Перформанс как способ проблематизации присутствия

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Перформанс как способ проблематизации присутствия

В противовес философии структурализма и постструктурализма, лейтмотивом которой являлось исследование интерпретативного характера взаимоотношения человека и мира - реальности, мыслимой по образу текста, - в последние десятилетия выступает другая философская тенденция, чьим желанием становится исследование таких аспектов человеческой жизни, которые не сводятся к системе значений и их интерпретации. Подобное исследование вызвано также необходимостью осмысления трансформаций человеческой жизни в условиях так называемого информационного общества. Атрибуты последнего - увеличение доступности информации и ускорение обмена данными, создание особого расширения в форме виртуального электронного пространства, в которое люди все больше «погружаются» и «уходят», - оттенили такой аспект человеческого существования, как присутствие.

Неслучайно понятие присутствия все чаще звучит в контексте гуманитарных исследований, в том числе философских дискуссий. В этом смысле, характерной является работа Х.У. Гумбрехта «Производство присутствия: Чего не может передать значение» [2], в которой понятие присутствия оказывается центральным. При этом Гумбрехт мыслит присутствие в неразрывной связи с понятием производства: если присутствие - это «не временное, но пространственное отношение к миру и его предметам» [2, С. 10], так что то, что присутствует, «может оказывать непосредственное воздействие на человеческое тело» [2, С. 10], то производство Гумбрехт определяет как «действие «выдвижения» какого-либо предмета в пространстве» [2, С. 10]. Пафос Гумбрехта состоит в том, что присутствия не бывает без его производства, то есть выдвижения, появления, воздействия; присутствие - это всегда динамика проявления, нечто энергетическое. Статичное наличие материальных элементов мира еще не есть присутствие и, скорее, противоположно ему. С этой точки зрения, присутствие как то, что связано с пространственно-телесным измерением человеческого бытия, все же должно быть помножено на время, без которого немыслимо движение энергии, появление чего-либо.

На основаниях сказанного становится ясно, что феномен присутствия и его производства (равно как и его нехватки, непроизводства) в наибольшей степени характеризует сферу взаимоотношения и взаимодействия людей. Именно коммуникация есть пространство, в котором люди постоянно появляются в поле зрения друг друга, исчезают из него, воздействуют друг на друга - в том числе, на материально-телесном уровне. Однако именно в сфере коммуникации проблема присутствия подчеркивается с особой остротой. Или, иными словами, именно здесь присутствие подчеркивается как проблема (а не как то, к чему можно апеллировать как к чему-то наличному, стабильному, гарантированному). Проблема присутствия, в свою очередь, подчеркивает проблематичность человеческого существования как такового и может восприниматься как вариация на тему о «подлинном» и «неподлинном» бытии.

Что есть присутствие и его производство применительно к взаимодействию людей? Означает ли оно пребывание здесь и сейчас, иными словами, подразумевает ли присутствие, прежде всего, временной аспект? В чем состоит отличие присутствия от наличия или физической близости? Можно ли вывести формулу присутствия? Обязательно ли присутствие предполагает материальность? Могут ли люди присутствовать через электронную переписку? Сам Гумбрехт заостряет проблему присутствия, постулируя, что «для нас явления присутствия всегда случаются как «эффекты присутствия», так как они неизбежно окружены, окутаны, можно даже сказать, опосредованы облаками и подушками значения» [2, С. 110]. Так существует ли присутствие как таковое, или о нем можно говорить лишь как об идеале или концепте, тогда как в реальности мы имеем дело с некими «эффектами присутствия»? Нам хотелось бы дать ответ на вопрос о подлинности человеческого бытия через отсылку к присутствию, но присутствие само ускользает, тем самым лишь подчеркивая проблематичность человеческого бытия.

В данной статье мы хотели бы сконцентрировать свое внимание на проблеме человеческого присутствия и проиллюстрировать ее на примере такого вида современного искусства, как перформанс. Для этого мы предполагаем воспользоваться материалом, предоставляемым работой Э. Фишер-Лихте «Эстетика перформативности» [3], носящей по преимуществу эстетико-искусствоведческий характер, что дает нам основание и даже побуждает обратиться к ее результатами для философского обобщения. Наш основной тезис будет состоять в том, что онтологические причины и смысл перформанса могут быть поняты через проблему человеческого присутствия и его производства.

Что же представляет собой перформанс, чем он примечателен? Анализ Фишер-Лихте позволяет утверждать, что самым главным свершением «перформативного поворота» в эстетике, повлекшего за собой появление перформанса, является замена «произведения событием» [3, С. 39]. Перформанс не претендует на создание какого-либо произведения, артефакта, сочинения, к которым можно было бы многократно обращаться. Напротив, перформанс отказывается от произведения в пользу уникального события, происходящего лишь один-единственный раз.

Подобный интерес к созданию события, конечно, можно попытаться объяснить имманентным развитием искусства, для которого в той или иной степени характерна логика отказа. К примеру, импрессионизм отказывается от академических норм живописи, абстракционизм в разных его вариантах отказывается либо от фигуративности, либо от изображения как такового, реди-мейд отказывается от необходимости творческого акта и т.д. С этой точки зрения, перформанс, отказываясь от артефакта - произведения искусства, к которому, с одной стороны, можно обращаться многократно и которое, с другой стороны, можно зафиксировать, занести в архив, - вносит свою лепту в историю отказов.

Другой аспект осмысления события перформанса может состоять в указании на то, что перформанс представляет собой реакцию искусства на возрастающую медиализацию человеческой жизни в современной конфигурации социальной реальности, а также на возрастающее техническое воспроизводство произведений искусства, которое носит амбивалентный характер. Доставка посредством нажатия кнопки информации о произведениях искусства, доступность изображений произведений искусства, с которыми можно ознакомиться, не выходя из дома, не только выполняет просветительскую функцию, но и отнимает возможность соотнесения с самим произведением, обладающим в этой связи, как указывал В. Беньямин, уникальностью, или «аурой» [1, С. 22]. Перформанс не желает быть растиражированным и переведенным в информацию, потому и не предлагает ничего, что можно было бы воспроизвести.

Однако только ли стремлением к формальному отличию от воспроизводимого артефакта обуславливается интерес перформанса к событию? «Критическая» составляющая перформанса ясна, но в чем состоит его «положительное» содержание? Обладает ли перформанс им в принципе? Чтобы ответить на эти вопросы, необходимо более внимательно проанализировать черты события перформанса.

Первая его характеристика, которую мы можем выделить, состоит в том, что оно стремится создать такую ситуацию, в которой интерпретация участников перформанса была бы подорвана или, по крайней мере, смущена. Замещая артефакт событием, перформанс не только уходит из-под пресса медиализации и воспроизводимости, но и осуществляет подрыв привычного модуса переживания эстетического опыта, предполагающего известную отстраненность созерцания и спокойствие. Перформанс стремится по возможности заместить модус эстетического созерцания сильными и непосредственными эмоциями, переживаемыми участниками здесь и сейчас, которые возбуждаются невозможностью подвести происходящее под готовые интерпретативные схемы. Приводя в пример перформанс М. Абрамович «Уста Святого Фомы», Фишер-Лихте отмечает, что в этом перформансе Абрамович «повергла зрителей в неопределенную, вызывающую крайнюю неуверенность и потому мучительную ситуацию» [3, С. 19], так что «зрители не могли определить, какими принципами им здесь следует руководствоваться - эстетическими или этическими» [3, С. 20].

Вторая черта перформанса, связанная с первой, может быть охарактеризована как двойное стирание границ: во-первых, стирание границ между перформерами и зрителями, усиление вовлеченности зрителя в происходящее, а, во-вторых, стирание границ между тем, что «разыгрывается» (или «ставится на сцене», исполняется перформером), и тем, что происходит на самом деле. Такое стирание границ вновь ударяет по интерпретации зрителей, по привычным паттернам интерпретации и - шире - привычным паттернам культурного поведения. Обычно знающий, что происходящее на сцене, даже если разыгрывается трагедия, является «всего лишь постановкой», а также привыкший к относительно спокойному созерцанию из зрительного зала того, что разворачивается на сцене, зритель благодаря перформансу вдруг обнаруживает себя в самом центре происходящего события. Зритель превращается в участника, к которому непосредственно обращаются и который несет ответственность за происходящее. Перформанс должен быть задуман таким образом, чтобы во время своего исполнения вызвать «петлю ответной реакции» [3, С. 70], приобрести свойство самосоздания или «автопоэзиса» [3, С. 70], приводя участников к состоянию активной вовлеченности, когда они должны реагировать, выбирать, действовать. Упорствование в отстраненном созерцательном модусе будет в таком случае уже не поддержанием естественного культурного поведения, а сознательным выбором человека изнутри развернувшейся ситуации. Так, в перформансе «Уста Святого Фомы» Абрамович, вырезая у себя на теле ножом пятиконечную звезду и причиняя себе боль, в конечном итоге подвела зрителей к тому, чтобы вмешаться в происходящее и положить конец перформансу.

Таким образом, участники перформанса - это уже не зрители, сидящие на местах в зрительном зале и лишь с физической точки зрения располагающиеся рядом друг с другом. Перформанс вовлекает каждого участника в событие и делает каждого ответственным за происходящее; перформанс устанавливает между участниками невидимые связи, которые отсутствуют в ситуации традиционной театральной постановки. В перформансе дело не ограничивается физической рядоположенностью зрителей, не имеющих друг к другу никакого отношения; перформанс пытается создать нечто большее - ситуацию присутствия, отличающуюся от простого физического наличия.

С другой стороны, Фишер-Лихте отмечает, что принципиальной чертой перформанса является также и актуализация тела, телесно-материального аспекта, прикосновений, к обмену которыми некоторые перформансы буквально принуждают. Семиотизированный опыт вытесняется внесемиотическим материально-телесным измерением, вторгающимся в горизонты восприятия участников перформанса. Данное обстоятельство также позволяет утверждать, что интенсификация душевных и чувственных переживаний, которую инициирует перформанс, может быть интерпретирована через попытку производства присутствия.

Дело в перформансе, однако, не ограничивается срывом типичных интерпретативных схем, вовлечением участников в происходящее и выведением на авансцену материально-телесного аспекта. Эти три черты восходят к, возможно, главной интенции перформанса, состоящей в том, чтобы участники вступили во взаимодействие друг с другом. Именно это желание перформанса скрывается за осуществляемым в нем замещением артефакта событием; именно взаимодействие участников и есть то, ради чего организуется событие перформанса: уже «не «произведение искусства», а процесс интеракции (курсив мой - В.Р.) между участниками» [3, С. 64]. Интеракция, в свою очередь, возникает благодаря тому, что в перформансе «происходит нечто (курсив мой - В.Р.)» [3, С. 64], чье непосредственное воздействие оказывается сильнее, чем возможные значения и смыслы, которые можно было бы приписать происходящему из модуса привычного эстетического созерцания.

Логическая связь вызывания интеракции и инсценировки нечто, на наш взгляд, принципиальна. Для перформанса крайне важно, чтобы создаваемое им событие переживалось участниками именно как что-то новое, странное, как до конца не понятное, непредсказуемое нечто. Именно в такой ситуации типичные интерпретативные паттерны дают сбой, и интерпретации оказывается не за что ухватиться. Но если событие перформанса крайне расплывчато, представляя собой нечто, то в равной степени и вовлеченность участников во взаимодействие друг с другом едва ли поддается априорной конкретизации. Неслучайно использование Фишер-Лихте столь абстрактного и, в сущности, технического понятия, как интеракция. Этот термин обозначает, что имеет место некое взаимодействие, о котором невозможно, однако, сказать что-то конкретное. Идет ли речь об общении? Насколько глубоко и интенсивно, или, наоборот, поверхностно взаимодействуют люди друг с другом в рамках интеракции? Является ли это взаимодействие «подлинным» или «неподлинным»? Интеракция, вызываемая перформансом, как раз характеризуется тем, что ей невозможно заранее приписать какие-либо характеристики: она представляет собой чистую открытость. Перформанс вызывает интеракцию, принуждает к ней, но чем она окажется и чем обернется (и обернется ли вообще чем-либо) - заранее неизвестно.

Обобщая сказанное, можно утверждать, что событие перформанса - каждый раз уникальное - стремится воссоздать форму интеракции, то есть форму, позволяющую участникам производить свое присутствие, выдвигаться в жизненные миры друг друга. Перформанс стремится актуализировать по возможности все аспекты, которые могут способствовать производству присутствия (взаимодействие, выход за пределы уровня значения, акцент на телесности и т.п.), он словно собирает присутствие по кусочкам.

Означает ли это, что перформанс есть эффективное средство решения проблемы присутствия, что он сполна утоляет потребность в присутствии? На наш взгляд, хотя перформанс и утоляет частично потребность в присутствии, он, однако, не решает его проблему, но, скорее, подчеркивает ее. И дело здесь не только в том, что перформанс представляет собой некое кратковременное вкрапление посреди мира повседневности, так что его эффект - поставленный им эстетический опыт - быстро рассеивается по мере того, как плавное течение жизни вновь вступает в свои права. Дело еще и в том, что уникальное событие, образуемое перформансом и призванное сконцентрировать, сгустить присутствие, не отличается по своей сути от обыденной жизни, а те специфические атрибуты, которыми перформанс стремится насытить свое событие ради производства присутствия, являются в равной мере атрибутами повседневности. Здесь мы сталкиваемся, быть может, с самым главным отличительным признаком перформанса - с его парадоксом, наделяющим его невидимой глубиной.

На первый взгляд, очевидно, что перформанс стремится создать нечто, что было бы принципиально отлично от многочисленных ситуаций естественного течения повседневной жизни. Как известно со времен Л. Витгенштейна, наша жизнь складывается из множества конкретных ситуаций - языковых игр - в каждой из которых имеются свои правила, свое распределение ролей. В этом смысле, перформанс утоляет жажду по новому, необычному, загадочному, непредсказуемому. Причем речь идет не просто о том, чтобы увидеть что-то новое, но о том, чтобы это новое и неожиданное пережить; иными словами, перформанс утоляет жажду не созерцания, но нового опыта. Так перформанс предстает как формат выхода за пределы повседневности.

Однако создавая уникальное и странное событие, отличающееся от повседневной реальности, перформанс в то же самое время делает и противоположное. Погружая участников в нечто и принуждая их к интеракции, перформанс тем самым словно возвращает их к изначальному, базовому уровню проживания жизни, указывая на то, что любая жизненная ситуация - это неопределенное нечто, в котором возможны различные варианты развития событий, и что любое взаимодействие между людьми изначально суть весьма неопределенная интеракция с открытым сюжетом. Значимость перформанса, хотя он и инициирует частное и уникальное событие, не ограничивается последним. Перформанс переливается через край, демонстрируя, что вся наша жизнь состоит из событий, о которых мы никогда не имеем исчерпывающей информации и в которых мы не можем довольствоваться ролью отстраненных наблюдателей. Перформанс не замыкается на себя; напротив, создавая уникальное событие, он парадоксальным образом возвращает нас к целой жизни и раскрывает, что она собой представляет в обнаженном виде.

Так же и отношения людей друг с другом всегда неопределенны и непредсказуемы, в условиях чего только и возможно появление такого понятия, как верность. Что происходит между людьми? Интеракция - это понятие, которое подчеркивает не только неясность формата отношений между людьми в рамках перформанса, но также и то, что в принципе непонятно до конца, что же происходит между людьми (что, вероятно, и составляет, с одной стороны, магию интереса и притяжения людей друг к другу, а, с другой стороны, известный страх общения). Между людьми происходит какое-то взаимодействие, люди пытаются подступаться друг к другу - вот как можно описать то, что происходит в жизни.

Поразительно, но если всмотреться, то оказывается, что уникальное событие перформанса вообще ничем не отличается от прочих жизненных ситуаций - ни с содержательной, ни с формальной точки зрения. Отличительные признаки события перформанса, отмечаемые Фишер-Лихте (лиминальность, экспериментальность ситуации и ее неопределенность, интеракция, автопоэзис, длительность, взаимное воздействие, ответственность за происходящее каждого из участников и т.п.), оказываются базовыми характеристиками любой жизненной ситуации, если только ее участники не утратили всякую чувствительность к происходящему. Уникальное событие, которое стремится создать перформанс, оборачивается одним из многих типичных событий, из которых складывается наша жизнь. В этом смысле, единственное отличие перформанса от прочих жизненных ситуаций заключается в перформативном акте назначения себя в качестве особого перформативного события, и больше ничем. В отличие от произведений искусства, застывших артефактов, своей материальностью противостоящих динамике жизни, событие перформанса не отличается от жизни ничем, кроме самого принципа перформативного акта. Однако если считать, что принцип перформативности, то есть решимости совершать определенные поступки и совершать интерпретативные акты, является базовым принципом проживания жизни вообще, то минимальный зазор между жизнью и перформансом окончательно стирается.

Можно ли на основании сказанного утверждать, что перформанс, в противовес повседневности, создает событие более подлинного присутствия людей друг с другом? Как показывает наш анализ, эффект присутствия, рождаемый перформансом, на самом деле никак не связан с уникальностью «ингредиентов», из которых перформанс складывает свое событие. Напротив, перформанс оперирует элементами, присущими жизни как таковой. Скорее, перформанс стремится организовать их сочетание таким образом, чтобы внимание его участников было обращено на присутствие. Но если присутствие зависит преимущественно от нашего внимания, не оказывается ли оно интерпретативным феноменом? Не оказывается ли оно феноменом релятивным, зависящим от нашего взгляда и нашей воли? Если так, в таком случае присутствие - если пытаться понимать его как нечто объективное и как то, что выступает в противовес интерпретации и связанному с ней семиотическому опыту - оказывается поставленным под вопрос; явившись на мгновение, оно вновь ускользает.

В этом смысле, перформанс создает условия для того, чтобы подчеркнуть проблему человеческого присутствия, заострить на ней внимание. Участник перформанса, оказываясь в уникальном событии, прикасаясь к телам других участников и проходя через прочие атрибуты перформанса, осязает тем самым интригу человеческого присутствия в принципе. Нам всегда даны, скорее, некие формальные признаки присутствия: предъявленность другого в форме тела, совместное проживание отрезков жизней, взаимодействие. Именно это и выводит на авансцену перформанс, освещая событийность жизни и неотъемлемость присутствия дополнительным прожектором. Но было бы ошибочным переживать и интерпретировать подобное обострение проблемы присутствия как погружение в «более подлинное» присутствие или как решение его проблемы. Перформанс подчеркивает, что производство присутствия - задача, которая должна решаться в самой жизни, а не в перформансе. Нет более выгодных или менее удачных моментов для присутствия, каждый момент жизни есть равноправный шанс, и в любой ситуации, в том числе в событии перформанса, присутствие поставлено под вопрос.

Список литературы

перформанс дискурс присутствие

1. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе / В. Беньямин. - М., 1996. - 240 с.

2. Гумбрехт Х.У. Производство присутствия: Чего не может передать значение / Х.У. Гумбрехт. - М., 2006. - 184 с.

3. Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности / Э. Фишер-Лихте. - М., - 374 с.

Размещено на Allbest.ru