационный модус музыкального бытия" выявлен импровизационный модус музыкального бытия. В музыке импровизация более всего проявляет себя как искусство, а не как стратегия обучения и развития творческих способностей. Импровизационность - сущностное свойство музыки, определяющее специфику музыкальной формы, что обусловлено преобладанием в ней темпорального начала над пространственным. В то же время в музыке есть законы гармонии, музыкальной формы, которым она должна следовать, чтобы не утратить свою сущность. Установление, норма, стандарт, с одной стороны, и импровизация, с другой стороны, определяют модусы музыкального бытия. Импровизационный модус бытия музыки - мера, позволяющая импровизации оставаться музыкой, а не превращаться во что-либо иное.

Августин определяет музыку через ведущие к ней пути: самозабвение в услаждении чувств, теоретические занятия, внутреннее слушанье, приближение к Богу через пение. Это пути поиска божественного голоса в глубине собственной души; так музыка выявляет свой божественный статус.

Леонардо да Винчи выявлял суть музыки, сравнивая её с живописью и поэзией, указывая на сиюминутность и недолговечность музыки - качество, предпочтительное для импровизации. Музыка рождается и умирает на глазах реципиента, импровизация обладает тем же свойством, потому её существование в музыке представляется адекватным. Сциентистский подход к музыке у Леонардо позволяет выявить в ней импровизационный модус бытия как основный.

Г.В. Ф. Гегель указывает на трансцендентное начало музыки, проявление в ней абсолюта, подчёркивает свободу и движение во времени, лежащие в основании музыки, приходит к прямому описанию процесса импровизации, указывая на произвол и упорядочивание в любом творчестве, тем самым позволяя обосновать импровизационный модус бытия музыки. По Г.В. Ф. Гегелю существуют твёрдо установленные содержание и форма, основания которых в самой природе вещей, а художник своим творчеством упорядочивает их, опираясь, с одной стороны, на эти основания, а с другой стороны, уклоняясь от них. Художник обрабатывает данное природой содержание, что даёт ему независимость. В музыке импровизатор и реципиент находятся в едином пространственно-временном поле, в живописи или скульптуре реакция творящего субъекта на окружающий мир консервируется, доходит до реципиента в застывшем виде, преодолевая временные рамки, перемещая реципиента в прошлое, в ту пространственно-временную ситуацию, в которой находился художник, создавая произведение. Таким образом, процесс создания художественного произведения является разрушением стандарта и воссозданием из его матрицы нового произведения. Следовательно, возможно говорить об импровизационности, лежащей в основании любого искусства.

Силу воздействия музыки Г.В. Ф. Гегель объясняет её трансцендентностью, Импровизация как уклонение и отступление в стремительном потоке от установленного содержания есть процесс трансцендирования. Следовательно, трансцендентное, в том или ином случае, может определяться наличием импровизации.

И. Тэн связывает музыку с человеческой эмоцией. Музыкальный звук выражает все волнения живого и чувствующего существа. Хотя в музыке есть математические отношения, она не сводима к логике, так как передаёт страсти и внутренние состояния, т. е. предполагает существование импровизации.

А.Ф. Лосев обращается к оппозиции "порядок-хаос", к категории бытия и духа, указывает на трансцендентность музыки, соединяет субъекта с мирозданием и приходит к невозможности точного определения природы музыкального бытия, полагая его неописуемым и несказанным. Музыка неуловима, она осуществляет игру со временем. Динамизм и неустойчивость, непрерывное изменение - её основная характеристика. Таким образом, у А.Ф. Лосева представлен импровизационный модус музыкального бытия.

Рефлексия музыки в трудах Августина, Леонардо, Г.В. Ф. Гегеля, И. Тэна, А.Ф. Лосева позволяет отождествить сущность музыки с абсолютным модусом её бытия, характеризуемого слитностью, неразличимостью, тоскующей беспочвенностью, стремлением, стихией, трансцендентностью.

Импровизационный модус музыкального бытия находит выражение в типологии джазовой импровизации Д. Бейли и Е. Барбана, указавших на свободу музыкального мышления, на фигурации импровизирования. Цель импровизации - свобода. Музицирование совершается ради освобождения от канона, стандарта. Музыка находится на службе у свободы.

Импровизация как метод обработки музыкального материала представляет собой способ усложнения фактурного изложения. Художественная цель импровизации и фигурации в классической музыке - орнаментальное варьирование и динамизация темы. Искусство музыкальной импровизации древнее, как и сама музыка. В XIX в. исполнители классической музыки импровизировали (Ф. Лист, Н. Паганини), но к началу XX в. от классической импровизации осталась только каденция - подготовленное и выученное заранее соло исполнителя.

Импровизация в классическом джазе является преобразованием темы-стандарта на глазах у публики. Стандарт - устойчивый образец, фундаментальное основание импровизации и её ограничение. Импровизация изменяет тему и в то же время остаётся в рамках её гармонической структуры. В музыке, как и в других искусствах, определяется модель процесса импровизации, включающая заданную тему; её преобразование как наличное настоящее проживание; коммуникацию, состояние субъекта импровизации.

Схема построения фраз в процессе преобразования темы определялась социальными, экономическими и политическими факторами: беззаботность групповой импровизации в диксиленд-бендах в 1920-е гг.; свинг и плеяда выдающихся солистов в 1930-е гг. (Рой Элдридж, Бак Клэйтон, Бэн Уэбстер, Лестер Янг, Тэдди Уилсон, Гарри Джеймс, Бани Берриган); в 1940-е гг. возросла скорость жизни и создан бибоп (Ч. Паркер (саксофон) и Д. Гиллеспи (труба). Джазмены подчеркивают свою уникальность, создавая импровизации, которым трудно было подражать. Фри-джаз в 1960-е гг. с тотальной импровизацией, или свободным фантазированием par excellence, где совершенно исчезали гармоническая связь и тактовое ограничение (О. Коулмен (альт-саксофон), Э. Долфи (флейта, альт-саксофон, бас-кларнет), Д. Черри (труба), С. Тейлор (фортепиано), - открытая форма протеста, где правила импровизации изменились полностью, звучит на фоне нарастающей борьбы негров за свои права. 1980-е и 1990-е гг. ослабили идею неограниченной свободы, предложив принцип осознанной необходимости, что усилило роль темы в импровизации.

Значение имеют внутренние условия импровизации: антропологическая, техническая и эмоциональная составляющие субъекта импровизации определяют её неповторимость. Субъектный фактор является основным в развитии искусства импровизации. Уровень технической подготовленности, виртуозность исполнителя определяют свободу и культурную ценность импровизации (Л. Армстронг, Э. Фитцджеральд Б. Макферрен).

Прагматическая роль импровизации в развитии искусства и образования в том, что она стала живым методом обучения в художественной педагогике и вошла в практику художественной исполнительской деятельности.

Таким образом, установлены культурные функции импровизации: быть индикатором мастерства, критерием истины, основой коммуникации. Субъект импровизации определился как художник-творец. Анализ импровизации в искусстве выявил её оппозицию с установленным содержанием, доминирование стандарта или импровизации в деятельности и их сосуществование. Установлена единая схема импровизации в искусстве.

Вторая глава "Философско-антропологические смыслы импровизации" посвящена исследованию игровой природы импровизации, её субъектного смысла и креативного начала. Анализируется сущность импровизации во взаимосвязи философско-антропологических смыслов.

В § 1 "Игровое бытие импровизации" импровизация рассматривается через призму её игровой природы и бинарной оппозиции "порядок-хаос", что адекватно онтологической природе импровизации и опирается на мысль Г.В. Ф. Гегеля о произволе и упорядочивании в любом творчестве. Переконструирование порядка через хаос имеет место в модусе джазового музыкального бытия, где твёрдо установленное содержание априори подвергается деконструкции. Всё это позволяет представить бытие импровизации как игровое осуществление себя между полюсами порядка и хаоса, определяющими творческое напряжение, которое и позволяет импровизации осуществиться. Для выявления ценностных смыслов импровизации в культуре целесообразно рассмотреть её с позиций методологии игры, опираясь на понимание последней в работах Ф. Ницше, Й. Хейзинги, сопрягая этот подход с подходом с позиций порядка и хаоса.

Ф. Ницше считал подражание импровизации основным принципом искусства. Обращенность искусства к прошлому, к детству человечества, происходит через художника-ребенка, субъекта игры. Игровую природу импровизации характеризует вдохновение как результат накопления, необходимость коммуникации с реципиентом, принцип иллюзорности, её опасность как игры. Во всех характеристиках имеют место конструирование и деконструкция, как частное проявление "порядка-хаоса". Раскрытие механизма гениальности осуществляется с позиций деятельности. В основе механизма гениальности лежит идея порядка, конструирования, созидания. Художник находится между хаосом и порядком. И пока работа не завершена, она более принадлежит хаосу, но не порядку. Оппозиция "порядок-хаос" имеет методологическую значимость в процессе импровизационного поиска наилучшего варианта, который происходит на глазах реципиента. Положение о трансцендентной природе искусства в связи с оппозицией "порядок-хаос" позволяет увидеть в игровом модусе бытия импровизации свободу перетекания энергии из религии в искусство и науку, и наоборот. Это перетекание носит спонтанный, неупорядоченный характер. Таким образом, оппозиция "порядок-хаос" есть одна из характеристик трансцендентности импровизации. Импровизация как наивысшее проявление креативного начала искусства находится на границе порядка и хаоса. Это пограничное явление. Импровизация как цель и суть искусства предполагает дихотомию порядка и хаоса, которая лежит в основе её ценностных смыслов.

Концепция Й. Хейзинги позволяет определить ряд атрибутивных характеристик импровизации-игры: свободу, пространственно-временной континуум, порядок, отсутствие целеполагания, повторяемость, состязательность, напряженность, стремление к красоте. В характеристиках игры наличествует оппозиция "порядок-свобода", тождественная оппозиции "порядок и хаос". Свобода объективирована непосредственно в экзистенциальном состоянии импровизатора и реализуется в спонтанном импровизационном тексте. Свобода, как характеристика импровизации во всех видах искусства, проявляется в преобразовании стандарта, основанном на накоплении. Имеет место спонтанное конструирование, полифонизм векторов развития темы, моделирование экспромтов. Парадокс свободы в том, что, хотя она состоит в уходе от стандарта, установления, сложившейся кодификации, путь свободы через хаос ведёт к установлению порядка.

В пространственно-временном континууме определяется место и время импровизации, при этом сопряжены объективное и субъективное время. Движение импровизации от порядка к хаосу и от хаоса к порядку осуществляется как объективация цели импровизации в себе самой. При этом импровизация сама является порядком, который строится на повторе, имеющем пространственное и временное выражение. В сумбурном мире реальности она создаёт временное ограниченное совершенство. Уровень творческого процесса определяется степенью состязательности, которая лишь имплицитно присутствует на высоких уровнях, в формах, не мешающих творчеству. Состязательность сопрягается с напряженностью, которая позволяет обнажить субъекту импровизации свой креативный потенциал. Возникает единство в стремлении реципиента и импровизатора к красоте, в котором усматривается трансцендентная природа импровизации.

В § 2 "Специфика субъекта импровизации" рассмотрен субъект импровизации, который, будучи субъектом культуры, обладает сознательностью (способен проявлять надприродные качества), воспитанностью (сформирован по реально-идеальной культурной матрице) и креативностью (умеет производить "культурный продукт", не уничтожая ценности прошлого, используя их в своих действиях). Субъектность есть показатель отношений, возникающих между деятелем и предметом возделывания (импровизатором и импровизацией), отсюда её необходимым условием является активная деятельность. Субъектность проявляется в актах трансформации, вторжения в окружающий мир. Импровизация является одним из таких актов. Формой осмысления субъектности импровизации является типология субъекта импровизации - деятеля культуры, группы деятелей. Аргументация типов конструктора, творца, инноватора строится на экспликации качеств субъекта, на анализе игрового модуса бытия импровизации и выявлении её философско-антропологических смыслов, на материале западной классической, неклассической, постнеклассической философии, эмпирики субъекта импровизации, парадигмы метаморфоз героя Д. Кэмпбелла, а также на типологии спасителя человечества в онтологии сциентизма С.Ф. Денисова, в основании которой лежит степень свободы субъекта по отношению к природе и результатам творчества. Свобода предполагает ответственность, мера которой соответствует степени свободы.

Конструктор зависит от механических законов природы, которая полностью несёт ответственность за результат его деятельности. Он прекрасно владеет системами кодов, позволяющих создавать новое из известных элементов, демонтируя уже имеющееся. Конструктор не может производить абсолютно новый продукт, не имеющий никакого подобия. Задача импровизатора-конструктора преобразовать уже имеющийся стандарт, дать новую огранку эталону. Конструкторы - мастера, виртуозы, у них акцентирована коммуникация с реципиентом, что определяет жизнеспособность их импровизаций. В их числе И. Бутман, Д. Голощёкин, К. Кожевникова, Д. Крамер, Ж. Лузьер.

Творец более свободен от природы, не отвечает за её недостатки, пытается их превзойти, несёт ответственность за результат собственной деятельности. Творец создает новое во времена перемен. Творцами, обладающими мощными силами, являются деятели Возрождения: государственные правители, философы, учёные, художники, позволившие состояться новой культурной эпохе, которая явилась импровизацией на тему, заданную античностью, утверждающимся христианством и многоукладной, ускользающей от квалификации повседневностью. Творца-импровизатора отличает создание своего нового мира, сакральность, тайна творения, связь с трансцендентным. Его импровизации вызывают восхищение современников. Творец мира, вечное созидающее начало, имперсональный великий художник, усмиряющий Хаос, превращает мир в гармоничное произведение. Творцами являлись В.А. Моцарт, И.С. Бах, Н. Паганини.

Инноватор обладает наивысшей степенью свободы и, соответственно, несёт ответственность за успех всего мироздания. Являясь творческой частью природного эволюционного процесса, он действует независимо от традиции. У инноватора достаточно очевидны элементы, из которых творится импровизация, но он обладает способностью выйти за общепринятые рамки, разрушить существующий порядок, предлагая свой собственный. Его новый мир вторгается в творческие миры других субъектов, влияет на них. Инноватор захватывает умы и души. Его коммуникация с публикой длится в течение выступления, а затем репрезентативно влияет на внутренний мир реципиента. К импровизаторам-инноваторам относятся Л. Армстронг, К. Джаррет, Б. Макферрен, Э. Фитцджеральд.

Общим для всех типов субъекта импровизации является высокий уровень креативности. Всем типам субъекта импровизации свойственна в силу их креативности детскость. У всех типов субъекта импровизации акцентирована коммуникация с реципиентом как основная связь. Это мастера, виртуозно владеющие не только материалом, из которого создаётся импровизационный текст, но и коммуникационными стратегиями. Все субъекты импровизации представляют собой креаторов: конструкторов, творцов, инноваторов, т. е. индивидов, занимающихся творчеством - импровизацией.

В § 3 "Креативность импровизации" говорится о том, что понимание импровизации как творчества может объединить различные концепции искусства в философии культуры. Гарантом смысла произведения у Г.В. Ф. Гегеля является абсолютная идея, объективирующаяся в искусстве, у Ф. Шеллинга - трансцендентальный субъект, у Н.А. Бердяева, А.Ф. Лосева, Н.А. Флоренского - устремлённость к божественному началу. Идеи дионисийского и аполлонического у Ф. Ницше, воздвижения и постава у М. Хайдеггера, смерти автора у Р. Барта, представляя различные концепции понимания искусства, включают в это понимание креативное начало: созидательность, указание на выход индивида за пределы определенной системы. Различные философские системы указывают, что креативность имеет интенцию к трансцендентному. Проявление креативности указывает на присутствие трансцендентного начала и наоборот. Трансцендентность и креативность акцентируют импровизацию как творчество.

Изменение культурного текста является естественным этапом в творческом процессе. Один из векторов изменения осуществляется в процессе устремленности к трансцендентному. В искусстве импровизация меняет существующий текст, раздвигая привычные рамки его восприятия, профессиональные установления и представления. Позиция Г.В. Ф. Гегеля позволяет сделать вывод, что внеположенность существующему, данная как характеристика трансцендентной природы импровизации заложена в самой музыке. Прямое обращение к Богу, высшим силам в трудах по философии музыки, стремление характеризовать музыку через возвышенное божественное начало говорит о том, что именно музыка является наиболее благоприятной почвой для импровизации как проявления креативности в своей устремлённости к Богу.

Коррелят импровизации и истины обусловлен задачами познания человеком самого себя, что обращает его к рефлексии своей душевной жизни, которая, несомненно, импровизационна, спонтанна. Импровизация в творении может служить критерием его истинности, что рассматривается сквозь призму положений М. Хайдеггера, который понимает творение как произведение, процесс и продукт творчества. Непосредственно здесь и сейчас завершённое произведение, ещё не отчуждённое от своего автора, всегда есть импровизация, которая лежит в первом срезе замысла творящего субъекта, без неё нет искусства. Соответственно импровизация обладает наивностью, непосредственностью и безгрешностью младенца, что делает её наиболее близкой к божественному истоку творчества, трансцендентному, а значит, к истине. Импровизация принадлежит той области, которая раскрывается через её посредство, т. е. музыкальная импровизация принадлежит музыке, поэтическая - поэзии, хореографическая - искусству танца. Она не просто является принадлежностью какого-либо мира, а его основным творческим двигателем, посредством которого этот мир меняется. Импровизация переворачивает порядок вокруг себя, но лишь затем, чтобы установить свой собственный. Методологическую значимость имеют у М. Хайдеггера такие понятия, как воздвижение, освящение, которые он сам понимает как сущность творчества, что является ещё одним аспектом осмысления коррелята "импровизация-истина", поскольку путь творения, и в частности импровизации к истине, лежит через воздвижение, освящение.

Истина импровизации рождается в настоящем времени. Настоящее время в творении, в импровизации означает не сиюминутность, а подлинность творческого проживания. В подлинном творении есть истина, поскольку оно выражает интенции смысла. Истина не определяется темпоральными критериями, хотя спонтанность импровизации определяет искренность её выражения. Но её подлинность не только в том, что она спонтанна, а в том, что она творение, творческий процесс, направленный на связь с трансцендентным, освящающий реальный мир. Процесс импровизации предполагает избыток творческой энергии, он изменяет, преобразует окружающий мир, разрушая стандарты, придаёт ему новое, небывалое понимание. Импровизация - это творение, свободно сочетающее в настоящем времени установленное и новое, имеющее интенцию к трансцендентному посредством креативности творящего субъекта. Импровизация опирается на весь предыдущий опыт и в то же время опровергает его, провозглашая торжество настоящего момента. Философско-антропологические смыслы импровизации в том, чтобы творить истину, совершать её, создавать новый культурный текст.

В заключении диссертации подводятся итоги, фиксируются выводы и результаты проведенного исследования.

Основные положения и результаты диссертационного исследования отражены в следующих публикациях

Публикации в научных изданиях и журналах, рекомендованных ВАК РФ:

1. Новикова Е.Б. Репрезентация импровизации в джазовой музыке // Ценности и смыслы. - 2011. - № 6 (15). - С. 77-84.

2. Новикова Е.Б. Пространственно-временной модус бытия джазовой импровизации // Омский научный вестник. - 2011. - № 5 (101). - С. 125-128.